Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00117 005959 13874798 na godz. na dobę w sumie
Artystyczne wykonanie utworu. Prawa osobiste i majątkowe aktorów, muzyków i innych wykonawców. Wydanie 1 - ebook/pdf
Artystyczne wykonanie utworu. Prawa osobiste i majątkowe aktorów, muzyków i innych wykonawców. Wydanie 1 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 343
Wydawca: Lexis Nexis Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-278-0518-8 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> prawo i podatki >> cywilne
Porównaj ceny (książka, ebook (-8%), audiobook).

W publikacji Artystyczne wykonanie utworu. Prawa osobiste i majątkowe aktorów, muzyków i innych wykonawców przedstawiono praktyczne wskazówki umożliwiające odróżnianie w realiach konkretnej sprawy artystycznego wykonania od utworu lub świadczeń niechronionych.

W książce skupiono się na kwestii zakresu praw osobistych, a w szczególności plagiacie wykonania i wykorzystaniu wykonania w sposób niezgodny z intencją artysty. W publikacji wyodrębniono rozdział dotyczący osoby artysty wykonawcy. Związane jest to z kwestiami podatkowymi i preferencjami dla osób występujących przed publicznością w celu prezentacji utworu. Opisano również zagadnienie katalogu pól eksploatacji wykonania w kontekście zakresu praw majątkowych artysty. Kwestie te wywołują najwięcej kontrowersji i problemów praktycznych, dlatego wiele miejsca poświęcono konkretnym rozstrzygnięciom judykatury, jakie zapadły w ostatnich latach. Uwzględniono również postanowienia Traktatu pekińskiego WIPO z 24 czerwca 2012 r. o artystycznych wykonaniach audiowizualnych.

Publikacja powstała z myślą o prawnikach praktykach: sędziach, adwokatach, radcach prawnych i prokuratorach poszukujących wyjaśnienia podstaw ochrony praw artystów.

Dr Krzysztof Kurosz – sędzia Sądu Rejonowego dla Łodzi–Śródmieścia, adiunkt w Katedrze Prawa Cywilnego Wydziału Prawa i Administracji Uniwersytetu Łódzkiego oraz rzecznik dyscyplinarny Uniwersytetu Łódzkiego do spraw doktorantów.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Artystyczne wykonanie utworu Prawa osobiste i majątkowe aktorów, muzyków i innych wykonawców Krzysztof Kurosz / monografie / prawo cywilne Wydanie 1 Warszawa 2014 Spis treści Spis treści Spis treści Wykaz skrótów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROZDZIAŁ I. Czynniki społeczne, techniczne i fi lozofi czne wpływające na zakres ochrony artystów wykonawców . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ewolucja statusu społecznego aktorów i muzyków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Wpływ rozwoju techniki na interesy artystów wykonawców . . . . . . . . . . . . . . 4. Wykonanie utworu – uwagi na tle estetyki i teorii sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Wykonanie utworu w świetle poglądów Romana Ingardena . . . . . . . . . . . 4.3. Użyteczność poglądów Romana Ingardena w odniesieniu do artystycznego wykonania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Teatr na tle innych gatunków sztuki widowiskowej – pokaz przed publicznością i rola aktora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5. Wykonanie jako element kreacji artystycznej. Uwagi na styku literatury, muzyki oraz teatru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6. Wykonanie utworu muzycznego jako rodzaj tłumaczenia . . . . . . . . . . . . . 4.7. Wykonanie a wartości artystyczne i estetyczne – zarys problematyki . . . ROZDZIAŁ II. Teoretycznoprawne ujęcie artystycznego wykonania. Jurydyczna analiza pojęcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Utwór jako przedmiot wykonania (budowa i cechy konstytutywne dzieła) . . 3. Wykonanie – ujęcie ontologiczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Wykonanie – ujęcie przez pryzmat twórczości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Wykonanie – rodzaj działalności artystycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROZDZIAŁ III. Rozwój prawnych podstaw ochrony artystów wykonawców . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Koncepcje poszukujące istoty wykonania przez analogię do utworu. Podobieństwo procesów twórczych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 13 17 17 18 21 24 24 25 28 35 39 42 43 46 46 48 51 61 68 71 71 72 5 Spis treści 3. Koncepcje poszukujące uzasadnienia ochrony w sferze osobowości artysty . . 4. Koncepcje odwołujące się do pracy jako źródła uprawnień artysty wykonawcy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Stanowisko prawa polskiego – rys historyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Ustawodawstwo dzielnicowe przed 1926 r. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Ustawa z 29 marca 1926 r. o prawie autorskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Ustawa z 10 lipca 1952 r. o prawie autorskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Ustawa z 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych – ogólna charakterystyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROZDZIAŁ IV. Przedmiot prawa do artystycznego wykonania w świetle art. 85 ust. 1 pr.aut. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Wątpliwości defi nicyjne na tle art. 85 ust. 1 pr.aut. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Wykonanie jako występ – szczególny proces psychofi zyczny . . . . . . . . . . . . . . . 4. Przedmiot wykonania – utwór . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Utwory, które mogą być wykonane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Utwory, które nie mogą być wykonane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Wykonania utworów niepodlegających ochronie prawnoautorskiej . . . . . 4.5. Wykonania dzieł granicznych oraz wytworów intelektu niebędących utworami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5.1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5.2. Wykonania improwizacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5.3. Wykonania dzieł granicznych. Występy artystów ulicznych, 78 81 84 85 86 87 91 96 100 100 101 104 111 111 112 115 117 122 122 122 cyrkowych i variétés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 4.5.4. Wykonania w dziedzinie działalności sportowej – zarys problematyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5.5. Wykonania folkloru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Wykonanie a wykonanie artystyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Propozycje defi nicji – przegląd wypowiedzi piśmiennictwa . . . . . . . . . . . 5.2. Wykonanie jako występ w sytuacji artystycznej – własna propozycja defi nicji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. Kryteria oceny artystycznego celu i funkcji wykonania . . . . . . . . . . . . . . . 6. Wartość, przeznaczenie i sposób wyrażenia artystycznego wykonania . . . . . 6.1. Uwagi wstępne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Wartość artystyczna i estetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Naruszenie obyczajności, porządku publicznego lub przepisów prawa 128 129 132 132 144 151 156 156 158 karnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 ROZDZIAŁ V. Prawa osobiste artystów wykonawców . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Przedmiot ochrony – uwagi konstrukcyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Autorstwo wykonania a naśladownictwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Identyfi kowanie artysty z wykonaniem oraz swoboda decydowania 178 178 178 185 o oznaczeniu wykonania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 6 www.lexisnexis.pl Spis treści 4.1. Identyfi kowanie artysty z wykonaniem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Swoboda oznaczenia wykonania nazwiskiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Pominięcie wskazania wykonawcy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Integralność wykonania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Dobre imię artysty jako czynnik zawężający ochronę . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Pośrednie oddziaływanie na wykonanie a prawo do rzetelnego wykorzystania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. Typowe działania naruszające integralność wykonania . . . . . . . . . . . . . . . 5.4. Ograniczenie ochrony wykonań utrwalonych w formie audiowizualnej 6. Pozostałe prawa osobiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Prawo decydowania o utrwaleniu wykonania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Prawo decydowania o pierwszym udostępnieniu wykonania 194 198 208 215 216 223 229 234 235 236 publiczności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 6.3. Odstąpienie lub wypowiedzenie umowy przez wykonawcę ze względu na jego interesy twórcze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Prawo decydowania o uwidocznieniu lub pominięciu daty wykonania . . 6.5. Prawo dostępu do oryginału wykonania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6. Twórczość artystyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Środki ochrony dóbr osobistych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. Niemajątkowe środki ochrony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.1. Roszczenie o zaniechanie działań zagrażających naruszeniem dobra osobistego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.2. Roszczenie o usunięcie skutków naruszenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.3. Powództwo o ustalenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3. Majątkowe środki ochrony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.1. Zadośćuczynienie pieniężne za doznaną krzywdę . . . . . . . . . . . . . . 7.3.2. Odszkodowanie za szkodę majątkową będącą następstwem 238 239 240 241 241 241 243 243 244 245 246 247 naruszenia dobra osobistego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 ROZDZIAŁ VI. Prawa majątkowe artystów wykonawców . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Własnościowe a monopolistyczne ujęcie konstrukcji praw majątkowych . . . . 3. Prawo do korzystania z artystycznego wykonania i rozporządzania prawami do niego a prawo do wynagrodzenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Uprawnienia majątkowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Prawo decydowania o utrwaleniu wykonania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Prawo decydowania o zwielokrotnianiu utrwalonego wykonania . . . . . . 4.3. Prawo decydowania o wprowadzeniu do obrotu, użyczeniu lub najmie 251 251 253 258 263 264 267 egzemplarzy, na których utrwalono artystyczne wykonanie . . . . . . . . . . . 276 4.4. Prawo do nadawania, reemitowania oraz odtwarzania artystycznego wykonania dokonywane za pomocą egzemplarzy, które nie zostały wprowadzone do obrotu, albo bez posługiwania się egzemplarzami . . . . 4.5. Prawo decydowania o publicznym udostępnianiu utrwalenia artystycznego wykonania w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 280 7 Spis treści 4.6. Prawo do wynagrodzenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Możliwość zakazania wykorzystania utrwalonego artystycznego wykonania w innym utworze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Środki ochrony praw majątkowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROZDZIAŁ VII. Artysta wykonawca – podmiot prawa do artystycznego wykonania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Aktorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Recytatorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Tancerze i mimowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Instrumentaliści, wokaliści i dyrygenci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Inne osoby twórczo przyczyniające się do powstania wykonania . . . . . . . . . . . 7. Osoby, które nie są artystami wykonawcami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Dokonania sportowców a przedmiot prawa do artystycznego wykonania . . . 9. Podmiot prawa do artystycznego wykonania w rzeczywistości wirtualnej . . . 281 284 287 290 290 291 298 300 302 303 305 307 320 Bibliografi a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Orzecznictwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 8 www.lexisnexis.pl Wykaz skrótów Wykaz skrótów Wykaz skrótów Akty prawne CPI k.c. k.k. Konwencja berneńska Konwencja rzymska k.p.c. k.w. pr.aut. – LOI no 92-597 du 1er juillet 1992 relative au code de la propriété intellectuelle (tekst dostępny na: http://www.legifrance.gouv.fr) – francuski kodeks własności intelektualnej – ustawa z 23 kwietnia 1964 r. – Kodeks cywilny (tekst jedn. Dz.U. z 2014 r., poz. 121) – ustawa z 6 czerwca 1997 r. – Kodeks karny (Dz.U. Nr 88, poz. 553 ze zm.) – akt paryski Konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 24 lipca 1971 r. (Dz.U. z 1990 r. Nr 82, poz. 474 zał. ze zm.) – międzynarodowa konwencja o ochronie wykonawców, produ- centów fonogramów oraz organizacji nadawczych, sporządzona w Rzymie dnia 26 października 1961 r. (Dz.U. z 1997 r. Nr 125, poz. 800) – ustawa z 17 listo pada 1964 r. – Kodeks postępowania cywilnego (tekst jedn. Dz.U. z 2014 r., poz. 101) – ustawa z 20 maja 1971 r. – Kodeks wykroczeń (tekst jedn. Dz.U. z 2013 r., poz. 482 ze zm.) – ustawa z 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrew- nych (tekst jedn. Dz.U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 ze zm.) pr.aut. z 1926 r. – ustawa z 29 marca 1926 r. o prawie autorskim (tekst jedn. Dz.U. pr.aut. z 1952 r. – ustawa z 10 lipca 1952 r. o prawie autorskim (Dz.U. Nr 34, z 1935 r. Nr 36, poz. 260 ze zm.) Traktat pekiński UrhG poz. 234 ze zm.) – Traktat WIPO o artystycznych wykonaniach audiowizualnych, przyjęty w Pekinie 24 czerwca 2012 r. (tekst dostępny na: http:// eur-lex.europa.eu – zamieszczony w dokumencie: decyzja Rady w sprawie podpisania, w imieniu Unii Europejskiej, traktatu WIPO o artystycznych wykonaniach audiowizualnych, dokument COM/2013/0109 fi nal – 2013/0065 [NLE]) – Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte – Urhe- berrechtsgesetz (BGBl. I, s. 1273 ze zm.) – niemieckiej ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 9 wrześ nia 1965 r. 9 Wykaz skrótów WPPT – traktat WIPO o artystycznych wykonaniach i fonogramach, spo- rządzony w Genewie dnia 20 grudnia 1996 r. (Dz.U. z 2004 r. Nr 41, poz. 375) – WIPO Performances and Phonograms Treaty Publikatory i czasopisma BGBl. BGHZ Biul. SN DIT Dz.U. Gaz.Pal. GBl. GRUR IR JCP KPP Lexis.pl MoP NP OSA OSAiSN OSNC OSNCP OSP OSPiKA PiP PPH PUG RGBl. RIDA RTD com. SIP SR St.Cyw. Zb.Orz. ZNUJ ZNUJ PPWI – Bundesgesetzblatt – Entscheidungen des Bundesgerichtshofs in Zivilsachen – „Biuletyn Informacyjny Sądu Najwyższego” – „Revue de Droit de l’informatique et des télécoms” – Dziennik Ustaw – „Gazette du Palais” – „Gesetzblatt” – „Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht” – „Informations rapides. Dalloz” – „Juris-Classeur périodique (Semaine juridique)” – „Kwartalnik Prawa Prywatnego” – Serwis Prawniczy Lexis Nexis Polska – „Monitor Prawniczy” – „Nowe Prawo” – Orzecznictwo Sądów Apelacyjnych – Orzecznictwo Sądów Apelacyjnych i Sądu Najwyższego – Orzecznictwo Sądu Najwyższego. Izba Cywilna – Orzecznictwo Sądu Najwyższego. Izba Cywilna, Pracy i Ubezpie- czeń Społecznych – Orzecznictwo Sądów Polskich – Orzecznictwo Sądów Polskich i Komisji Arbitrażowych – „Państwo i Prawo” – „Przegląd Prawa Handlowego” – „Przegląd Ustawodawstwa Gospodarczego” – „Reichsgesetzblatt” – „Revue Internationale du Droit d’Auteur” – „Revue trimestrielle de droit commercial et de droit économique” – Serwis Informacji Prawnej Wolters Kluwer – „Systematische Rechtssammlung” – „Studia Cywilistyczne” – Zbiór Orzeczeń Sądu Najwyższego – „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” – „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Prawa Własności Intelektualnej” ZNUJ PWiOWI – „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Wyna- lazczości i Ochrony Własności Intelektualnej” Organy i instytucje – Schweizerischen Bundesgerichts – Bundesgerichtshof BGE BGH 10 www.lexisnexis.pl Wykaz skrótów BVerfG SA SN TGI – Bundesverfassungsgericht – Sąd Apelacyjny – Sąd Najwyższy – Tribunal de Grande Instance 11 Wstęp WstępWstęp Artyści wykonawcy to zazwyczaj osoby występujące przed publicznością celem prezentacji utworu. Znaczenie sfery wykonawstwa jest różne w za- leżności od rodzaju wypowiedzi artystycznej. W przypadku literatury, malarstwa i rzeźbiarstwa dzieła poznawane są z reguły bez pośrednictwa innych osób, jedynie za pomocą bezpośredniego obcowania z utworem. Z muzyką jest już inaczej. Jak to ujmuje R. Arnold, „większość osób nie jest w stanie przeczytać muzyki”1 i dopiero wykonanie utworu muzycz- nego jest w stanie przybliżyć publiczności jego walory estetyczne. Dla szczególnego rodzaju dzieła, jakim jest fi lm, ów związek „tego co jest wy- konywane”, z tym, co „jest rezultatem wykonania”, jest jeszcze silniejszy. Udział aktorów jest bowiem warunkiem koniecznym powstania i trwania większości dzieł fi lmowych. W dziedzinie sztuki sfera wykonawstwa ma zatem istotne znaczenie tam, gdzie pojawia się potrzeba pośredniczenia między twórcą utworu a pu- blicznością. Interpretacja spaja w całość relacje autora i odbiorców dzieł sztuki. O sile jej oddziaływania świadczą również obiektywne wskaźniki ekonomiczne. Jak wynika z raportu przygotowanego w 2013 r. na zamó- wienie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, cena produktów muzycznych (plików z muzyką), jaką płacą konsumenci, w około 60 składa się z wynagrodzenia należnego producentom i artystom wyko- nawcom, a jedynie w 10 z wynagrodzenia twórców muzyki i słów2. 1 R. Arnold, Performers’ Rights, London 2004, s. 5. 2 P. Gałuszka, Raport dotyczący funkcjonowania elektronicznego rynku treści muzycz- nych w Polsce, 2013, s. 28–29, dostępny na stronie http://www.prawoautorskie.gov. pl/media/galuszka_/raport_galuszka.doc (dostęp: 3 marca 2014 r.). W raporcie wska- zano, że pozostałe 30 ceny pliku z muzyką to marża sklepu internetowego oraz opłaty związane z kosztami operacyjnymi. 13 Wstęp Mimo to artyści wykonawcy długo oczekiwali na ustawowe udzielenie ochrony ich twórczości. Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy była trudność w zdefi niowaniu na gruncie prawa pojęcia „wykonanie utworu”. W szcze- gólności w prawie sporne było, czy efekt starań wykonawcy może być objęty tą samą konstrukcją teoretyczną co utwór autorski. Skierowanie ochrony artystycznych wykonań na grunt praw pokrewnych niewiele w tym zakresie wyjaśniało. Kłopoty defi nicyjne wynikają z przedmiotu regulacji. Albowiem w szcze- gólny sposób łączy się on z trudno uchwytnymi dla porządku prawnego pojęciami, takimi jak: sztuka, artyzm, działalność artystyczna, estetyka. Z uwagi na różnorodność dziedzin sztuki3 zbudowanie klasycznej defi nicji pojęcia „artystyczne wykonanie” opartej na wykładni literalnej tekstu ustawy wydaje się praktycznie niemożliwe. „Artystyczne wykonanie” jawi się raczej jako szczególny stan faktyczny rodzący okreś lone prawo podmio- towe. W niniejszej pracy rozważania związane z estetyką i teorią sztuki służą jedynie jako punkt wyjścia i uzasadnienie dla szczegółowych, prak- tycznych wniosków. Zadaniem publikacji jest wykazanie, że ocena kon- tekstowa i całościowa zachowania osoby interpretującej utwór, mówiąc inaczej ocena prowadząca do ustalenia, że mamy (lub też nie mamy) do czynienia z artystycznym wykonaniem, może być przeprowadzona w toku procesu stosowania prawa za pomocą narzędzi dostępnych każdemu praw- nikowi. Ustawodawca nie stawia sędziego w roli arbitra elegancji wydają- cego wyroki w zależności od własnych upodobań estetycznych. Tym niemniej przy analizie interesującego nas zagadnienia nie da się uciec od ocen wartościujących. Rzecz jednak tkwi w tym, by ująć je w karby prak- tycznego stosowania prawa. O ile bowiem opisanie konstrukcji utworu au- torskiego sensu stricto jest co do zasady możliwe w oderwaniu od estetyki, a szerzej od teoretycznych problemów związanych ze sztuką i kulturą jako jedną z dziedzin aktywności człowieka, o tyle w przypadku artystycznego wykonania sam tekst ustawy po prostu nie pozwala na zaniechanie tego typu ocen. W konsekwencji wykładnia pojęcia „artystyczny charakter wy- 3 Rola muzyka – śpiewaka bądź instrumentalisty, który co do zasady powinien wiernie odtworzyć utwór muzyczny – przedstawia się zupełnie odmiennie niż np. aktora te- atralnego, którego roli nie da się sprowadzić do odegrania tekstu sztuki, na co słusznie zwracają uwagę teoretycy teatru (zob. L. Sokół, Wstęp do polskiego wydania, w: Historia teatru, red. J. Brown, Warszawa 2007, s. 1). 14 www.lexisnexis.pl Wstęp konania” nastręcza wiele trudności. Jako przykład skomplikowania oma- wianej kwestii niech posłuży choćby dyskusja tocząca się na łamach prasy popularnej w 2008 r., a dotycząca praw autorskich do kazań i homilii wygła- szanych przez księży. Nie budziło wątpliwości, że należy traktować je jako szczególnego rodzaju formy literackie podlegające ochronie z wszystkimi tego konsekwencjami, jak np. zakaz plagiatu. Już jednak pytanie, czy wy- głoszenie kazania (utworu) podczas mszy św. może skutkować powstaniem innego przedmiotu ochrony, a mianowicie tzw. artystycznego wykonania, mogła budzić i budzi zdziwienie. Intuicyjna i wstępna ocena prowadzi do wniosku, że w przedstawionej sytuacji nie znajdują zastosowania przepisy regulujące artystyczne wykonanie, ponieważ religia należy do zupełnie innej i specyfi cznej sfery aktywności człowieka, w której nie ma miejsca na kwestie związane z wykonawstwem utworu. Z drugiej jednak strony – jak wiadomo, uznanie odrębności sfery religijnej i kulturowej nie przeszkodziło i nie przeszkadza w traktowaniu kazań jako utworów autorskich. Podobne zagadnienia występują również na tle bardziej prozaicznych kwestii, kiedy to np. sąd rozstrzygający konkretną sprawę zmuszony jest ocenić zarzut braku artystycznego charakteru wykonania partii okreś lonego instrumentu muzycznego, stanowiącego jedynie podkład głównej linii melodycznej. Przy formułowaniu wniosków nie można również zapominać i o tym, że pozycja i status wykonawców są i były zmienne nie tylko w zakresie prawa, lecz także w życiu społecznym i kulturowym. Niewątpliwie tendencja do udzielania coraz szerszej ochrony wykonawcom występuje wówczas, gdy wzrastają możliwości ekonomicznej eksploatacji świadczenia wykonawcy i gdy rośnie ekonomiczna i społeczna rola artystów wykonawców w spo- łeczeństwie4. Szczególne cechy artystycznego wykonania powodują, że prawa osobiste i majątkowe interpretatorów przedstawiają się w innym świetle niż prawa twórców. W szczególności np. trudno mówić o zakazie plagiatu w zna- czeniu takim, jakie przyjmuje doktryna w wypadku autorów dzieł. Specy- 4 Powyższa okoliczność podkreś lana jest m.in. przez R. Arnolda, Performers’…, s. 3. Należy jednak zaznaczyć, że pobrzmiewają w niej echa wpływów ekonomicznej ana- lizy prawa – zjawiska charakterystycznego dla krajów anglosaskich, które stopniowo toruje sobie drogę w krajach Europy kontynentalnej, również m.in. w Polsce – zob. m.in. W. Załuski, Schemat ekonomicznego ujęcia prawa własności intelektualnej, w: Ana- liza ekonomiczna w zastosowaniach prawniczych, red. J. Stelmach, M. Soniewicka, War- szawa 2007, s. 101 i n. 15 Wstęp fi ka działalności artystycznej wykonawców wpływa również na prawo do integralności wykonania. Z opracowania świadomie zostały wyłączone zagadnienia szczególne, związane z ochroną prawnokarną oraz z rolą organizacji zbiorowego za- rządzania prawami pokrewnymi. Przepisy karne ustawy z 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jedn. Dz.U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 ze zm.) odsyłają do pojęć z części cywilistycznej ustawy. Z kolei rola organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i po- krewnymi jest niewątpliwie znacząca we współczesnym świecie. Bez ich udziału trudno wyobrazić sobie sprawnie działający rynek dóbr kultury. Jednakże w działalności tych organizacji nie pojawiają się żadne szcze- gólne trudności i problemy związane z tym, że chodzi o artystów wyko- nawców. Dokładne omówienie tych zagadnień przekraczałoby zatem ramy opracowania, przedstawienie zaś tylko w zarysie nie dałoby zadowalają- cych rezultatów badawczych. Niniejsza monografi a stanowi zmodyfi kowaną wersję rozprawy doktorskiej zatytułowanej Artystyczne wykonanie i granice jego ochrony, nagrodzonej w grudniu 2012 r. przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego w X edycji Konkursu na najlepszą rozprawę habilitacyjną i doktorską oraz pracę magi- sterską lub studencką na temat własności intelektualnej ogłoszonego przez Urząd Patentowy Rzeczypospolitej Polskiej. *** Autor pragnie wyrazić szczególną wdzięczność Pani Profesor dr hab. Bi- rucie Lewaszkiewicz-Petrykowskiej (Uniwersytet Łódzki), będącej promo- torem pracy doktorskiej, za liczne rozmowy, wszechstronną pomoc, opiekę naukową i wsparcie. Serdeczne podziękowania kieruje także do recenzentów – Pani Profesor dr hab. Elżbiety Traple (Uniwersytet Jagielloński) oraz Pana Profesora dr. hab. Jana Błeszyńskiego (Uniwersytet Warszawski) za ich cenne uwagi. 16 www.lexisnexis.pl Czynniki społeczne, techniczne i fi lozofi czne wpływające na zakres ochrony artystów Rozdział I wykonawców Rozdział I. Czynniki społeczne, techniczne i fi lozofi czne wpływające na zakres… 1. Wprowadzenie 1. Wprowadzenie Objęcie jednym rozdziałem tak szerokiego wachlarza zagadnień, omó- wionych do tego w sposób jedynie przybliżony, może budzić wątpliwości. Istotne jest jednak zwrócenie uwagi na szerokie spektrum czynników, jakie wpływały na udzielenie i zakres ochrony prawnej artystów wykonawców. Upatrując początków sfery wykonawczej w dziedzinie sztuki w występach przed publicznością, należy podkreś lić, iż zarówno w przypadku tragedii greckiej, jak i epiki od samego początku istniała co do zasady separacja sfery autorstwa utworu i jego wykonania. Poza mityczną postacią Homera, twórcy Iliady i Odysei, zazwyczaj kto inny był autorem utworu, a kto inny prezentował go publiczności. Od tamtego czasu właś ciwie niewiele się zmie- niło. W takich dziedzinach, jak muzyka popularna, muzyka klasyczna, teatr, fi lm czy choreografi a, różne czynniki powodują, że w większości wypadków artysta występujący przed publicznością prezentuje nie własny, lecz cudzy utwór. O tym, jak porządek prawny udziela ochrony osobom wykonującym cudze utwory, decyduje pozycja artystów w społeczeństwie, zagadnienia techniczne, a nawet „wewnętrzne” ustalenia teorii sztuki i fi lozofi i w odnie- sieniu do wykonania utworu. Owe kwestie można sprowadzić do pytania, czy powinno się chronić wkład własnej pracy w wykonanie utworu pocho- dzącego zazwyczaj od innej osoby. Oczywiste jest zaś to, że renoma w spo- łeczeństwie, zdolność do technicznej eksploatacji, a nawet odrębność onto- logiczna przypisywana wykonaniom na gruncie teorii sztuki są czynnikami wpływającymi na przyznanie i zwiększenie zakresu ochrony. 17 Rozdział I. Czynniki społeczne, techniczne i fi lozofi czne wpływające na zakres… 2. Ewolucja statusu społecznego aktorów i muzyków 2. Ewolucja statusu społecznego aktorów i muzyków Na przestrzeni wieków status społeczny aktorów i muzyków podlegał da- leko idącym zmianom – od mało znaczącej roli w czasach starożytnych, aż do pojawienia się w XX w. zjawiska gwiazdorstwa. Wzrost znaczenia w przemyśle rozrywkowym najbardziej popularnych aktorów i muzyków stanowi wynik upowszechnienia się nowych wynalazków technicznych (kino, radio, nagrania płytowe) zwiększających dostępność dóbr kultury dla jej użytkowników. Nadto status społeczny aktorów i muzyków determinowany był (i nadal jest) przez czynniki kulturowe powodujące, iż w pewnych okresach większą popularnością cieszyli się autorzy dramatów, a w innych wyko- nawcy ról teatralnych. W początkowym okresie rozwoju tragedii greckiej pozycja autorów dra- matów była zdecydowanie silniejsza niż aktorów. Dramatopisarze, peł- niący często rolę reżyserów i kompozytorów, cieszyli się sławą w spo- łeczeństwie. Stopniowo jednak i aktorzy zwiększali swój prestiż, czego wyrazem było wprowadzenie dla nich w 449 r. p.n.e. osobnego konkursu z nagrodami1. Działo się tak już w antycznej Grecji, kiedy to w okresie upadku dramatu i wzrostu popularności komedii widzowie przywią- zywali większą wagę do tego, jak jest odgrywany utwór niż do jakości dzieła przedstawianego2. Jak zauważa O. Taplin, zawód aktora, zysku- jący na znaczeniu już od V w. p.n.e., stopniowo zaczął cieszyć się taką estymą, iż aktorzy „wyrastali na supergwiazdy, a w innym politycznym wcieleniu – na wpływowe szare eminencje”3. W starożytnym Rzymie, inaczej niż w Grecji, zaznaczył się rozdźwięk między prestiżem autorów sztuk a ich wykonawcami, którymi bywali również niewolnicy i osoby o mniejszym prestiżu społecznym (np. kurtyzany). Atmosfera przychylna teatrowi i występom aktorów zaczęła zmieniać się wraz z rozwojem chrześcijaństwa4. Zaprzestano wówczas fi nansowania spektakli teatral- nych podczas publicznych świąt, w następstwie czego aktorzy zaczęli 1 O. Taplin, Teatr grecki, w: Historia teatru, red. J.R. Brown, Warszawa 2007, s. 18. 2 Tamże, s. 39. 3 Tamże. 4 D. Wiles, Teatr w Rzymie i chrześcijańskiej Europie, w: Historia…, red. J.R. Brown, s. 64. 18 www.lexisnexis.pl 2. Ewolucja statusu społecznego aktorów i muzyków występować w cyrkach i podczas wyścigów. Sztuka aktorska podtrzymy- wana była przez występy minstrelów i kuglarzy5, co nie wpływało pozy- tywnie na status społeczny aktorów oraz pozycję sztuki teatralnej wśród innych dziedzin kultury. Sytuacja zaczęła zmieniać się około X w. n.e., kiedy to stopniowo pewne elementy liturgii wyszły poza mury kościołów, pełniąc swoistą funkcję teatralną6. Wykonawcy ról wywoływali ambiwa- lentne odczucia. Z jednej bowiem strony panowało powszechne prze- konanie, iż „aktorzy ex defi nitione są sługami nieczystego”7, a z drugiej teksty dramatów odzwierciedlały panujący pogląd, iż dobro wyrasta ze zła. Stąd też widzowie różnych klas społecznych uczestniczyli zarówno w teatrze religijnym, gdzie wykonawcami często bywali również księża, jak i w „wywrotowych karnawałowych swawolach”8. Odrodzenie teatru dramatycznego i zerwanie z zakotwiczeniem religijnym dokonuje się w Europie około XVI w. Pomimo tego nawet we Francji, w której rozwój teatru wspierany był przez kardynała A.-J. Richelieu9, nie dziwiło nikogo, że aktorom mogły być odmawiane sakramenty, a nawet nakładano na nich ekskomunikę. W tym okresie pojawiają się też pierwsi w pełni zawodowi aktorzy, jak np. Valleran Lecomte. Pozycja aktorów, po- mimo zachodzących zmian społecznych i obyczajowych, nadal była niższa niż autorów sztuk10. We Francji owo odium społeczne ciążyło na aktorach aż do końca XVIII w. 5 R. Arnold, Performers’ Rights, London 2004, s. 3. 6 Biblijne przypowieści bywały udramatyzowane i wystawiane podczas świąt roku ko- ścielnego, często właśnie jako element liturgii (zob. D. Wiles, Teatr…, w: Historia…, red. J.R. Brown, s. 68). Niejednokrotnie wykonawcami ról byli księża i chórzyści (zob. R. Arnold, Performers’…, s. 3). Uproszczeniem było traktowanie okresu średniowiecza – zwłaszcza od XI w. – jako okresu upadku teatru. Rozwijały się różne formy teatralne, od sztuk alegorycznych i moralitetów, po spektakle odbywane podczas procesji, aż po teatry nadworne (zob. D. Wiles, Teatr…, w: Historia…, red. J.R. Brown, s. 68–92). 7 D. Wiles, Teatr…, s. 68. 8 Tamże, s. 87. 9 W.D. Howarth, Francuski teatr renesansowy i neoklasyczny, w: Historia…, red. J.R. Brown, s. 226. Autor podaje charakterystyczny przykład Moliera, wobec którego po- mimo poparcia ze strony władzy królewskiej podejmowano próby pochowania go po śmierci w niepoświęconej ziemi (tamże, s. 239). 10 Jak wskazuje W.D. Howarth, Valleran Lecomte pomimo niewątpliwego sukcesu, jakim było otrzymanie przez jego zespół w 1598 r. tytułu trupy królewskiej, już dwa lata później na skutek głodu zmuszony został do opuszczenia Paryża i wyruszenia w trasę objazdową (W.D. Howarth, Francuski…, w: Historia…, red. J.R. Brown, s. 224). 19 Rozdział I. Czynniki społeczne, techniczne i fi lozofi czne wpływające na zakres… Nieco odmiennie przedstawiała się sytuacja muzyków, którzy zwłaszcza od końca XVI w. zaczęli cieszyć się stopniowo wzrastającym uznaniem w Europie, czego wyrazem bywało objęcie patronatem poszczególnych muzyków przez rodziny królewskie i arystokratyczne11. Wraz z nastaniem okresu Oświecenia następuje kulturowy awans teatru. Wiek XVIII nie przyniósł w historii teatru znaczących dramaturgów czy też nowych technik inscenizacyjnych. Nastąpiła jednak zmiana charakteru rozrywki teatralnej, która z „dworskiej i jarmarcznej, wytwornej i plebej- skiej, przerodziła się w miejsce samookreś lenia mieszczaństwa i ośrodek zachowania narodowych tożsamości”12. Polepszył się również status spo- łeczny aktorów, których nie traktowano już jako osób o podejrzanej kon- duicie. W tymże okresie pojawiło się również po raz pierwszy pojęcie gwiazdy, odnoszone do sławnego angielskiego aktora Davida Garricka13, jednego z ojców podniesienia statusu społecznego aktorów. D. Garrick utrzymywał kontakty z najbogatszymi przedstawicielami londyńskiego towarzystwa i traktowany był jako dżentelmen, a dzięki grze aktorskiej dorobił się znacznych pieniędzy14. Jak jednak zauważa R. Arnold, dopiero XX w. i pojawienie się kina do- prowadziło do istotnej zmiany statusu wykonawców – aktorów oraz mu- zyków15. To w pierwszej połowie XX w. narodził się „system gwiazd” – osób niezwykle popularnych, o znacznym statusie społecznym, a w przypadku aktorów także majątkowym. W drugiej połowie XX w. nastąpił wzrost znaczenia ekonomicznego wykonawców w dziedzinie muzyki popularnej, kiedy to pojawiły się takie gwiazdy, jak Elvis Presley czy Beatlesi. W przy- padku najbardziej znanych zespołów muzycznych drugiej połowy XX w. najczęściej dochodziło do łączenia roli autora muzyki i tekstów ze sferą wykonawstwa. Pod koniec XX w., zwłaszcza na polu muzyki popularnej, zwiększyła się rola wykonawców niebędących jednocześnie autorami wy- konywanej przez siebie muzyki. W pewnym sensie podobne zjawisko wy- stępuje w dziedzinie produkcji fi lmowej. Niejednokrotnie o szansach po- 11 R. Arnold, Performers’…, s. 4. 12 P. Holland, M. Patterson, Teatr XVIII wieku, w: Historia…, red. J.R. Brown, s. 235. 13 P. Holland i M. Patterson cytują słowa B. Victora z 1761 r., który okreś lił debiut D. Garricka jako „wlot na teatralną hemisferę świecącej komety…, co to niebawem prze- rodziła się w gwiazdę pierwszej wielkości” (P. Holland, M. Patterson, Teatr…, s. 261). 14 Tamże. 15 R. Arnold, Performers’…, s. 4. 20 www.lexisnexis.pl
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Artystyczne wykonanie utworu. Prawa osobiste i majątkowe aktorów, muzyków i innych wykonawców. Wydanie 1
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: