Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00374 007153 14485626 na godz. na dobę w sumie
Almanach fotografii. Wydanie X - książka
Almanach fotografii. Wydanie X - książka
Autor: , , Liczba stron: 416
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-2778-3 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
Myśl o zdjęciu zawsze przed jego zrobieniem i potem. Nigdy w trakcie. Sekretem jest czas. Nie musisz działać szybko. Fotografowany model musi zapomnieć o tobie, a gdy już to się stanie, musisz działać bardzo szybko.
Henri Cartier-Bresson
Fotografia nie jest związana z patrzeniem, lecz z czuciem. Jeżeli nie czujesz nic w tym, na co patrzysz, nigdy nie uda Ci się sprawić, aby ludzie patrząc na Twoje zdjęcia, cokolwiek odczuwali.
Don McCullin

Fotografia jest pasją, sztuką i rzemiosłem. Czasem staje się obsesją, która szukając twórczego ujścia, zmienia zwyczajne zdjęcia w prawdziwe dzieła sztuki. Ta książka powstała po to, by zwiększyć Twoją wrażliwość wizualną, nadać Twojemu warsztatowi niezbędny szlif i pokazać Ci możliwości, jakie stoją przed głodnym wiedzy pasjonatem, takim jak Ty.

To prawdziwa biblia w dziedzinie fotografii. Pozwoli Ci ona udoskonalić umiejętności, a przede wszystkim będzie stanowiła źródło niewyczerpanych inspiracji. Niezależnie od tego, co chcesz fotografować, ta książka nauczy Cię wszystkiego, co niezbędne, żeby skutecznie i pewnie poruszać się po świecie nieruchomych obrazów. To idealny przewodnik dla początkujących i idealne źródło informacji dla zaawansowanych fotografów.

Znajdziesz tu wiadomości na temat konwencjonalnej fotografii analogowej i tej nowszej, cyfrowej. Setki zdjęć wykonanych przez najlepszych światowych fotografów pozwolą Ci zrozumieć, jak w swojej pracy z aparatem wykorzystywać różnego typu pomysły techniczne.

Nowy, doskonały świat w Twoim obiektywie


Książkę poleca redakcja Digital Foto Video:


Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Almanach fotografii. Wydanie X Autorzy: Barbara London, John Upton, Jim Stone Tłumaczenie: Marcin Machnik ISBN: 978-83-246-2778-3 Tytuł oryginału: Photography (10th Edition) Format: 260×273, stron: 416 Myśl o zdjęciu zawsze przed jego zrobieniem i potem. Nigdy w trakcie. Sekretem jest czas. Nie musisz działać szybko. Fotografowany model musi zapomnieć o tobie, a gdy już to się stanie, musisz działać bardzo szybko. Henri Cartier-Bresson Fotografia nie jest związana z patrzeniem, lecz z czuciem. Jeżeli nie czujesz nic w tym, na co patrzysz, nigdy nie uda Ci się sprawić, aby ludzie patrząc na Twoje zdjęcia, cokolwiek odczuwali. Don McCullin Fotografia jest pasją, sztuką i rzemiosłem. Czasem staje się obsesją, która szukając twórczego ujścia, zmienia zwyczajne zdjęcia w prawdziwe dzieła sztuki. Ta książka powstała po to, by zwiększyć Twoją wrażliwość wizualną, nadać Twojemu warsztatowi niezbędny szlif i pokazać Ci możliwości, jakie stoją przed głodnym wiedzy pasjonatem, takim jak Ty. To prawdziwa biblia w dziedzinie fotografii. Pozwoli Ci ona udoskonalić umiejętności, a przede wszystkim będzie stanowiła źródło niewyczerpanych inspiracji. Niezależnie od tego, co chcesz fotografować, ta książka nauczy Cię wszystkiego, co niezbędne, żeby skutecznie i pewnie poruszać się po świecie nieruchomych obrazów. To idealny przewodnik dla początkujących i idealne źródło informacji dla zaawansowanych fotografów. Znajdziesz tu wiadomości na temat konwencjonalnej fotografii analogowej i tej nowszej, cyfrowej. Setki zdjęć wykonanych przez najlepszych światowych fotografów pozwolą Ci zrozumieć, jak w swojej pracy z aparatem wykorzystywać różnego typu pomysły techniczne. Nowy, doskonały świat w Twoim obiektywie • Aparaty cyfrowe i analogowe: obiektywy, matryce i filmy, naświetlanie, wywoływanie i uzyskiwanie zdjęć z czarno-białych klisz oraz teoria koloru i jej wykorzystanie w praktyce. • Cyfrowa ciemnia: obrabianie i drukowanie zdjęć, tworzenie systemu pozwalającego na ich bezpieczne przechowywanie i łatwe wyszukiwanie. • Fotografie współczesne i historyczne: pomoc w osiągnięciu technicznej i artystycznej doskonałości. • Oglądanie fotografii: kompozycja, tonalność, ostrość i inne elementy wizualne, których poznanie sprawi, że będziesz robić lepsze zdjęcia oraz oglądać prace innych okiem wytrawnego konesera. • Historia: poznaj historię fotografii, dzięki czemu będziesz w stanie umieścić współczesne prace – w tym własne – w kontekście historycznym. • Ilustrowany dodatek: różne problemy techniczne, ich przyczyny oraz sposoby zapobiegania. Idź do • Spis treści • Przykładowy rozdział • Skorowidz Katalog książek • Katalog online • Zamów drukowany katalog Twój koszyk • Dodaj do koszyka Cennik i informacje • Zamów informacje o nowościach • Zamów cennik Czytelnia • Fragmenty książek online Kontakt Helion SA ul. Kościuszki 1c 44-100 Gliwice tel. 32 230 98 63 e-mail: helion@helion.pl © Helion 1991–2011 Wstęp 8 1 Początek 11 Aparat fotograficzny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Przygotowanie aparatu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Ostrość i parametry ekspozycji   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 14 Pierwsze zdjęcie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Co będziesz fotografował? . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Kilka wskazówek, które pomogą Ci zacząć   . . . . . . . 17 Fotografowanie ludzi   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Fotografowanie miejsc   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 2 Aparat 23 Podstawowe parametry fotografowania . . . . . . 24 Migawka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Migawka a światło   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Migawka a ruch  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Wrażenie ruchu na fotografii  . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Przysłona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Przysłona a światło  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Przysłona a głębia ostrości   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Kombinacje ustawień przysłony i migawki   . . . . 36 Wybór aparatu   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Stabilizowanie aparatu   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 „„ Fotograf w pracy Fotoreporter James Nachtwey   . . . . . . . . . . . . . 42 3 Obiektywy 45 Od małego otworu do obiektywu   . . . . . . . . . . . 46 Ogniskowa obiektywu   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Standardowa ogniskowa  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Długa ogniskowa  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Krótka ogniskowa   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Obiektywy z zoomem  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Obiektywy do zastosowań specjalnych   .  .  .  .  .  .  . 57 Ustawianie ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Ręczne ostrzenie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Autofokus   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Ostrzenie a głębia ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Regulowanie głębi ostrości   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Ostrzenie strefowe  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Ostrzenie na odległość hiperfokalną   . . . . . . . . . . . 67 Perspektywa   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Wskazówki dla kupującego obiektyw . . . . . . . . 70 Wykorzystaj w pełni swój aparat i obiektyw . . . 71 „„ Fotograf w pracy Fotoreporterka dokumentalna Mary Ellen Mark . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 4 Ekspozycja, matryca i film 75 Podstawowe dane o ekspozycji . . . . . . . . . . . . . 76 Ekspozycje równoważne  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Jak działa światłomierz   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Wbudowany światłomierz  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Automatyczne ustawianie ekspozycji   . . . . . . . . . . . 79 Jak mierzyć światło   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Uśredniony pomiar scen   o równomiernym naświetleniu   . . . . . . . . . . . . 80 Korzystanie z różnych światłomierzy   . . . . . . . . . . . 81 Pomiar scen o wysokim kontraście  . . . . . . . . . . . . . 82 Ekspozycja na konkretne tony i bracketing   . . . . . . . 84 Sceny trudne do zmierzenia   . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Światłoczułość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Srebro i piksele   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Rodzaje filmów i ich zastosowanie   . . . . . . . . . . 87 Zakres swobody ekspozycji i rozpiętość tonalna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Jak bardzo ekspozycje mogą się różnić?   . . . . . . . . . 88 Czułość filmu i matrycy   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Czułość i ISO  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Ziarno i szum cyfrowy   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Filtry   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Filtry polaryzacyjne   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Poza światłem widzialnym   . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Fotografia w podczerwieni   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Prawidłowe naświetlanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 „„ Fotograf w pracy Fotograf reklamowy Clint Clemens . . . . . . . . . . 98 Spis treści 5 Wywoływanie negatywu 101 Jak wywołać czarno ‑biały film . . . . . . . . . . . . . 102 Czego będziesz potrzebował  . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Jak przygotować roztwory i z nich korzystać   . . . . . 103 Zasady bezpieczeństwa z odczynnikami  . . . . . . . . 104 Wywoływanie czarno ‑białego filmu krok po kroku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Wpływ sposobu wywoływania filmu na zdjęcia . . . . . . . . . . 112 Ekspozycja i wywoływanie: niedoświetlone, normalne i prześwietlone negatywy   . . . . . 114 6 Odbitki w ciemni 117 Czarno ‑białe odbitki   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Czego będziesz potrzebował  . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Powiększalnik   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Rodzaje papierów fotograficznych  . . . . . . . . . . . . 122 Wywołanie czarno ‑białej odbitki krok po kroku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Kopia stykowa: cała rolka na raz   . . . . . . . . . . . . . 124 Ustawianie powiększenia   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Pasek testowy dla odbitki   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Odbitka próbna — a następnie ta właściwa  . . . . . . 129 Wywołanie czarno ‑białej odbitki   . . . . . . . . . . . . . 130 Ocena gęstości i kontrastu odbitki   . . . . . . . . . 134 Regulowanie kontrastu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Papier o stałej lub zmiennej gradacji  . . . . . . . . . . . 136 Rozjaśnianie i ściemnianie . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Kadrowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Wywoływanie archiwizacyjne dla maksymalnej trwałości   . . . . . . . . . . . . 141 Podbarwienie i inne efekty tonowania zdjęć   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Spis treści | 5 9 Edytowanie zdjęć 181 Wstęp do obróbki cyfrowej . . . . . . . . . . . . . . . 182 Wybór oprogramowania  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Przestrzeń robocza i narzędzia   . . . . . . . . . . . . . . 183 System pracy podczas edycji zdjęcia   . . . . . . . . 184 Proces edycji krok po kroku  . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Regulacja barw i jasności . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Różne podejścia  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Poziomy   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Krzywe   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Poprawianie całości lub części obrazu   . . . . . . . 190 Narzędzia do zaznaczania  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Warstwy   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Inne narzędzia edycyjne   . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Wysoka rozpiętość tonalna (HDR)  . . . . . . . . . . . . 192 Filtry efektów specjalnych  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Wyostrzanie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Retuszowanie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Fotomontaż . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 „„ Fotograf w pracy RetouchShoppe — Scalese i Villarreal   . . . . . . . 198 10 Drukowanie 201 Drukarki i drukowanie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Wybór drukarki   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Sterowniki i RIP   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Profile i „wydruk próbny”   na ekranie (próba kolorów)   . . . . . . . . . . . . . 204 Rodzaje papieru i tuszów   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Inne opcje wydruku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Fotografie panoramiczne   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Drukowanie w czerni i bieli   . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Prezentacja zdjęć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Internet — galeria i źródło informacji   . . . . . . . . . . 210 Etyka: jak daleko możesz się posunąć?   . . . . . . 211 7 Barwa 145 Barwy: łączenie addytywne i subtraktywne   . . 146 Fotografia barwna: trzy warstwy obrazu   . . . . 147 Cechy barw   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Balans kolorów   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Zmiany barw o różnych porach dnia   . . . . . . . . . . 150 Zabarwienie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Temperatura barw   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Filtry do korekty barw w fotografii analogowej   . . . 154 Wywołanie kolorowej odbitki z negatywu   . . . 156 Czego będziesz potrzebował  . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Odbitka testowa  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Ocena balansu kolorów   na odbitce uzyskanej z negatywu  . . . . . . . . . . 158 „„ Fotograf w pracy Sport z innego punktu widzenia — Walter Iooss, Jr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 8 Organizowanie cyfrowej ciemni 163 Sprzęt i oprogramowanie   . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Ogólny przegląd   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Rejestrowanie szczegółów:   rozdzielczość i głębia bitowa  . . . . . . . . . . . . . 165 Fotografie to pliki   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Formaty plików   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Zarządzanie barwą   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Kanały . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Kolorowe czy czarno ‑białe?  . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Histogram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Anatomia zdjęcia cyfrowego   . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Trzy histogramy kolorów  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Importowanie zdjęć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Przegrywanie z aparatu lub skanowanie  . . . . . . . . 174 Jak wykonać skan  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 System pracy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Wielozadaniowe programy do edycji zdjęć   . . . 177 „„ Fotograf w pracy Cyfrowe opowieści Pedro Meyera . . . . . . . . . . 178 6 | Spis treści 11 Organizowanie pracy i przechowywanie zdjęć 213 Przechowywanie zdjęć   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Rozmiar ma znaczenie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Metadane: informacje o plikach   . . . . . . . . . . . 215 Programy do katalogowania . . . . . . . . . . . . . . 216 Archiwizowanie zdjęć cyfrowych . . . . . . . . . . . 217 Archiwizowanie filmów, odbitek i wydruków   . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 12 Wykańczanie Usuwanie drobnych skaz i eksponowanie zdjęć 221 za pomocą korekty punktowej   . . . . . . . . . 222 Oprawianie zdjęć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Czego będziesz potrzebował  . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Klejenie na ciepło  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Wycinanie passe ‑partout  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Oprawianie i szklenie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 13 Światło 229 Kierunek padania światła   . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Stopień rozproszenia: od ostrego do miękkiego światła . . . . . . . . 232 Światło zastane — plener . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Światło zastane — wnętrza   . . . . . . . . . . . . . . . 235 Sztuczne oświetlenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Lampy i sprzęt oświetleniowy   . . . . . . . . . . . . . . . 236 Cechy sztucznego oświetlenia  . . . . . . . . . . . . . . . 237 Światło główne, czyli dominujące   . . . . . . . . . . 238 Światło wypełniające: rozjaśnianie cieni   . . . . . 240 W błysku flesza   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Rodzaje lamp błyskowych i ich funkcje  . . . . . . . . . 243 Podstawowe techniki posługiwania się fleszem   . . . 244 Ręczne ustawianie ekspozycji z błyskiem   . . . . . . . 246 Automatyczne ustawianie ekspozycji z błyskiem   . . 247 Błysk dopełniający, czyli rozjaśnienie cieni   . . . . . . 248 Regulowanie jasności tła  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Proste oświetlenie portretu . . . . . . . . . . . . . . . 252 Oświetlanie portretu za pomocą kilku lamp   . . 254 Oświetlanie obiektów o bogatej teksturze   . . . 256 Oświetlanie błyszczących obiektów . . . . . . . . . 257 Oświetlanie przejrzystych obiektów   . . . . . . . . 258 Stosowanie lampy błyskowej . . . . . . . . . . . . . . 259 „„ Fotograf w pracy Lois Greenfield i jej fotografie tańca   . . . . . . . . 260 14 Wykraczanie poza fotografię 263 Skalowanie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Bardzo małe i bardzo duże fotografie  . . . . . . . . . . 264 Zdjęcia zwielokrotnione   . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Im więcej, tym lepiej  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Stworzone w celu sfotografowania . . . . . . . . . 268 Fotografia jako obiekt przestrzenny   . . . . . . . . 270 Korzystanie z projekcji   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Tworzenie książki   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Szlachetne techniki wywoływania zdjęć   . . . . . 274 Cyjanotypia  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 Platynotypia i palladotypia   . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Guma arabska, czyli technika chromianowa   . . . . . 276 Efekt Sabatiera: częściowo pozytyw,   częściowo negatyw   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Fotogram: zdjęcie bez aparatu  . . . . . . . . . . . . . . . 278 Fotografia otworkowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 Jak zrobić fotografię makro . . . . . . . . . . . . . . . 282 Ekspozycja w zbliżeniach   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Techniki kopiowania   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 15 Aparat wielkoformatowy 287 Wnętrze aparatu wielkoformatowego . . . . . . . 288 Ruchy elementów aparatu wielkoformatowego . . . . . . . . . . . 290 Podnoszenie i obniżanie  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Przesuwanie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Pokłony  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Obroty   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 Kontrolowanie obrazu w aparacie wielkoformatowym . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Kontrolowanie płaszczyzny ostrości  . . . . . . . . . . . 299 Kontrolowanie perspektywy   . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Przydatne wyposażenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Od czego zacząć i co robić dalej . . . . . . . . . . . . 303 Zakładanie i wywoływanie błony ciętej   . . . . . . 304 16 System strefowy 307 Skale systemu strefowego . . . . . . . . . . . . . . . . 308 Korzystanie ze skali referencyjnej przy pomiarze światła . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Wybór strefy dla danego tonu   i sprawdzanie, gdzie znajdą się inne tony  . . . . 310 Kontrolowanie kontrastu w trakcie wywoływania . . . . . . . . . . . . . . . 312 Podsumowanie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Film w rolce i film barwny   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 17 Oglądanie fotografii 317 Podstawowe decyzje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Zawartość  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Kadrowanie obiektu  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 Tło   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Podstawy kompozycji   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 Punkt i linia   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 Kształt i wzór  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Akcent i równowaga  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 Dodatkowe możliwości . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Kontrast ostrości i rozmycia   . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Kontrast światła i ciemności   . . . . . . . . . . . . . . . . 332 Pozycjonowanie obiektu w kadrze   . . . . . . . . . . . . 334 Perspektywa i punkt widzenia   . . . . . . . . . . . . . . . 336 Jak oglądać i omawiać fotografie . . . . . . . . . . . 338 Prezentacja prac w redakcjach, agencjach i innych tego typu miejscach . . . 340 18 Historia fotografii 343 Wynalezienie fotografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 Dagerotyp: „kreślenie na srebrnej płytce” . . . . 345 Kalotyp: obraz na papierze   . . . . . . . . . . . . . . . 346 Mokry kolodion: wyraźny i reprodukowalny . . . . . . . . . . . . 347 Żelatynowa emulsja i film w rolce: fotografia dla każdego   . . . . . . . . . . . . . . . 348 Fotografia kolorowa   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Wczesne portrety   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 Wczesna fotografia podróżnicza   . . . . . . . . . . . 352 Wczesna fotografia wojenna . . . . . . . . . . . . . . 353 Czas i ruch na pierwszych fotografiach   . . . . . . 354 Fotografia jako dokument . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Fotografia i zmiany społeczne   . . . . . . . . . . . . . 356 Fotografia reporterska   . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 Fotografia jako sztuka w XIX wieku   . . . . . . . . 362 Piktorializm i secesja w fotografii   . . . . . . . . . . 363 Bezpośrednie zdjęcie z aparatu jako dzieło sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 Poszukiwanie nowej wizji   . . . . . . . . . . . . . . . . 365 Fotografia jako sztuka w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Fotografia jako sztuka w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Fotografia cyfrowa staje się podstawowym nośnikiem   . . . . . . 370 Galeria fotografii współczesnej   . . . . . . . . . . . . 372 Popularne problemy   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388 Słowniczek   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Bibliografia   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Prawa autorskie   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Skorowidz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410 Spis treści | 7 rozdział 13 Światło Kierunek padania światła i stopień rozproszenia mają wpływ na powierzchnię i intensywność cieni, które ujawniają tekstury i sugerują trzy wymiary. Kierunek padania światła . . . . . . . . . . . . . . . 230 Stopień rozproszenia: od ostrego do miękkiego światła . . . . . 232 Światło zastane, czyli to, które bez Twojej ingerencji oświetla scenę, może się wahać od bezpośredniego i ostrego po rozproszone i miękkie. Światło zastane — plener . . . . . . . . . . . . . . . 234 Światło zastane — wnętrza . . . . . . . . . . . . . . 235 Sztuczne oświetlenie to takie, którego obecność i ustawienie zależy od Ciebie. Sztuczne oświetlenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Lampy i sprzęt oświetleniowy . . . . . . . . . . . . . 236 Cechy sztucznego oświetlenia . . . . . . . . . . . . . 237 Światła główne i wypełniające mają największe znaczenie w każdym ustawieniu oświetlenia. Światło główne, czyli dominujące . . . . . . . . 238 Światło wypełniające: rozjaśnianie cieni . . . 240 Lampa błyskowa to najpopularniejsze przenośne źródło światła. PAUL D’AMATO Isela, Chicago, 1993 „Obejmij światło”, sugeruje ta fotografia. Jest to jedno ze zdjęć wykonanych przez D’Amato w ciągu 14 lat realizowania osobistego projektu polegającego na fotografowaniu okolic dzielnicy Chicago, Pilsen, oraz jej mieszkańców, w większo- ści pochodzenia meksykańskiego. Istnieje wiele sposobów oświetlania różnych obiektów. W błysku flesza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Rodzaje lamp błyskowych i ich funkcje . . . . . . . 243 Podstawowe techniki posługiwania się fleszem . . . . . . . . . . . . . . 244 Ręczne ustawianie ekspozycji z błyskiem . . . . . 246 Automatyczne ustawianie ekspozycji z błyskiem . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Błysk dopełniający, czyli rozjaśnienie cieni . . . . 248 Regulowanie jasności tła . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Proste oświetlenie portretu . . . . . . . . . . . . . 252 Oświetlanie portretu za pomocą kilku lamp . . . . . . . . . . . . . . 254 Oświetlanie obiektów o bogatej teksturze . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Oświetlanie błyszczących obiektów . . . . . . 257 Oświetlanie przejrzystych obiektów . . . . . . 258 Stosowanie lampy błyskowej . . . . . . . . . . . . 259 Lois Greenfield najbardziej interesuje się rejestrowaniem ruchu na fotografii. Fotograf w pracy: Lois Greenfield i jej fotografie tańca . . . 260 Zmiany oświetlenia wpływają na zdjęcia, zarówno te analogowe, jak i cyfrowe. W plenerze uzyskasz zupełnie inne fotografie, gdy chmury przesłonią niebo lub zmienisz pozycję tak, że obiekt będzie oświetlany od tyłu, albo gdy przejdziesz z jasnego miejsca do cienia. We wnętrzach jest podobnie. Model może podejść w stronę nasłonecznionego okna lub Ty możesz włączyć górne światło czy użyć lampy błyskowej. Światło wpływa na wymowę fotografii w taki sposób, że obiekt będzie wydawał się ostry lub delikatny; błyszczący i wyraźny lub rozmyty i zmiękczony. Jeśli świadomie zaczniesz obserwować oświetlenie fotografowanych obiektów, szybko nauczysz się przewidywać, w jaki sposób wpływa ono na zdjęcie, a tym samym łatwiej Ci będzie wykorzystać zastane światło lub ustawić je samodzielnie. 229 Kierunek padania światła Kierunek padania światła jest ważny ze względu na cienie, szczególnie te uchwycone przez aparat. Światło, prócz tego najbardziej rozproszonego, rzuca cienie, które mogą albo podkreślić teksturę i przestrzenność obiektu, albo je zamaskować. Główne źródło światła — słońce, jasne okno w ciemnym pomieszczeniu, lampa błyskowa — oświetla część obiektu skierowaną w jego stronę i rzuca cień po przeciwnej stronie. Gdy oceniasz oświetlenie sceny, powi- nieneś wziąć pod uwagę nie tylko kierunek padania światła (oraz rzucane przez nie cienie), lecz także pozycję aparatu (czy te cienie będą widoczne na zdjęciu?). Standar- dowa rada dla okazjonalnych fotografów głosi: „Miej zawsze słońce za ramieniem”. W ten sposób uzyskasz poprawne, lecz mało interesujące oświetlenie przednie, w którym obiekt jest równomiernie rozjaśniony, a cie- nie są niemal niewidoczne, ponieważ znaj- dują się za obiektem. Porównaj tego rodzaju światło z oświetleniem bocznym lub tylnym, w którym cienie są widoczne na zdjęciu (fotografie na tej i następnej stronie). To oczywiście nie oznacza, że światło z przodu jest niewłaściwe, bo czasem warto z niego skorzystać. Podobnie nie każdej scenie sprzyja oświetlenie boczne lub tylne. Zanim wykonasz zdjęcie, poświęć chwilę na rozpatrzenie swoich możliwości. Czy zmiana pozycji pokaże scenę w bardziej interesują- cym świetle? Czy możesz przesunąć obiekt względem światła lub światło względem obiektu? W plenerze masz mniejszy wpływ na kierunek padania światła — możesz jedy- nie czekać, aż słońce zmieni swoją pozycję na niebie. Czasem możesz też przestawić obiekt lub modela. Gdy ustawiasz oświet- lenie we wnętrzu, masz znacznie większe możliwości. RICHARD COPLEY Grand Central, Nowy Jork, 1998 Oświetlenie tylne wyłania się zza obiektu i jest skierowane w stronę aparatu. Cienie padają w stronę obiek- tywu, więc są wyraźnie widoczne i spowijają mrokiem przód fotografowanych obiektów. Takie oświetlenie może nadać blask przejrzystym przedmiotom i stworzyć efekt aureoli, czyli jasnego obrysu obiektu, tak jak w przy- padku konturów głów i ramion ludzi na powyższym zdjęciu (zobacz też ostatnią fotografię na stronie 238). 230  |  Światło GARRY WINOGRAND New York City, 1968 Oświetlenie przednie ma swoje źródło za aparatem i jest skierowane w stronę obiektu. Przód obiektu jest oświetlony równomiernie i niemal bezcieniowo. Szczegóły powierzchni są widoczne, lecz tekstury są mniej wyraziste — podobnie jak złudzenie głębi — niż przy oświetleniu bocznym, które podkreśla cienie. Popularnym źródłem przedniego światła jest flesz zamontowany na aparacie. HENRY WESSEL San Francisco, 1977 Źródło oświetlenia bocznego znajduje się z boku obiektów i aparatu. Cienie są wyraziste i przesła- niają jedną stronę obiektów, co podkreśla tekstury i złudzenie głębi. Fotografowie lubią pracować w ple- nerach wczesnym rankiem i późnym popołudniem, ponieważ nisko zawieszone słońce pozwala uzyskać oświetlenie boczne lub tylne. Rozdział 13  |  231 Stopień rozproszenia: od ostrego do miękkiego światła Inną ważną cechą światła jest stopień jego roz­ proszenia. Światło może być różne — od kon- trastowego i ostrego po miękkie i rozpro- szone. Gdy ludzie mówią o „rodzaju” światła, zazwyczaj mają na myśli właśnie stopień rozproszenia. Światło bezpośrednie tworzy głębokie cienie o ostrych krawędziach. Jego promienie są niemal równoległe i padają na obiekt z jed- nego kierunku. Im mniejsze źródło światła (w porównaniu z rozmiarem obiektu) lub im dalej się znajduje, tym ostrzejsze i głębsze będą cienie. Najwyrazistsze cienie uzyskuje się przy oświetleniu punktowym, czyli silnie skupionym lub na tyle daleko umieszczonym, że jego rozmiar przestaje mieć znaczenie. Reflektor punktowy to jeden z przykła- dów źródła bezpośredniego oświetlenia. Ma niewielki rozmiar i czasem jest wyposażony w soczewkę, której zadaniem jest jeszcze mocniejsze skupienie wiązki. Jeśli wyobrazisz sobie wykonawcę na scenie w świetle jednego reflektora punktowego, uzyskasz skrajny przykład bezpośredniego oświetlenia: jasne miejsca emanują blaskiem, a cienie są głębo- kie i mają ostre krawędzie, chyba że w po- bliżu obiektu znajduje się odbłyśnik, który je w pewnym stopniu rozjaśnia. Słońce w bezchmurny dzień stanowi ko- lejny przykład źródła bezpośredniego oświet- lenia. Chociaż słońce jest olbrzymie, znajduje się na tyle daleko, że zajmuje stosunkowo niewielką przestrzeń na niebie, więc rzuca ostre, głębokie cienie. Gdy jego promienie są rozproszone przez chmury lub inne zakłóce- nia atmosferyczne, przestaje dawać bezpo- średnie światło. Jest ono wówczas częściowo lub nawet całkowicie rozproszone — na przykład w zachmurzony dzień. Rozproszone światło pada na obiekt z różnych kierunków. Jest w niewielkim stopniu ukie- runkowane lub wręcz chaotyczne. Cienie są relatywnie jasne lub w ogóle niewidoczne. Krawędzie cieni są rozmyte, a obiekty wydają się otoczone światłem. LOTTE JACOBI Albert Einstein, Princeton, New Jersey, 1938 Częściowo rozproszone światło łączy cechy bezpośredniego i rozproszonego oświetlenia. Cienie są widoczne, lecz nie aż tak wyraźne, jak przy świetle bez- pośrednim. Jacobi, który pracował dla magazynu Life, sfotografował Einsteina we wnętrzu. Głównym źródłem światła było duże okno po prawej, natomiast za fotografem znajdowało się drugie okno, które nieco rozjaśniło cienie. PHILIP TRAGER Kazuo Ohno, 1988 Bezpośrednie światło rzuca cienie o ostrych krawędziach. Oświetla obiekty podobnie jak słońce w bezchmurny dzień. Mimo że Trager starannie ustawił ekspozycję, aby cienie nie były zbyt ciemne, ich krawędzie i tak są ostre. Kazuo Ohno był jednym z założycieli japońskiego awangardowego ruchu tańca Butoh — na zdjęciu jest ubrany w kostium do jednego ze swoich tańców. 232  |  Światło Źródła rozproszonego światła są rozległe w porównaniu z rozmiarem obiektu. Na przykład zachmurzone niebo, które całko- wicie rozprasza promienie słońca, całe staje się źródłem światła. Całkowicie rozproszone oświetlenie wnętrza wymagałoby bardzo dużego źródła rozproszonego światła blisko obiektu oraz odbłyśników lub lamp wypeł- niających, które jeszcze silniej rozjaśniłyby cienie. Namiot bezcieniowy (strona 257) stanowi jeden ze sposobów na pełne rozpro- szenie światła. Częściowo rozproszone światło to światło mieszane — częściowo bezpośred- nie, a częściowo rozproszone. Wydaje się padać z określonej strony i rzuca widoczne cienie, lecz ich krawędzie są bardziej mięk- kie niż przy bezpośrednim oświetleniu. Przejście z oświetlonych miejsc do cieni jest płynne, a w ciemnych miejscach są wi- doczne detale. Źródła częściowo rozproszonego światła są względnie rozległe. We wnętrzach taką funkcję pełnią okna lub futryny drzwi, gdy do pomieszczenia nie wpada bezpośrednie światło, tylko odbite. Lampa szerokostrumie- niowa umieszczona relatywnie blisko obiektu także stanowi źródło rozproszonego światła. Jej światło będzie jeszcze bardziej miękkie, gdy zostanie skierowane na odbłyśnik, który oświetli obiekt (czego przykładem jest lampa z parasolem na stronie 236), lub gdy będzie częściowo rozpraszane przez umieszczony przed nią dyfuzor. W plenerze w zamglone dni słońce jest mniej bezpośrednie, ponieważ jego promienie zostają rozproszone, a głów- nym źródłem światła staje się całe niebo. Ostre światło słoneczne także może być częś- ciowo rozproszone, gdy odbija się od dużych powierzchni — takich jak beton — i oświetla obiekt ukryty przed bezpośrednim światłem w cieniu drzewa lub budynku. DANNY LYON Sparky and Cowboy (Gary Rogues), 1965 (Sparky i Cowboy z klubu motocyklowego Gary Rogues) Całkowicie rozproszone światło zapewnia równomierne, miękkie oświetlenie. To zdjęcie jest oświetlone z góry, jak można się domyślić na podstawie miękkich cieni pod brodami chłopców. Są oni jednak także oświetleni światłem odbitym z obu stron, co zredukowało kontrast i spłaszczyło obraz. Zazwyczaj z rozproszonym światłem będziesz miał do czynienia w zachmurzone dni lub w zacienionym plenerze. Rozdział 13  |  233 Światło zastane — plener Z jakim rodzajem oświetlenia możesz mieć do czynienia, gdy fotografujesz w świetle zasta­ nym, czyli takim, które bez Twojej ingerencji oświetla scenę? Oczywiście z każdym opi- sanym tutaj lub na poprzednich stronach. Zatrzymaj się na chwilę, zanim naciśniesz spust migawki, aby zobaczyć wpływ światła na obiekty i pomyśl, czy chcesz zmienić pozycję aparatu, modela lub źródła światła. W bezchmurny, słoneczny dzień jasne miej­ sca emanują blaskiem, a cienie mają ostre kra­ wędzie (górne zdjęcie). Sprawdź kieru- nek padania światła. Być może konieczne będzie przestawienie obiektu lub zmiana własnej pozycji w taki sposób, by z per- spektywy aparatu kształty i tekstury były bardziej widoczne. Jeśli jesteś względnie blisko obiektu — na przykład gdy robisz portret — możesz rozjaśnić cienie za po- mocą błysku dopełniającego (strona 240) lub przez zejście z bezpośredniego słońca do cienia, gdzie światło jest mniej kon- trastowe. Nie jesteś w stanie kontrolować światła w plenerze, lecz możesz je obserwo- wać i wykorzystywać. W zachmurzone dni, o zmroku lub w cieniu światło będzie rozproszone i miękkie (dolne zdjęcie). Wydobywa ono z mroku i oświetla wszystkie elementy sceny. Świetnie spraw- dza się w portretach, gdy delikatnie mode- luje kształty twarzy. Rodzaj oświetlenia zmienia się w zależności od pory dnia. Pozycja słońca ulega zmianie w trakcie jego pozornej wędrówki w górę i w dół nieba, co wpływa na kąt padania cieni. W słoneczne dni wielu fotografów preferuje pracę wczesnym rankiem lub późnym popołudniem, ponieważ gdy słońce jest nisko nad horyzontem, rzuca długie cienie i penetruje powierzchnie przedmio- tów, uwydatniając tekstury i zwiększając wrażenie głębi. BILL BURKE Two Boys with Bicycles, Lewis County, Kentucky, 1975 (Dwóch chłopców z rowerami) Rozproszone światło w plenerze, takie jak w zachmurzone dni, jest miękkie i szczegółowe. Podobny rodzaj oświetlenia, zwany otwartym cie- niem, znajdziesz na przykład w cieniu budynku nawet w słoneczny dzień. Możesz fotografować niemal z każdej pozycji, a oświetlenie obiektu (czyli wrażenie kontrastu) nie ulegnie zmianie. 234  |  Światło BILL GASKINS Ava, Atlanta, Georgia, 1997 Bezpośrednie światło słoneczne może doprowadzić do powstania wyrazistych cieni, dlatego warto zwracać uwagę na to, jak silnie oświetlony jest dany obiekt. Światło zastane — wnętrza Światło zastane we wnętrzach w zależności od jego źródła może być kontrastowe lub płaskie. W pobliżu lamp lub okien, szczególnie jeśli nie ma ich zbyt wiele w pomieszczeniu, światło jest kierunkowe, a jasne miejsca gwałtownie przechodzą w cienie (górne zdjęcie). Kontrast między podświetleniami a cieniami jest zwykle tak duży, że nie sposób jednocześnie zarejestrować szczegó- łów jasnych i ciemnych tonów. Jeśli jednak w pomieszczeniu znajduje się wiele lamp, światło może być delikatnie rozproszone i iluminować wszystkie elementy sceny (dolne zdjęcie). Gdy fotografujesz we wnętrzach, ustawiaj ekspozycję na najważniejszych częściach sceny. Oko z łatwością przystosowuje się do zmiennego otoczenia — możesz spojrzeć na jasne miejsce, po czym na cień obok i bez problemu dostrzec ukryte w nim detale. Jednak często we wnętrzu rozpiętość jasności jest większa niż możliwości filmu, więc zamiast wykonywać pomiar uśred- niony, zmierz tę część sceny, której szczegóły najbardziej Cię interesują. Światło we wnętrzach jest często względnie słabe. Jeśli chcesz korzystać z zastanego światła bez flesza lub innego dodatkowego oświetlenia, konieczne może być ustawienie dłuższego czasu naświetlania lub mniejszej przysłony, albo i jednego, i drugiego. Przy dłuższym czasie naświetlania korzystaj ze statywu albo oprzyj aparat o stół lub inny obiekt, żeby uniknąć rozmycia obrazu wsku- tek poruszenia aparatem w trakcie ekspozy- cji. Starannie ustaw ostrość, ponieważ przy tak szerokiej przysłonie głębia ostrości jest niewielka. Pomocne może być ustawienie wyższego ISO matrycy lub użycie bardziej czułego filmu (ISO 400 lub więcej). POLLY BROWN Talk of the Town Barber Shop, Roxbury, Massachusetts, 1986 (Rozmowy u miastowego golibrody) Rozproszone oświetlenie we wnętrzach zdarza się w sytuacjach, gdy światło pada z kilku różnych stron, na przykład z okien na różnych ścianach pomieszcze- nia lub z kilku lamp. Rozdział 13  |  235 MARGARET BOURKE­ ­WHITE Mahatma Gandhi, 1946 Fotografowanie we wnętrzu w stronę jas- nego okna lub lampy tworzy kontrastowe oświetlenie. Obiekty są od strony źródła światła znacznie jaśniejsze niż od strony aparatu. Sztuczne oświetlenie Lampy i sprzęt oświetleniowy RODZAJE SZTUCZNEGO OŚWIETLENIA Grid (plaster miodu) jest także przytwierdzany z przodu lampy. Składa się z siatki cienkich rurek, które również zwężają strumień światła. Takie nasadki mogą mieć różny kąt promieniowania. fotografowanego przedmiotu. Padające z zewnątrz światło jest we wnętrzu bardzo rozproszone i równomierne. Zobacz schemat rozstawienia namiotu na stronie 257. Żarówka szerokostrumieniowa ma podobnie jak zwy‑ kła żarówka włókno wolframowe, lecz przy tej samej mocy emituje więcej światła. Temperatura jej światła wynosi 3200 K, więc można ją stosować z filmami do sztucznego oświetlenia. Ma ona stosunkowo krótką trwałość, a wraz z postępującym zużyciem jej światło staje się coraz bardziej czerwone. Lampy szerokostrumieniowe (oraz opisane poniżej lampy kwarcowo ‑halogenowe) dla odróż‑ nienia od lamp błyskowych są nazywane przez fotografów studyjnych „ciepłymi”. Żarówka kwarcowo ­halogenowa zawiera gaz, który przedłuża jej żywotność. Takie żarówki (oraz zbudowane na nich lampy) są często dużo droższe niż lampy szero‑ kostrumieniowe, lecz mają znacznie większą trwałość, a temperatura ich światła jest bardziej stabilna przez cały okres użytkowania. Jeśli chodzi o barwę światła, tego typu żarówek używa się z filmami do sztucznego oświetlenia. Softboks to zamknięta obudowa dla jednej lub kilku lamp, która pozwala na uzyskanie miękkiego, równego światła. Uchwyt do filtrów pozwala na zamocowanie filtrów szklanych lub żelatynowych, które zmieniają barwę światła, dyfuzorów zmiękczających światło lub ekranów polaryzujących usuwających błyszczenie i odbicia. STATYWY I INNE SPRZĘTY Parasol fotograficzny stosuje się wraz ze źródłem światła w celu uzyskania szerokiego i względnie rozproszonego światła. Lampa jest skierowana od fotografowanego obiektu w stronę wnętrza parasola, a ten odbija szeroką wiązkę, która oświetla scenę. Parasole mogą mieć różne pokrycia wnętrza. Srebrne zapewnia maksymalne odbicie, białe bardziej rozprasza światło, a złote ociepla tony skóry. Płaski odbłyśnik (blenda) to kawałek kartonu lub in‑ nego materiału, który odbija światło w stronę cieni. Ekran to niewielki panel montowany na statywie i usta‑ wiany tak, żeby rzucał cień na część fotografowanego obiektu. Może też osłaniać obiektyw przed światłem, aby nie doszło do powstania flary, czyli tego samego efektu, który powstaje w plenerze, gdy słońce świeci bezpośred‑ nio na obiektyw. Gobo to płytka metalowa lub szklana, która tworzy wzór świetlny po zamocowaniu z przodu lampy. Lampy błyskowe (zobacz stronę 235) mogą być bardzo różne — od wbudowanych w aparat, poprzez montowane na gorącej stopce, aż po kilka lamp studyjnych zasilanych z jednego generatora. Do lamp błyskowych należy stoso‑ wać film do światła dziennego. W zależności od obudowy każde z powyższych źródeł światła może być zarówno szerokostrumieniowe (gdy światło ma szeroki kąt emisji) lub punktowe (z soczewką skupiającą światło w ciasną wiązkę). W lampach punkto‑ wych często można regulować wiązkę od bardzo wąskiej do względnie szerokiej. Wrota to para (lub dwie pary) czarnych paneli, które montuje się z przodu źródła światła. Można je zginać pod różnym kątem. Podobnie jak w przypadku ekranów, zadaniem wrót jest kontrolowanie oświetlenia modela lub zapobieżenie oślepieniu obiektywu. ODBŁYŚNIKI I URZĄDZENIA DO KONTROLOWANIA ŚWIATŁA Odbłyśniki paraboliczne stosuje się do lamp fotogra‑ ficznych, aby skoncentrować światło na obiekcie. Niektóre lampy mają we wnętrzu metaliczną powłokę, która elimi‑ nuje potrzebę stosowania osobnego odbłyśnika. Strumienica to tuba przytwierdzona z przodu lampy w celu zwężenia strumienia światła. Stosuje się ją, gdy trzeba rozświetlić określone miejsca. DYFUZORY I FILTRY Dyfuzor, często wykonany z półprzejrzystego tworzywa sztucznego, umieszcza się na drodze światła, aby je zmięk‑ czyć i sprawić, że cienie będą mniej wyraźne. Materiał musi być odporny na ciepło, jeśli używa się go w pobliżu lamp żarowych. Niektóre dyfuzory można przypiąć do reflektora lub umieścić w uchwycie do filtrów. Namiot to konstrukcja z półprzejrzystego materiału, któ‑ rej nie umieszcza się przed źródłem światła, tylko dookoła 236  |  Światło Statyw służy do zamontowania lampy, odbłyśnika lub innego urządzenia. Podstawowy model ma trzy składane nogi i centralny trzpień, który można podnosić lub obniżać. Boczne ramię lub wysięgnik przytwierdza się do piono‑ wego statywu, aby umieścić źródło światła z dala od niego. Na drugim końcu wysięgnika znajduje się przeciwwaga, aby statyw się nie przewrócił. Uchwyt na parasol przytwierdza się do statywu. Jego klamry pozwalają na zamontowanie parasola fotogra‑ ficznego oraz lampy, która zostanie skierowana do jego wnętrza. Jednolite tła papierowe to nie do końca sprzęt oświetle‑ niowy, lecz popularny element wyposażenia studia. Są to długie arkusze grubego papieru o różnych barwach, nawi‑ nięte na rolkę o szerokości 1,2 m lub większej, służące jako jednolite i matowe tło, które można rozwinąć na ścianę i podłogę lub stół. Dzięki temu możesz zrobić fotografię bez kątów lub linii horyzontu. Gdy papier się zabrudzi lub pogniecie, wystarczy go odciąć i rozwinąć świeży. Przez środek rolki przebiega pręt, który jest oparty na dwóch pionowych wspornikach. Y.R. OKAMOTO Arnold Newman Photographing President Lyndon B. Johnson, 1963 (Arnold Newman fotografuje prezydenta Lyndona B. Johnsona) Arnold Newman został poproszony o zrobienie portretu prezydenta Lyndona B. Johnsona w Gabi- necie Owalnym w Białym Domu. Gdy przybył na miejsce, zasłonił wszystkie okna, aby zablokować niepożądane oświetlenie, ustawił dwa aparaty wiel- koformatowe — 4×5 cali (10×13 cm) i 8×10 cali (20×25,5 cm) — a następnie rozstawił lampy i odbłyśniki. Ustawienie wydaje się skomplikowane, lecz jego cel był prosty — imitować naturalne oświetlenie dzienne. Ten rodzaj oświetlenia wygląda naturalnie i reali- stycznie, ponieważ jest najczęściej spotykany w rze- czywistości. Składa się na nie główne, górne źródło światła (najczęściej słońce; tutaj jest to reflektor z dużym parasolem) oraz światło wypełniające, które rozjaśnia cienie. W naturze pochodzi ono z całego sklepienia nieba lub innych odbijających światło powierzchni; tutaj jego źródłem są mniejsze lampy. Softboks pozwala uzyskać bardzo miękkie i rozpro- szone światło. Pada ono na obiekt z różnych stron, przez co jest niemal bezcieniowe. Fotografowie często korzystają z softboksu lub parasola (takiego jak na powyższym zdjęciu pokazującym Arnolda Newmana podczas pracy), aby uzyskać naturalny wygląd szero- kiego, rozproszonego światła okiennego. Lampa strumieniowa lub bezpośredni blask flesza emituje kierunkowe światło. Zwróć uwagę na to, jak ostre i ciemne są krawędzie cieni w porównaniu z powyższym zdjęciem. Pierścieniowa lampa błyskowa rzuca otaczający cień, lecz spłaszcza obiekt swoim równomiernym, frontalnym oświetleniem. Taka lampa otacza obiek- tyw i jest często wykorzystywana w zbliżeniach, na przykład w zdjęciach medycznych lub dentystycz- nych, gdy boczne oświetlenie zostałoby zasłonięte lub nie mogłoby dotrzeć do fotografowanego przedmiotu. Cechy sztucznego oświetlenia Sztuczne oświetlenie ma podobne właściwości jak światło zastane. W zależności od kie- runku padania i stopnia rozproszenia może być ostre albo miękkie i rozproszone. Ponie- waż to Ty je wybierasz i ustawiasz, musisz wiedzieć, jak je regulować i kontrolować, aby uzyskać oczekiwany efekt. Im większe źródło światła względem obiektu, tym miększe oświetlenie. Słońce mimo swoich rozmiarów rzuca głębokie cienie o ostrych krawędziach, ponieważ jest tak daleko, że na niebie wydaje się być tylko małą tarczą. Na tej samej zasadzie im dalej odsuniesz lampę, tym mniejsza stanie się względem obiektu i tym ostrzejsze cienie pojawią się na zdjęciu. Z kolei jeśli ją przysuniesz, źródło światła będzie szersze i więcej promieni dotrze do obiektu z różnych kierunków, co oznacza, że jej światło będzie się wydawało miększe i bardziej rozproszone. Miękkość światła zależy od stopnia jego rozproszenia przez lampę. Lampa punktowa skupia wiązkę światła na obiekcie, dzięki czemu jasne miejsca emanują blaskiem, a cienie są głębokie i ostre. Lampa strumie- niowa to nieco bardziej rozproszone źródło światła, lecz cienie i tak wyglądają dość ostro, szczególnie gdy ustawisz ją w pewnej odległości. Softboks lub reflektor z paraso- lem są zazwyczaj znacznie szersze i po- zwalają uzyskać dużo bardziej rozproszone i miękkie światło. Kontroluj oświetlenie poprzez wybór lampy i jej odległości od obiektu. Jeśli chcesz uzyskać ostre, głębokie cienie, użyj bezpośredniego źródła światła, takiego jak lampa strumie- niowa czy flesz, w stosunkowo dużej odle- głości od obiektu. Jeżeli natomiast chcesz zminimalizować lub zmiękczyć cienie, ustaw światło bliżej obiektu i poszerz je za pomocą softboksu lub parasola. Rozdział 13  |  237 Światło główne, czyli dominujące Od czego zacząć, gdy chcesz zrobić zdjęcie w sztucznym oświetleniu? Korzystanie z róż- nych lamp — na przykład strumieniowych czy błyskowych — które trzeba przynieść na plan i rozstawić, wymaga nieco głębszego namysłu niż zrobienie fotografii w świetle zastanym, gdy światło jest już „rozstawione”, a Ty obserwujesz jego wpływ na obiekt. Najbardziej naturalne oświetlenie imituje najpopularniejsze źródło światła — słońce, czyli jedno główne światło, które rzuca domi- nujące cienie. Jesteśmy przyzwyczajeni do światła dochodzącego znad horyzontu, które może mieć różne właściwości w zależności od stopnia zachmurzenia i zamglenia. Najpierw więc musisz ustawić główne światło, zwane czasem także światłem kluczowym. Powinno ono rzucać jedyne widoczne cienie, a przynajmniej te naj- ważniejsze, jeśli chcesz uzyskać naturalny efekt. Dwa lub trzy równie jasne źródła światła rzucają wielokrotne cienie, a rezultat wygląda sztucznie i myląco. Umiejscowienie głównego światła wpływa na wygląd tekstur i wrażenie głębi (zobacz poniższe zdjęcia). Płaskie oświetlenie od przodu (pierwsze zdjęcie) zmniejsza zarówno widoczność tekstur, jak i wrażenie głębi, natomiast światło przebiegające wzdłuż powierzchni obiektów (jeśli patrzeć z pozycji aparatu) zwiększa te efekty. Naturalne światło zazwyczaj pada z większej wysokości, niż mierzy fotografowany obiekt, i taka też jest najczęstsza pozycja głównego źródła sztucznego światła. Oświetlenie pod bar- dzo niskim kątem sugeruje tajemniczość, dramatyzm lub nawet zagrożenie właśnie dlatego, że wygląda nienaturalnie. Oświet- lanie potworów od dołu to typowy środek wyrazu w horrorach. Niektóre typy oświetlenia były tradycyjnie kojarzone z określonymi tematami. Na przy- kład światło z boku było przez długi czas uważane za odpowiednie do portretów mę- skich, ponieważ podkreślało surowe cechy twarzy. Oświetlenie typu „butterfly” było stosowane do idealizowanych portretów gwiazd Hollywood. Nazwa (ang. butterfly, czyli motyl) została zainspirowana syme- trycznym cieniem pod nosem modela, po- dobnym (choć nieco krótszym) do tego, jaki powstaje przy oświetleniu od góry, którego przykładem jest czwarta fotografia od lewej na tej stronie. Główne źródło światła jest umieszczone wysoko przed obiektem, przez co wygładza cienie wynikające z chropowa- tości skóry, a jednocześnie rzeźbi kontury twarzy (strona 254 na dole). Światło może wpływać na emocjonalny odbiór fotografii. Poniższe zdjęcia ilustrują zależność uzyskanej atmosfery od umiejsco- wienia zaledwie jednej lampy. Każda pozy- cja lampy sugeruje inne aspekty osobowości modela, niezależnie od tego, czy są one prawdziwe, czy nie. Większość fotografii w sztucznym oświetleniu powstaje przy wykorzystaniu więcej niż jednego źródła światła. Niemal zawsze stosuje się światło wypełniające lub odbłyśnik w celu rozjaśnienia cieni. Czasem dodaje się światło akcentujące, które podkreśla jasne tony, lub światło tylne oddzielające modela od tła. Oświetlenie przednie. Gdy umieścisz światło możliwie jak najbliżej osi obiektywu (w tym przy‑ padku nieco na prawo od aparatu), widoczne na zdjęciu cienie będą bardzo wąskie. Takie osiowe oświetlenie spłaszcza modela i minimalizuje widoczność tekstur. Oświetlenie boczne. Czasem określane jako „wąskie”, ponieważ zazwy‑ czaj dzieli modela na dwie wąskie części. Ten rodzaj oświetlenia podkreśla rysy twarzy i tekstury powierzchni, na przykład skóry. Światło jest umiesz‑ czone na poziomie modela pod kątem prostym do obiektywu. Oświetlenie górne boczne. Główne źródło światła przesunięte około 45 ° w bok i 45 ° w górę względem osi obiektywu przez długi czas było klasycznym oświetleniem portretowym. Takie światło wydaje się naturalne i twarzowe, a przy tym modeluje twarz, tworząc wrażenie trzech wymiarów. Oświetlenie górne. Źródło światła umiesz‑ czone niemal bezpośred‑ nio nad modelem rzuca głębokie cienie w oczo‑ dołach oraz pod nosem i podbródkiem. Taki efekt często widać na zdjęciach plenerowych zrobionych w południe, gdy słońce jest w zenicie. Oświetlenie dolne. Światło padające od spodu rzuca cienie, które wyglądają dziwnie, po‑ nieważ w naturze rzadko cokolwiek jest oświetlone od dołu. Jednym z takich źródeł może być ognisko. Takie oświetlenie stosuje się w nowoczesnych sce‑ nach przedstawiających na przykład człowieka przed monitorem. Oświetlenie tylne. Lampa wymierzona w plecy modela tworzy świetlne kontury, które wyglądają jak aureola. Ustawiaj ją starannie, aby nie świeciła w obiektyw i nie doprowadziła do powstania redukującej ostrość flary oraz aby nie było widać jej mocowania. 238  |  Światło TIMOTHY GREENFIELD ­SANDERS Portrait of Steve Buscemi (Portret Steve’a Buscemiego) W przypadku tego portretu duży softboks umieszczony po lewej stronie aparatu dostarczył bez- pośredniego, lecz równomiernego i miękkiego światła. Powstające cienie, jak ten pod nosem Busce- miego, nie mają ostrych krawędzi, lecz płynne przejścia tonalne. Rozdział 13  |  239 Światło wypełniające: rozjaśnianie cieni Światło wypełniające ma na celu rozjaśnienie cieni. Gdy patrzysz na kontrastową scenę, oczy auto- matycznie dopasowują się do zmian jasności. Jeśli przerzucisz wzrok z jasnego miejsca do cienia, źrenice poszerzą się, aby wpuścić wię- cej światła. Film i matryca nie mają takich możliwości i mogą zarejestrować szczegóły i tekstury albo w miejscach emanujących bla- skiem, albo w tych głęboko zacienionych, lecz rzadko i w jednych, i w drugich jednocześ- nie. Jeśli więc ważne detale cieni — na przy- kład zacienione elementy twarzy portretowa- nej osoby — są znacznie ciemniejsze niż jasne części kadru, zastanów się, czy światło wypeł- niające nie poprawiłoby Twojego zdjęcia. Światło wypełniające jest najbardziej przy­ datne w przypadku kolorowych fi lmów pozyty­ wowych. Wystarczą zaledwie dwa skoki eks- pozycji różnicy między jasnymi i ciemnymi miejscami, żeby na kolorowym slajdzie te ostatnie wyszły bardzo ciemno, niemal zu- pełnie czarne. W przypadku slajdów fi lm jest końcowym produktem, więc masz mniejsze możliwości korekty, niż gdybyś robił odbitki lub zeskanował negatyw. Światło wypełniające przydaje się także wtedy, gdy korzystasz z fi lmów negatywowych lub aparatów cyfrowych, które potrafi ą uchwy- cić większą rozpiętość tonalną (strona 88) niż fi lmy pozytywowe. W przypadku częściowo zacienionego portretu, w którym oświetlona część twarzy będzie o dwa skoki ekspozycji jaśniejsza, cienie także będą bardzo ciemne, lecz zachowają tekstury i szczegóły. Jednak gdy różnica sięga trzech skoków ekspozycji lub jeszcze więcej, światło wypełniające staje się niezbędne. Możesz wyregulować kontrast podczas obróbki cyfrowej, lecz lepszy efekt uzyskasz po dodaniu światła wypełniającego niż po rozjaśnianiu zbyt ciemnych miejsc w komputerze. Sztuczne oświetlenie często wymaga światła wypełniającego. Pojedyncza lampa stru- mieniowa lub błyskowa zazwyczaj emituje mocno kontrastowe światło, w którym cie- nie będą bardzo ciemne, jeśli jasna strona zostanie normalnie naświetlona i wydruko- wana lub wywołana. Zwróć uwagę na to, jak ciemne są cienie na portretach ze strony 238, oświetlonych jednym źródłem światła. Cza- sem na niektórych fotografi ach będziesz celowo dążył do takiego oświetlenia, lecz 240  |  Światło zazwyczaj powinieneś dodać światło wypeł- niające, które rozjaśni cienie. Światło wypełniające może poprawić także niektóre sceny w plenerze. Łatwiej uzyskać miły wyraz twarzy osób portretowanych w świetle słońca, gdy stoją do niego bokiem lub tyłem, a nie gdy patrzą prosto w jego tarczę i mrużą oczy. Te pozycje mogą jednak sprawić, że za- cieniona część twarzy będzie zbyt ciemna. W takich sytuacjach możesz dodać światło wypełniające, które zmniejszy kontrast mię- dzy oświetloną i zacienioną częścią twarzy. Światło wypełniające przydaje się także przy zbliżeniach kwiatów lub innych względnie małych obiektów — w ich przypadku cienie również byłyby zbyt ciemne. Zastosowanie odbłyśnika to prosty, sku­ teczny i tani sposób na wypełnienie cieni. Je- śli umieścisz go po przeciwnej stronie, niż znajduje się źródło światła, będzie odbijał światło w stronę zacienionych miejsc. Pro- sty odbłyśnik można zrobić z kawałka sztyw- nego kartonu o wymiarach 40×50 cm lub większych, który z jednej strony powinien być matowo biały. Drugą stronę najlepiej po- kryć aluminiową folią, którą najpierw trzeba pognieść, a potem delikatnie rozprostować. Biała strona pozwoli uzyskać miękkie, roz- proszone i równomierne światło, odpowied- nie do rozjaśniania cieni na portretach, mar- twych naturach i innych zdjęciach. Strona pokryta folią będzie odbijała bardziej błysz- czące i ostrzejsze światło. Do wypełniania cieni można także wykorzy­ stać lampę szerokostrumieniową lub błyskową. Wypełniające źródło światła generalnie na- leży umieszczać blisko obiektywu, aby nie było widać dodatkowych cieni. Jego zada- niem zazwyczaj nie jest całkowite wyelimi- nowanie cieni, więc normalnie ma mniej- szą intensywność niż główne światło. Można to osiągnąć przez zmniejszenie jego mocy, oddalenie go od obiektu lub umieszczenie przed nim dyfuzora. Czasami przydaje się czarny „odbłyśnik”. To coś w rodzaju antywypełniacza, który absor- buje światło, nie pozwalając, żeby dotarło do obiektu. Jeśli chcesz pogłębić cienie, czarny materiał lub arkusz papieru umieszczony po przeciwnej stronie od głównego światła bę- dzie pochłaniał jego odbicia i usunie wszelkie światło wypełniające. MOC ŚWIATŁA WYPEŁNIAJĄCEGO Różnica między oświetloną a zacienioną stroną obiektu może być wyrażona jako stosunek (ang. ratio). Im wyższa różnica, tym większy kontrast. Podwojenie pierwszej liczby w stosunku jest równe zwiększeniu różnicy między światłami i cieniami o jeden skok. Stosunek 1:1. Oświetlona strona jest rów‑ nie jasna jak ta „zacieniona”. Tak naprawdę cienie są niemal niezauważalne. Gdy pomiar ekspozycji na światłach pokaże na przykład 1/125 sekundy i f/5,6, pomiar na cieniach pokaże te same wartości. Stosunek 2:1. Oświetlona strona jest dwu‑ krotnie jaśniejsza niż zacieniona (pomiar naświetlenia pokaże różnicę jednego skoku), przez co cienie są widoczne, lecz bardzo jasne. Gdy pomiar na światłach pokaże 1/125 sekundy i f/5,6, pomiar na cieniach pokaże o jeden skok mniej, czyli przysłona wyniesie f/4. Stosunek 4:1. Oświetlona strona jest czte‑ rokrotnie jaśniejsza (czyli o dwa skoki) niż ta zacieniona, przez c
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Almanach fotografii. Wydanie X
Autor:
, ,

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: