Darmowy fragment publikacji:
ANNA EKIELSKA
AKTw malarstwie
AKT W MALARSTWIE | OSOBOWOŚCI XX I XXI WIEKU
2
Louis-Jean-François Lagrenée, Wenus i Mars (Alegoria pokoju), 1770 rok
(J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA)
OSOBOWOŚCI XX I XXI WIEKU | AKT W MALARSTWIE
3
WSTĘP ::::::::::::::::::::::::::::: 7
CZYM JEST AKT? ::::::::::::::::::::::::::::::8
WZORCE ANTYCZNE ::::::::::::::::::::::22
ŚREDNIOWIECZE ::::::::::: 27
WYGNANIE Z RAJU ::::::::::::::::::::::::28
DÜRER I CRANACH. LUKRECJA :::::42
RENESANS
I MANIERYZM :::::::::::::::: 51
BOTTICELLI. NARODZINY WENUS :::52
GIORGIONE. ŚPIĄCA WENUS :::::::::54
TYCJAN. WENUS Z URBINO :::::::::::58
RAFAEL. LA FORNARINA ::::::::::::::::62
CORREGGIO I BRONZINO.
MANIERYSTYCZNA NIMFA :::::::::::::64
LEONARDO. CZŁOWIEK
WITRUWIAŃSKI ::::::::::::::::::::::::::::::68
MICHAŁ ANIOŁ. SĄD OSTATECZNY ::70
BAROK I ROKOKO :::::::::: 75
RUBENS. ZUZANNA I STARCY :::::::76
POUSSIN. APOLLO I NIMFA :::::::::::82
REMBRANDT. BETSABE :::::::::::::::::84
VELÁZQUEZ.
WENUS Z LUSTREM:::::::::::::::::::::::88
CARAVAGGIO. BACHUS ::::::::::::::::::90
WATTEAU I BOUCHER.
DAMA W BUDUARZE ::::::::::::::::::::::94
NEOKLASYCYZM :::::::::: 101
ACHILLES I ODALISKA :::::::::::::::::102
AKADEMIZM
I ROMANTYZM ::::::::::::: 109
ROMANTYZM. TRATWA MEDUZY ::110
GOYA. MAJA :::::::::::::::::::::::::::::::::114
COURBET I CABANEL. WENUS
Z PARYSKIEGO SALONU :::::::::::::::116
IMPRESJONIZM
I POSTIMPRESJONIZM ::: 125
MANET. OLIMPIA :::::::::::::::::::::::::126
IMPRESJONIŚCI. MYJĄCA SIĘ ::::::132
CÉZANNE.
WIELKIE KĄPIĄCE SIĘ :::::::::::::::::136
SEURAT. MODELKI ::::::::::::::::::::::138
GAUGUIN. NEVERMORE ::::::::::::::140
TOULOUSE-LAUTREC.
BADANIE MEDYCZNE ::::::::::::::::::144
MUNCH. MADONNA ::::::::::::::::::::148
CELNIK ROUSSEAU.
AKT W DŻUNGLI ::::::::::::::::::::::::::152
WSPÓŁCZEŚNI
MISTRZOWIE ::::::::::::::: 157
MATISSE I PICASSO.
AKT NIEBIESKI
I PANNY Z AWINIONU ::::::::::::::::::158
DUCHAMP. AKT NA SCHODACH :::166
LÉGER. AKT MECHANICZNY ::::::::172
MODIGLIANI. AKT ::::::::::::::::::::::::174
KLIMT. DANAE :::::::::::::::::::::::::::::178
MUCHA I BEARDSLEY.
PLAKAT I ILUSTRACJA ::::::::::::::::::182
OSOBOWOŚCI
XX I XXI WIEKU :::::::::::: 189
SCHIELE I KIRCHNER.
EKSPRESJA ::::::::::::::::::::::::::::::::::190
TAMARA ŁEMPICKA.
PIĘKNA RAFAELA :::::::::::::::::::::::::196
MARC CHAGALL.
AKT NAD WITEBSKIEM ::::::::::::::::198
MAGRITTE I DELVAUX.
AKT SURREALISTYCZNY ::::::::::::::200
MAN RAY. FOTOGRAFIA
SURREALISTYCZNA :::::::::::::::::::::204
WILLEM DE KOONING
I KRYTYKA FEMINISTYCZNA.
AKT ABSTRAKCYJNY ::::::::::::::::::::208
FREUD I BALTHUS.
AKT WSPÓŁCZESNY :::::::::::::::::::::216
BOTERO. AKT POPULARNY ::::::::::218
MALARSTWO POLSKIE ::: 221
AKT W MALARSTWIE POLSKIM::::222
WYBRANA
BIBLIOGRAFIA ::::::::::::: 237
Jean-Léon Gérôme, Walka kogutów, 1846 rok
(Musée d Orsay, Paryż, Francja)
Targowisko przy pl. Krakowskim we Lwowie P
Ę
T
S
W
Peter Paul Rubens, Sąd Parysa, ok. 1638–1639
(Museo del Prado, Madryt, Hiszpania)
Czym jest akt?
Akt, czyli obraz nagiego ludzkiego
ciała, jest obecny w sztuce świata
zachodniego od jej początków.
Można go znaleźć już na pierwszych
znanych nam obrazach naskalnych
sprzed czterdziestu tysięcy lat.
Akt stanowi ważny temat sztuki nowożytnej, bywa
postrzegany jako metafora samej sztuki, a jego
przemiany odzwierciedlają rozwój kultury od
starożytności po dzień dzisiejszy. W przedstawianiu
aktu, w tym, jak był rozumiany, jakie przypisywano
mu znaczenie symboliczne lub emocjonalne znajdują
8
WSTĘP | AKT W MALARSTWIE
Pierre-Paul Prud hon,
Akt kobiecy,
ok. 1810 rok (Museum
of Fine Arts,
Boston, USA)
odzwierciedlenie historia, przemiany
społeczne, ewolucja gustów i nurtów
artystycznych, a nawet rozwój nauki.
Ten niezwykle uniwersalny znak
zawierał w sobie w różnych epokach i stylach bardzo
odmienne, czasem nawet sprzeczne znaczenia i prze-
słania. Przede wszystkim symbolizował prawdę, cnotę
i harmonię człowieka oraz świata.
W sztuce antycznej, w której ukształtował się
jako kanon piękna i temat artystyczny, wizerunek
nagiego człowieka miał przede wszystkim znaczenie
religijne. Nagość stanowiła „strój” antycznych
bogów i herosów. Pierwsze przedstawienia nagich
postaci były wyłącznie męskie. Akt kobiecy rozwinął
się później, u schyłku epoki starożytnej, przyno-
sząc zmysłowe piękno i erotyzm. Po okresie średnio-
wiecza, kiedy jako temat właściwie zniknął, powrócił
Rafael Santi,
Akty męskie,1515 rok
(Albertina, Wiedeń,
Austria)
do sztuki na dobre z końcem XV wieku.
Od renesansu był już podstawowym
tematem malarskim, ale artyści, sku-
pieni na zmysłowości i kanonach ideal-
nego piękna, niemal zupełnie porzucili akt męski. Akt
utożsamiano wówczas niemal wyłącznie z wizerun-
kiem nagiego ciała kobiecego. Również od tamtego
czasu częścią edukacji artystycznej, od początku
bardzo ważną, stał się rysunek aktu z modela.
Teoretycy sztuki i sami artyści uważali, że rysun-
kowe studiowania kształtów ludzkiego ciała, jego
proporcji, bryły, faktury ludzkiej skóry to najlepsze
ćwiczenie ręki i oka artysty, a także
jego wrażliwości. Mimo że do końca
XIX wieku wizerunki aktów w sztuce
były niemal wyłącznie przedsta-
wieniami kobiet, do pozowania
Édouard Joseph Dantan,
Studio mojego ojca,
1880 rok (Palais
du Luxembourg, Paryż,
Francja)
9
Tycjan (Tiziano
Vecellio), Diana
i Akteon, 1556–1559
(National Gallery,
Londyn, Anglia)
w pracowniach akademii zatrudniano
tylko mężczyzn. Ciała kobiecego
artyści uczyli się, studiując sztychy
graficzne wybitnych mistrzów, staro-
żytne wizerunki Wenus czy Diany lub prosząc o pozo-
wanie bliskie im kobiety, z którymi sami byli zwią-
zani. W renesansie wraz z inspiracjami antycznymi
powróciły poszukiwania idealnych proporcji ciała
ludzkiego, wyliczanych matematycznie. W malar-
stwie barokowym idealizowany akt pojawia się
w scenach historycznych, mitologicznych i religij-
nych. Nagie są alegorie prawdy i niewinności, nagie
są antyczne boginie towarzyszące
współczesnym władcom, które symbo-
lizują ich cnoty oraz zwycięstwa.
W bardziej intymnych scenach akt
Michał Anioł Buonarroti,
Stworzenie Adama,
ok. 1511 rok (Kaplica
Sykstyńska, Watykan,
Włochy)
10
WSTĘP | AKT W MALARSTWIE
WSTĘP | NAZWA
kobiecy zyskuje coraz silniejszy nastrój erotyczny.
Wizerunki nagiej Wenus lub kąpiącej się Diany mają
dostarczać zmysłowej przyjemności arystokratom
w XVII i XVIII wieku, podziwiającym je w zaciszu
Jean-Honoré
Fragonard, Kąpiące
się, ok. 1765 rok
(Musée du Louvre,
Paryż, Francja)
alkowy lub prywatnego gabinetu.
W miarę jak sztuka na fali prze-
mian społecznych dojrzewających na
przełomie XVIII i XIX stulecia coraz
Tintoretto (Jacopo
Robusti), Zuzanna
i starcy, ok. 1555 rok
(Kunsthistorisches
Museum, Wiedeń,
Austria)
mocniej angażowała się w codzien-
ność, zmienił się również charakter
aktu w malarstwie. Wraz ze zwra-
caniem się artystów ku zwykłym
ludziom i ich problemom coraz
mniej miał on w sobie z idealizowanego piękna.
Coraz rzadziej wizerunki nagich kobiet umiesz-
czano w reprezentacyjnym, bogatym otoczeniu, na
11
William-Adolphe
Bouguereau, Młodość
Bacchusa, 1884 rok
(kolekcja prywatna)
tle poważnego dekorum. XIX wiek
był jeszcze czasem triumfu trady-
cyjnie, akademicko ujmowanego
aktu, ale zarazem przyniósł zupełnie nowe, prowo-
kacyjne przedstawienia, które zgodnie z zamysłem
twórców naruszały społeczne tabu związane z nago-
ścią i mogły oburzać. Dla kolejnych pokoleń artystów
dokonujących awangardowej rewolucji w sztuce na
przełomie XIX i XX wieku akt stał się doskonałym
polem do eksperymentów formalnych
i artystycznych. Pozbawiony został
wówczas już zupełnie tradycyjnego
znaczenia symbolicznego, jakiego-
kolwiek przesłania moralnego lub
Gustave Courbet,
Pracownia malarza,
1855 rok (Musée
d Orsay, Paryż,
Francja)
12
WSTĘP | AKT W MALARSTWIE
Paul Gauguin, Dwie
Tahitanki z kwiatami
mango, 1899 rok
(Metropolitan Museum
of Art, Nowy Jork,
USA
historycznego, coraz rzadziej też
emanował erotyzmem. W XX wieku
przedstawienie nagiego ludzkiego
ciała – również coraz częściej męs-
kiego – zyskało nowe, bardzo ważne znaczenie:
dało artystom możliwość wyrażenia własnych
przeżyć, zobrazowania swojej emocjonalności.
Historia aktu w malarstwie jest mocno
związana z rozwojem kultury i obycza-
jowości. Widać to w stosunku do wize-
runku nagiego ciała w sztuce, w grani-
cach, w jakich był on akceptowany,
w tym, dlaczego szokował i prowo-
kował. Po uwielbieniu dla piękna
Amedeo Modigliani,
Siedzący akt,
ok. 1916 rok (Courtland
Institute of Art, Londyn,
Anglia)
Egon Schiele,
Naga dziewczyna
leżąca na brzuchu,
1917 rok (Albertina,
Wiedeń, Austria)
13
AKT W MALARSTWIE | WSTĘP
Ilissos, zachodni
fronton Partenonu,
ok. 447–433 p.n.e.
(British Museum,
Londyn, Anglia)
człowieka, dostrzeganiu w nim bos-
kiej harmonii przez starożytnych
Greków i Rzymian nastąpiła bardzo
głęboka zmiana. Chrześcijaństwo
przyniosło przekonanie o marności ludzkiego ciała,
o jego grzeszności i nieczystości. Przedstawienia
nagich ludzi niemal zupełnie znikły ze sztuki, aż
do późnego średniowiecza. Kiedy powróciły, były
akceptowane jedynie jako wizerunki męczenników
14
i grzeszników – jak wygnani z raju Adam i Ewa. Prze-
rażające wizje Sądu Ostatecznego zaludniano wize-
runkami nagich postaci, których uczynki i moralność
były mierzone i ważone. Następnie ich obnażone
ciała poddawano mękom piekielnym
bądź ubierano w piękne szaty i kiero-
wano do raju.
W akcie renesansowym powrócił
zachwyt nad doskonałością ludzkiego
Rudolf von Ems,
Grzech pierworodny,
Wygnanie z raju,
ok. 1350–1375
(J. Paul Getty Museum,
Los Angeles USA)
WSTĘP | AKT W MALARSTWIE
Tycjan (Tiziano
Vecellio), Danae,
1553 rok (Museo
del Prado, Madryt,
Hiszpania)
zaczęły wzbudzać oburzenie i wywo-
ływać skandal. Dla kolejnego poko-
lenia artystów prowokowanie konser-
watywnej burżuazyjnej publiczności
hołubiącej klasyczne, tradycyjne akty akademickie
stało się niemal integralną częścią twórczości.
Zmiana w postrzeganiu nagości w sztuce, jaka
zaszła za sprawą artystów awangardowych końca
XIX i pierwszych dekad XX wieku, sprawiła, że
15
ciała, powróciły poszukiwania piękna idealnego,
a co z tym idzie utożsamianie piękna z dobrem.
Niektóre z obrazów artystów renesansowych ukazu-
jące akty, na przykład Miłość ziemska i miłość
niebiańska Tycjana, są traktatami filozoficz-
nymi na ten temat. W sztuce barokowej akt
zyskiwał znaczenie symboliczne i alegoryczne,
włączany do scen historycznych niósł coraz
więcej znaczeń w bogatych, traktowanych z roz-
machem teatralnych kompozycjach. Wraz z roko-
kiem powrócił zachwyt nad pięknem aktu i poszu-
kiwanie jego zmysłowej natury, a symbolika i treść
stały się nieistotne. W tych epokach odpowiednie
dekorum, umieszczenie aktu w mitologicznym czy
alegorycznym kontekście sprawiało, że był akcep-
towany – stwarzało to ramy pozwalające na przed-
stawianie i podziwianie nagości bez naruszania
moralnych tabu. Kiedy artyści w drugiej połowie
XIX wieku podważali utrwalone tradycją wzorce,
przekraczając umowne granice
dobrego smaku poprzez ukazy-
wanie aktów w uznanych za nieodpo-
wiednie, odmiennych od tradycyjnych
kontekstach i otoczeniu, te same akty
Paul Cézanne,
Kąpiące się, 1874–
1875 (Metropolitan
Museum of Art,
Nowy Jork, USA
Ernst Ludwig
Kirchner, Dwa akty
na niebieskiej sofie,
ok. 1910–1920
(National Gallery
of Victoria, Melbourne,
Australia)
ten tradycyjnie widziany akt, przed-
stawianie idealizowanego, upięk-
szonego ciała kobiecego w scenie
mitologicznej lub historycznej już do
malarstwa nie powrócił.
W sztuce po II wojnie światowej
i w czasach postmodernizmu ciało
ludzkie, nagość pozostają dla artystów ważnym
motywem. Dla wielu twórców jest to medium lub
wręcz narzędzie, za pomocą którego tworzą swoje
dzieła. Wydaje się, że do dziś zostały już przekroczone
wszelkie granice i obyczajowe tabu. Publiczność wiele
razy i na różne sposoby była szokowana, prowoko-
wana – czy to sposobem przedstawiania, czy wykorzy-
stywania ciała w sztuce. Porzucenie przez artystów
współczesnych aktu jako tradycyjnie
rozumianego tematu w sztuce – wize-
runku nagiego ciała przedstawianego
zgodnie z obowiązującym, czy też przy-
jętym przez twórcę kanonem – wydaje
się dziś już ostateczne. Awangarda
Paula Modersohn-
-Becker, Autoportret
w bursztynowym
naszyjniku, 1906 rok
(Sammlung Ludwig
Roselius, Brema,
Niemcy)
16
WSTĘP | AKT W MALARSTWIE
początku XX wieku zrewolucjonizowała sposób przed-
stawienia rzeczywistości i aktu, który stał się polem
do poszukiwań formalnych. Z kolei twórcy drugiej
połowy stulecia z własnego ciała uczynili pole ekspe-
rymentu i środek wyrazu artystycznego. Przemiana
ta jest tak głęboka, że wydaje się, iż akt rozumiany
tradycyjnie nie powróci już do malarstwa, choć pozo-
stał obecny w sztuce popularnej. W takiej utylitarnej,
komercyjnej formie, uładzonej estetyce, nazywanej
często kiczowatą, jest dziś wykorzystywany na każdym
kroku, przede wszystkim w reklamie. Idealizowany
akt kobiecy, niepozbawiony erotyzmu i mający wiele
wspólnego z XIX-wiecznym aktem akade-
mickim, sprzedaje wszystko – od kosme-
tyków przez samochody po materiały
budowlane. Dowodzi to fenomenu wize-
runku nagiego ciała człowieka, który
nieustannie, od początku sztuki
w Europie, jest w niej obecny i nie
przestaje oddziaływać na widzów.
I artyści, i publiczność mają do aktu
emocjonalny stosunek.
Akt w sztuce przeszedł drogę
od przedstawień religijnych poprzez
obrazowanie przyjemności, symbo-
liczne dopełnianie historycznych i mitolo-
gicznych narracji do pełnego mocy wyrazu
emocji i wewnętrznego świata artysty.
Trudno znaleźć bardziej uniwersalny temat
w historii sztuki europejskiej. Trudno też o motyw
mający więcej znaczeń symbolicznych i wywołujący
więcej emocji oraz dyskusji. Akt mógł być zatem reli-
gijny, heroiczny, alegoryczny, erotyczny, historyczny
i współczesny, idealizowany, brutalnie naturalny oraz
kiczowaty.
Symbolicznie rozpoczynając powieść o akcie
w sztuce, wielu autorów sięga do kamiennej paleoli-
tycznej figurki Wenus z Willendorfu. Znaleziona została
w czasie wykopalisk archeologicznych w Austrii,
Wenus z Willendorfu,
22.000–24.000 p.n.e.
(Naturhistorische
Museum, Wiedeń,
Austria)
a powstała dwadzieścia kilka tysięcy
lat temu. Najprawdopodobniej była
przedmiotem wotywnym zawią-
zanym z kultem płodności. Jej piersi
i wzgórek łonowy są dokładnie wyrzeź-
bione i stanowią najważniejsze oraz
największe części postaci. Ciało kobiece zostało upięk-
szone i wyidealizowane, tak by podkreślić najistot-
niejsze jego cechy. Widać, że kanon piękna, jaki
obowiązywał w sztuce europejskiej do XX wieku,
był zupełnie odmienny od tego prehistorycznego.
Ukształtował się w starożytnej Grecji oraz Rzymie
i w niektórych aspektach obowiązuje w naszej
kulturze do dziś. Poszukiwanie nowego,
odmiennego od klasycznego wzorca, podjęte
przez artystów na początku XX stulecia pod
wpływem fascynacji sztuką etniczną,
przyniosło nowe spojrzenie na ludzkie
ciało, ale zdaje się, że było ono żywe
tylko w twórczości przedstawi-
cieli awangardy. Dla publiczności
tamtego czasu, tak jak dla nas
współcześnie, doskonałym kanonem
pozostaje ten zbudowany na wzorach
antycznych. Wprawdzie w ciągu kilkuset
lat od renesansu do XX wieku wzorzec
kobiecego piękna zmieniał się tak jak
ewoluowała moda, która zawsze podkre-
ślała cechy i kształty uznawane w danej
epoce za najpiękniejsze. Zmiany te znajdywały
odzwierciedlenie w wizerunkach aktów w sztuce,
były jednak subtelne i zawsze tym najlepszym,
podziwianym wzorem pozostawała klasyczna har-
monia. W gotyku obowiązywały smukłe proporcje
i płynne kształty. Renesans wraz z odrodzeniem
sztuki starożytnej przyniósł poprawny, proporcjo-
nalny, czasem atletyczny ideał piękna. Wzorzec baro-
kowy, a w nim słynne rubensowskie kształty, był
znacznie pełniejszy, ale też naturalniejszy i wiernie
17
Jean Fouquet, Madonna
z Dzieciątkiem,
ok. 1452–1455
(Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten,
Antwerpia, Belgia)
oddawał proporcje kobiet dojrza-
łych. Neoklasycyzm znów przyniósł
podziw dla kanonu starożytnego.
Przełom XIX i XX wieku stał pod
znakiem eksperymentów i ogromnej
różnorodności. Każdy nurt, każdy
artysta poszukiwał własnego wzorca. Pojawiały się
zupełnie nowe, rewolucyjne ideały piękna, a także
fascynacja brzydotą i niedoskonałością ludzkiego
ciała. W efekcie współczesnym kanonem może być
i paleolityczna Wenus z Willendorfu, i antyczna
Wenus z Milo, i afrykańska maska, i przypadkowa
kobieta, którą artysta minął na ulicy.
Zdaniem Kenetha Clarka, autora najobszerniej-
szego opracowania na temat historii aktu w sztuce,
z tym tematem od zawsze wiąże się zmysłowość
i erotyzm. I nawet jeśli mamy do czynienia z aktem
abstrakcyjnym, nastrój erotyczny powinien być
w obrazie czytelny. W przeciwnym razie jest to zła
sztuka i nieprawdziwa moralność. W sztuce dawnej
Leonardo da Vinci?,
Madonna Litta,
ok. 1490 rok (Ermitaż,
Sankt Petersburg,
Rosja)
ten związek był rzeczywiście silny.
Od renesansu do realizmu niemal
wszystkie akty emanują wyrażonym
wprost bądź subtelniejszym eroty-
zmem. Bohaterką większości z nich
jest przecież Wenus – starożytna bogini miłości,
piękna, seksu i płodności. I znów, tak jak w przy-
padku poszukiwań formalnych i nowych znaczeń
symbolicznych, przełom XIX i XX wieku przynosi tutaj
zmianę. Z jednej strony związek nagości i erotyzmu
zostaje rozluźniony, z drugiej dla niektórych artystów
erotyzm staje się podstawowym środkiem wyrazu.
W dawnym malarstwie ocena aktów pod wzglę-
dem ich moralności była raczej prosta i jednoznaczna.
Jeśli tylko obraz nie przekraczał sztywnych i jasno
nakreślonych granic, a także mieścił się w odpo-
wiednio poważnym kontekście historii
mitologicznej lub biblijnej, nawet
wyraźny erotyzm mógł być zaakcep-
towany. Kiedy artyści począwszy
Jean-Auguste-
-Dominique Ingres,
Edyp i Sfinks, 1808 rok
(Musée du Louvre,
Paryż, Francja)
18
WSTĘP | AKT W MALARSTWIE
19
do Goi i Maneta odważyli się przedstawić akty
w kontekście współczesnym, zwyczajnym – oceniano
je jako nieprzyzwoite. Naruszenie usankcjonowanych
tradycją granic oraz wzorców wywoływało posą-
dzenia o niemoralność. Współcześnie granice tego, co
moralne, a co nie, ustala każdy widz i artysta indy-
widualnie.
W dziejach sztuki zdarzało się, że nagość zaakcep-
towana w czasie, kiedy dzieło powstawało, była cenzu-
rowana przez następne pokolenia. Niejednokrotnie
20
WSTĘP | AKT W MALARSTWIE
w zbiorach Victoria and Albert Museum w Londynie.
W 1865 roku wykonano „przyzwoite” kopie nagich
wizerunków Adama i Ewy z ołtarza gandawskiego
Jana van Eycka. Z końcem XIX stulecia takie cenzu-
rowanie dawnej sztuki się kończy, a XX-wieczni
artyści często prowokują śmiałością i seksualnością
aktów w swoich pracach.
W tej książce przedstawiono wybór najciekaw-
szych i najważniejszych aktów w malarstwie euro-
pejskim. Są to dzieła najwybitniej-
szych artystów, dzięki którym można
prześledzić związek aktu z historią
i rozwojem sztuki od średniowiecza
do XX wieku.
Michał Anioł
Buonarroti, Dawid,
1501–1504 (Galleria
degli Uffizi, Florencja,
Włochy)
Michał Anioł
Buonarroti, Sąd
Ostateczny –
św. Sebastian (detal)
1536–1541 (Kaplica
Sykstyńska, Watykan,
Włochy)
takiej interwencji – polegającej na prze-
malowaniu obrazu lub dodaniu listka
figowego aktowi rzeźbiarskiemu –
poddawano dzieła najwybitniejszych
artystów. Z przekazów historycz-
nych wiadomo, że około 1540 roku,
niemal 40 lat po ustawieniu Dawida Michała Anioła
na Piazza della Signorina we Florencji, nagość rzeźby
zaczęła wzbudzać kontrowersje do tego stopnia, że
przechodnie rzucali w nią kamieniami. Postać biblij-
nego Dawida, który pokonał znacznie większego
i silniejszego Goliata, miała symbolizować zdobytą
przez obywateli miasta wolność. Jak podają źródła
historyczne, władze zamówiły spódniczkę z miedzia-
nych listków, aby przykryć intymne części posągu.
Sąd Ostateczny Michała Anioła również krytyko-
wano za dużą liczbę aktów i zbyt śmiałą nagość jak
na przedstawienie w kaplicy papieskiej w Watykanie.
W 1565 roku, tuż po śmierci Michała Anioła, malarz
Daniele da Volterra otrzymał ze Stolicy Apostolskiej
zlecenie namalowania draperii, aby ukryć niepo-
żądane detale. Sobór trydencki zwołany w tamtym
czasie w reakcji na reformację potępił „nieprzyzwo-
itość” w sztuce – należało unikać wszelkiej rozpusty,
a postacie ludzkie nie mogły być malowane w sposób,
który pobudza pożądanie.
Sto lat później papież Innocenty X nakazał odcięcie
członków starożytnym rzymskim posągom znajdu-
jącym się w zbiorach watykańskich i zastąpienie
ich listkami figowymi. Tego rodzaju zabiegi powta-
rzano na polecenie kolejnych papieży, aż do początku
XX wieku. W purytańskim XIX stuleciu również
cenzurowano nagość w sztuce – przemalowywano
akty na renesansowych i barokowych obrazach,
osłaniając zbyt śmiało jak na wiktoriańską moral-
ność ukazane genitalia. W ten sposób ocenzuro-
wano na przykład Alegorię z Wenus i Kupidynem
włoskiego manierysty z XVI wieku Agnola Bron-
zina i kopię Dawida Michała Anioła znajdującą się
21
Grupa Laokoona (detal), rzymska kopia rzeźby Agesandrosa, Polydorosa i Atenodorosa
z Rodos, I wiek p.n.e. (Musei Vaticani, Watykan, Włochy)
Wzorce antyczne
Chociaż malarstwo nowożytne
zdominował akt kobiecy, to za
najdoskonalsze dzieło sztuki
uważano antyczny akt męski –
przedstawienie Apolla. Johann
Joachim Winckelmann, XVIII-
-wieczny historyk i archeolog
uznawany za ojca historii sztuki,
mianował Apolla Belwederskiego
za „najwyższym ideał sztuki wśród
wszystkich dzieł antyku”
Najprawdopodobniej jest to rzymska rzeźbiarska
kopia greckiej brązowej figury wykonanej w IV wieku
p.n.e. przez Leocharesa. Nazwa Apollo Belwederski
pochodzi z XV wieku. Najprawdopodobniej rzeźba
została odkryta w 1489 roku, po czym umieszczono
ją na dziedzińcu pałacu Belweder w Watykanie. Od
początku XVI wieku zaczęła wzbudzać wielkie zain-
teresowanie artystów – stała się znana pod nazwą
Apollo z Cortile del Belvedere. Proporcje ciała posągu,
sposób oddania muskula-
tury i budowy, charaktery-
styczna poza dająca wrażenie
pełnego gracji i zarazem mo-
numentalnego ruchu były
szczegółowo studiowane,
Afrodyta z Knidos,
rzymska kopia
oryginału rzeźby
Praksytelesa,
IV wiek p.n.e. (Museo
Nazionale Romano,
Palazzo Altemps, Rzym
Włochy)
22
WSTĘP | AKT W MALARSTWIE
Apollo Belwederski,
rzymska kopia
greckiego oryginału,
II wiek (Musei Vaticani,
Watykan, Włochy)
kopiowane i naśladowane przez
najwybitniejszych rzeźbiarzy, m.in.
Rafaela, Michała Anioła i Albrechta
Dürera. Od chwili odkrycia to
właśnie przedstawienie Apolla zostało uznane za
doskonałe. W obrazach wielu artystów od rene-
sansu do neoklasycyzmu można znaleźć powtórzenie
charakterystycznej kontrapostowej pozy z wycią-
gniętą ręką. Artyści neoklasycyzmu obwołali Apolla
Belwederskiego wzorcem sztuki starożytnej, „pełnym
szlachetnej prostoty”. Romantyzm przyniósł inne spoj-
rzenie na antyczny ideał, jego doskonałość została
zakwestionowana, a od początku XX wieku został
zupełnie porzucony i zapomniany jako wzorzec aktu.
Z kolei wzorcem aktu kobiecego wywodzącym
się z antyku była Afrodyta z Knidos, rzeźba
wykonana przez Praksytelesa około
350 roku p.n.e., kopiowana i powtarzana
już w starożytności. Smukła, a jednocześnie
Wenus Kapitolińska,
rzymska kopia rzeżby
Praksytelesa, IV wiek
p.n.e. (Musei Vaticani,
Watykan, Włochy)
23
Pobierz darmowy fragment (pdf)