Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00488 007845 10467463 na godz. na dobę w sumie
Akt twórczy jako mimesis. „Dziś są moje urodziny…”  - ebook/pdf
Akt twórczy jako mimesis. „Dziś są moje urodziny…” - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 580
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883–242–1093–0 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Monografia ostatniego, nieukończonego spektaklu twórcy Cricot 2. W oparciu o niepublikowane dotąd źródła (zarejestrowane na taśmach wideo próby spektaklu, rękopisy Tadeusza Kantora, rysunki itp.) autor odtwarza proces powstawania przedstawienia, przerwany przez śmierć reżysera. Interpretacje koncentrują się tu wokół cząstkowych ujawnień dzieła, mających miejsce za życia artysty. Książka składa się z sześciu rozdziałów przybliżających skomplikowane zależności między artystą-autorem i dziełem „w toku”. Proces tworzenia inscenizacji „Urodzin” jest ujmowany jako wysiłek poszukiwania pamięciowych śladów i ich powtarzania w scenicznej reprezentacji, a rola Tadeusza Kantora – jako demiurga, który kulminuje i przekracza postawy przyjmowane przez siebie w poprzednich przedstawieniach Teatru Śmierci.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

R I S C S C E E N I Z M W R N I Z M W P O L S C E R N I Z M W P O L N I Z M W P O L R N I Z M W P O L M O D E R N I Z M W P O L S C E M O D E C E M O D E R N Z M W P L S C E M D E R N I Z M W P O L S E P O L S C E M O D E R M O S C E M O D E M O D E M O D E R N I S C E M D E R N I Z M W P O L S C E M O D E R N I Z M W P O L S C E M O D E R N I Z M W P O L S C E M O D R N I Z M W P O L S C E I Z M W P O L S C E M O D E R M O D E R N I Z M W P O L S C E M D E R N I Z M W P O L S C E M O D E E M O D E R N Z M W P O L S C E UNIVERSITAS Akt twórczy jako mimesis „Dziś są moje urodziny” – ostatni spektakl Tadeusza Kantora N I Z M W P O L S M W P O MAREK PIENIĄŻ EK N O O O R I Z L D E O C 10 Akt twórczy jako mimesis M O D E R N I Z M W P O L S C E Studia nad nowoczesną polską literaturą, sztuką, kulturą i myślą humanistyczną pod redakcją Włodzimierza Boleckiego i Ryszarda Nycza W serii ukazują się rozprawy poświęcone literaturze oraz innym dziedzinom kultury polskiej. Ich wspólnym problemem jest analiza modernizmu, rozumianego jako składnik i konsekwencja procesów nowoczesności, rozwijających się w Polsce przed XX wiekiem i w jego trakcie. Książki ukazujące się w tej serii analizują modernizm w Polsce z różnych perspektyw metodologicznych. W serii: Tom 1 Eugenia Prokop-Janiec, Literatura i nacjonalizm. Twórczość krytyczna Zygmunta Wasilewskiego Tom 2 Joanna Bielska-Krawczyk, Między widzialnym a niewidzialnym. Widzenie, kolor, światłocień i dzieła sztuki w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego Tom 3 Paulina Kierzek, Muzyka w „Ż ywych kamieniach” Wacława Berenta Tom 4 Literatura i lektura. O metaliterackich i metakrytycznych Tom 5 Tom 6 Marian Bielecki, poglądach Witolda Gombrowicza Magdalena Rembowska-Płuciennik, P ł Cykl podolski W odzimierza Odojewskiego Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym Joanna Orska, modernizmie w Polsce Magdalena Lachman, oetyka i antropologia. Tom 7 Tom 8 Daria Mazur, Między Wschodem a Zachodem. Horyzonty aksjologiczne Gry z „tandetą” w prozie polskiej po 1989 roku Tom 9 literatury europejskiej w lekturze Józefa Czapskiego Tomasz Kunz, Strategie negatywne w poezji Tadeusza Różewicza. Od poetyki tekstu do poetyki lektury MAREK PIENIĄŻ EK Akt twórczy jako mimesis „Dziś są moje urodziny” – ostatni spektakl Tadeusza Kantora Kraków © Copyright by Marek Pieniążek and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005 ISBN 97883–242–1093–0 TAiWPN UNIVERSITAS Redaktor naukowy Ryszard Nycz Projekt okładki i stron tytułowych Ewa Gray Koncepcja serii powstała w ramach realizacji projektów badawczych wspartych subsydiami profesorskimi FNP 2002 Włodzimierza Boleckiego („Badania nad modernizmem w literaturze polskiej XX wieku”) i Ryszarda Nycza („Polska nowoczesność: poetyka i kultura”). 5 Rodzicom Kantor.p65 5 2012-07-18, 15:56 6 Kantor.p65 6 2012-07-18, 15:56 7 Pcha się ta hołota do mojego Pokoiku Wyobraźni. (...) A ja czekam na tych, którzy są dla mnie waŜni – – n.p. ojciec, matka ksiądz – to jest fabuła spektaklu Tadeusz Kantor (notatki do Dziś są moje urodziny) Kantor.p65 7 2012-07-18, 15:56 8 Kantor.p65 8 2012-07-18, 15:56 9 WPROWADZENIE I Teatralne i malarskie dzieło Tadeusza Kantora, zapoczątko- wane jeszcze przed II wojną, zostało domknięte w roku 1990., gdy śmierć artysty przerwała próby spektaklu Dziś są moje uro- dziny. Nietrudno zatem zauwaŜyć, Ŝe twórca Teatru Cricot 2, jako jeden z ostatnich wielkich awangardzistów XX w., działał zarówno w otoczeniu nurtów formujących szeroko pojęty mo- dernizm1, jak i składających się na wiązkę zjawisk i poglądów kształtujących epokę ponowoczesną. W podręcznikach sztuki polskiej po roku 1945 Kantor jest artystą przywoływanym najczęściej. W stwierdzeniu: „Znał go cały świat. Od Buenos Aires po Tokio”2 nie ma cienia przesady. Nazwiska czołowych dwudziestowiecznych twórców teatru, dra- matu i plastyki: Witkacego, Craiga, Wyspiańskiego, Schlemme- ra, Meyerholda, Duchampa, Pollocka, Beuysa, Christo, Kapro- 1 Skłaniam się tutaj do „masywnej” jednostki periodyzacyjnej zaproponowanej przez R. Nycza, obejmującej trzy okresy „tradycyjnie wyodrębniane w pol- skiej historii literatury i sztuki”: Młodą Polskę, dwudziestolecie międzywojen- ne i współczesność (od II wojny światowej). Zob. Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Universitas, Kraków 1998, s. 5–6. 2 M. Porębski, T. Kantor. Deska. Świadectwa, Rozmowy, Komentarze, Murator, Warszawa 1997, s.147. Kantor.p65 9 2012-07-18, 15:56 10 Wprowadzenie wa i wielu innych, pojawiają się w wypowiedziach interpretato- rów sztuki Kantora juŜ na wstępie krytycznych analiz. Z kolei liczne manifesty artysty pełne są haseł dyskutowanych przez sztukę nowoczesną: abstrakcja, surrealizm, konstruktywizm, konkretyzm, awangarda, iluzja, realność akcji teatru, autonomia sztuki, informel, happening, ambalaŜ, przypadek, dzieło otwar- te, manekin, przedstawianie, przedmiot biedny, przestrzeń, eg- zystencja, autobiografizm... Z całą więc pewnością główny kor- pus dzieła Kantora osadzony jest w modernizmie i oczywiste teŜ jest, Ŝe odczytanie jego sztuki bez wskazania na jej wielora- kie modernistyczne zaplecze nie jest moŜliwe3. Jednak wiele wskazuje takŜe i na to, iŜ w rozumieniu twór- czości Kantora – a szczególnie Teatru Śmierci – bardzo przy- datne okazują się ponowoczesne modele kultury, teatru i mime- sis, które w dorobku tego artysty równieŜ odnajdują swą repre- zentację i odzwierciedlenie4. Zarysowujące się w latach tzw. Dru- giej Reformy odchodzenie od modernistycznych, ustabilizowa- nych modeli przestrzeni teatru doprowadziło do waloryzacji wie- loperspektywizmu i relatywizacji znaczeń płynących ze sceny, która stała się nie tyle iluzją, co przestrzenią dekonstrukcji, a tak- 3 Szeroko sylwetkę twórczą Kantora przedstawiają monografie: W. Borowski, Tadeusz Kantor, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, K. Ple- śniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wro- cław 1997. W kategoriach wiecznego awangardyzmu i wiecznego powrotu ujął dzieło Kantora K. Pleśniarowicz w ksiąŜce Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Verba, Chotomów 1990. Na temat umiejscowienia dzieła Kantora w kontek- ście sztuki XX wieku zob.: M. Porębski, T. Kantor. Deska, op. cit.; T. Grygle- wicz, Miejsce twórczości Tadeusza Kantora w sztuce światowej i polskiej, w: W cie- niu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, red. T. Grygle- wicz, Universitas, Kraków 1997, s. 9–12; Od Awangardy do Postmodernizmu, red. G. Dziamski, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 97–99, 356–357; G. Dziamski, „Moim domem jest moje dzieło” (w dziesiątą rocznicę śmierci Tade- usza Kantora), „Er(r)go”, nr 2, Katowice 2001; L. Stangret, Pułapka Kantora, w: Tadeusz Kantor – Umarła klasa (katalog wystawy), PGS w Sopocie, Sopot– Łódź 2004, s. 101–110. Obszerna bibliografia artysty załączona jest na końcu ksiąŜki. 4 Eksponowane w latach 80. i 90. XX wieku problemy ponowoczesnej podmioto- wości narastały z róŜnym nasileniem w ciągu całego stulecia. Omawia je B. To- karz w artykule Absurd uciekającego bytu, w: „Przestrzenie Teorii” 2004, nr 3/4, s. 9–19. Kantor.p65 10 2012-07-18, 15:56 Wprowadzenie 11 Ŝe miejscem konstytuowania się niereprezentowalnych, pozasym- bolicznych, indywidualnych epifanii sensu5. Kantor – jak przystało na Wiecznego Awangardzistę – juŜ w latach siedemdziesiątych porzucił nurty pospolitego ruszenia awangardy, opuścił pola zainteresowań akcjonistów, wykroczył poza, obecnie juŜ zbanalizowany, gest performera, czyniącego z siebie locus manifestacji dzieła, i dał świadectwo jednego z naj- bardziej intensywnych pragnień, jakie objawiła sztuka XX wie- ku: pragnienia stworzenia dzieła, będącego przestrzenią realnych, osobistych relacji z obiektami powtórzonych pragnień. „Bo – jak sam powiedział w trzy lata po premierze Umarłej klasy – tworze- nie autentyczne to jest jednak przede wszystkim myślenie o so- bie samym”6. Późne sztuki Kantora to chyba najbardziej spektakularny przejaw tęsknoty człowieka za pełnią obecności. Ale nie manife- stowany w (choćby najbardziej autobiograficznym) neoperforman- ce czy w chwilowej, emocjonalnej wspólnocie, wyrwanej ze spo- łecznego kontekstu. To wyraz pragnienia za spełnieniem się eg- zystencji w absolutnej wspólnocie z sobą przeszłym, teraźniej- szym i przyszłym. Było ono realizowane w modelu teatru, który, odróŜniając od stereotypowego ujęcia, akcentującego w teatrze aspekt wizualności, naleŜałoby nazwać jedną z odmian perfoman- ce’u świadomego7, stworzonego według precyzyjnie określonych i celowo dobranych zasad. Kantor przestrzeń swoich ostatnich spektakli uznawał za miejsca w pełni realne, a jednocześnie absolutnie niezaleŜne, dające pewność odsłaniania indywidualnej prawdy, poczucie speł- 5 Zob. K. Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji, Universitas, Kraków, 1996. Autor w jednej z części tej pracy (s. 126–136) prezentuje ciekawą próbę rozróŜnienia modernistycznych i postmodernistycznych modeli teatru, wskazując przy tym na jednak głównie modernistyczne własności teatru Kantora (s. 169). 6 T. Kantor, O unieruchamianiu awangardy (zapis wypowiedzi artysty z lipca 1978 r.), w: K. Pleśniarowicz, Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, op. cit., s. 147. 7 Przywołuję termin zaproponowany przez D. Kosińskiego na określenie wielo- rakich zjawisk obecnie tworzących teatr, pozwalający odróŜnić je od tych juŜ „nieteatralnych”, mieszczących się jednak w pojęciu bardzo szeroko rozumia- nego performance’u. Zob. D. Kosiński, Teatr w XXI wieku – ku nowym defini- cjom, w: „Przestrzenie Teorii”, op. cit., s. 224–225. Kantor.p65 11 2012-07-18, 15:56 12 Wprowadzenie nienia obecności i odzyskiwania pełni toŜsamości8. Jego twór- czość kulminowała we wstrząsającym cyklu Teatru Śmierci9, na ściśle intymnej scenie, która w Wielopolu, Wielopolu (1980) rady- kalnie oczyszczona z estetycznych wpływów innych artystów, stała się ostatecznie przestrzenią absolutnie intymnych powtórzeń świata pamięci artysty. Ale celem artysty, zupełnie inaczej, niŜ bywa to w przypadku twórców zauroczonych swobodnymi, typowymi dla postmoder- nizmu, grami znaczeń, nie było rozpłynięcie się w zdepersonali- zowanej i niereferencyjnej przestrzeni swojego dzieła. Oto Teatr Śmierci w roku 1987, wraz z realizacją cricotage’u Maszyna miłości i śmierci, stał się Teatrem Miłości i Śmierci: „Pod koniec mojej twór- czości dodałem to drugie/ słowo: MIŁOŚĆ. / ŚMIERĆ i MI- ŁOŚĆ, / trzeba je przyjąć obydwie”. – napisał artysta w jednym ze swoich ostatnich manifestów10. Tym samym ostatecznie odŜe- gnał się od wszelkich powierzchniowych form reprezentowania świata i skierował się ku stricte historycznym i jednocześnie oso- bistym doświadczeniom, które, choć dokonane w niezwykle skomplikowanej rzeczywistości, niepoddającej się łatwo przed- stawianiu i racjonalizacji, nie stały się efektami gry, symulacji, bezdennych multiplikacji. Świadomość przedeterminowania 8 Tak wysokie zadanie indywidualno-poznawcze, czyniące z teatru miejsce dra- matycznego powtórzenia i odbudowywania toŜsamości artysty, łączy późne spektakle T. Kantora (znacząco odmienne od awangardowo-antropologicz- nych poszukiwań teatralnych) z nielicznymi twórcami. Dlatego warto zauwa- Ŝyć pewien wspólny wątek myśli T. Kantora i J. Grotowskiego, który w wykła- dzie w Collège de France w r. 1997 sugerował stworzenie w j. francuskim pojęcia arts performatifs (dla przeciwwagi do arts spectaculaires), aby nazwać dziedzinę sztuki polegającą nie tylko na robieniu czegoś dla widza, ale „obej- mującą wszystko, co przynaleŜy człowiekowi”. Jej „kwintesencją jest zmaganie się z samym sobą, walka o świetlistość i przejrzystość bezpośrednio zakorze- nione w Ŝyciu”. Jak stwierdził Grotowski – dzięki zastosowaniu kompozycji i montaŜu tak prowadzone działania mogą być zrozumiałe dla osób oglądają- cych. Zob. V. Magnat, Wykłady Grotowskiego w Collège de France, „Didaskalia” nr 64, Kraków, grudzień 2004, s. 15–16. Ta uwaga znajdzie swoją kontynuację w dalszej części ksiąŜki. 9 Cykl spektakli Teatru Śmierci został zapoczątkowany Umarłą klasą w 1975 r. 10 T. Kantor, LE THÉÂTRE DE LA MORT ET DE L’AMOUR, w: Teatr Cri- cot 2. Informator 1989 –1990, wybór i oprac. A. Halczak, Cricoteka 2004, s. 45. Kantor.p65 12 2012-07-18, 15:56 Wprowadzenie 13 wszelkich zjawisk w naszym świecie nie zamknęła Kantora w ga- lerii niemimetycznych przestrzeni, w grze z pustymi znaczenia- mi, konwencjami i mechanizmami reprezentacji. Kantor połą- czył „niemoŜliwym” mostem dwa tradycyjnie przez sztukę mo- dernistyczną rozgraniczane światy: realność i jej artystyczną re- prezentację. Na progu śmierci, w zdumiewającym pomyśle twór- czym, zwalczył niemoŜność dotknięcia przez sztukę świata real- nego, stał się demiurgiem siebie samego i własnej biografii; na scenie własnego Ŝycia, czyli własnego teatru, w epifaniach wła- snych obecności pokonywał granicę między tym, co jest, a tym, co na scenie Cricot 2 przestawało być estetyczną reprezentacją, a stawało się bytem powtórzonym. Kantor, dziś powiedzielibyśmy, Ŝe w konwencji postpostmo- dernistycznej, budował w przestrzeni dzieła siebie-prawdziwe- go, który w całości mógł się sobie (a moŜe i widzom) ujawnić poza wszelką reprezentacją, wtórnością, słowem, mimesis. To marzenie, aby stać się momentem własnej czystej, pełnej obec- ności, chwilą tworzoną nie w gramatyce jakichkolwiek konwencji języka czy obrazu, ale w absolutnie własnej, ekstatycznej obec- ności, dającej dostęp do przeszłości, teraźniejszości i przyszło- ści – artysta takŜe ofiarowywał widzom. I spełniał je – w intym- nych wzruszeniach, wstrząsach emocjonalnych sięgających pod- szewki duszy i odsłaniających jej nagość zbudowaną... z tęskno- ty za Innym. Bo, choć moŜe to wydać się zaskakujące, podstawowym bu- dulcem obecności Kantora na scenie było jego pragnienie spo- tkania się z sobą z przeszłości poprzez... przywołanie szczegól- nie drogich mu osób. Pragnienie powtórzenia utraconej chwili, spojrzenia, gestu – było wyrazem nieustannie i boleśnie drąŜą- cej jego ciało i duszę Wiecznej Miłości. Z pragnienia ponownego ujrzenia oblicza przepadłej w prze- szłości chwili Miłości urodziło się oczekiwanie Kantora na siebie samego na teatralnej scenie. Na scenie przedstawiającej prze- cieŜ jego cały wewnętrzny świat – w obrazach, wizjach, wspo- mnieniach, powtórzeniach. Najbardziej spełniona obecność ar- tysty mogła się wydarzyć tylko na scenie jego Ŝycia, a nią z całą pewnością byłą scena Cricot 2. Na niej w kaŜdym Spektaklu Śmierci Kantor udowadniał, „Ŝe w sztuce / całkowicie / „praw- Kantor.p65 13 2012-07-18, 15:56 14 Wprowadzenie dziwym” jest jedynie przedstawianie swego / własnego Ŝycia, / odkrywanie go, / bez wstydu, odkrywanie swego własnego LOSU”11. Wszak w kolejnych pokazach np. Wielopola czy Niech sczezną artyści dochodziło do sakralizacji momentów osobistej pamięci twórcy. W tych spektaklach artysta nie tylko po to po- nownie ustawiał pokój swego dzieciństwa, aby w nim po dzie- siątkach lat zamiast zabawek ustawić krzesło reŜysera. W tym pokoju, który był jednocześnie sceną, a w ostatnim spektaklu pracownią malarza i miejscem spotkania z Drogimi Nieobecny- mi, przychodzącymi z głębi obrazu, artysta jeszcze raz spoglą- dał w twarz Miłości. Dzięki Jej momentalnym powrotom realizował pragnienie bycia w pełni, czyli w tym, co dla kaŜdego z nas najdroŜsze, co buduje naszą toŜsamość. Tak spełniał pragnienie zobaczenia sie- bie w ponownie ustawionym przed sobą lustrze prawdy: w nowej chwili, powtarzającej stare „ja” i jednocześnie dodającej do niej „ja” będące „tu i teraz”. Tak z wielu czasów i chwil tworzył swoją splecioną w miłosnym uścisku pełną obecność. Jak doświadczał spojenia siebie z fragmentami swej pamięci w sztuce – która nie unicestwia przeszłości, nie jest jej kopią, ale jest obecnością powtórzoną – w którą artysta wierzył jak w praw- dziwość wspomnień? OtóŜ Tadeusz Kantor udowodnił, Ŝe sztuka nie jest negatywem realności, paradoksalnym znakiem udającym nieobecną obecność, konwencją – choćby najbardziej mistrzow- sko zdekonstruowaną. Sztuka według Kantora to miejsce, w któ- rym moŜe się ujawnić pragnące siebie „ja” artysty. To miejsce, które staje się artystą i które mówi do niego: jestem Tobą i tylko z Tobą, a ten czas, to miejsce, to Ty, który we mnie widzisz swoją twarz z przeszłości i budujesz z niej swoje teraz. Jednak jest to miejsce szczególne, bo umykające reprezentacji. To nie tyle modernistyczny, pozytywnie i przestrzennie ukształtowany w dziele projekt toŜsamości, ile czysty syntom minionego, opie- rająca się odsłonięciu epifania negatywna12. 11 T. Kantor, Mój pokój na scenie, w: Teatr Cricot 2. Informator 1989–1990, op. cit., s. 127. 12 Termin, który wprowadził R. Nycz w ksiąŜce Literatura jako trop rzeczywisto- ści, Universitas, Kraków 2001, s. 49. Kantor.p65 14 2012-07-18, 15:56 Wprowadzenie 15 Kantor wywoływał obecność przeszłą i tworzył z niej realność, która dawała się przeŜywać, dotykać i która raniła, gdyŜ była zdolna do dialogicznego otwarcia na artystę – na źródło tej prze- strzeni zdarzeń. Pragnienie powtórzenia siebie, dotknięcia wła- snych najdalszych granic i traum, pragnienie pragnienia z prze- szłości i jego powtórne przeŜycie – to sedno zabiegów, które dominowały na scenie Teatru Miłości i Śmierci. PrzeŜywane przez artystę jego osobiste, sceniczne epifanie negatywne i ich amorficzny, nieuchwytny, niereprezentowalny, a odczuwalny i przeŜyty wymiar, wymiar powtórzonego wspo- mnienia – o którego przeŜyciu zaświadczają dziennikowe zapi- ski artysty („nie „działam”, nie wchodzę w akcję, (...) która mnie wciąga, kaleczy”13) – są kresem i spełnieniem jego dzieła. Są sukcesem, ale i zarazem tragedią artysty, który stając wraz z widzami wobec uobecniającego się dzieła, po raz kolejny traci to, co odzyskał na epifaniczny moment „cudu poezji”, w któ- rym, jak pisał, „moŜna marzenie / spełnić, gdy się je / sprowadzi do / „realnego”14. Taki urealniający marzenie „cud” był moŜliwy jedynie na scenie zbudowanej z olśniewającego powtórzenia. Gdy na przeniesionej do spektaklu Dziś są moje urodziny scenie swego Ŝycia Kantor budował intymny „pokoik wyobraźni”, w którym ustawiał łóŜko, stolik, filiŜankę z kawą – czyŜ nie liczył na prze- Ŝycie spełnienia chwili pełni, ujawnienia się w tym pokoju abso- lutnego sensu swej przeszłej i obecnej egzystencji? A w nim je- dynie prawdziwej, własnej, powtórzonej miłości, która okazywa- ła się uczuciem tyleŜ poszukującym siebie, co akceptującym po- wtarzany kosmos doświadczeń z pamięci? Ów sceniczny „pokoik wyobraźni” miał być twierdzą broniącą przed władzą, polityką, tłumem. W nim mogły ujawnić swą siłę „wyobraźnia, bieda, pamięć dzieciństwa, samotność”, ale takŜe „Śmierć czekająca, / wielka aktorka / i jej rywalka Miłość”15. Mi- 13 T. Kantor, Dziś są moje urodziny. Rękopisy wszystkie, ed. CD, oprac. M. Pienią- Ŝek, Cricoteka-Archiwum 2002, teczka: Dziś... Relikty nieaktualne / Les pensées. 14 T. Kantor, Dziś są moje urodziny. Rękopisy wszystkie, op. cit., teczka: Medita- 15 T. Kantor, Dziś są moje urodziny. Rękopisy wszystkie, op. cit., Dziś IV Akt, Pcha tions / illusion – rêve. się ta hołota... Kantor.p65 15 2012-07-18, 15:56 16 Wprowadzenie łość, która zjawiając się w Teatrze Śmierci pod koniec lat 80. po- zwoliła artyście na dramatyczne wyznanie: „Jestem w tym szczę- śliwym stanie, Ŝe miłość i śmierć są sobie bardzo bliskie: wszyst- ko jest miłością, a bardzo blisko jest śmierć”16. Teatr Miłości i Śmierci pozwalał Kantorowi przeŜywać niemal co wieczór chwile swej spełnionej obecności, swoiste święta bycia w pełni, odsuwające w mrok sceny nicość, pustkę i bezczas. Po- czucie pełni dawała Kantorowi powtórzona obecność, zanurzo- na w jakiejś innej realności, ku której artysta się zbliŜał, którą niemal laboratoryjnie wytwarzał, ku której podjął wędrówkę trwa- jącą kilkadziesiąt lat – od Teatru NiezaleŜnego (1942) po ostatni spektakl Teatru Miłości i Śmierci – Dziś są moje urodziny. Czy tą inną, pozasymboliczną realnością była napływająca przeszłość wspomnienia, przestrzeń osobistej przeszłości, pa- norama wzruszenia, nieoczekiwanie wyłaniająca się zza granicy pozornie wszechwładnego niebytu? – „Bardzo długo zagląda- łem w głąb ciemną i zmąconą mojej pamięci”, zapisał artysta na kilka lat przed rozpoczęciem prób Umarłej klasy (1975), a po odkryciu w sobie regionów pamięci, które wydawały mu się juŜ niedostępne. Teatralne spotkania z przeszłością, czyli takŜe z waŜnymi postaciami poszczególnych spektakli: Ojca, Matki, Wuja, Księdza, Tej Pani, Biednej Dziewczyny niewątpliwie pro- wadziły artystę ku epifanicznym autopowtórzeniom. Kantor, poprzez przywołanie tych postaci, szukał perspektywy, w której spojrzenie na powtórzoną chwilę pamięci było pełną obecnością, a epifaniczne widzenie sposobem bycia. Szukał takiej perspek- tywy, z której wszystko poza wybranym momentem powtórze- nia okazywało się czczą, konwencjonalną reprezentacją, nie za- wsze bezinteresowną grą znaczeń w sieci słowników, konwencji i zasad. 16 A potem pokazuję się sam. Wywiad z Tadeuszem Kantorem, w: A. Halczak, wyb. i oprac., Teatr Cricot 2, Informator 1987–1988 / Cricot 2 Theatre, Information guide 1987–1988, Ośrodek Teatru Cricot 2, Kraków 1989, s. 72. Kantor.p65 16 2012-07-18, 15:56 Wprowadzenie 17 II Niniejsza ksiąŜka, przedstawiając proces powstawania spek- taklu Dziś są moje urodziny, odsłania więc proces poszukiwania przez artystę owej perspektywy, dzięki której, jak się wydaje, mógł on zerwać z typowo modernistycznym podziałem na niezaleŜny język konstytuujący podmiot w dziele i zewnętrzną, nieobjętą rzeczywistość17. Było to raczej demaskowanie podejrzanej, dys- kursywnej, mimetycznej realności i wskazywanie na – choć umy- kającą pozytywnej reprezentacji – jedyną „prawdziwą” rzeczywi- stość, traumatyczną, własną, powtórzoną, widzialną tylko w epi- fanicznym konturze. Wgląd w ów dramatyczny proces odzyskiwania toŜsamości i rozpoznawania własnych powtórzeń artysty umoŜliwiało spoj- rzenie na proces twórczy z perspektywy ostatnich deklaracji Kantora, uznającego własne dzieło za miejsce odkrywania swego losu18. Jak powszechnie wiadomo, ostatni spektakl Teatru Cricot 2 nie został ukończony. Kantor pracował nad nim od roku 1989 do dnia swej śmierci 8 grudnia 1990. Zatem niniejszą ksiąŜkę moŜna takŜe, jak sądzę, uwaŜać za próbę opisania ostatnich te- atralnych idei artysty19. Badania procesu twórczego artysty zo- stały oparte w większości na dokumentach dotąd niepoddawa- nych naukowym studiom, a mianowicie na zarejestrowanych na taśmach wideo próbach spektaklu, rękopisach twórcy oraz mało znanych rysunkach, jakie Tadeusz Kantor stworzył w trakcie pracy nad swoim ostatnim dziełem. Spisane z szesnastu kaset VHS wypowiedzi i działania twórcy poddałem szczegółowej anali- 17 Zob. J. Orska, Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie, Uni- versitas, Kraków 2004, rozdz. Problemy z pojęciem modernizmu. 18 Interpretacje dorobku Kantora dokonywane z perspektywy jego wyznań z czasu pracy nad ostatnim spektaklem (ukazujące się dopiero w opracowaniach z koń- ca lat 90.), G. Dziamski w roku 2001 uznał za „nowe spoglądanie na twórczość Kantora”. Zob. G. Dziamski, „Moim domem...”, op. cit., s. 94. 19 Na potrzebę opisania ostatnich idei artystycznych Kantora zwracał uwagę w roku 1994 Krzysztof Pleśniarowicz. Zob. K. Pleśniarowicz, Ostatni spektakl Kantora – rekonstrukcja idei, „Dialog” 1994, nr 2, II., s. 137–142. Kantor.p65 17 2012-07-18, 15:56 18 Wprowadzenie zie. Analizom poddałem teŜ rękopisy kolejnych wersji partytury sztuki, szkice sytuacyjne, projekty przedmiotów i kostiumów, fragmenty manifestów artystycznych. Podstawowymi dla moich badań dokumentami pracy artysty były nie tylko zapisy stwarzania z aktorami Teatru Cricot 2 ko- lejnych scen spektaklu, ale takŜe autokomentarze do powstają- cego dzieła, wspomnienia o postaciach przywoływanych w sztu- ce, refleksje na temat juŜ zbudowanych scen. Owe notatki i pro- klamacje artysty interpretowałem (podobnie jak i sceniczne pró- by) jako elementy wieloaspektowego procesu twórczego, ujaw- niające momentalnie jakiś fragment zaprojektowanej lub frag- mentarycznie zrealizowanej sztuki. Moja praca koncentrowała się więc wokół cząstkowych ujawnień dzieła, mających miejsce tylko za Ŝycia artysty. Dlatego ujęta w tytule niniejszej ksiąŜki analiza aktu twórczego, w przypadku tak szczególnym, jak ana- liza tworzenia spektaklu niedokończonego, stała się po części jego omówieniem. W przestrzeni sztuki Dziś są moje urodziny Tadeusz Kantor prezentuje swoją osobę nie tylko jako postać realną, ale teŜ jako swój Autoportret i Cień. Ponadto reprezentacją jego pamięci są działania większości postaci scenicznych – replik postaci real- nych, np. członków rodziny. Dlatego proces stwarzania Urodzin ujmuję jako rodzaj scenicznego naśladowania przez artystę dzia- łań własnej osoby i elementów własnej biografii. W związku z tym tworzenie spektaklu rozpatrywałem jako proces poszukiwania przez artystę własnych pamięciowych śladów i ich powtarzania w scenicznej reprezentacji. W oparciu o manifesty i pięćdziesię- cioletnią praktykę twórczą Kantora wskazałem na jego postać i osobę jako główny punkt odniesienia sensów jego ostatniego dzieła. Rola artysty nazywającego siebie „czystym źródłem zna- czeń” spektakli, została na przykładzie Urodzin ukazana jako kulminacja postaw przyjmowanych wcześniej w tzw. spektaklach Witkacowskich oraz przedstawieniach Teatru Śmierci. Z uwagi na źródłową i centralną w sztuce rolę twórcy analizo- wałem sens kolejnych scen spektaklu w kontekście scenicznej obecności artysty. Odczytywałem powstający spektakl jako zor- ganizowany dyskurs złoŜony z fragmentarycznych obrazów in- dywidualnego Ŝycia i pamięci twórcy. Szukałem sposobów rozu- mienia aktów jego wyobraźni wyłamujących ze sfery pamięci i wy- Kantor.p65 18 2012-07-18, 15:56 Wprowadzenie 19 obraźni i znajdujących swą finalizację w quasi-realnym świecie sceny. Bezdyskusyjny autobiografizm spektaklu skłonił mnie do zastosowania hermeneutycznej metody badań, umoŜliwiającej opis narastania dzieła zbudowanego z wielu autorskich okru- chów pamięci i emocji. Autotematyzm sztuki zachęcił mnie rów- nieŜ do ujęcia sztuki Kantora w perspektywie psychoanalitycz- nej, z uwzględnieniem koncepcji „reparacji” (H. Segal) oraz „trau- matycznego realizmu” (J. Lacan, H. Foster)20. Hermeneutycz- ne poszukiwania źródeł podmiotowości w dyskursie artystycz- nym i związków artysty z dziełem mogłem oprzeć na audiowi- zualnych zapisach prób, co pozwoliło dodać do gromadzonej wiedzy o spektaklu treści wnoszone do sztuki równieŜ przez emo- cje, dyspozycje i komentarze tworzącego autora. Dokonany na wstępie badań przegląd recepcji publicznych pokazów niedokończonego spektaklu i jego najwaŜniejszych ujęć krytycznych odsłonił dwie skrajne dominanty w odbiorze dzieła. Okazało się, Ŝe sytuują się one, mówiąc skrótowo, pomiędzy uję- ciem epifanicznym21 a fikcjonalnym. Wgląd w tok pracy Kanto- ra potwierdził te wstępne wnioski i pozwolił zlokalizować w prze- strzeni próbowanego spektaklu istnienie specyficznej sceny epi- fanii pamięci artysty. Wykładnię znaczenia tych epifanii i ich stosunku do tzw. realności uznałem za klucz do zrozumienia postawy twórczej Kantora. Dla opisu autokonfrontacji artysty w teatralnym powtórze- niu siebie najcelniejsze wydawało się pojęcie epifanii moderni- stycznej, które zastosowałem w pracy zgodnie z ujęciem R. Ny- cza. W ostatnim etapie badań konieczne okazało się odwołanie do ponowoczesnej koncepcji epifanii negatywnej22. Dlatego istot- 20 Za wskazanie na bardzo uŜyteczną tutaj metodologię J. Lacana i pracę H. Foste- ra The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, które pomogły mi precyzyjnej uchwycić problematykę traumy i powtórzeń w teatrze T. Kantora, serdecznie dziękuję Pani Profesor Małgorzacie Sugierze. 21 Sposób rozumienia kategorii epifanii i konieczność jej zastosowania w interpreta- cji sztuki Dziś są moje urodziny dokładniej objaśniam w podrozdziale III.3. pt: Epifanie siebie. Epifanie czasu przeszłego. Tutaj przywołam jej podstawowy zakres znaczeniowy, który określam zgodnie z ujęciem R. Nycza: ‘epifanie’ – czyli zapisy – lub miejsca wystąpienia intensywnych, nieciągłych, momentalnych śladów obecności niezwykłej wartości powszedniego istnienia rzeczy indywidu- alnych”. Zob. R. Nycz, Literatura jako trop nowoczesności, op. cit., s. 89–90. 22 Zob. ibidem, s. 49. Kantor.p65 19 2012-07-18, 15:56 20 Wprowadzenie nymi kontekstami dla rozwaŜania Kantorowskich form repre- zentacji stały się dwa graniczne aspekty reprezentacji, tj. „idola” i „ikony”, wskazane przez M.P. Markowskiego23. Ujawnione w trakcie badań rękopisów artysty dwa sposoby uczestnictwa Kantora w sztuce zarysowały podwójną perspek- tywę na powstający spektakl. Po pierwsze: poprzez interpretację symbolizacji i narracji artystycznej (nazwanej przeze mnie spek- taklem „I”), po drugie: przez próbę wglądu w sens epifanii pa- mięci artysty (w tzw. spektakl „II”). Ścisły, dynamiczny związek tych dwóch spektakli współistniejących w jednym przedstawie- niu odsłonił fundamentalny dla ostatniej sztuki Kantora pro- blem hermeneutycznego wglądu artysty w sens własnej biografii poprzez generowane na scenie epifaniczne (i mające podłoŜe traumatyczne) POWTÓRZENIA SIEBIE. Objaśnienie tego zjawiska, odsłoniętego dopiero w trakcie zaawansowanych prac badawczych, stanowiło główny cel tej pra- cy. Zatem w niniejszej ksiąŜce obok historyzującej rekonstrukcji procesu stwarzania spektaklu Dziś są moje urodziny wiele miejsca poświęcono sproblematyzowaniu tego procesu jako aktów na- śladowania przez artystę siebie – realnego. Najobszerniej zająłem się owym spektaklem „II” (epifanicznym). Opisywałem go w opar- ciu o sceniczne działania i notatki artysty jako spektakl mający być uwidacznianiem niereprezentującym, w którym twórca mógł- by publicznie, choć w ukryciu, dostąpić ostatecznego pojedna- nia się z sobą w akcie przywłaszczenia sobie własnej podmioto- wości, czy teŜ, mówiąc językiem J. Lacana, w akcie utoŜsamienia się z traumatycznym syntomem. Celem finalnym rozprawy była próba ujęcia końcowego eta- pu twórczości Kantora jako czynności umoŜliwiających uobec- nienie się podmiotu artysty w toku kolejno aranŜowanych, lecz nie do końca odkrytych dla widza autorskich epifanii. W zakoń- czeniu ksiąŜki tę cechę ostatniej sztuki Kantora uznałem za wyznacznik ponowoczesnej toŜsamości, skazanej na niemoŜność symboliczno-dyskursywnego przedstawienia. 23 M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 1999. Kantor.p65 20 2012-07-18, 15:56 Wprowadzenie 21 III Tok przeprowadzonych badań i zawartość kolejnych rozdzia- łów przedstawia się następująco. Pierwszy rozdział rozprawy zarysowuje obecny stan badań nad ostatnim dziełem Tadeusza Kantora, wskazuje takŜe na wartość niepublikowanych śladów tworzenia sztuki Dziś są moje urodzi- ny. Wykazuje najczęściej pojawiające się wnioski krytyczne, bę- dące wyrazem recepcji spektaklu, granego po śmierci artysty przez półtora roku z dodanym przez zespół podtytułem Ostat- nia próba. Wyodrębnia dwie skrajne perspektywy interpretacyj- ne: fikcjonalizującą (prezentowaną rzadko, traktującą spektakl jako przekaz treści niezaleŜny od obecności twórcy) oraz per- spektywę epifaniczną, w której modelowe są twierdzenia, iŜ „Cri- cot 2 bez Kantora nie istnieje”. Drugi rozdział omawia najwaŜniejsze ujęcia sztuki Kantora istniejące w bibliografii artysty (m.in. W. Borowskiego, K. Ple- śniarowicza, M. Porębskiego, J. Kłossowicza, J. Kotta, M. Ko- białki, G. Banu). Wskazuje teŜ na perspektywy badawcze, jakie oferuje hermeneutyczna metoda badań, umoŜliwiająca spojrze- nie na dzieło Kantora jako na ciąg momentalnych, osobistych komunikatów scenicznych. Na przykładzie fragmentu partytu- ry sztuki Wielopole, Wielopole demonstruję konieczność uwzględ- nienia znaczenia Ŝywej obecności artysty w obszarze dzieła dla pełniejszego jego zrozumienia. W trzecim rozdziale przedstawiam poglądy Kantora, który Teatr Śmierci postrzegał takŜe jako sposób wglądu w przestrzeń istniejącą poza progiem bezpośredniej widzialności. Sytuujące się na granicy przedstawialności powtórzenia Kantora – czy teŜ „egzorcyzmy własnych demonów”, jak pisał D. Bablet – w zbio- rowym wzruszeniu nabierają mocy, a tym samym oczyszczają samego twórcę z przywiązania do ewokowanych obrazów. Scena staje się miejscem utoŜsamienia z traumatycznym wspomnie- niem, daje teŜ szansę na publiczne poświadczenie swej niewin- ności. Wyodrębnienie katarktycznej funkcji Teatru Śmierci wie- dzie rozwaŜania w kierunku ujęcia roli Tadeusza Kantora jako Kantor.p65 21 2012-07-18, 15:56 22 Wprowadzenie idealnego widza własnych spektakli, wprowadzającego widzów poprzez swoją współuczestniczącą obecność do centrum intym- nych przestrzeni teatralnych. Rozdział trzeci zamyka analiza najwcześniejszego etapu two- rzenia spektaklu Dziś są moje urodziny. Wówczas, juŜ na rok przed rozpoczęciem prób, w rysunkach Kantora uwidacznia się tendencja do przekształcania widzenia siebie w dzieło epifanicz- ne, a pokój, w którym Kantor mieszkał, zaczyna w jego wyobraź- ni funkcjonować jak pracowania malarza przeniesiona na scenę. W czwartym rozdziale szkicuję mapę procesu twórczego, ro- zumianego jako wędrówkę ku biograficznemu centrum, którym miał stać się spektakl. Obrazy z cyklu Dalej juŜ nic i rysunki z lat 1989–1990 oraz odnoszące się do nich komentarze artysty ujaw- niają hermeneutyczną autoobserwację artysty, dokonywaną z wy- korzystaniem prac plastycznych. Analiza obrazów, swego rodza- ju okien na samego siebie, oraz autorskich komentarzy pozwoli- ła wykryć dwutorową charakterystykę procesu twórczego: dys- kursywną i epifaniczną. Momentalnie oraz dyskursywnie prze- jawiające się pomysły twórcze obserwowałem w okolicznościach ich ujawniania. Widoczne na jednym z rysunków wahania arty- sty, dotyczące zakończenia spektaklu z uŜyciem własnych zwłok, rozwaŜałem jako próbę stworzenia spektaklu będącego prze- strzenią dla własnej śmierci. Rozdział piąty scala najwaŜniejsze wątki tworzenia spektaklu, przebiegającego z udziałem aktorów i całej maszynerii teatral- nej. Sens powtarzania na scenie wybranych faktów z Ŝycia arty- sty odsłania analiza pierwszej próby spektaklu. Obserwacja ko- lejnych prób pozwala następnie zauwaŜyć, iŜ artysta dąŜył do wytworzenia dla siebie warunków do istnienia w uprzestrzen- nionej własnej pamięci i wyobraźni. Dlatego obszar scenicznych epifanii siebie, łączący przeszłe z wyobraŜonym, znajduje się tutaj w centrum mojej uwagi. W rozdziale tym rekonstruuję etapo- wość procesu twórczego. W wielkim uproszczeniu da się on przedstawić tak: element biografii zapisany w pamięci lub szki- cu jest ponownie wywoływany i układany w wyobraźni jako po- tencjalna cząstka spektaklu. Następnie ów wyobraźniowy szkic zamieniany jest w projekt sceny, a ten w sceniczną realność, któ- ra podlega zderzeniu z obecnością artysty, tworząc obszar nie- Kantor.p65 22 2012-07-18, 15:56 Wprowadzenie 23 reprezentowanego olśnienia własnym powtórzeniem, teatr nie- widzialnych epifanii. Owo konfrontowanie siebie z powtórzeniem, czyli powstawa- nie epifanii pamięci demonstruję na przykładzie powstawania postaci Doktora Kleina. Obserwowany artystyczny wysiłek ba- lansowania na krawędzi spersonalizowanej, własnej realności, za którą lub w której otwierała się przed twórcą zupełna niewiado- ma, otwiera perspektywę na badanie problematycznej Kanto- rowskiej mimesis siebie. Ponadto proces uzewnętrzniania świata pamięci rodzi pytanie o referencjalność świata scenicznego i wy- łania problem niereprezentującej reprezentacji. Sceniczny po- kój umeblowany epifaniami staje się w tej perspektywie prze- strzenną ekstazą siebie, nieuwidaczniającą reprezentacją powtó- rzenia, dostępną widzowi tylko w jej sytuacyjnym konturze. Rozdział szósty w całości jest poświęcony rozpoznaniu relacji łączącej artystę z jego epifanicznymi powtórzeniami. Zagadnie- nia współczesnych teorii mimesis (z uwzględnieniem prac P. Ri- coeura, H.-G. Gadamera, A. Melberga, K. Rosner, M.P. Mar- kowskiego, R. Nycza, J. Lacana, H. Fostera, S. śiŜka) są tutaj włączone w ciąg dalszy analiz procesu twórczego. Wykorzystane takŜe psychoanalityczne narzędzia badawcze pozwoliły wskazać na źródła autobiografizmu sztuki Kantora, tkwiące w jego powtarzanych na scenie traumatycznych dozna- niach, które jako artystyczny produkt konfliktu depresyjnego „wyraŜają zarówno ów konflikt, jak i teŜ reparacyjne dąŜenie do jego rozwiązania” (H. Segal, J. Lacan, H. Foster). Wgląd w zapiski Kantora pozwolił wyróŜnić dwa poziomy uczestnictwa twórcy we własnym przedstawieniu. W związku z tym zaproponowałem podział spektaklu na: narracyjny („I”) i epifaniczny („II”). Splot tych dwóch spektakli w jednym przed- stawieniu ujawnił zasadniczy w ostatniej sztuce Kantora pro- blem sposobu poszukiwania przez twórcę źródeł własnej pod- miotowości i sensu biografii. Epifaniczne POWTÓRZENIE w urealnionej przestrzeni własnej wyobraźni i pamięci pozwala- ło artyście na odzyskanie siebie i swojej toŜsamości w toku her- meneutyczno-epifanicznej egzegezy przesłanek zdeponowanych uprzednio w materii doświadczanej realności. Ten proces zacho- dził jednak w widocznym ukryciu, poniewaŜ ów powrót w nega- Kantor.p65 23 2012-07-18, 15:56 24 Wprowadzenie tywne epifanie był najgłębszą treścią i ostatecznym celem spek- taklu. Rozdział zamykam wnioskiem, iŜ ów spektakl „II” – ściśle intymny – był uwidacznianiem niereprezentującym, w którym artysta mógł publicznie, choć nie całkiem jawnie, przeŜywać momentalne akty pojednania się z własną epifanią, czyli chwile utoŜsamienia się z powtórzonym, pozasymbolicznym powrotem minionego (touch/punctum). W zakończeniu ksiąŜki omawiam znaczenie nieobecności Kantora w nieukończonym spektaklu. Przytaczam recenzenc- kie świadectwa odbioru „ostatniej próby” Urodzin, w większości wskazujące na brak artysty i niekompletność sztuki, pozbawio- nej jego sprawczej obecności. Pokrótce rekonstruuję przebieg spektaklu, podkreślając, iŜ zabrakło w nim szczególnej, eksta- tycznej realności artysty, którą w teatrze był on sam, postrzega- ny jako rozwijająca się i zbliŜająca się ku niemu opowieść o sobie. Wskazuję teŜ na specyficzną, bo dwuwarstwową (modernistycz- no/ponowoczesną) budowę toŜsamości artysty, uzyskiwaną przez niego w toku scenicznych narracyjno-epifanicznych działań. Konkluzją pracy jest wniosek, iŜ bez Kantora w ostatnim spek- taklu Cricotu 2 pozostawała tylko fikcja i fikcyjny czas. KsiąŜkę zamyka podmiotowa i przedmiotowa bibliografia Ta- deusza Kantora, wykaz katalogów wystaw i wywiadów artysty oraz spis recenzji spektaklu Dziś są moje urodziny. Kantor.p65 24 2012-07-18, 15:56 25 Rozdział I STAN BADAŃ NAD OSTATNIM DZIEŁEM TADEUSZA KANTORA 1. Kilka uwag do bibliografii podmiotowej i przedmiotowej Tadeusza Kantora Aktualny stan badań nad dziełem Tadeusza Kantora odzwier- ciedla zamieszczona na końcu ksiąŜki wielojęzyczna bibliografia podmiotowa i przedmiotowa druków zwartych poświęconych sztuce teatralnej artysty. Tworzy ona w miarę pełny obraz do- tychczas wydanych kantorowskich teatraliów, stanowi teŜ istot- ne uzupełnienie niniejszej publikacji. Do najliczniej reprezentowanych w bibliografii naleŜą prace Krzysztofa Pleśniarowicza, Wiesława Borowskiego, Michała Ko- białki, Krzysztofa Miklaszewskiego, Jana Kłossowicza, Mieczy- sława Porębskiego, Denisa Bableta i Jana Kotta. KaŜdy z tych badaczy reprezentuje odmienną szkołę interpretacji, porusza się w innej płaszczyźnie terminologicznej i sięga w odmienne rejo- ny dzieła Tadeusza Kantora. Precyzyjne analizy spektakli Cricot 2 dokonane przez Krzysz- tofa Pleśniarowicza zwracają uwagę na zasadnicze elementy struk- tury wszystkich spektakli Teatru Śmierci. Są jednym z najwaŜniej- szych punktów odniesienia w dyskusji nad rozumieniem ostatnie- Kantor.p65 25 2012-07-18, 15:56 26 Stan badań nad ostatnim dziełem Tadeusza Kantora go spektaklu Tadeusza Kantora. Michał Kobiałka jako jeden z pierwszych badaczy udanie i z wyczuciem kantorowskiej wraŜli- wości wprzągł elementy ponowoczesnej myśli w omówienia pro- blematyki reprezentacji w sztuce artysty z Wielopola. Rozpad harmonijnego wizerunku człowieka dostrzegany przez Kobiałkę w sztuce Kantora (podobnie jak i Beuysa, Wilsona czy Becketta) pozwala mu stwierdzić, iŜ prace tych artystów są przykładem działań artystycznych, które kwestionują tradycyjne rozumienie pojęcia reprezentacji. Zwracają bowiem uwagę na deformacje i pęknięcia w stabilnym, jednoznacznym wizerunku człowieka oraz na kryzys podtrzymujących ów wizerunek systemów warto- ści, tracących pod koniec XX wieku swoją autorytarną moc. Od- kryciem Kantora było to, Ŝe „pod tymi niemal świętymi rysami moŜe kryć się bestia” – pisze Kobiałka1. Biorąc pod uwagę ujawniające się w sztuce Kantora liczne zabiegi dekonstrukcyjne naleŜy, jak sądzę, stworzyć odpowied- ni dyskurs, który bez odwołań do doktryn estetycznych i etycz- nych otworzy przestrzeń do spotkania się wszystkich wartości dzieł Kantora w „nadmetodologicznej” syntezie, pozwalającej ująć w kontekście postmodernistycznej refleksji antropologicznej pozorne sprzeczności zawarte w jego dziele. Pomocą w nowoczesnym opisie przestrzeni wyobraźni artysty pracującego nad swoim ostatnim spektaklem słuŜą w niniejszej ksiąŜce wypowiedzi Andrzeja Turowskiego analizującego malar- stwo i teatr Kantora w postmodernistycznych kategoriach prze- kroczenia, wyobraźni nomadycznej i symulacji. W poszukiwa- niach syntetycznego ujęcia problematyki ostatniego dzieła Kan- tora teksty Jana Kotta pomagają ujawnić związki znaczeniowe oparte na „stałej dyspozycji” artysty, obecnej w poszczególnych etapach jego twórczości. Opisy większości Kantorowskich spek- takli dokonane przez Jana Kłossowicza dopełnione przez anali- zy przedstawień autorstwa Denisa Bableta oraz historyków sztu- ki (M. Porębski, L. Stangret, U. Czartoryska) pomagają odna- leźć wspólną przestrzeń tematyczną w wielodyscyplinarnej twór- czości Kantora, zarówno plastycznej jak i teatralnej. 1 M. Kobiałka, Od początku, w jego credo, w: Hommage à Tadeusz Kantor, red. K. Pleśniarowicz, Kraków 1999, s. 209. Kantor.p65 26 2012-07-18, 15:56 Ślady i źródła: niepublikowane rękopisy, rysunki, nagrania 27 2. Ślady i źródła: niepublikowane rękopisy, rysunki, nagrania Mimo iŜ większość dokonań Kantora została bardzo dokład- nie opisana, jednak jego ostatni spektakl nie doczekał się dotąd swojej monografii. TakŜe zbiór kilkuset stron zapisków, szkiców i notatek dokumentujących pracę artysty nad Urodzinami nie był poddawany naukowym badaniom i szczegółowo omawiany, a tylko fragmentarycznie opublikowany. Program teatralny (z esejami Mój pokój i Obraz, z Listem do Marii Jaremy) pocho- dzący z roku premiery Dziś są moje urodziny oraz wydany stara- niem Cricoteki w roku 2004 Teatr Cricot 2. Informator 1989– 1990 – to jedyne zwarte publikacje, w których moŜna znaleźć ślady trwającej ponad rok intensywnej pracy twórczej Kantora nad spektaklem. (Informator zawiera oprócz Wielkiej dygresji teo- retycznej takŜe zapiski Meditations illusion – rêve zamieszczone równieŜ w postaci faksymiliów rękopisów.)* Nie znaczy to jednak, Ŝe ów proces twórczy poza opubliko- wanymi dwoma esejami, kilkunastoma fotografiami, rysunkami i paroma szkicami nie posiada swojej dokumentacji. Archiwistę przeglądającego w Cricotece teczki z rękopisami artysty zaska- kuje przy pierwszym kontakcie ilość oraz rozmaitość notatek pozostałych po ostatnim dziele Kantora. Materiały te (warto dodać, iŜ w ilości ponad sześciuset zapisanych kartek) otwierają bardzo szerokie pole do analizy przebiegu procesu twórczego. Dają wgląd w najistotniejsze momenty twórcze, gdyŜ uwidacz- niają narodziny pomysłów artystycznych przebiegające od mo- mentalnego doznania lub błysku wyobraźni do ich natychmia- stowego zapisu. TakŜe archiwalne taśmy audio i wideo, pokazu- jąc Tadeusza Kantora w czasie wywiadu, odczytu, próby, sytu- acji prywatnej, wzbogacają spektrum wiedzy o procesie powsta- * W czasie przygotowywania niniejszej ksiąŜki do druku ukazał się trzeci tom Pism, Tadeusza Kantora pt. Dalej juŜ nic... Teksty z lat 1985– 1990, opracowany przez K. Pleśniarowicza. Rozdział IX tomu zawiera tek- sty znajdujące się w Cricotece, związane z pracą nad Dziś są moje urodziny, które artysta zdąŜył zredagować. Zob. bibliografia na końcu ksiąŜki. Kantor.p65 27 2012-07-18, 15:56 28 Stan badań nad ostatnim dziełem Tadeusza Kantora wania ostatniego, niedokończonego spektaklu. Nagrania wideo prób spektaklu, które opracowałem w formie tekstu, posłuŜyły mi jako jedno z podstawowych źródeł informacji o powstawaniu sztuki Dziś są moje urodziny. W interpretacji procesu powstawania spektaklu bardzo czę- sto posługuję się przywołaniami z tego tekstu, czyli z zapisu wypowiedzi Kantora pracującego z aktorami nad spektaklem. Traktuję ten zapis jako techniczny oraz optymalizowany, czyli według dwóch pierwszych typów audiowizualnej dokumentacji przedstawienia wymienionych przez badacza technik przekła- du intermedialnego Jana Roubala2. Czeski badacz relatywizuje zarzuty kierowane pod adresem kinematograficznie deformo- wanego obrazu przedstawienia teatralnego i wskazuje na tę samą strukturę „arteprocesu” percypowanego czy w pierwotnej ramie teatralnej, czy poprzez jego zapis audiowizualny. Ponadto bez- cenną zaletą zapisu spektaklu, stwierdza J. Roubal, jest „powta- rzalność zafiksowanego dokumentu audiowizualnego przedsta- wienia, a tym samym jego operatywność przy badaniu struktury inscenizacji”. Analizy procesu powstawania ostatniego spektaklu Kantora mogłem szeroko rozwijać właśnie dzięki istnieniu zapisów wideo prób i wykorzystaniu ich wymienionych zalet. 2 J. Roubal, Szukanie nazwy. Kilka uwag na temat problemów teoretycznych doku- mentacji audiowizualnej przedstawienia / inscenizacji, referat wygłoszony na sesji Pamięć teatru na Uniwersytecie Gdańskim w 2000 r. W skrócie ten podział moŜna zaprezentować następująco: zapis techniczny – ma charakter regi- stracyjny, pragmatyczny i archiwalny; zapis optymalizowany – wykorzystuje moŜliwości ujęcia i zaakcentowania stylu, poetyki i sensu tematyzowanego dzieła; dokument artystyczny przedstawienia – dąŜy do wytworzenia własne- go, autorskiego ujęcia przedstawienia, „kongenialnego” przekładu interme- dialnego. Kantor.p65 28 2012-07-18, 15:56 Recepcja scen do spektaklu. Pomiędzy epifanią a fikcją 29 3. Recepcja scen do spektaklu. Pomiędzy epifanią a fikcją W Cricotece zgromadzono niemal trzysta wielojęzycznych tekstów prasowych omawiających wszystkie pokazy spektaklu Dziś są moje urodziny. W zdecydowanej większości recenzje te nie zostały dotąd badawczo spoŜytkowane, nie były teŜ na ich podstawie prowadzone szersze analizy polskiej i światowej re- cepcji ostatniej sztuki Kantora. (Spis recenzji poświęconych temu spektaklowi umieszczam w aneksie pracy.) Ów materiał prasowy jest istotny dla przedstawianych w dal- szych rozdziałach analiz, gdyŜ pozwala zauwaŜyć kilka typów odbioru tej bardzo szczególnej sztuki Kantora, bo niedokoń- czonej i pozbawionej swego najwaŜniejszego „aktora”. Sposoby jej bezpośredniego odczytania i rozumienia pośrednio wyzna- czają obszar prezentowanych w ksiąŜce teatrologiczno-antropo- logicznych badań. Świadectwa odbioru tego spektaklu czy teŜ „scen do spekta- klu” (jak pisali recenzenci przypominający informację dodawaną na afiszach i programach), „hołdu zespołu dla Kantora” albo „ostatniej próby”, często wskazywały na niekompletność sztuki. Wskazanie to z kolei prowadziło poszukiwania wykładni Uro- dzin wstecz: od sztuki i jej warstwy wyglądów, przez fakt nie- obecności artysty (istnieje kilkanaście polskich i obcojęzycznych tytułów z wykorzystaniem wyraŜenia „puste krzesło”), ku jego biografii, a dalej: poprzez ideę powrotu do źródeł bycia ku pró- bie rozwikłania tajemnicy kreacji intymnego świata. Najczęściej krytycy usiłowali rekonstruować sens sztuki po- przez wskazanie na dramatycznie puste krzesło Kantora lub poprzez uszczegółowiony opis i znaczenie prostych sprzętów pokazanych na scenie („przedmiotów gotowych”: piecyk, miska, łóŜko). Równie często szukali klucza do interpretacji spektaklu w esejach Kantora, zapisach dokumentalnych jego wypowiedzi, a takŜe przez omawianie funkcji trzech Ŝywych, scenicznych obrazów („upychanie biografii w ramach”) oraz roli rytmu i mu- zyki („muzyczne pulsowanie wspomnień”). W recenzjach wiele Kantor.p65 29 2012-07-18, 15:56 30 Stan badań nad ostatnim dziełem Tadeusza Kantora miejsca zajmują rozwaŜania o przenikaniu elementów biografii artysty do wyreŜyserowanych przez niego w teatrze scen. Np. symboliczny pogrzeb często był postrzegany następująco – „Przez chwilę wydaje mi się, Ŝe to nie spektakl, ale realny po- grzeb Tadeusza Kantora”3, a gwałtowny koniec spektaklu bywa w odbiorze recenzentów „nagły jak koniec Ŝycia”. Często wyra- Ŝano podziw dla aktorów, którzy pozbawieni swego mistrza, juŜ bez niego potrafili stworzyć wraŜenie integralności prezentowa- nej sztuki4, a takŜe dać „iluzję obecności” Kantora5. W tych opiniach przewagę zdobywa przekonanie, iŜ do prze- kazywanych przez aktorów idei artysty moŜna dopowiedzieć sobie treści, których jego nieobecność sztukę pozbawiła. Kryty- cy opisywali więc oprócz samego spektaklu zarazem to, co wyda- wało się im, Ŝe mogliby zobaczyć przy współudziale artysty. Tym samym w odbiorze sztuki odwoływali się do trzech źródeł: do scen zaprezentowanych przez osamotniony zespół Cricotu, do opublikowanych w programie tekstów Kantora obudowujących spektakl i swojej wiedzy o wcześniejszych spektaklach artysty. Wśród często cytowanych przez krytyków tekstów z progra- mu teatralnego znalazł się takŜe i ten, w którym aktorzy Crico- tu tłumaczyli sens swych samodzielnych juŜ wysiłków prowadzą- cych do zademonstrowania światu sztuki w takim kształcie, w ja- kim artysta zdąŜył ją z nimi wyreŜyserować: My, sublokatorzy pokoiku wyobraźni Tadeusza Kantora, my, których zaprosiłeś na swoje 75 urodziny my, Biedna Dziewczyna Twój autoportret (...) 3 M. Jodłowski, Śmierć na urodziny, „Opole” 1992, nr 23, 2 III. 4 Świadczy o tym następujący fragment recenzji: „(...) ulega się wraŜeniu, Ŝe on jest, tak realnie obecny, Ŝe niemal materializuje się na scenie. Nie wiem jak to nazwać: wyŜszą świadomością, nadświadomością zbiorową zespołu”. T. Bu- rzyński, Glosa do Seansu z Kantorem „Gazeta Robotnicza” 1992, nr 19, 23 I. 5 A. Schiller, Dziś są moje urodziny, „Gazeta Wyborcza” 1991, nr 127, 3 VI. Kantor.p65 30 2012-07-18, 15:56 Recepcja scen do spektaklu. Pomiędzy epifanią a fikcją 31 Będąc pod wpływem sił o wiele mocniejszych niŜ nasze własne, przybywamy, by spełnić wyznaczoną nam rolę. A to czego nas nauczyłeś, wierni Twemu geniuszowi chcemy przekazywać światu...6 Na tę wypowiedź powoływali się krytycy wyraŜający odczucie oglądania „spektaklu pełnego widocznych szwów”, ale równocze- śnie podkreślający konieczność pokazania „mimo wszystko” tego niedokończonego dzieła. Wśród omówień spektaklu znalazły się teŜ takie recenzje, które odnajdywały pełny i ostateczny sens Urodzin juŜ w tym ich kształ- cie, jaki został zaprezentowany. MoŜna więc sądzić, iŜ były pisa- ne „obok” faktu nieobecności Kantora, czyli tak jakby piszący uznali, Ŝe przekaz aktorów teatru Kantora jest wystarczający do zrozumienia zamysłu artysty. Jakby krytycy potraktowali ostat- ni spektakl Cricotu na zasadach spektaklu teatru repertuarowe- go i za najwaŜniejszy problem w opisywanym pokazie uznali tech- niczny aspekt niedokończenia sztuki, a nie fakt śmierci Kantora – podstawowego „źródła znaczeń”7 spektaklu. Autorzy ci, mar- ginalizując nieobecność artysty i czytając jego ostatni spektakl jak zapis pomysłów, jak wstępnie wyreŜyserowany tekst jakiegoś pre-egzystującego dramatu, chyba nie przypuszczali, Ŝe recen- zują w ten sposób nie spektakl, a wystawioną do obejrzenia sce- nografię z zagubionymi wśród niej postaciami. Tym samym pi- sali o spektaklu zbanalizowanym, do którego prezentacji Kan- tor zapewne nie chciałby dopuścić. Za przykład moŜe posłuŜyć próbka takich spostrzeŜeń: Pomysł na spektakl był prosty (Ŝeby nie powiedzieć: banalny). Oto do pracowni malarza, w dzień jego urodzin, przychodzą znajomi, przy- 6 Zespół teatru Cricot 2, My, sublokatorzy pokoju wyobraźni Tadeusza Kantora, w: T. Kantor, Dziś są moje..., program spektaklu, oprac. E. Di Mambro, Tou- louse 1991, s. 2. 7 J.M. Findlay w tekście z roku 1988 przytacza m.in. następującą wypowiedź Kantora: „Czysta kreacja – oto czym jestem!” K. Pleśniarowicz, równieŜ w od- niesieniu do tej wypowiedzi, określa rolę artysty w ostatnich Spektaklach Śmier- ci jako „czyste źródło znaczeń”. zob. K. Pleśniarowicz, Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, op. cit., s. 111, zob. J.M. Findaly, Process and chaos, „Performance Magazine” 1988 nr 54. Kantor.p65 31 2012-07-18, 15:56 32 Stan badań nad ostatnim dziełem Tadeusza Kantora jaciele, rodzina. Przy okazji wyzwala się to wszystko, co tkwiło w zaka- markach pamięci – oglądamy przyspieszoną, streszczoną, sprasowaną kronikę dwudziestego wieku8. Zasygnalizowane tutaj najwaŜniejsze i najczęściej powtarza- jące się ujęcia krytyczne tego spektaklu, moŜna ogólnie podzie- lić na trzy typy. Do pierwszej grupy tekstów prasowych poświęconych Urodzi- nom moŜna zaliczyć te, które wskazują na bezsprzecznie pierw- szoplanowy fakt nieobecności Kantora na scenie. W związku z tym ich autorzy wskazują na niemoŜność potraktowania ak- torskiego pokazu jako skończonego dzieła Kantora: „Nie sądzę, Ŝeby jego twórca puścił premierę w tej formie: widać, jak wiele tu jeszcze niegotowego, jak wiele przypadkowości. Zabrakło kre- atora (...) Ten spektakl przypomina mi próby Hamleta po śmier- ci Konrada Swinarskiego, tę samą bezradność, kiedy chciało się uratować coś, co bez Niego zaistnieć przecieŜ nie mogło”9. Nie- którzy krytycy aprobują jednak konieczność pokazów „tego szkie- letu spektaklu”: „To MUSI BYĆ pokazane. JuŜ nie z Nim, ale jakby dla Niego. Ostatnie dzieło, swoisty testament, podpisany juŜ stamtąd” (P. Gruszczyński, T. Nyczek). BoŜena Winnicka tak ujęła ten problem: To dobrze, Ŝe zespół „Cricot” wędruje nadal ze sztuką „Dziś są moje urodziny.” Jednak krzesło pozostaje puste. Obecność Kantora, jego czuj- na uwaga, nieustanne napięcie, z jakim dyrygował swoimi przedstawie- niami i swoimi aktorami, wszystko to stwarzało wraŜenie, Ŝe tylko teraz i wyłącznie dla nas przywołuje on fascynujący świat swojej wyobraźni. I tego nic zastąpić nie zdoła10. Drugą grupą tekstów są ujęcia starające się harmonijnie połą- czyć w całość to, co zostało na scenie zaprezentowane przez akto- rów z tym, co mogło być zaprezentowane przy współudziale 8 M. Jodłowski, Niepodległość Kantora, „Odra” 1992, nr 6, VI. 9 J. Opalski, śyć teatrem, „Czas Krakowski” 1991, 18 VI. 10 B.Winnicka , Tadeusza Kantora odkrywanie losu..., „Słowo”, Warszawa 1991 nr 23, 23 VI. Zob. teŜ: M. Dziewulska, Lekcja zza grobu, „Zeszyty Literackie”, Warszawa 1992 nr III, lato: „Dobrze, Ŝe to przedstawienie istnieje. W takich właśnie niecodziennych sytuacjach sztuce zdarza się czasem zdradzać sekre- ty, które w skończonych arcydziełach są zbyt dobrze ukryte”. Kantor.p65 32 2012-07-18, 15:56 Recepcja scen do spektaklu. Pomiędzy epifanią a fikcją 33 Kantora11. Widoczne jest obszerne posiłkowanie się tekstami ar- tysty w celu wskazania na całościowy, kompletny (nie tyle w poka- zie, co w opisie) sens sztuki. (Niektóre recenzje spektaklu prezen- towanego w wersji telewizyjnej akcentują perspektywę kamery po- kazującej spektakl jak gdyby oczyma nieobecnego Kantora12.) Trzecią (najmniej liczną) grupę omówień stanowią spojrze- nia na spektakl jak na sztukę, o której niedokończeniu nie trze- ba dyskutować, gdyŜ dzieło to niesie ze sobą wystarczająco wiele znaczeń i gwarantuje widzowi serię głębokich przeŜyć emocjo- nalnych. W związku z tym, piszący mogli się skupić w interpre- tacjach niemal wyłącznie na tym, co niosły ze sobą pokazy „scen do spektaklu”. Postawę krytyka godzącego się z nieobecnością artysty w sztuce wyraŜa poniŜszy, pełen paradoksów passus z re- cenzji Wiesława Borowskiego: Brak Kantora w ostatnim spektaklu, choć jeszcze bardziej niewy- obraŜalny, bo jest on najbardziej autobiograficznym ze wszystkich jego dzieł, okazał się jednak moŜliwy do zaakceptowania, ba – całkiem natu- ralny. Dołączył twórca do cieni innych swego spektaklu (...)13. Z pomocą wyróŜnionych powyŜej trzech typów odbioru Uro- dzin łatwiej jest zauwaŜyć, iŜ bezsprzecznie autorski, biograficz- ny oraz epifaniczny14 spektakl Kantora moŜna postrzegać na kilku poziomach komunikacyjnych ustanawianych między ar- tystą, sceną i widownią. 11 „Finał tego spektaklu (scenę swojego pogrzebu stworzył Kantor na trzy dni przed śmiercią) poraŜa okrutna prawda o czymś, co nieuniknione, a tajemni- cze i niewyobraŜalne”. Zob. M.Sienkiewicz, Puste krzesło, „Przekrój” 1991, nr 2400, 23 VI. 12 A. Szaraniec, Sobowtór, „Glob 24”, Warszawa 1992 nr 70, 8 IV. 13 W. Borowski, Progetto Kantor, „Słowo Powszechne” 1991, nr 160, 12–14 VII. 14 Udział Kantora w swoim autobiograficznym przedstawianiu traktuję jako głę- boką relację z własną ujawniającą się na scenie epifanią, którą rozumiem wg ujęcia Ch. Taylora jako „locus manifestacji, która sygnalizuje nam obecność czegoś, co jest w inny sposób niedostępne, a co posiada najwyŜsze moralne i duchowe znaczenie. Co więcej, manifestacja tego rodzaju określa i uzupełnia owo ‘coś’ w samym akcie odsłaniania” zob. Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny toŜsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński, i in. Warszawa 2001, s. 772. Zob. teŜ R. Nycz, Literatura jako trop nowoczesności, op. cit., rozdz. „Po- etyka epifanii a początki nowoczesności”, s. 88–90. Dokładniej o epifanicznej warstwie spektaklu Dziś są moje urodziny piszę w rozdziale III niniejszej pracy. Kantor.p65 33 2012-07-18, 15:56 34 Stan badań nad ostatnim dziełem Tadeusza Kantora Pierwsza grupa recenzji sugeruje totalnie epifaniczny charakter dzieła, które zatraca swoją sensowność i specyfikę bez udziału Ŝywego artysty: „Cricot 2 bez Kantora nie istnieje” (J. Opalski), „To, Ŝe obejrzałem dzieło niepełne było dla mnie momentami dotkliwie widoczne” (R. RóŜycki), „TEATR „CRICOT 2” w kaŜ- dym znanym nam przedstawieniu był teatrem jednej osoby: Tadeusza Kantora. TADEUSZ KANTOR UMARŁ” (M. Mi- kos). Druga grupa tekstów dodaje ostatniemu dziełu Kantora do jego warstwy epifanicznej warstwę narracyjną, która jest sperso- nalizowanym zwierciadłem okrutnej historii XX wieku. Jej ist- nienie odsuwa na dalszy plan epifaniczność wizji scenicznych, pokazuje spektakl jako jednocześnie subiektywnie oniryczny i re- alistycznie zaangaŜowany (U. Volli, P. Krakowski). Spektakl trak- towany jest jako testament wielkiego artysty. Zagraniczne recen- zje szczególnie często wyszczególniają i łączą „wyczarowywanie przeszłych osobistych wizji” z „ewokacją bolesnych współcze- snych dziejów Polski”15. Trzecia grupa omówień traktuje Dziś są moje urodziny przede wszystkim jako przekaz treści biograficznych obiektywizowanych w teatralnym pokazie. Przekaz treści nie zaleŜy od obecności twórcy, gdyŜ artysta w spektaklu zawarł „całościową wizję czło- wieczego losu”16. Istotne są tutaj zatem przede wszystkim rela- cje między działaniami zespołu aktorskiego a widownią. Dalsze moje rozwaŜania o powstawaniu spektaklu Dziś są moje urodziny będą prowadzone między dwoma skrajnymi spojrzenia- mi: między ujęciem spektaklu jako konstrukcji narracyjnej i her- meneutycznej, nabierającej sensu w upublicznionej opowieści au- tobiograficznej (spektakl narracyjny „I”) i drugim biegunem: zapoczątkowanym juŜ podczas
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Akt twórczy jako mimesis. „Dziś są moje urodziny…”
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: