Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00197 006032 13109820 na godz. na dobę w sumie
Amerykańskie popularne kino policyjne 1970-2000 - ebook/pdf
Amerykańskie popularne kino policyjne 1970-2000 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 512
Wydawca: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-8-3752-5986-5 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> kultura, sztuka, media >> film, kino
Porównaj ceny (książka, ebook (-11%), audiobook).
Kino policyjne wykrystalizowało się w Stanach Zjednoczonych w okresie, gdy w amerykańskim społeczeństwie dokonała się niezwykła przemiana. Dominujący porządek zakwestionowany został nie tylko przez grupy dotychczas wyrzucone poza nawias - Afroamerykanów. Przeciwko jego «dobrodziejstwom» wystąpiły również kobiety (druga fala feminizmu) i młodzi ludzie (studenci). Z biegiem czasu dołączyli również do grona buntowników legitymujący się nienormatywną tożsamością seksualną: geje, lesbijki, transwestyci i transseksualiści. Filmowi policjanci musieli zmagać się z czymś, co prezentowano jako społeczne skutki przeobrażeń lat pięćdziesiątych. sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku.

Postać policjanta zbawiającego pogrążony w chaosie świat stanowi kluczowy element amerykańskiego popularnego kina policyjnego. „Zacietrzewiony glina” – jak przyjęło się go w literaturze przedmiotu określać – stanowi również odpowiedź na wielokrotnie wówczas wyrażaną potrzebę silnej jednostki władnej zaprowadzić porządek. Utożsamienie jej z hegemonicznym modelem męskości doprowadziło do ścisłego powiązania pomiędzy ideą możliwości ochrony i zbawienia świata a koniecznością restytucji tradycyjnej męskości. Zaważyło to nie tylko na wymowie kina policyjnego głównego nurtu, ale również zdeterminowało kształt jego rozwoju. 
Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Elżbieta Durys – Katedra Studiów Transatlantyckich i Mediów Masowych Wydział Studiów Międzynarodowych i Politologicznych Uniwersytet Łódzki, 90-131 Łódź, ul. Lindleya 5a e-mail: durys@uni.lodz.pl RECENZENT Jerzy Szyłak REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ Małgorzata Szymańska SKŁAD KOMPUTEROWY Marta Kotwas PROJEKT OKŁADKI Adrian Dutkowski Wydrukowano z gotowych materiałów dostarczonych do Wydawnictwa UŁ © Copyright by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2013 Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.06045.13.0.H ISBN 978-83-7525-986-5 (wersja elektroniczna) Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl tel. (42) 665 58 63, faks (42) 665 58 62 Spis  treści   Podziękowania  ................................................................................................................................  7 Acknowledgments  ..........................................................................................................................  9 Wstęp  ..............................................................................................................................................  11 Rozdział  I.  Kino  policyjne  jako  gatunek  oraz  kontekst  jego  powstania  ...............................  37 Gatunki  w  filmoznawczej  refleksji  teoretycznej  .............................................................  37 Zmiany  w  gatunkach  w  latach  siedemdziesiątych  XX  wieku  ......................................  48 Kino  policyjne  a  nowe  podejście  do  gatunków  ...............................................................  52 Sensy  i  znaczenia  .................................................................................................................  57 Kino  policyjne  –  konteksty  rozwoju  gatunku  ..................................................................  62 Blef  Coogana  ..................................................................................................................  68 Kino  policyjne  –  konteksty  rozwoju  gatunku  cd.  ...........................................................  72 Charakterystyka  kina  policyjnego  .....................................................................................  81 Rozdział  II.  „Zacietrzewiony  glina”  i  kino  policyjne  lat  siedemdziesiątych  XX  wieku  ...  129 Filmy  z  policjantami  końca  lat  sześćdziesiątych  XX  wieku  .........................................  129 Kino  policyjne  w  latach  siedemdziesiątych  XX  wieku  .................................................  140 Brudny  Harry  .......................................................................................................................  145 Pozostałe  filmy  z  inspektorem  Callahanem  ..................................................................  201 Francuski  łącznik  ..................................................................................................................  218 Rozdział  III.  Policyjne  kino  akcji  lat  osiemdziesiątych  XX  wieku  .......................................  241 Action  blockbuster  ................................................................................................................  242 „Żelazne  ciało”  ...................................................................................................................  250 Charakterystyka  kina  akcji  ...............................................................................................  253 Wątek  kumplowski  ...........................................................................................................  260 Mississippi  w  ogniu  .....................................................................................................  266 Wątki  homoerotyczne  .......................................................................................................  270 Kłopot  z  męskością  ............................................................................................................  275 Ciężka  próba  .................................................................................................................  276 Tango  i  Cash  ................................................................................................................  278 Wątki  homoerotyczne  cd.  .................................................................................................  282 Dwurasowe  kino  policyjne:  stereotypy  Afroamerykanów,  syndrom  „dla  tatusia”,   mit  „idyllicznego  antymałżeństwa”  ...............................................................................  284 Stereotypy  w  przedstawianiu  Afroamerykanów  .................................................  284 W  upalną  noc  ...............................................................................................................  287 Syndrom  „dla  tatusia”  ..............................................................................................  291 Mit  „idyllicznego  antymałżeństwa”  ......................................................................  293 Męskie  ciało  w  policyjnym  kinie  akcji  ............................................................................  294 Cykl  Zabójcza  broń  ..............................................................................................................  299 Cykl  Szklana  pułapka  ..........................................................................................................  327 Rozdział  IV.  Kino  policyjne  w  latach  dziewięćdziesiątych  XX  wieku  ................................  359 Kino  policyjne  z  seryjnym  mordercą  ..............................................................................  362 Kontekst  kulturowy  ..................................................................................................  362 Termin  ‘seryjny  morderca’  ......................................................................................  366 Rozwój  historyczny  formuły  ...................................................................................  367 Dusiciel  z  Bostonu  a  schemat  policyjnego  kina  z  seryjnym  mordercą  ................  372 Hybrydyczność  formuły  ..........................................................................................  374 Postać  profilanta  ........................................................................................................  376 Horror  i  slasher  movie  ................................................................................................  379 Monstrum  ...................................................................................................................  381 Milczenie  owiec  ............................................................................................................  383 Łowca  ...........................................................................................................................  393 Siedem  ..........................................................................................................................  409 Postać  policjantki  w  kinie  lat  dziewięćdziesiątych  XX  wieku  .....................................  432 Zakończenie  .................................................................................................................................  463 Bibliografia  ..................................................................................................................................  471 Spis  ilustracji  ................................................................................................................................  487 Indeks  filmów  .............................................................................................................................  489 Indeks  nazwisk  ...........................................................................................................................  499 Synopsis  .......................................................................................................................................  507 Od  Redakcji  .................................................................................................................................  511   Podziękowania   Materiały  do  niniejszej  publikacji  mogłam  zebrać  dzięki  stypendium   Polsko-­‐‑Amerykańskiej   Komisji   Fulbrighta.   Podczas   mojego   dziewięcio-­‐‑ miesięcznego   pobytu   na   University   of   Texas   w   Austin   (USA)   w   roku   akademickim   2009–2010   powstała   ostateczna   koncepcja   pracy,   jak   rów-­‐‑ nież   znaczące   jej   fragmenty.   Chciałabym   w   tym   miejscu   podziękować   pracownikom   Komisji   (w   Warszawie   i   w   Waszyngtonie)   oraz   Depart-­‐‑ ment  of  Radio-­‐‑Television-­‐‑Film  (RTF)  za  ich  pracę  i  opiekę  nad  stypendy-­‐‑ stami.   Pragnę   serdecznie   podziękować   prof.   Thomasowi   Schatzowi   z   De-­‐‑ partment   of   Radio-­‐‑Television-­‐‑Film,   University   of   Texas   w   Austin,   za   zaufanie,   jakim   mnie   obdarzył,   odpowiadając   na   maile   od   nieznanego   badacza   z   Polski,   nieustające   wsparcie   w   procesie   ubiegania   się   o   sty-­‐‑ pendium  oraz  czas  i  uwagę,  które  poświęcił  mojemu  projektowi  podczas   mojego  pobytu  na  UT.   Chciałabym   też   podziękować   prof.   Janet   Staiger   za   możliwość   uczestniczenia   w   prowadzonych   przez   nią   zajęciach,   prof.   Sharon   Strover  za  wyrażenie  zgody  na  mój  pobyt  w  RTF  oraz  wszystkim  innym   pracownikom  katedry.   Mój  pobyt  w  Austin  okazał  się  dużo  łatwiejszy  dzięki  pomocy  i  za-­‐‑ angażowaniu  mieszkających  w  Teksasie  Polaków.  Szczególnie  wiele  za-­‐‑ wdzięczam   Państwu   Lidii   i   Tomaszowi   Księżykom   oraz   Beacie   i   Ewie   Manek.  Dzięki  Wam  dużo  łatwiej  odnalazłam  się  w  nowej  dla  mnie  rze-­‐‑ czywistości  i  czułam  się  przez  ten  czas  spędzony  w  Teksasie  jak  w  do-­‐‑ mu.   Praca  nad  książką  to  długi  proces,  na  który  składają  się  setki  godzin   spędzone  samotnie  w  bibliotekach  i  przed  monitorem  komputera.  Tym   bardziej   istotne   jest   więc   wsparcie   i   pomoc   ze   strony   innych.   W   tym   miejscu  chciałabym  gorąco  podziękować  Ewie  Brzezińskiej  (nieustająco),   Lee  Sparksowi  i  Heather  Wright  za  naszą  przyjaźń  i  rozmowy.  Szczegól-­‐‑ nie  jednak  wiele  w  tym  okresie  zawdzięczam  Hakanowi  Tuncelowi.     Acknowledgments   I   collected   all   of   the   research   materials   for   this   project   thanks   to     a  fellowship  the  Polish-­‐‑American  Fulbright  Commission  granted.  During   my  nine-­‐‑month  stay  at  the  University  of  Texas  at  Austin  in  the  academic   year  2009/2010  I  both  prepared  the  text’s  final  outline  and  wrote  a  sig-­‐‑   nificant  part  of  it.  I  would  like  to  thank  all  the  staff  members  who  work   for   the   Fulbright   Commission   (both   in   Warsaw   and   Washington,   D.C.)   and   the   Department   of   Radio-­‐‑Television-­‐‑Film   (RTF)   for   their   commit-­‐‑ ment  and  assistance.   I   would   like   to   express   my   deep   gratitude   to   Prof.   Thomas   Schatz   from  the  Department  of  Radio-­‐‑Television-­‐‑Film  at  the  University  of  Texas   at   Austin   for   the   trust   he   gave   me   answering   e-­‐‑mails   from   unknown   scholar   from   Poland,   his   constant   support   in   my   applying   for   the   Ful-­‐‑ bright  Fellowship,  and  the  time  and  attention  he  devoted  to  my  project   during  my  stay  at  the  UT.   I   would   also   like   to   thank   Prof.   Janet   Staiger   for   the   possibility   of     attending  her  MA  seminar,  Prof.  Sharon  Strover  for  granting  permission   for  my  stay  with  the  RTF  during  the  2009/2010  academic  year,  and  all  the   other  RTF  faculty  members  for  their  friendliness  and  encouragement.   The  help  and  support  of  the  Polish  communities  in  Texas  made  my   time  in  Austin  much  more  comfortable  than  it  would  have  been  other-­‐‑ wise.   I   am   especially   indebted   to   Mrs.   and   Mr.   Lidia   and   Tomasz   Księżyk   and   Beata   and   Ewa   Manek.   Your   kindness   in   both   time   and     talent   helped   me   to   acclimate   to   new   and   foreign   surroundings   and   helped  Austin,  Texas  feel  like  home.     Writing  a  book  is  a  long  process  that  consists  of  solitary  hours  spent   in   libraries   and   in   front   of   a   computer.   That   is   why   support   and   assis-­‐‑ tance   of   others   is   so   important.   I   would   like   to   thank   Ewa   Brzezińska   (continuously!),  Lee  Sparks,  and  Heather  Wright  for  their  friendship  and   the  countless  conversations  we  shared.  During  this  period  I  was  particu-­‐‑ larly  indebted  to  Hakan  Tuncel  for  his  presence  and  care.     Wstęp   Na   dużych   ekranach   dotychczas   znaleźć   można   było   wiele   filmów     z  różnych  części  świata,  w  których  bohaterami  są  policjanci.  Wśród  nich   byli  policjanci  polscy  (Psy  [1992],  Psy  II:  Ostatnia  krew  [1994]),  francuscy   (Glina  [1972],  36  [2004],  Młody  porucznik  [2005]),  brytyjscy  (The  Blue  Lamp   [1950],   Agresja   [1972]),   japońscy   (Doberuman  deka   [1977],   Hana-­‐‑bi   [1997])   czy   tureccy   (Kanun   Namına   [1952],   Ejder   Kapanı   [2009]).   Pojawiający   się     w  filmach  stróże  prawa  to  z  reguły  silni,  niezależni  i  nieugięci,  choć  jed-­‐‑ nocześnie   doświadczeni   przez   życie   (śmierć   bliskiej   osoby,   zmaganie     z  własnymi  słabościami  czy  nałogiem),  rozgoryczeni  i  odarci  ze  złudzeń   mężczyźni.  Przekonani  o  słuszności  sprawy,  za  którą  walczą,  gotowi  są   przeciwstawiać   się   uwikłanym   we   władzę   zwierzchnikom   oraz   działać     i  narażać  życie  w  obronie  słabszych  i  pokrzywdzonych;  wykonują  swoją   misję  (choć  nie  zawsze  służbowe  obowiązki)  bez  względu  na  koszta.   Z  uwagi  na  ich  zauważalną  i  znaczącą  obecność  mówi  się  nie  tylko     o  filmach  z  policjantami,  ale  również  o  filmach  policyjnych,  podkreślając   tym  samym  formulatywność  tych  produkcji.  Dotychczas  jednak  badacze   nie   byli   zdecydowani   co   do   statusu   cop   cinema1.   Filmy   policyjne   często   włączane   bywają   do   innych   kategorii   lub   określane   jako   odmiana,   nie   zaś   gatunek.   W   opublikowanym   w   „Filmie   na   Świecie”   artykule   Ray-­‐‑ monde’a   Borde’a   i   Etienne’a   Chaumetona,   filmy   z   policjantami   z   lat                                                                                                                     1   Mam  w  tym  miejscu  na  myśli  kino  amerykańskie.  Na  przykład  w  kinematografii  fran-­‐‑ cuskiej   rozpoznano   i   opisano   tzw.   policier.   Warto   jednak   w   kontekście   niniejszych   rozważań   podkreślić,   że,   jak   zaznacza   Ginette   Vincendeau,   policier   jako   gatunek   po-­‐‑ wstał  z  inspiracji  amerykańskim  film  noir,  kinem  gangsterskim  i  thrillerem.  Jego  głów-­‐‑ nymi  bohaterami  byli  zaś  nie  tylko  policjanci,  ale  również  przestępcy.  W  policier  cho-­‐‑ dzi  bowiem  nie  tyle  o  schwytanie  przestępcy,  co  o  ukazanie  charakterystycznej  posta-­‐‑ ci  silnego  mężczyzny  –  albo  przestępcy,  albo  stróża  prawa  –  samotnika  zaangażowa-­‐‑ nego  w  walkę  z  na  śmierć  i  życie  z  równym  mu  przeciwnikiem.  Popełnione  w  tych   filmach  zbrodnie  stanowią  swego  rodzaju  tło,  gdyż  za  bohaterem  przemawia  „kwestia   moralna”.  Mimo  że  okres  świetności  gatunku  przypada  na  lata  pięćdziesiąte  i  sześć-­‐‑ dziesiąte  XX  wieku,  wciąż  można  obejrzeć  (niezwykle  emocjonalnie  wciągające)  fran-­‐‑ cuskie  produkcje  strukturowane  w  oparciu  o  policier,  na  przykład  W  skórze  węża  (2006).   Por.:  Ginette  Vincendeau,  Francja  w  latach  1945–65  i  Hollywood:  ,,Policier”  jako  tekst  mię-­‐‑ dzynarodowy,   przeł.  Artur   Piskorz,   [w:]   Piotr   Sitarski  (red.),  Kino  Europy,  Rabid,  Kra-­‐‑ ków  2001,  s.  95–107.   siedemdziesiątych   XX   wieku   określane   są   jako   „filmy   czarne”.   Marek   Hendrykowski   zalicza   je   do   kina   sensacyjno-­‐‑kryminalnego,   określając   jako   „drugą   (tzw.   kolorową)   «czarną   serię»   amerykańską”.   Alicja   Hel-­‐‑ man   umieszcza   zarówno   wśród   filmów   kryminalnych,   jak   i   sensacyj-­‐‑ nych.  Jacek  Ostaszewski  woli  nie  tworzyć  dla  nich  oddzielnej  kategorii,   pisząc  o  nich  jako  o  „filmach  o  policjantach”.  Martin  Rubin  umieszcza  je   w  szerszej  kategorii  jaką  są  thrillery,  nazywając  je  thrillerami  policyjny-­‐‑ mi  (obok  innych  thrillerów  współczesnych:  detektywistycznych,  psycho-­‐‑ logicznych   i   szpiegowskich),   podobnie   robi   Bill   Mesce   czy   Rafał   Syska   (choć  ten  nie  wydziela  dla  nich  odrębnej  podkategorii)2.  Nie  wspomina-­‐‑ jąc   o   artykułach,   które   pojawiły   się   po   erupcji   policyjnego   kina   akcji.   Postanowiłam   potraktować   je   jako   odrębny   gatunek   w   obrębie   szerszej   kategorii,  jaką  stanowi  kino  kryminalne.   Przedmiot  swojego  zainteresowania  zawęziłam  do  amerykańskiego   kina  policyjnego.  Decyzja,  by  pozostać  na  gruncie  kina  amerykańskiego   podyktowana   została   trzema   powodami:   rozmiarem   pracy   i   wartością   eksplikacyjną  proponowanej  kategorii,  odmiennością  kulturową  Stanów   Zjednoczonych   i,   co   za   tym   idzie,   dzieł,   które   tam   powstają,   wreszcie   innym   sposobem   traktowania   gatunków.   Jeśli   chodzi   o   pierwszy   argu-­‐‑ ment  –  rozmiar  pracy  –  to  głównie  wynikało  to  z  konieczności  zawężenia   tematu  tak,  by  nie  prowadził  do  uogólnień,  które  nie  będą  miały  warto-­‐‑ ści  eksplikacyjnej.  Jeśli  chciałabym  uwzględnić  wszystkie  powstające  na   świecie  produkcje,  to  nic  ponad  to,  że  głównymi  bohaterami  są  policjan-­‐‑ ci,  nie  mogłabym  powiedzieć.  Pozostawanie  zaś  na  poziomie  oczywisto-­‐‑ ści,  którą  może  stwierdzić  przeciętny  widz,  nie  stanowi,  przynajmniej  na   gruncie   naukowym,   wystarczającego   powodu   do   wprowadzenia   i   do-­‐‑ wiedzenia  przydatności  posługiwania  się  określoną  kategorią.     Drugim  argumentem,  by  pozostać  w  obszarze  kina  amerykańskiego,   była  odmienność  kulturowa  Stanów  Zjednoczonych.  Filmowy  przemysł   amerykański  jest  niezwykle  ekspansywny  nie  tylko  w  sferze  dystrybucji,   ale   również   propagowania   określonych   postaci   (np.   gangsterzy,   którzy   z   taką   łatwością   przyjęli   się   w   kinie   francuskim   [filmy   Jeana-­‐‑Pierre’a   2   Raymonde  Borde,  Etienne  Chaumeton,  Film  czarny  lat  70-­‐‑tych,  przeł.  Lesław  Stankie-­‐‑ wicz,   „Film   na   Świecie”   1976,   nr   5,   s.   45–49;   Marek   Hendrykowski,   ,,Bullitt”   i   inni,   „Teksty”  1973,  nr  6,  s.  122–142;  Alicja  Helman,  Filmy  kryminalne,  Wydawnictwo  Arty-­‐‑ styczne   i   Filmowe,   Warszawa   1972;   Alicja   Helman,   Filmy   sensacyjne,   Wydawnictwo   Artystyczne  i  Filmowe,  Warszawa  1974;  Jacek  Ostaszewsk,  Służyć,  chronić  i…  czyli  fil-­‐‑ my   o   policjantach,   [w:]   Krzysztof   Loska   (red.),   Wokół   kina   gatunków,   Rabid,   Kraków   2001,  s.  43–78;  Martin  Rubin,  Thrillers,  Cambridge  University  Press,  Cambridge  1999;   Bill  Mesce,  Jr.,  Overkill:  The  Rise  and  Fall  of  Thriller  Cinema,  McFarland    Company,  Inc.   Publishers,  Jefferson  (NC),  London  (UK)  2007;  Rafał  Syska,  100  thrillerów,  Rabid,  Kra-­‐‑ ków  2002.   12   Melville’a]  czy  rosyjskim  [filmy  Aleksieja  Bałabanowa]),  stylu  (tzw.  styl   zerowy   wypracowany   w   okresie   klasycznym),   formuł   (gatunki)   oraz   motywów  i  rozwiązań  fabularnych.  Te  ostatnie,  przejęte  i  użyte  w  innym   kontekście   kulturowym,   prowadzą   do   zaskakujących   sytuacji,   często   wręcz  wrażenia  „dziwności”  i  „nieprzystawalności”3.  Z  uwagi  na  to,  że   opis  formuły  uzupełniam  o  jej  interpretację,  rozważając  kwestie  związa-­‐‑ ne   z   kontekstem   powstania   oraz   kulturowym   znaczeniem   kina   policyj-­‐‑ nego,   pozostanie   na   gruncie   amerykańskim   stało   się   jak   najbardziej     zasadne.     Trzeci  argument,  przemawiający  za  tym,  by  zawęzić  przedmiot  zain-­‐‑ teresowania   do   kina   amerykańskiego,   wiąże   się   ściśle   z   argumentem   odmienności  kulturowej  w  sensie,  w  jakim  wyłożyłam  go  powyżej  –  czy-­‐‑ li   sposobu   traktowania   gatunków.   Teoria   gatunków   rozwinięta   została     w   odniesieniu   do   klasycznego   Hollywoodu.   Przez   długi   czas   kino   ga-­‐‑ tunków   jako   swego   rodzaju   podejście   do   filmów,   które   wykorzystują   określone  formuły  do  opowiedzenia  historii  lub/i  poruszają  się  w  obrę-­‐‑ bie  wybranych  wątków  i  tematów,  zdominowane  zostało  przez  przykła-­‐‑ dy  wzięte  z  kina  amerykańskiego.  Jednocześnie  jednak  z  refleksją  teore-­‐‑ tyczną,   kino   ewoluowało   w   różnych   kierunkach.   Kino   amerykańskie   przeszło  transformację  od  klasycznego  do  postklasycznego,  pojawiło  się   bardzo   wiele   filmów   kwestionujących   i   krytycznie   odnoszących   się   do   tradycji   gatunkowej   (tzw.   rewizjonizm   nowego   Hollywoodu).   Gatunki                                                                                                                   3   Za  przykład  niech  mi  posłużą  dwa  filmy  polskie  (jeden  z  nich  powstał  w  koproduk-­‐‑ cji),   wykorzystujące   schematy   kina   amerykańskiego:  Chrzest   (2010)   i   Kret   (2011).   Dla   obu   punktem   wyjścia   była   specyficznie   polska   sytuacja.   W   Chrzcie   były   to   podziały   społeczne   wynikające   sytuacji   społeczno-­‐‑ekonomicznej   ostatnich   dziesięcioleci,   rola   kobiety  i  rodziny  oraz  sakramentów  w  życiu  człowieka.  W  Krecie  dziedzictwo  histo-­‐‑ ryczne   –   rola   „Solidarności”   oraz   „bezpieki”   w   najnowszej   historii   Polski.   W   pierw-­‐‑ szym   filmie,   konstruując   rozwinięcie   i   zakończenie   historii,   twórcy   wykorzystali     motyw  sobowtóra;  kogoś,  kto  przejmuje  tożsamość  bohatera,  staje  się  lepszą  (bo  nie   obciążoną  brzemieniem  przeszłości)  jego  wersją.  W  Krecie,  Stefana  Garbarka  (Wojciech   Pszoniak),  byłego  kapitana  SB,  który  umknął  sprawiedliwości  i  który  żyje  z  szantażo-­‐‑ wania   innych,   gdyż   jest   w   posiadaniu   ich   ,,teczek”,   spotyka   kara   z   rąk   syna   jednej     z   jego   ofiar/bohaterów/zdrajców   okresu   komunizmu.   Owo   wzięcie   sprawiedliwo-­‐‑   ści  w  swoje  ręce  w  sytuacji,  gdy  system  jest  niewydolny,  jest  bardzo  popularnym  mo-­‐‑ tywem  kina  amerykańskiego  i  wiąże  się  ze  zjawiskiem  vigilantismu.  Przy  całej  maestrii   twórców  obu  tych  filmów,  sprawności  warsztatowej  oraz  sprawności  w  zajmującym   opowiadaniu  historii,  oba  te  filmy  spotkały  się  z  zarzutami  o  brak  realizmu  i  stosowa-­‐‑ nie  obcych,  nieprzystających  do  polskich,  rozwiązań.  Wydaje  mi  się,  że  problem  pole-­‐‑ gał   właśnie   na   zastosowaniu   wziętych   z   amerykańskiego   kręgu   kulturowego   moty-­‐‑ wów  (wątek  doppelgangera  oraz  idea  vigilanismu)  i  zastosowaniu  ich  przy  opisie  pol-­‐‑ skiej   sytuacji.   Oba   te   elementy   –   doppelganger   oraz   vigilantism   –   stanowią,   według   mnie,  wyróżniki  (między  innymi)  amerykańskiego  kina  policyjnego.     13   dominujące   w   okresie   klasycznym   (westerny,   „wyciskacze   łez”,   filmy   gangsterskie)  stopniowo  straciły  na  popularności,  ustępując  miejsca  albo   nowym  gatunkom  (thrillery,  kino  katastroficzne),  albo  gatunkom  wcze-­‐‑ śniej   traktowanym   jako   kino   pośledniejszego   rodzaju   (horrory,   science-­‐‑ fiction),  pojawiło  się  również  kino  niezależne  w  jego  nowoczesnym  wy-­‐‑ daniu,  które  na  swój  sposób  wykorzystywało  i  odnosiło  się  do  konwencji   gatunkowych.  W  innych  krajach  stopniowo,  wraz  ze  wzrostem  świado-­‐‑ mości  teoretycznofilmowej,  zaczęto  zdawać  sobie  sprawę,  że  choć  mówi   się   o   gatunkach   w   różnych   kinematografiach,   to   samo   pojęcie   wymaga   redefinicji.  Używanie  go  w  amerykańskim  sensie  powodowało  bowiem   niejasności.   Poza   tym   należało   zdefiniować,   jak   się   ma   kino   gatunków   jako   koncepcja   względem   kina   narodowego,   kina   autorskiego,   kina   ar-­‐‑ tystycznego  itd.     Nawet  ograniczona  do  amerykańskiego  kręgu  kulturowego  oraz  do   kina  popularnego  (do  czego  dalej  powrócę)  kategoria,  i  cała  teoria,  kina   gatunkowego  okazała  się  problematyczna.  Mimo  że  wciąż  wykorzysty-­‐‑ wana  zarówno  w  życiu  codziennym  wśród  odbiorców  kina,  jak  i  prakty-­‐‑ ce   dydaktycznej   (szkolnej   i   uczelnianej),   jest   jednocześnie   najczęściej   kwestionowana   czy   wręcz   atakowana,   i   to   przez   samych   akademików.   Wysuwane   przeciwko   niej   zarzuty   dotyczą   braku   rzetelnego   teoretycz-­‐‑ nego   umocowania,   odniesienia   do   praktyki   twórczo-­‐‑producenckiej   czy   pozostawania   w   kręgu   ograniczających   przekonań   i   schematów   myślo-­‐‑ wych.   Niektórzy   nawet   posuwają   się   do   stwierdzenia,   że   została   ona   wprowadzona   po   to,   by   uwierzytelnić   miejsce   i   pozycję   krytyków   fil-­‐‑ mowych   w   łańcuchu   komunikacyjnym,   jaki   tworzą   producenci/twór-­‐‑   cy–dystrybutorzy–kiniarze–odbiorcy   (kwestie   te   omawiam   w   rozdziale   pierwszym).     Co  więcej,  gatunki  rozumiane  jako  „jednostki  systematyzacji  i  zespo-­‐‑ ły  reguł  określających  sposób  budowy  utworu  filmowego”,  „intersubiek-­‐‑ tywnie  istniejące  systemy  konwencji  kształtowania  materiału  filmowego,   które  wyznaczają  charakter  danego  filmu  i  określają  jego  formułę  w  pro-­‐‑ cesie  komunikacji  społecznej  między  nadawcą  a  odbiorcą”  czy  „systemy   reguł   budowy   filmu   i   repertuaru   właściwych   mu   środków   wyrazu,   za   pomocą   których   indywidualny   utwór   określa   swą   tożsamość   genolo-­‐‑ giczną  czyniącą  go  rozpoznawalnym  w  procesie  komunikacji”4  tradycyj-­‐‑ nie   postrzegano   jako   charakterystyczne   dla   okresu   klasycznego   Holly-­‐‑ woodu.   W   okresie   postklasycznym   (od   końca   lat   sześćdziesiątych   XX   wieku)  gatunki  zaczęły  się  zmieniać  nie  tylko  z  powodu  wspomnianego   już  rewizjonizmu  (dotyczącego  poziomu  przekazywanych  treści  i  mitów   4   Marek  Hendrykowski,  Słownik  terminów  filmowych,  Ars  Nova,  Poznań  1994,  s.  107.   14   kulturowych)   czy   odchodzenia   od   starych   i   uznanych   formuł   na   rzecz   nowych.   Od   lat   siedemdziesiątych   coraz   częściej   dochodziło   do   „mie-­‐‑ szania,  łączenia  i  zacierania  granic”  (blending,  bending,  mixing)  pomiędzy   poszczególnymi  gatunkami5,  czyli  hybrydyzacji  i  synkretyzmu.  Postmo-­‐‑ dernizm,   który   zagościł   na   dobre   w   kinie   w   latach   osiemdziesiątych,   przyniósł  z  kolei  na  większą  skalę  parodię,  pastisz,  ironię  oraz  intertek-­‐‑ stualność,  które  również  czerpały  z  i  odwoływały  się  do  kina  gatunków.     Nie   chcąc   głębiej   angażować   się   w   dyskusje,   które   utknęły   w   mar-­‐‑ twym   punkcie   po   opublikowaniu   dwóch   kluczowych   dla   teorii   gatun-­‐‑ ków  książek  (które  jednocześnie  najbardziej  otwarcie  podważyły  jej  sta-­‐‑ tus),   pracy   Ricka   Altmana   Film/Genres   i   Steve   Neale’a   Genre   and   Holly-­‐‑ wood6,  zdecydowałam  się  wykorzystać  zaproponowane  wcześniej  przez   Altmana   podejście   semantyczno-­‐‑syntaktyczne.   Gatunki   tworzone   są,   według   badacza,   poprzez   wzajemne   dopasowanie   elementów   seman-­‐‑ tycznych  (charakterystycznych  postaci,  miejsc,  kostiumów  itp.)  i  wybra-­‐‑ nej   syntaksy   (przygotowanie   napadu   na   bank,   dojrzewanie   bohatera,   wspólna  wyprawa  itp.).  Z  uwagi  na  charakter  hollywoodzkiego  systemu   (oparcie  na  zasadach  rynkowych  przy  jednoczesnym  tradycyjnym  świa-­‐‑ topoglądzie)  owo  dopasowanie  było  wypadkową  z  jednej  strony  potrzeb   publiczności,   z   drugiej   określonej   ideologii   serwowanej   przez   Holly-­‐‑ wood.   Propozycja   Altmana   czerpie   nie   tylko   z   semiotyki,   strukturali-­‐‑ zmu,  krytyki  ideologicznej  i  mitograficznej.  Jej  bardzo  ważnym  kompo-­‐‑ nentem,   czy   wręcz   kluczowym   założeniem,   jest   stwierdzenie,   że   kino   traktowane  jest  przez  odbiorców  jako  nowoczesna  forma  rytuału.  Wybo-­‐‑ ry  dokonywane  przez  widzów,  chęć  oglądania  danych  produkcji  a  uni-­‐‑ kania  innych  wynikać  mają  z  potrzeby  odnalezienia  odpowiedzi  na  nur-­‐‑ tujące  ich,  jako  członków  danej  społeczności,  pytania  z  wykorzystaniem   istniejących   i   uznanych   sposobów   wyjaśniania.   Z   reguły   sprowadzić   można  je  do  pytań:  jak  nazwać  i  zdefiniować  to,  co  się  wokół  dzieje,  jak   odnaleźć  się  w  bieżącej  rzeczywistości,  jaki  to  wszystko  ma  sens.     Ten  styl  myślenia  o  kinie  w  ogóle,  a  o  kinie  gatunków  w  szczególno-­‐‑ ści,  czyli  traktowania  go  jako  swego  rodzaju  świadectwa  czasu  i  wypo-­‐‑ wiedzi   na   temat   nurtujących   daną   społeczność   w   danym   okresie   pro-­‐‑ blemów,   traktowany   jako   oczywisty   w   naszym   kręgu   kulturowym,   wzbudza   duże   emocje   w   amerykańskim   i   brytyjskim   filmoznawstwie.   Moja   decyzja,   by   przy   nim   pozostać,   wynika   nie   tyle   z   ignorowania   przytaczanych  argumentów,  co  z  wiary  o  zasadności  wysiłku  analitycz-­‐‑                                                                                                                 5   Geoff  King,  New  Hollywood  Cinema:  An  Introduction,  Columbia  University  Press,  New   York  2001,  s.  116–146.   6   Rick  Altman,  Film/Genre,  BFI  Publishing,  London  2000;  Steve  Neale,  Genre  and  Holly-­‐‑ wood,  Routledge,  London,  New  York  2009  (1999).     15   no-­‐‑interpretacyjnego   oraz   wyprowadzania   spostrzeżeń   o   charakterze   ogólnym  z  analizowanych  dzieł.  W  tym  względzie  wsparciem  dla  mnie   była   praca   francuskiej   badaczki   Raphaëlle   Moine   Les   genres   du   cinéma,   która,   odwołując   się   do   metody   semantyczno-­‐‑syntaktycznej   Altmana,   postuluje  uzupełnienie  jej  o  zarysowanie  kontekstu  powstania  i  funkcjo-­‐‑ nowania  gatunku7.  Mam  jednocześnie  świadomość  tego,  że  moja  propo-­‐‑ zycja  badawcza  jest  wynikiem  spojrzenia  na  kino  z  określonej  perspek-­‐‑ tywy,  oparcia  rozumowania  na  określonych  przesłankach  oraz  dokona-­‐‑ nia  przeze  mnie  pewnych  wyborów.  Jak  powiedziałby  Altman8,  jest  wy-­‐‑ nikiem  posłużenia  się  jednym  z  dyskursów  w  wielodyskursywnym  kos-­‐‑ mosie  analizowania,  traktowania,  wykorzystywania  oraz  tworzenia  ga-­‐‑ tunków   i   formuł.   Co   więcej,   sporządzając   tę   syntezę,   ograniczyłam   się   w  jego  odczytywaniu  do  jednego  z  kodów,  inne,  alternatywne  sposoby   jego  kodowania,  odsuwając  na  dalszy  plan  (lub  zupełnie  je  pomijając).   Z  uwagi  na  to,  że  kino  popularne  jest  w  znaczącym  stopniu  i  głów-­‐‑ nej   mierze   podporządkowane   dominującemu,   patriarchalnemu   świato-­‐‑ poglądowi,  zdecydowałam  się  do  niego  ograniczyć.  Wyłączyłam  zatem   z   pola   swojego   zainteresowania   filmy,   które   powstały   poza   systemem   lub/i  składają  się  na  nurt  określany  przez  Nicole  Rafter  mianem  „alterna-­‐‑ tywnej   tradycji”.   Filmy   „absurdalne”   i   „krytyczne”,   jak   je   również   na-­‐‑ zywa   badaczka,   podważają,   obnażają,   ośmieszają   postacie   „konwencjo-­‐‑ nalnych”  i  „politycznie  poprawnych”  (w  sensie  realizujących  dominują-­‐‑ cą   wizję   stróża   prawa)   gliniarzy,   propagowane   w   kinie   popularnym9.   Ograniczenie   to   ma   charakter   ogólny   i   nieobowiązujący,   gdyż   z   uwagi   na  specyfikę  amerykańskiego  systemu  i  większą  płynność  granic  pomię-­‐‑ dzy   mainstreamem   a   kinem   niezależnym   (co   szczególnie   nasiliło   się   w  okresie  postklasycznym  i  latach  dziewięćdziesiątych  XX  wieku)  oraz   kinem  artystycznym  i  popularnym,  filmy,  które  powstają  jako  produkcje   w  zamiarze  ambitniejsze,  stają  się  hitami,  zmieniając  w  ten  sposób  swój   status.  Najlepszym  przykładem  jest  Milczenie  owiec  (1991),  które  analizu-­‐‑ ję  w  rozdziale  czwartym.   Skupienie   się   przede   wszystkim   na   kinie   popularnym   pozwoli   mi   wydobyć   wymowę   ideologiczną   amerykańskiego   kina   policyjnego.   W  pracy  tej  nie  tylko  bowiem  spróbuję  zdefiniować  cop  cinema,  wykorzy-­‐‑ stując   Altmanowskie   podejście   semantyczno-­‐‑syntaktyczne.   Definicja   oraz   towarzyszące   jej   tezy   wskażą   na   wymowę   amerykańskiego   kina   7   Raphaëlle  Moine,  Cinema  Genre,  przeł.  z  franc.  Alistair  Fox,  Hilary  Radner,  Blackwell   Publishing,  2008.  Za  zasugerowanie  tej  lektury  dziękuję  prof.  Janet  Staiger.   8   Rick  Altman,  op.  cit.,  s.  207–208.   9   Nicole   Rafter,   Shots   In   the   Mirror:   Crime   Films   and   Society,   Oxford   University   Press,   Oxford    New  York  2000,  s.  88.   16   policyjnego,  z  czym  wiąże  się  druga,  obok  teorii  kina  gatunków,  przyjęta   przeze  mnie  opcja  metodologiczna  –  krytyka  genderowa.  Uwidacznia  się   ona  nie  tylko  jako  świadomie  i  konsekwentnie  stosowany  punkt  odnie-­‐‑ sienia  i  sposób  spojrzenia  na  opisywany  gatunek,  ale  służy  również  jako   narzędzie  analizy  większości  bliżej  rozpatrywanych  przeze  mnie  filmów.   Przy  czym  dokonuję  tej  analizy  raczej  w  duchu  analizy  postaci  oraz  nar-­‐‑ racji   niż   w   duchu   psychoanalitycznym,   który   zdominował   w   latach   osiemdziesiątych  XX  wieku  krytykę  najpierw  feministyczną,  a  następnie   genderową.     Podstawowym   wyróżnikiem   amerykańskiego   kina   policyjnego   jest,   jak   sama   nazwa   wskazuje,   policja   jako   organizacja,   a   w   szczególności   postać  policjanta.  Jest  to  postać,  która  –  biorąc  pod  uwagę  historię  kina  –   dość   późno   zrobiła   w   nim   karierę.   Policjanci   –   tak   jak   są   stereotypowo   pojmowani  oraz  jak  będę  traktowała  ich  w  tej  pracy  –  pojawili  się  w  ki-­‐‑ nie  amerykańskim  na  początku  lat  siedemdziesiątych  XX  wieku.  Chociaż   na   przełomie   lat   sześćdziesiątych   i   siedemdziesiątych   wprowadzono   szereg   filmów   z   policjantami,   które   cieszyły   się   uznaniem   krytycznym     i  popularnością,  przykłady  to:  W  upalną  noc  (1967),  Bullitt  (1968),  Detek-­‐‑ tyw   (1968),   Dusiciel   z   Bostonu   (1968),   Blef   Coogana   (1968)   czy   Madigan   (1968),   przełom   przyniosły   dwa   filmy   z   1971   roku:   Francuski   łącznik     i  Brudny  Harry.  Gene  Hackman  jako  Frank  „Popeye”  Doyle  w  Łączniku…   oraz   Clint   Eastwood   jako   „Brudny”   Harry   Callahan   stworzyli   postać   „zacietrzewionego   gliniarza”   (rogue   cop)10.   Przy   czym   była   to   nie   tylko   zmiana  jakościowa  (pojawienie  się  postaci  „zacietrzewionego  gliniarza”,   która  zdominowała  kino  policyjne),  ale  również  ilościowa11.                                                                                                                   10   W  tym  miejscu  pojawia  się  pierwsza  z  wielu  trudności  terminologicznych,  z  którymi   przyjdzie  mi  się  zmierzyć  w  tej  pracy.  W  Stanach  Zjednoczonych  używa  się  określenia   ‘rogue  cop’  dla  nazwania  filmowych  policjantów.  W  tłumaczeniu  słownikowym  to  tyle,   co   „szelma,   łobuz,   hultaj”,   bądź   „oszust”,   bądź   „łazik,   włóczęga”,   bądź   „samotnik”     (w  odniesieniu  np.  do  słonia).  Naszemu  kontekstowi  najbliżej  byłoby  do  „samotnika”,   z  tym  że  w  przypadku  ‘rogue  elephant’,  „samotnikowstwo”  ma  specyficzny  charakter.   Chodzi  bowiem  o  to,  że  ‘rogue  elephant’,  to  taki  słoń,  który  odłączył  się  od  stada,  biega   jak  szalony,  nie  zachowuje  się  normalnie  i  jest  agresywny  (violent).  Trafniejsze  byłoby   posłużenie   się   określeniem   rabid,   czyli   „wściekły,   rozjuszony,   rozwścieczony,   zapa-­‐‑ miętały,  zacietrzewiony”.  I  znów  naszemu  przypadkowi  najbardziej,  jak  mi  się  wyda-­‐‑ je,  odpowiada  określenie  „zacietrzewiony”.  Skorzystam  więc  z  synonimu  i  będę  tłu-­‐‑ maczyła  rogue  cop  jako  „zapiekły,  zacietrzewiony  glina”  (za  pomoc  w  oddaniu  istoty   określenia  dziękuję  Lee  Sparksowi).   11   Interesującą   lekturą   (nie   tylko   jeśli   chodzi   o   liczby)   jest   książka   Jamesa   Parisha   The   Great  Cop  Pictures.  Dziennikarz  i  badacz  sporządził  kompendium  powstałych  w  Sta-­‐‑ nach  Zjednoczonych  filmów,  w  których  występowali  policjanci  i  policjantki  jako  boha-­‐‑ terowie  w  okresie  od  lat  dwudziestych  XX  wieku  do  1989  roku.  Od  1923  roku,  kiedy     17   „Zacietrzewiony  glina”  stanowi  uosobienie  stereotypowego  policjan-­‐‑ ta,  którego  opisałam  w  pierwszym  ustępie.  Pojawił  się  dość  niespodzie-­‐‑ wanie,   gdy   w   kinie   amerykańskim   zadomowiona   od   dawna   była   już   postać  prywatnego  detektywa  oraz  gdy  bohater  westernowy  stawał  się   anachronizmem.   „Zacietrzewiony   glina”   to   samotnik,   który   poświęcił   swoje  życie  egzekwowaniu  prawa,  zwłaszcza  w  sytuacjach,  gdy  instytu-­‐‑ cje  do  tego  powołane  okazywały  się  bezradne.  Chociaż,  ze  względu  na   swoją  rolę  społeczną,  był  pracownikiem  wymiaru  sprawiedliwości,  jego   sposób  postępowania  oraz  cechy  charakteru  nasuwały  skojarzenia  z  we-­‐‑ sternowymi  „samotnymi  wilkami”.  Z  tego  powodu,  oraz  ze  względu  na   miejsce  akcji  (wielkie  miasta),  filmy  policyjne  często  określane  były  jako   (wielko)miejskie  westerny.     Pojawiający   się   wcześniej   w   kinie   amerykańskim   przedstawiciele   prawa  byli  z  reguły  albo  postaciami  drugoplanowymi  (często  dzieje  się   tak  w  filmach  Alfreda  Hitchcocka),  albo  wpisywali  się  w  stereotypy  cha-­‐‑ rakterystyczne  dla  znanych  gatunków.  Nicole  Rafter  przytacza  i  opisuje   trzy   stereotypowe   figury,   z   którymi   kojarzono   stróżów   prawa   przed   1971   rokiem.   Byli   to   kolejno:   głupkowaty   patrolowy   (foolish   patrolman),   twardy   agent   FBI   (tough  federal  agent)   i   prywatny   detektyw   (cool  private   investigator)12.  Philippa  Gates  z  kolei  stwierdza,  że  niemal  każda  dekada   powstał  pierwszy  z  wymienionych  przez  niego  filmów  (The  Ghost  Patrol)  do  roku  1966   nakręcone  zostały  łącznie  102  filmy  policyjne  (cop  pictures),  w  roku  1967  i  1969  –  trzy,   w  1968  –  dziewięć.  W  latach  siedemdziesiątych  Parish  wymienia  ich  100,  czyli  niemal   tyle,  ile  powstało  od  1923  do  1966  roku,  w  latach  osiemdziesiątych  (bez  uwzględnienia   1989  roku)  –  127  [s.  665–670].     Parish  zdecydowanie  odrzucił  filmy  z  innymi,  poza  policjantami  i  policjantkami,   stróżami  prawa,  czyli  „agentami  federalnymi,  pogranicznikami,  westernowymi  szery-­‐‑ fami,   łowcami   nagród   itp.”   Uwzględnienie   tych   postaci,   które   z   punktu   widzenia   amerykańskiego  systemu  również  są  stróżami  prawa,  niewątpliwie  poszerzyłoby  listę.   Kryterium  postaci  stanowiło  główne  kryterium  Parisha.  Dodaje  on  jednak,  że  cop  pic-­‐‑ tures   również   „odzwierciedlają   typowo   amerykańskie   zainteresowanie   kwestiami   prawa   i   porządku”.   Częstymi   tematami   kina   policyjnego   są,   według   Parisha,   relacje   pomiędzy  gliniarzem  i  jego  partnerem,  relacje  z  przełożonymi,  codzienność  funkcjo-­‐‑ nowania  posterunku  oraz  pragnienie  zmiany  statusu  i  awans  ze  zwykłego  policjanta   na  detektywa  [s.  ix].   Neal  King  z  kolei,  opierając  się  na  danych  z  „Monthly  Film  Biulletin”  i  „Sight  and   Sound”,  wyliczył,  że  na  ekrany  kin  w  okresie  od  1980  do  1997  roku  wprowadzono  193   filmy  z  policjantami  wyprodukowane  w  Stanach  Zjednoczonych  (King  wyłączył  filmy   produkowane  z  myślą  o  rynku  wideo)  i  przeznaczone  do  międzynarodowej  dystrybu-­‐‑ cji  [s.  213–214].  Por.:  James  Robert  Parish,  The  Great  Cop  Pictures,  The  Scarecrow  Press,   Inc.,  Matuchen,  N.J.    London  1990;  Neal  King,  Heroes  in  Hard  Times:  Cop  Action  Mo-­‐‑ vies  in  the  U.S,  Temple  University  Press,  Philadelphia  1999.   12   Nicole  Rafter,  op.  cit.,  s.  72.   18   w   historii   kina   przynosiła   zmiany   w   charakterystyce   detektywa 13 .     W   latach   trzydziestych   i   czterdziestych   XX   wieku   na   ekranach   gościli   detektywi   w   stylu   Dupina,   określani   jako   klasyczni   detektywi   (classical   detectives  lub  sleuth);  w  latach  czterdziestych  ustąpili  oni  miejsca  prywat-­‐‑ nym   detektywom   rodem   z   czarnych   powieści   Raymonda   Chandlera     i  Dashiella  Hammeta  (private-­‐‑eye,  hard-­‐‑boiled  detectives).  Lata  czterdzieste   obfitowały   w   filmy   ze   stróżami   prawa,   przy   czym   filmowi   policjanci   przedstawiani   byli   jako   członkowie   zespołów   trzymających   się   wyzna-­‐‑ czonych   procedur.   W   latach   pięćdziesiątych   (wciąż   w   obrębie   filmu   czarnego)  widzowie  mieli  do  czynienia  z  neurotycznymi,  balansującymi   na   granicy   prawa   i   często   skorumpowanymi   detektywami   (zarówno   prywatnymi,   jak   i   policyjnymi).   Lata   sześćdziesiąte   i   siedemdziesiąte,   według  autorki,  upływają  pod  znakiem  vigilante  cops.  W  latach  siedem-­‐‑ dziesiątych  powraca  również  film  noir  w,  jak  się  obecnie  określa,  formie   neo-­‐‑,   stąd   i   pojawienie   się   neo-­‐‑hero   („nowych   bohaterów”).   Lata   osiem-­‐‑ dziesiąte   to   wkroczenie   na   ekrany   bohaterów   kina   akcji.   Wreszcie   lata                                                                                                                   13   W   tym   miejscu   warto   poczynić   kolejną   uwagę   terminologiczną,   gdyż   rozwiązania   stosowane  w  naszych  kulturach  w  kwestii  przestrzegania  prawa  i  osób  do  tego  powo-­‐‑ łanych  są  odmienne.  W  kulturze  amerykańskiej  niezwykle  popularna  jest  postać  pry-­‐‑ watnego  detektywa,  a  policjanci,  pracujący  w  wydziałach  zabójstw  czy  narkotyków,   noszą  stopień  detektywa.  Z  tego  powodu  zapewne  Philippa  Gates  nie  rozróżnia  poli-­‐‑ cjantów   i   prywatnych   detektywów,   posługując   się   jedną   kategorią,   która   obejmuje     i   jednych,   i   drugich,   czyli   detectives.   Samo   to   słowo   pochodzi   zresztą   od   łacińskiego     detectio  ‘wykrywanie’  i  detector  ‘odkrywca’  od  detergere  ‘odkrywać’,  ‘ujawniać’,  co  po-­‐‑ zwala   autorce   detect   men,   czyli   ‘odkrywać’,   ‘ujawniać’   mężczyzn   i   męskość   wpisaną     w   hollywoodzkie   filmy,   w   których   głównym   bohaterem   jest   detektyw.   Gates   często   również  posługuje  się  (zresztą  inni  badacze  także)  w  odniesieniu  do  prywatnych  de-­‐‑ tektywów  okresu  klasycznego,  określeniem  sleuth,  stosując  je  wymiennie  z  classical  de-­‐‑ tective.  Sleuth,  przez  Jana  Stanisławskiego  tłumaczone  jako  ‘pies  policyjny’,  ‘detektyw,   tajny  agent’,  nie  oddaje  konotacji,  przypisywanych  klasycznym  detektywom,  dlatego   pozostanę   przy   nazwie   „klasyczny   detektyw”.   Kolejny   problem   terminologiczny   stwarza  nazwa  hard-­‐‑boiled  stories  i,  co  za  tym  idzie,  będący  ich  bohaterami  hard-­‐‑boiled   detectives.   Mariusz   Czubaj   hard-­‐‑boiled   stories   tłumaczy   jako   ‘czarne   kryminały’,   nato-­‐‑ miast   w   ogóle   nie   tłumaczy   nazwy   hard-­‐‑boiled  detectives.   Na   stronie   www.dictionary   .reference.com,   oprócz   ‘na   twardo’   (dosłowne   znaczenie),   widnieją   jeszcze   trzy   inne   wyjaśnienia   dla   hard-­‐‑boiled:   „twardy,   niesentymentalny”;   „naznaczony   podejściem   wprost,   trzeźwym;   realistyczny”   (w   odniesieniu   do   prozy   detektywistycznej)   „napi-­‐‑ sane  stylem  lakonicznym,  pozbawionym  emocji,  często  ironicznym  dla  uzyskania  rea-­‐‑ listycznego,  niesentymentalnego  efektu”.  Stąd  chyba  najlepiej  byłoby  tłumaczyć  hard-­‐‑ boiled  detective  jako  „twardy  prywatny  detektyw”.  Por.:  Władysław  Kopaliński,  Słow-­‐‑ nik   wyrazów   obcych   i   zwrotów   obcojęzycznych,   wyd.   XVI   rozszerzone,   Wiedza   Po-­‐‑ wszechna,  Warszawa  1989,  s.  117;  Mariusz  Czubaj,  Etnolog  w  Mieście  Grzechu.  Powieść   kryminalna  jako  świadectwo  antropologiczne,  Oficynka,  Gdańsk  2010;  Philippa  Gates,  De-­‐‑ tecting  Men:  Masculinity  and  the  Hollywood  Detective  Film,  State  University  of  New  York   Press,  New  York  2006.     19   dziewięćdziesiąte  i  początek  XXI  wieku  to  czas  wyedukowanych,  inteli-­‐‑ gentnych  i  mądrych  kryminologów  (criminalist)14.   Jak  wspomniałam,  przed  1970  rokiem  w  kinie  amerykańskim  funk-­‐‑ cjonowały  trzy  stereotypy  stróżów  prawa:  głupkowaci  patrolowi,  twar-­‐‑ dzi   agenci   FBI   i   prywatni   detektywi.   Warto   ich   scharakteryzować,   by   zrozumieć  niezwykłość  zmiany,  którą  w  semantyce  postaci  dokonała  się   w   latach   siedemdziesiątych   w   kinie   policyjnym.   Policjanci   patrolujący   ulice  pojawili  się  w  filmach  niemych  i  z  premedytacją  wykorzystani  zo-­‐‑ stali   przez   Macka   Sennetta   w   stworzonej   przez   niego   Keystone   Cops.   Najczęściej  byli  to  otyli  mężczyźni,  niezbyt  rozgarnięci,  czy  wręcz  głupi,   którzy  co  najwyżej  „mogli  poślizgnąć  się  na  skórce  banana  lub  trzymać   w  ręce  list  do  góry  nogami”.  Wykorzystywano  przy  ich  konstrukcji  ste-­‐‑ reotypy  narodowe  –  z  reguły  byli  tępymi  i  przekupnymi  Irlandczykami.   Nazywano  ich  ‘flatfoot’  i  ‘gumshoe’,  czyli  „platfusami”  i  „gumowymi  po-­‐‑ deszwami”15.   Ten   sposób   przedstawiania   spotkał   się   z   protestami   sa-­‐‑ mych  zainteresowanych.  Robert  Reiner  podaje,  że  w  1910  roku  Interna-­‐‑ tional  Association  of  Chiefs  of  Police  przyjęło  „rezolucję  potępiającą  hol-­‐‑ lywoodzki   sposób   traktowania   policji”,   a   prezes   tego   stowarzyszenia   publicznie  narzekał  na  to,  że  przyczynia  się  ono  do  podważania  szacun-­‐‑ ku   Amerykanów   nie   tylko   do   stróżów   prawa,   ale   i   do   samego   prawa.   Inną   kwestią   jest   oczywiście   to,   że,   jak   pokazują   współcześni   badacze,   policja   nie   należała   do   wzorcowych   grup   społecznych,   a   zarzuty   o   ko-­‐‑ rupcję,  niewłaściwe  przygotowanie  i  niedbałość  były  zasadne16.     W   filmach   gangsterskich   ten   obraz   uległ   niewielkiej   poprawie,   ale   rola   policji,   jak   stwierdza   z   przekąsem   Robert   Reiner,   sprowadzała   się   w  nich  do  tego,  że  pojawia  się  na  końcu  „jako  nemesis  niezbędne  do  tego,   by  końcowe  przesłanie  «zbrodnia  nie  popłaca»  zostało  zrealizowane”17.   Zwłaszcza  w  filmach  gangsterskich  lat  trzydziestych  XX  wieku,  gdy  do-­‐‑ szło   do   utrwalenia   negatywnego   stereotypu   policjanta   jako   marionetki,   listka  figowego  systemu18.  Przestępcę  spotykała  kara  nie  dlatego,  że  po-­‐‑ 14   Philippa  Gates,  op.  cit.,  s.  5.   15   Nicole   Rafter,   op.  cit.,   s.   72.   Tam,   gdzie   nie   zaznaczono   inaczej,   wszystkie   cytaty   ze   źródeł  obcojęzycznych  podaję  w  tłumaczeniu  własnym.   16   Robert   Reiner,   Keystone   to   Kojak:   The   Hollywood   Cop,   [w:]   Philip   Daves,   Brian   Neves   (eds.),  Cinema,  Politics,  and  Society  in  America,  St.  Martin’s  University  Press,  New  York   1981,  s.  197.   17   Ibidem.   18   James  Inciardi  stwierdza,  że  ten  stereotyp  był  tak  trwały  i  niezniszczalny,  że  autorzy   powieści,  którzy  próbowali  go  przełamać  i  wprowadzić  policjanta  jako  głównego  bo-­‐‑ hatera  książki,  w  której  byłby  wzorcową  postacią,  spotykali  się  z  silnym  sprzeciwem   tak   wydawców,   jak   i   czytelników.   Por.:   James   A.   Inciardi,   From  the  Keystone  Cops  to   20   licja   była   skuteczna,   ale   dlatego,   że   przekroczył   granicę   dozwolonych   norm,  wykazał  się  hubris,  stąd  musiało  pojawić  się  nemesis.  Nicole  Rafter   zwraca   uwagę,   że   stereotyp   ten   przetrwał   i   dał   o   sobie   znać   jeszcze     w   latach   siedemdziesiątych,   gdy   na   ekranach   królował   kontrstereo-­‐‑   typ   wypracowany   przez   postać   Brudnego   Harry’ego;   chodzi   o   postać   McCluskeya  (Sterling  Hayden)  z  pierwszej  części  Ojca  chrzestnego  (1972)   Francisa  Forda  Coppoli19.     W   odpowiedzi   na   zarzuty   ze   strony   szefów   policji,   przy   wsparciu   Kodeksu   Haysa,   niezwykłym   umiejętnościom   PR-­‐‑owym   oraz   współ-­‐‑ pracy   z   Hollywoodem20  szefa   późniejszego   FBI   J.   Edgara   Hoovera   na   ekranach   pojawiła   się   postać   G-­‐‑mana   („G”   od   ‘govement’,   ‘rząd’).   Cykl     z   „człowiekiem   rządu”   otwiera   W   walce   z   gangsterami   (1935)   Williama   Keighleya.  W  tym  filmie  po  raz  pierwszy  wystąpiła  postać,  która  miała   się   stać   ikoną   popkultury.   Jednak,   co   podkreśla   Nicole   Rafter,   choć     G-­‐‑mani  byli  przystojni  i  kompetentni,  rzadko  angażowali  emocjonalnie.   Swoimi  przymiotami  wzbudzali  podziw  i  admirację,  ale  nie  wewnętrzne   poruszenie.   Dlatego,   gdy   tylko   pojawił   się   nowy   wróg,   zostali   przejęci   przez  kino  szpiegowskie21.  Niezwykle  krytycznie  nastawiony  do  Edgara   Hoovera,   Bob   Herzberg   stwierdza,   że   przyczyną   „papierowego”   wize-­‐‑ runku  była  megalomania  samego  szefa  FBI.  Świadomy  zasług  poszcze-­‐‑ gólnych   agentów   w   chwytaniu   takich   chociażby   przestępców   jak   John   Dillinger   (okradał   banki),   nie   chciał   dopuścić,   by   zasługa   spłynęła   na   kogokolwiek   innego   niż   on.   Stąd   używał   wszelkich   możliwych   wpły-­‐‑ wów,  by  scenariusze  „rozmywały”  poszczególnych  bohaterów  i  ich  zna-­‐‑ czenie22.                                                                                                                   „Miami  Vice”:  Images  of  Policing  in  American  Popular  Culture,  „Journal  of  Popular  Cultu-­‐‑ re”  1987,  Vol.  21,  No.  2,  s.  88–89.   19   Nicole  Rafter,  op.  cit.,  s.  72.   20   Wielu   badaczy   podkreśla,   że   ta   współpraca   była   wymuszona   poprzez   praktyki   gro-­‐‑ madzenia   wszelkich   informacji   na   temat   ludzi   kina   przez   „chłopców”   Edgara   Hoovera.   21   Nicole  Rafter,  op.  cit.,  s.  72.  Obecność  Hoovera  dużo  bardziej  zaznaczyła  się  w  radio,   gdzie  nawet  wygłaszał  wprowadzenie  i  był  narratorem  This  Is  Your  FBI.  Por.:  James  A.   Inciardi,  op.  cit.,  s.  93.   22   Herzberg   w   swojej   niechęci   do   Hoovera   wydaje   się   często   wręcz   agresywny   i   para-­‐‑ noiczny.   Bardzo   interesujące   są   jednak   rozbieżności,   które   niezwykle   szczegółowo   przedstawia   w   swojej   książce,   będącej   analizą   wizerunku   agencji.   Nie   muszę   doda-­‐‑ wać,  że  pozwalają  uświadomić  sobie  jak  bardzo  zakłamany  obraz  zdarzeń  historycz-­‐‑ nych   wyłania   się   z   tych   filmów.   Wydawać   się   nawet   może,   że   mimo   umiejętności   dbania   o   wizerunek   firmy,   Hoover   tak   na   prawdę   zaszkodził   jej,   a   ekranowi   agenci   FBI   stali   się   dużo   bardziej   interesujący   po   jego   odejściu   z   firmy   i   śmierci.   Por.:   Bob   Herzberg,  The  FBI  and  the  Movies.  A  History  of  the  Bureau  on  Screen  and  Behind  the  Scenes   in  Hollywood,  McFarland    Company,  Inc.,  Publishers,  Jefferson  (NC),  London  2007.     21   Postać   klasycznego   detektywa   inspirowana   była   przez   literaturę.   O  jego  popularności  świadczą  nieustannie  publikowane  w  Stanach  Zjed-­‐‑ noczonych   powieści   i   opowiadania   Edgara   Alana   Poego   oraz   Arthura   Conan   Doyle’a.   Do   tego   dochodziły   tłumaczenia   autorów   francuskich,   takich  jak  Eugene  Chavette  i  Emile  Gaboriau,  zwłaszcza  po  otworzeniu   rynku  księgarskiego  na  produkcję  masową  i  wprowadzeniu  dime  novels  –   „powieści   za   dziesiątaka”23.   Zdaniem   Roberta   Reinera   była   to   litera-­‐‑   tura   eskapistyczna,   przeznaczona   dla   klasy   średniej   (w   przeciwień-­‐‑   stwie   do   filmów   gangsterskich   skierowanych   do   publiczności   robotni-­‐‑ czej)24.   W   powieściach   i   zainspirowanych   nimi   filmach   zbrodnia   była   swego   rodzaju   aberracją   popełnianą   w   stanie   silnego   afektu.   Była   ona   przedmiotem  zainteresowania  niezwykle  inteligentnego  detektywa  ama-­‐‑ tora.  Dzięki  umiejętnościom  obserwowania  ludzi,  znajomości  kontekstu   społecznego   (norm   i   reguł   panujących   w   społeczeństwie   i   poszczegól-­‐‑ nych   grupach),   odczytywania   i   interpretowania   zachowań   oraz   trakto-­‐‑ wania  miejsca  zbrodni  i  jej  okoliczności  indeksalnie,  detektyw  był  w  sta-­‐‑ nie   rozwiązać   zagadkę25.   Owa   niezwykle   uzdolniona   jednostka   wywo-­‐‑ dziła  się  zazwyczaj  z  klasy  średniej  lub  wyższej  średniej  (upper-­‐‑middle),   nie  musiała  pracować  i  dzięki  temu,  że  miała  dużo  wolnego  czasu,  mo-­‐‑ gła  pozwolić  sobie  na  rozwiązywanie  zagadek.  Stąd  też  wynikało  prze-­‐‑ słanie:   policja   nie   jest   wydolna;   wystarczy   właściwa,   należąca   do   elit   jednostka,  by  przywrócić  porządek.   (hard-­‐‑boiled   detective),   niemal   Postać  klasycznego  detektywa  nie  zdobyła  na  dłużej  ekranów.  Phi-­‐‑ lippa   Gates   skłonna   jest   twierdzić,   że   to   postać,   którą   określa   mianem   „detektywa  przejściowego”,  stała  się  popularna.  Detektyw  ‘przejściowy’,   czyli  ktoś  pomiędzy  detektywem  klasycznym  a  detektywem  z  czarnego   kryminału   jak   klasyczny   detektyw   „uprzejmy,   wyrafinowany,   gentelman   i   erudyta”,   był   jednak   bardziej   swojski.  Nie  górował  intelektualnie,  był  mądry  mądrością  życiową  („za-­‐‑ nglicyzowany  Amerykanin”,  raczej  Watson  niż  Holmes)  i,  mimo  swoich   ułomności,   gwarantował   wykrycie   przestępcy   i   przywrócenie   porząd-­‐‑ ku26.  Przyczyn,  dla  których  postać  ta  została  obecnie  nieco  zapomniana,   Gates  upatruje  w  fakcie,  że  detektywi  przejściowi  byli  bohaterami  serii   Rzeczywiście,  wiele  z  analizowanych  przeze  mnie  w  dalszej  części  filmów  jako  boha-­‐‑ tera  ma  agenta  (lub  kandydata  na  agenta)  FBI,  chociażby  Łowca  (1986),  Milczenie  owiec   (1991)  czy  Na  fali  (1991).     23   Datowane  jest  to  na  1860  rok.  Por.:  James  A.  Inciardi,  op.  cit.,  s.  86–87.   24   Robert  Reiner,  op.  cit.,  s.  199.   25   Z   tej   perspektywy   –   jako   badacza   semiotyka   poszukującego   znaków-­‐‑wskazówek   –   analizuje  klasycznego  detektywa  Philippa  Gates,  op.  cit.,  s.  62.   26   Ibidem,  s.  69.   22   produkowanych   jako   filmy   klasy   B.   Każda   z   wytwórni   miała   w   latach   trzydziestych  i  czterdziestych  XX  wieku  swojego  detektywa:  Paramount   Bulldoga   Drummonda,   RKO   The   Saint   (Świętego),   Columbia   The   Lone   Wolf   (Samotnego   Wilka).   Byli   też   inni:   The   Falcon,   Th
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Amerykańskie popularne kino policyjne 1970-2000
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: