Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00468 010631 7486610 na godz. na dobę w sumie
Arystoksenos z Tarentu. „Harmonika” - ebook/pdf
Arystoksenos z Tarentu. „Harmonika” - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 9788379699216 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> historia, militaria, wojskowość
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
Muzyka towarzyszy człowiekowi od zarania dziejów, a jej teoretyczne badania na gruncie europejskim zapoczątkowali starożytni Grecy. W klasycznej Grecji była obecna wszędzie tam, gdzie w grę wchodziło świętowanie i rozrywka: podczas obrzędów religijnych, zarówno publicznych, jak misteryjnych, na uroczystościach publicznych o charakterze bardziej państwowym czy społecznym niż sakralnym, przy świętach prywatnych i spotkaniach towarzyskich. Gdyby wymienić typy utworów wykonywanych przy poszczególnych okazjach, otrzymalibyśmy wykaz niemal tożsamy z listą antycznych gatunków poetyckich. Polski przekład „Harmoniki” Arystoksenosa z Tarentu jest pierwszym w pełni naukowym i jednocześnie najstarszym zachowanym – choć jedynie w części – greckim traktatem muzykologicznym. Zachowane partie tekstu zawierają przegląd pojęć z zakresu antycznej teorii muzyki oraz niepełne, lecz bardzo systematyczne i drobiazgowe rozważania na temat budowy ówczesnych skal muzycznych. Jego lektura pozwala ponadto prześledzić praktyczne zastosowanie metody badawczej Arystotelesa, którego bezpośrednim uczniem był Arystoksenos. Przekład traktatu został poprzedzony obszernym wstępem, który, oprócz danych na temat samego dzieła i jego autora, zawiera podstawowe informacje o miejscu muzyki w starożytnej Grecji oraz ogólny zarys jej struktur, szczegółowo analizowanych w samym dziele, a znacznie się różniących od stosowanych obecnie w muzyce artystycznej.
Znajdź podobne książki

Darmowy fragment publikacji:

Series Ceranea tom 2 Uniwersytet Łódzki, Centrum Badań nad Historią i Kulturą Basenu Morza Śródziemnego i Europy Południowo-Wschodniej im. prof. Waldemara Cerana, Ceraneum Agata Kawecka, Andrzej Kompa, Mirosław J. Leszka, Kirił Marinow, Georgi Minczew Kolegium Redakcyjne Ivan Petrov, Małgorzata Skowronek 90-237 Łódź, ul. Matejki 32/38, pok. 209, www.ceraneum.uni.lodz.pl, s.ceranea@uni.lodz.pl Adres Kolegium Redakcyjnego Recenzent Krystyna Bartol Skład i łamanie Munda – Maciej Torz Projekt okładki Katarzyna Turkowska Na okładce wykorzystano zdjęcie autorstwa A. Maciejewskiej Scena ze steli nagrobnej, 425 r. przed Chrystusem, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Wiedniu © Copyright by Anna Maciejewska, Łódź 2015 © Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2015 Publikacja dofinansowana przez Rektora Uniwersytetu Łódzkiego oraz Dyrektora Studium Języków Obcych Uniwersytetu Łódzkiego Publikacja bez opracowanie redakcyjnego w Wydawnictwie UŁ Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.07067.15.0.M Ark. wyd. 7,0; ark. druk. 7,25 ISBN 978-83-7969-920-9 e-ISBN 978-83-7969-921-6 Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl tel. (42) 665 58 63 Spis treści Nota edytorska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v Wstęp Muzyka starożytnej Grecji Obecność muzyki w Grecji starożytnej: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii Źródła wiedzy o muzyce antycznej Grecji: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi Dwa nurty w antycznych badaniach muzyki: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii Starogreckie skale muzyczne: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xv Pogląd o psychagogicznym i etycznym oddziaływaniu muzyki: . . . . . . . . . xxii Dane osobowe: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxiv Arystoksenos Muzyk, ojciec naukowej muzykologii: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxv Dorobek naukowy Arystoksenosa: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxv Arystoksenos z Tarentu Harmonika Stan zachowania i tradycja tekstu: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxvi Przegląd treści: księgi I i II: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxvii Przegląd treści: księga III: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxx Dyskusja na temat pierwotnego układu dzieła: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxx Podręcznikowy charakter Harmoniki: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxiii Przedmiot i cel Harmoniki: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxiv Naukowy i arystotelejski charakter Harmoniki: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxv Pojęcie funkcji dźwięku: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxvii Muzyka jako zjawisko naturalne? O sposobie traktowania przedmiotu Harmoniki: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xl Polemika z poprzednikami: pitagorejczycy i harmonicy: . . . . . . . . . . . . . . . . xli Erystyka Arystoksenosa: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xliv Historia nowożytnych wydań i przekładów Harmoniki: . . . . . . . . . . . . . . . . .xlv Wybór bibliografii: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xlix Harmonika Arystoksenosa z Tarentu Księga I: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Księga II: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Księga III:. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Słowniczek terminów greckich: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Indeksy: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Wykaz rysunków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 English Summary: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 I Contents Editorial Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v Introduction Ancient Greek Music The presence of music in ancient Greece: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii The absence of music in popular notions about the Greco-Roman world, in contrast with its historical presence. – Aspects of life where music was present. Hellenic poetry as lyrics of musical pieces. – Music in the general education of a citizen. Professional musicians. The sources of evidence: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi Archeological findings: parts of instruments, representations in art. – Non-professional written sources. – Theoretical treatises. – Surviving musical scores. The two approaches in ancient Greek study of music: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii The Pythagoreans and the acoustic approach. – Theory of music: the harmonikoi and Aristoxenus. Ancient Greek musical scales: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xv The perfect consonants as the basis of the scales of Greek music. – The fourth (the tetrachord) and its internal structure. The genus of melody. – Constructing larger scales from tetrachords. – The Unmodulating Perfect System. – Species and tonoi. – Modulation. – The problem of absolute pitch. The idea of the psychagogic and ethical influence of music: . . . . . . . . . . . . . . . . xxii Pythagorean beginnings. – Plato and Aristotle: problems of interpretation. – Aristoxenus’ attitude. Aristoxenus of Tarentum The Harmonics On the person: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxiv Aristoxenus the Musician, father of the science of musicology: . . . . . . . . . . . . xxv Aristoxenus’ works: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxv The transmission and condition of the surviving text: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxvi Contents: Books I and II: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxvii The parallel composition of Books I and II. III Contents Contents: Book III: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxx The ‘thesis and proof’ composition of Book III. The discussion on the original arrangement of the text: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxx Evidence against the original unity of the treatise. – Proposed solutions for the problem. The Harmonics as a handbook: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxiii The subject and the purpose of the Harmonics: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxiv The definition of harmonics. – The nature of music, the continuity and the succession. – Music as a process. The scientific and Aristotelean character of the Harmonics: . . . . . . . . . . . . . . . xxxv Defining and limiting the field of research. – Statement and use of principles. – The sense of hearing as the main criterion. – Thesis and proof. Notion of the function of a note (dynamis) : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxvii The function of a  note as independent of its actual pitch. The functional notion of an interval as independent of its actual size. – The notion of the function as a means for setting the general rules of musicality. – A logical problem: “belonging to pyknon” as a component of function? Music as a natural phenomenon? On Aristoxenus’ approach to his subject: . . . . xl Is there any absolute nature of music? – Musical practice as a product of quasi-natural evolution. Dispute against the predecessors: the Pythagoreans and the harmonikoi: . . . . . .xli The incompatibility of the Pythagorean and the Aristoxenean notions, at first treated as effect of their various approaches, later resulting in excluding the Pythagorean studies. – The harmonikoi condemned for their lack of scientific methodology. The eristic manipulation of Aristoxenus: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xliv Modern editions and translations of the Harmonics: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xlv Selected Bibliography: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xlix The Harmonics Book I: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Book II: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Book III: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Vocabulary and Index of Terms: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Index of Personal Names: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 list of figures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 English Summary: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 IV Nota edytorska Wytłuszczone cyfry, pojawiające się w  tekście przekładu Harmoniki oraz (we Wstępie i przypisach) przy cytatach z tego tekstu, oznaczają paginację według wydania Markusa Meiboma (zob. s. XLVI). Dane opracowań, które w przypisach pojawiają się w wersji skróconej, w peł- nym brzmieniu znajdują się w  wyborze bibliografii zamieszczonym na końcu Wstępu. W transkrypcji wyrazów greckich połączenie ou należy czytać jak pojedynczą samogłoskę u. Połączenia ai, ei, oi oznaczają pojedyncze sylaby (wymawiane jak aj, ej, oj). Gdy na taką dwugłoskę pada akcent, jego znak w niniejszej publikacji zapisano nad pierwszą literą, dla ułatwienia orientacji czytelnikom nieznającym greki (choć wbrew tradycyjnej transkrypcji); z tego samego powodu zastosowano jeden znak akcentu na oznaczenie wszystkich jego rodzajów. V WSTĘP Muzyka starożytnej Grecji Obecność muzyki w Grecji starożytnej Badania, czy choćby szkolny wykład, historii kultury poszczególnych epok i  regionów skupiają się na ogół na kulturze materialnej, architekturze i  innych sztukach plastycznych oraz przekazach pisemnych: literaturze, religii i  filozofii. A przecież renesans to nie tylko Michał Anioł i Jan Kochanowski, ale też Orlando di Lasso i Mikołaj Gomółka, podobnie jak barok to Vivaldi, Bach i Händel, roman- tyzm to Chopin i Schumann… Marginalizowanie roli muzyki wynika zapewne stąd, że jest ona najbardziej ulotną ze sztuk. Utwór muzyczny istnieje właściwie tylko wtedy, gdy brzmi, i bardzo trudno poddaje się opisowi – a jeśli już, język tego opisu jest wysokospecjalistycz nym żargonem fachowym, niezrozumiałym dla laika (szczególnie tam, gdzie, jak w Polsce, edukacja muzyczna jest praktycznie oddzielona od ogólnej, a amatorskie muzykowanie mało popularne). Muzykę nowszych epok zainteresowani mogą jednak usłyszeć na koncertach czy w nagraniach, ponieważ istnieją zapisy niezliczonych jej utworów, jak również profesjonaliści umiejący je wykonać. W  przypadku muzyki antycznej utworów zachowanych w zapisie – który, na szczęście, potrafimy odczytać – w stanie po- zwalającym na odtworzenie jest bardzo mało, tak, że nawet wszystkie w sumie nie wystarczają, aby wypełnić czas przeciętnego koncertu lub standardowej płyty; nie- wielu jest też artystów, którzy są w stanie wykonać je w sposób choćby poprawny1. 1 Wykonawcy, którzy mimo wszystko podejmują się tego zadania, uciekają się do rozmaitych zabiegów, mających na celu rozwinięcie skąpych i fragmentarycznych zapisów w pełnowymiarowe utwory koncertowe, takich jak wielokrotne powtarzanie zachowanego fragmentu lub dokomponowa- nie części utworu. Pozwala to wydłużyć np. zapisane pół minuty muzyki do pięciu–sześciu minut, ale na ogół pozostaje w niezgodzie z pierwotnym kształtem kompozycji. To samo dotyczy aranżacji: powszechne jest stosowanie takiego aparatu wykonawczego, jakim się akurat dysponuje (zastępując instrumentarium antyczne współczesnym, np. lirę harfą, ale też wykorzystując posiadane repliki in- strumentów antycznych w utworach, w których oryginalnie nie było dla nich miejsca, np. rzymską VII Trudno zatem usłyszeć muzykę starożytnej Grecji, trudno też zilustrować auten- tyczną muzyką z epoki film dokumentalny lub fabularny o akcji z czasów antycz- nych (co się praktykuje przy filmach o średniowieczu czy renesansie). Wszystko to sprawia, że najłatwiej wyobrażać sobie ówczesny świat w ogóle bez muzyki. Tymczasem, jeśli się rozejrzeć uważnie, był jej pełen. Najstarsze i zarazem naj- doskonalsze dzieło literatury greckiej, Iliada, rozpoczyna się wezwaniem: Μῆνιν ἄειδε θεά ‘gniew śpiewaj, bogini’, które – i mnóstwo jemu podobnych – przywy- kliśmy traktować metaforycznie: jeśli w tekście poetyckim (pochodzącym z do- wolnej epoki) wspomina się, że ktoś o czymś „śpiewa”, natychmiast tłumaczymy sobie to jako „opowiada poetycko”, uznając takie wyrażenia za czysto stylistycz- ne ozdobniki. W greckiej poezji archaicznej i klasycznej pojawiały się one jednak w sensie jak najbardziej dosłownym. Nie było wówczas poezji nie tylko bez rytmu (następstwa sylab długich i krótkich ujętych w uporządkowane układy – schematy metryczne) ale i bez melodii, a najczęściej też bez akompaniamentu instrumental- nego. Poeta, przynajmniej do czasów Grecji klasycznej włącznie, był jednocześnie kompozytorem, i dla Greków nie oznaczało to, że pełni dwie funkcje naraz; każdy utwór poetycki był rzeczywiście pieśnią, w której melodia stanowiła zaledwie je- den z nierozdzielnych aspektów brzmieniowej warstwy tekstu2. Pechowo dla nas, ten akurat aspekt przekazywano na ogół ustnie, a notowano rzadko3, większość zachowanych zapisów poezji z tych czasów jest więc czymś w rodzaju śpiewnika, który zawiera tylko teksty znanych już ze słyszenia pieśni, wydane z założeniem, że jego użytkownicy pamiętają melodie (a zapis muzyczny stanowi dla wydawcy lub kopisty tylko dodatkowy kłopot, zresztą dla nieprofesjonalnej większości czytelni- ków nie byłby szczególnie użyteczny)4. wojskową bucinę w hellenistycznym peanie z Delf, albo zmieniając obsadę głosów wokalnych, np. w miejsce chóru męskiego stosując sopran solo). O traktowaniu tekstu literackiego przez nierozumie- ją cych go wokalistów i kompozytorów dokonujących opracowań lepiej nie wspominać – jest to zbyt smutne. Ponadto oryginalne zapisy utworów antycznych zawierają jedynie główną linię melodyczną (i najczęściej tekst literacki) utworu, szczegóły akompaniamentu pozostawiając instrumentalistom. Do rzetelnego wykonania potrzeba więc muzyka będącego jednocześnie wykształconym badaczem starożytnej praktyki muzycznej, a takich, jak na razie, można policzyć na palcach jednej ręki. Na nagraniach i koncertach dominują wykonania, które, chociaż niejednokrotnie piękne i o niemałej sile oddziaływania artystycznego, niewiele mają wspólnego z wersją oryginalną. Z punktu widzenia melomana nieposiadającego specjalistycznego przygotowania największym minusem dostępnych wykonań muzyki antycznej jest jednak to, że wszystkie wspomniane nagrania czy koncerty z ko- nieczności zawierają dokładnie ten sam program. 2 Por. Harmonika 2. 3 Por. J.G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, s. 233–234. 4 Pierwotnym źródłem tej nierozdzielności słowa i  melodii był istniejący w  ówczesnej gre- ce akcent melodyczny: każda wypowiedź zawierała swego rodzaju naturalną melodię (inną i silniej tkwiącą w strukturze języka, niż znana nam z polszczyzny intonacja zdania); aby stała się pieśnią, VIII Arystoksenos z Tarentu Harmonika Muzyka, najczęściej w postaci pieśni z towarzyszeniem instrumentów, była obecna w  klasycznej Grecji wszędzie tam, gdzie w  grę wchodziło świętowanie i rozrywka: podczas obrzędów religijnych, zarówno publicznych, jak misteryjnych, na uroczystościach publicznych o charakterze bardziej państwowym czy społecz- nym niż sakralnym, przy świętach prywatnych i spotkaniach towarzyskich. Gdyby wymienić typy utworów wykonywanych przy poszczególnych okazjach, otrzyma- libyśmy wykaz niemal tożsamy z listą antycznych gatunków poetyckich, w których klasyfikacji niebagatelną rolę odgrywa zresztą właściwy im aparat wykonawczy (wykonanie solowe lub chóralne, stosowane instrumenty)5. Grę na instrumentach wykorzystywano przede wszystkim jako akompania- ment dla śpiewu, w muzyce artystycznej niezbędny i w pełni doceniany, wymagają- cy znacznej biegłości6. Wiadomo jednak również o solowych popisach wirtuozów- -instrumentalistów, dla których organizowano nawet panhelleńskie konkursy, i którzy cieszyli się wśród współczesnych niemałą sławą. Powyższe informacje dotyczą muzyki artystycznej, komponowanej przez świadomego twórcę. Starożytni oczywiście uprawiali również mniej formalną mu- zykę tradycyjną – jak ludowa muzyka taneczna, indywidualny i zbiorowy śpiew przy pracy, piosenki dziecięce i dla dzieci – oraz wykorzystywali sygnały muzycz- ne przy pracy, na polu bitwy lub przy tresurze zwierząt. Tego rodzaju utworów wystarczyło ująć ją w interwały o określonej wielkości (por. Harmonika 9–10 i przypis 20 do tego miejsca). Czynnikiem odróżniającym poezję od prozy było zatem uporządkowanie formy brzmie- niowej tekstu, zarówno pod względem rytmu, jak melodii. Jej zapis, z oddającym strukturę metrycz- ną podziałem na wersy, był wtórny wobec brzmienia. Usamodzielnił się dopiero później, w epoce hellenistycznej, kiedy utwory poetyckie już nie spisywano dla zapamiętania, ale od początku tworzo- no na piśmie, niekoniecznie z przeznaczeniem do wykonania kiedykolwiek za pomocą głosu, ale do samodzielnej lektury. Prawdopodobnie to wówczas, skoro odbiorcy mieli obcować z poematami jako czytelnicy, nie jako słuchacze, i skoro podstawowy zapis nie przekazywał melodii, twórcy zaprzesta- li ich komponowania, a używany nadal na określenie utworu poetyckiego termin ᾠδή czy carmen ‘pieśń’ utracił swoją dosłowność. O związkach przebiegu melodii z układem akcentów w tekście por. M.L.West, Muzyka staro- żytnej Grecji, s. 215–217; por. G. Danek, S. Hagel, Homer-Singen [w:] Wiener Humanistische Blätter (1995), s. 5–20. 5 Jeśli chodzi o gatunki liryczne, zob. J. Danielewicz (opr.), Liryka starożytnej Grecji, Osso- lineum 1984 (wyd. II zmienione), s. XIX-LXVII; warto przypomnieć, że również antyczne dramaty przypominały raczej nowożytną operę lub musical, niż „sztukę” dramatyczną w naszym rozumieniu. 6 Odzwierciedleniem dominującej roli muzyki wokalno-instrumentalnej może być fakt, że spośród profesjonalnych muzyków, osiągających status prawdziwych gwiazd kultury masowej, największym uznaniem cieszyli się kitarodowie, którzy podczas solowych występów prezentowali biegłość jednocześnie w śpiewie i w grze, na ogół wykonując przy tym własne kompozycje. Por. W.D. Anderson, Music and Musicians in Ancient Greece and Rome, s. 101 i ilustracja s. 193; por. komentarz Jana Tzetzesa do Chmur Arystofanesa, w. 971 (Scholia in Aristophanem 4.2, Groningen 1960), gdzie mowa o muzyku Frynisie, który przekwalifikował się z aulety na kitaroda. IX Wstęp zawodowi muzycy jednak nie notowali, a ówcześni intelektualiści nie zajmowali się nimi na serio, co najwyżej wspominając o ich istnieniu; stąd wszelkie starogrec- kie przekazy z dziedziny teorii muzyki, jak również zapisy melodii, odnoszą się do muzyki artystycznej. Przez całą starożytność, począwszy od homeryckich aojdów, istnieli w Gre- cji muzycy zawodowi. Co najmniej do czasów klasycznych pewne umiejętno- ści muzyczne należały jednak do kanonu wykształcenia ogólnego wśród oby- wateli greckich poleis, chociażby ze względu na ich udział w chórach podczas publicznych uroczystości, ale również jako element niezbędny do prowadzenia wytwornego życia towarzyskiego. Nauka ta obejmowała również podstawy gry na instrumentach: w Atenach chłopcy uczyli się grać przede wszystkim na lirze, zapewne w stopniu wystarczającym do realizacji akompaniamentu w prostych piosenkach, specjalnością Tebańczyków była gra na aulosie7. Aby móc porozu- mieć się z  uczniami w  kwestiach praktycznych, nauczyciele musieli zapoznać ich przynajmniej w niewielkim zakresie z terminologią fachową, wskutek czego wszyscy wykształceni obywatele mieli o niej jakieś pojęcie. Dla większości było to zapewne tylko mgliste wspomnienie z czasów szkolnych, niemniej jednak na tyle powszechne w społeczeństwie, że wielcy filozofowie mogli odwoływać się do podstawowych pojęć z zakresu teorii muzyki ilustrując inne omawiane za- gadnienia8. Postęp zachodzący w dziedzinie budowania instrumentów i technik gry, któ- ry pociągał za sobą rosnący stopień skomplikowania samych utworów, z czasem pogłębiał przepaść między profesjonalnym a amatorskim uprawianiem muzyki. Jednocześnie dokonujący się w  czasach hellenistycznych rozpad społeczeństwa obywatelskiego nie sprzyjał wspólnym przedsięwzięciom artystycznym. Na uro- czystości, czy to publiczne, czy prywatne, wynajmowano zawodowców – im lep- szych, tym droższych, ale i podnoszących prestiż zleceniodawcy. Fachowa wiedza muzyczna stała się domeną dość zamkniętej grupy zawodowych artystów; teorią muzyki zajmowali się – bardziej lub mniej kompetentnie – niektórzy wszechstron- ni uczeni i encyklopedyści, ale do ogólnej świadomości społecznej docierały zale- dwie jej strzępki. To jednak temat całkiem innej opowieści. 7 W Atenach nauczyciel muzyki kształcił wychowanków również w zakresie pisania, czytania i znajomości poezji, tak, że znajomość podstaw muzyki stała się synonimem wykształcenia ogólnego. W Osach Arystofanesa (w. 959) człowieka niewykształconego określa się jako nieumiejącego grać na lirze; podobne sformułowanie jako złośliwy przytyk stosuje Arystoksenos, Harmonika 11. Informa- cję o grze na aulosie jako elemencie edukacji ogólnej w czasach klasycznych w Tebach i Sparcie po- daje Atenajos (4.84) za Chamajleonem z Heraklei Pontyjskiej, uczonym z III w. p.n.e. Por. M.L. West, Muzyka starożytnej Grecji, s. 49–51. 8 Np. u Platona, Philebus 17, Sympos. 187; u Arystotelesa, Metaph. 1018b. X Arystoksenos z Tarentu Harmonika Źródła wiedzy o muzyce antycznej Grecji Mimo nieuchwytności samej muzyki, z zachowanych pozostałości świata an- tycznego można dowiedzieć się o niej niemało. Wśród źródeł materialnych niewielką, ale szczególnie cenną grupę stanowią bezpośrednie znaleziska instrumentów muzycznych lub ich fragmentów. Jest ich niewiele, przede wszystkim takie, które wykonano z trwalszych materiałów, jak metal, kość, rzadziej drewno; są to aulosy, trąby, organy. Ich badania dostarczają oczywiście przede wszystkim wiedzy z zakresu instrumentoznawstwa, a czasami również z zakresu teorii (w rozumieniu zasad muzyki): tam, gdzie na podstawie budowy instrumentu – na przykład długości piszczałek aulosów w zestawieniu z rozkładem otworów bocznych – da się odtworzyć wysokość dźwięków możli- wych do wydobycia. Ponadto miejsca znalezisk, o ile są znane, świadczą o geogra- ficznym i chronologicznym zasięgu greckiej kultury muzycznej. Większość źródeł materialnych ma jednak charakter pośredni. Są to przedsta- wienia plastyczne instrumentów, instrumentalistów i wokalistów: rzeźby i figurki, gemmy, mozaiki oraz nieprzebrane bogactwo malowideł wazowych. Można z nich wnioskować o  budowie instrumentów, technikach gry i  śpiewu, okolicznościach występów, czasem o statusie społecznym przedstawionych muzyków i  ogólnie o charakterze obecności muzyki w antycznym świecie. Do takich świadectw nale- ży podchodzić z pewną dozą ostrożności, nie wszyscy artyści zachowywali bowiem absolutny realizm przedstawień, czy to z niedostatku umiejętności lub technicznej niemożliwości oddania pewnych detali9, czy to z powodu uznawania tych ostatnich za nieistotne lub drugorzędne wobec wymogów kompozycji obrazu. Niemniej jed- nak statystyczna powtarzalność wielu elementów, w połączeniu z ogromną ogólną liczbą wyobrażeń, pozwala uznać je za prawdopodobne w stopniu bliskim pewności. Ważną, ale wymagającą jeszcze uważniejszego traktowania kategorię stanowią źródła pisane autorstwa niefachowców (literackie i nieliterackie: inskrypcje, kore- spondencja, rachunki itp.), zawierające wzmianki o muzyce i muzykach. Mogą one dostarczyć wielu informacji, lecz do ich poprawnego odczytania, a niejednokrotnie nawet do dostrzeżenia, konieczna jest pewna wiedza. Czytelnik nieobeznany z mu- zyką w ogóle albo z realiami świata starożytnego może je odczytać fałszywie. Dzieje się to nagminnie, jak można zaobserwować z jednej strony w przekładach takich tekstów, a z drugiej w podręcznikach historii muzyki10. Należy również pamiętać, że 9 Klasycznym przykładem są struny przedstawiane w terakotowych figurkach lub mozaikach. 10 Kompletnego niezrozumienia przedmiotu dowodzi np. przekład Satyry II Juwenalisa do- konany przez Jana Sękowskiego (w zbiorze Trzej satyrycy rzymscy, Warszawa 1958, PIW; wiersze 117–118): „Aż czterysta sesterców dał Grakchus fletniście / Aby w róg czy tam w trąbę zadął uro- czyście” – nazwanie trębacza fletnistą (co oznacza grającego na fletni Pana) jest aż zabawne, choć w sposób niezamierzony przez tłumacza. XI Wstęp sami starożytni autorzy-niemuzycy, zwłaszcza pochodzący z czasów i miejsc, gdzie powszechna edukacja muzyczna nie należała do standardu, nieraz popełniali błędy z niewiedzy, w dziełach fikcji literackiej zaniedbywali realizm na rzecz koncepcji artystycznych, a w dokumentach z różnych względów mijali się z prawdą11. Cenniejszymi źródłami pisanymi są oczywiście traktaty naukowe, których głównym przedmiotem jest muzyka. Wydawałoby się, że przynajmniej ich autorzy powinni być kompetentni, ale i to nie zawsze odpowiada prawdzie: autor dziełka O muzyce zachowanego pod imieniem Plutarcha korzystał z dostępnych sobie prac poprzedników bez większego zrozumienia, tak, że nowożytny wydawca określił go mianem compilator stultissimus12. Jednocześnie są to na ogół teksty wysokospecja- listyczne, które trudno zrozumieć nieprzygotowanym odbiorcom. Najstarszym z takich traktatów jest przedstawiana tutaj w przekładzie polskim Harmonika Ary- stoksenosa z Tarentu, za ostatni antyczny lub pierwszy średniowieczny uznaje się późniejsze o ok. 800 lat De musica Boecjusza. Największą wartość dla poznania muzyki starożytnej Grecji ma pochodząca z IV w. n.e. praca Alypiosa z Aleksandrii Μουσικὴ εἰσαγωγή (‘Wprowadzenie do muzyki’), zawierająca i objaśniająca starogrecki system notacji muzycznej. Dzięki jej zachowaniu nowożytni badacze mogą odczytywać najcenniejsze źródła pisane: związane z inskrypcjami i rękopisami zapisy muzyczne. W ten sposób antyczna muzyka grecka nie pozostaje dla nas li tylko zbiorem teoretycznych struktur, ale może – chociaż w niewielkich i nielicznych próbkach – rzeczywiście zabrzmieć. Sytuacja jest zatem nieco paradoksalna: zachowało się znacznie więcej teo- retycznych informacji o muzyce antycznej Grecji (kilkanaście traktatów lub ob- szernych passusów poświęconych muzyce, w dobrym lub niezłym stanie13), niż jej przykładów (kilkanaście fragmentów na tyle obszernych, by dało się je wykonać, a i to z koniecznością wypełnienia lakun). 11 Np. w Metamorfozach Owidiusza (XIII 784) Polifem gra na fletni złożonej ze stu piszcza- łek. Taki instrument (przy rozsądnym założeniu, że różnica wysokości brzmienia między sąsiedni- mi piszczałkami wynosi tylko pół tonu) miałby rozpiętość skali około ośmiu oktaw, przekraczającą nawet możliwości współczesnych organów symfonicznych, a dla starożytnych zgoła niewyobrażalną (por. Harmonika 20: „rozpiętości trzech oktaw jeszcze nie osiągamy”). Olbrzymi Cyklop grałby oczy- wiście na ogromnej fletni, ale jej rozmiar wynikałby raczej z wielkości niż wielości piszczałek. 12 T.j. ‘bardzo głupi kompilator’. Określenie pochodzi z wydania K. Zieglera i M. Pohlenza: Plutarchus, Moralia vol. VI, fasc. 3, Teubner 1998, s. XI. 13 Poza wymienionymi są to: Rytmika (Elementy rytmiczne) Arystoksenosa (zachowanych kil- ka stron), rozdziały 11. i 19. Zagadnień przyrodniczych Pseudo-Arystotelesa, przypisywane Euklide- sowi dziełko Podział kanonu, Harmonika Klaudiusza Ptolemeusza oraz komen tarz do niej autorstwa Porfiriusza, obszerne passusy Uczty mędrców Atenajosa i leksykonu (Onomasticon) Juliusza Polluksa, Podręcznik Nikomacha, O muzyce Arystydesa Kwintyliana, księga 9. Zaślubin Filologii i Merkurego Marcjana Kapelli oraz zachowany w rękopisach bizantyńskich zbiór różnych materiałów muzycz- nych znany jako Anonim Bellermanna. XII Arystoksenos z Tarentu Harmonika Zachowane dzieła teoretyczne dotyczą przede wszystkim stosowanych skal muzycznych i opartych na nich melodii14. Przedstawiają one obraz na pierwszy rzut oka skomplikowanego, lecz bardzo logicznego systemu skal, bogatszego od dominującego u nas systemu dur-moll15. Zachowane zabytki muzyczne nie pozwa- lają jednak na solidne prześledzenie tego systemu w zastosowaniu; jest ich na to zbyt mało, a sposób zapisu dźwięków nie jest do końca jednoznaczny, tak, że jego faktyczna realizacja w niektórych utworach musiała należeć do tradycji wykonaw- czej, niestety niezapisanej16. Dwa nurty w antycznych badaniach muzyki W  rozważaniach starożytnych uczonych nad zagadnieniami wysokości dźwięków i nad zbudowaną z nich muzyką od początku dawały się wyróżnić dwa odmienne podejścia badawcze, które dziś znajdują kontynuację w  oddzielnych dyscyplinach nauki. Pitagorejczycy, którzy dążyli do opisu świata przez liczby, z  możliwie naj- większą precyzją i matematyczną elegancją, postawili pytanie o naturę dźwięku i  zapoczątkowali badania akustyczne: dźwięku jako zjawiska fizycznego, jako drgania, któ rego częstotliwość stanowi o wysokości brzmienia. Oni i inni badacze o matematycznym nastawieniu (w tym podobno sam Euklides17) przeprowa dzali szczegółowe eksperymenty i obliczenia, jakie proporcje częstotliwości dają jakie 14 Jeśli chodzi o inne elementy dzieła muzycznego: • rytmika w znacznym stopniu pokrywała się z metryką pieśni i była ściśle powiązana z ich teksta- mi, a zatem omawiana raczej jako element sztuki poetyckiej (Arystoksenos, we fragmentarycznie zachowanych Elementach rytmicznych, rozpatrywał ją jako część wiedzy o muzyce, gdyż w jego czasach ta ostatnia nie była jeszcze oddzielona od poetyki); • harmonii w naszym pojęciu starożytni nie znali: komponowano, rozpatrywano i notowano zawsze jed- ną linię melodyczną (z reguły wokalną); akompaniament zawierał współbrzmienia, ale ich dobranie i sposób realizacji należał do kompetencji instrumentalisty, zależał od jego doświadczenia, umiejętności i smaku, a także tradycji wykonywania danego utworu lub gatunku, i możliwe, że był w znacznym stop- niu improwizowany – nie był w każdym razie przedmiotem ujmowanej w reguły wiedzy teoretycznej; • tym bardziej do praktyki wykonawczej należały, jak się można domyślać, dynamika, artykulacja i tempo. 15 Zob. dalej, s. XL nn. 16 Przykładem takiej niejednoznaczności zapisu jest niepewność, czy należy zastosować rodzaj chromatyczny, czy enharmoniczny (oba notowano tymi samymi znakami), i  w  jakiej odmianie. Dla współczesnych wykonawców historycznie poinformowanych stanowi ona niemałe wyzwanie, któremu starają się sprostać poszukując wszelkich dostępnych poszlak; mimo to nie ma nigdy pewności, na ile efekt odpowiada antycznemu oryginałowi. 17 Euklidesowi przypisuje się przede wszystkim – choć bez pewności – autorstwo matematyczno- -muzycznego dzieła pt. Podział kanonu. XIII Wstęp interwały18. Przestrzeń dźwiękowa była u nich zatem cyfrowa – nie w rozumieniu bitowym, ale arytmetycznym. W pitagorejskim obrazie świata liczbami dawało się wyrazić wszystko, co ist- nieje, szczególne zaś miejsce zajmowała u nich nauka o duszy i jej (matematycz- nym) połączeniu z harmonią wszechświata. Nic dziwnego zatem, że to od nich wywo dzą się również próby systematycznego określenia wpływów muzyki na psy- chikę i moralność, powtarzane bardziej czy mniej serio przez całą starożytność19. Drugie podejście badaczy do dźwięku i muzyki wiązało się z próbami usystema- tyzowania praktyki muzycznej. Takie stanowisko reprezentowali poprzednicy Ary- stoksenosa zwani przezeń harmonikami20, jak również sam Arystoksenos. Interwały pojmowali nie jako realizację matematycznych proporcji, ale jako odległości między dźwiękami o różnej wysokości, rozumiane na sposób geometrycz ny, jak odcinki na linii prostej21; taki też – geometryczny i liniowy – był w ich ujęciu obraz przestrze- ni dźwiękowej. Głos (wokalny bądź instrumentalny) porusza się w górę lub w dół wzdłuż tej linii, zatrzymując się w niektórych miejscach (czyli na niektórych wyso- kościach), i to właśnie stanowi melodię22. Wielkości interwałów oceniano słuchem23. 18 Nie były to tylko najprostsze proporcje najbardziej oczywistych konsonansów, jak 2:1 (ok- tawa) czy 4:3 (kwarta czysta), ale też np. 256:243 (δίεσις, díesis – półton, rozumiany jako różnica między kwartą czystą a dwoma całymi tonami powstałymi z proporcji 9:8). Pitagorejczycy znali, i dokładnie obliczali, również interwały tak niewielkie, że trudne do ocenienia słuchem, np. różnicę pomiędzy wspomnianą diesis a wielkością, jak pozostaje po jej odjęciu od całego tonu (jest to zasad- niczo również półton, ale niezupełnie tej samej wielkości, 2178:2048, ἀποτομή, apotomé) – znaną do dziś jako komat pitagorejski (Boëth. De inst. musica III 8). Zachowane wyniki ich badań, zwłaszcza w połączeniu z informacjami na temat typów skal, w jakich pojawiały się opisywane interwały, stano- wią istotne źródło wiedzy o faktycznie wówczas stosowanych wielkościach interwałów. 19 Por. dalej, s. XXII. 20 Jeśli wierzyć Arystoksenosowi, ustalenia harmoników były dalece niepełne i nie spełniały kryteriów naukowości. Przyświecał im cel raczej praktyczny: starali się sklasyfikować zjawiska mu- zyczne, a także uporządkować i w razie potrzeby stworzyć terminologię, za pomocą której można by wypowiadać się o muzyce (por. Harmonika 39). O ich nastawieniu badawczym por. A. Barker, GMW s. 124–125, o dokonaniach: idem, The Science of Harmonics… rozdz. 2 (s. 33–67). 21 T.j. jeden interwał jest większy od innego o określoną wielkość; dwa mniejsze składają się na jeden większy itd. (por. np. Harmonika 20–21). 22 Przynajmniej u Arystoksenosa linię tę należy wyobrazić sobie jako absolutnie ciągłą, złożoną z nieskończonej liczby bezwymiarowych punktów; por. Harmonika 26 i 48, por. rys. I. Jak się wyda- je, przestrzeń dźwiękowa w ujęciu Arystoksenosa nie od początku miała całkowicie konsekwentną postać abstrakcyjnej linii. W I księdze Harmoniki uczony używa jeszcze terminów pochodzących z praktyki instrumentalnej (gry na lirze): „rozluźnianie” i „naprężanie”; w księdze II wspomina już tylko o abstrakcyjnym „ruchu głosu” w dół bądź w górę. 23 Z precyzją dla nas trudno wyobrażalną: według Arystoksenosa (14) najmniejszym rozróż- nianym interwałem była ¼ tonu, przy czym jego współcześni naprawdę byli w stanie ocenić tę wiel- kość i odróżnić od innych mikrointerwałów, np. ⅓ tonu. Por. J. C. Franklin, Hearing Greek Micro- tones, [w:] S. Hagel, Ch. Harrauer (edd.), Ancient Greek Music in Performance, Wiedeń 2005, s. 9–50 i załączona płyta CD. XIV Arystoksenos z Tarentu Harmonika To podejście również jest dziś kontynuowane, a mia- nowicie w nauce zasad muzyki, przeznaczonej dla muzy- ków-praktyków.24 Traktowanie świadectwa zmysłowego – słuchu – jako pierwotnego źródła danych (i  jednocześnie ostateczne- go kryterium sprawdzającego poprawność rozumowania) jeszcze przez wieki było „znakiem firmowym” szkoły Ary- stoksenosa, odróżniającym ją od kontynuatorów ujęcia pitagorejskiego25. Dociekanie natury dźwięku znalazło się poza obszarem jego zainteresowań; sam postawił natomiast inne pytanie: o naturę melodii, a odpowiedzi na nie szukał w ustalaniu (czy raczej, z jego punktu widzenia, odkrywa- niu) szczegółowych reguł melodyjności, niejako po drodze dokonując kompletnej systematyzacji skal muzycznych używanych w muzyce greckiej jego czasów26. Starogreckie skale muzyczne Skale stosowane w  starożytnej muzyce greckiej opie- rały się na podstawowych konsonansach: oktawie, kwincie i  kwarcie27. Strojenie instrumentu strunowego (w  realiach greckich – instrumentu typu liry) za pomocą budowania ko- lejno kwart w górę i kwint w dół (lub odwrotnie) stanowiło normalną praktykę już w znacznie dawniejszej muzyce Me- zopotamii28; instrukcję takiego samego postępowania przy badaniu i ustalaniu interwałów podaje Arystoksenos29. Rys. I. Dźwięki jako punkty na abstrakcyj- nej linii. Melodia: γ–δ- –γ–β–α–γ jest trakto- wana jako poruszanie się głosu pomiędzy kolejnymi punktami. Liczby oznaczają ko- lejność ruchów. 24 Taki podział antycznych badań muzyki – na harmonikę „empiryczną” i „matematyczną” – zastosował też Andrew Barker w dotyczącej ich w całości pracy The Science of Harmonics in Clas- sical Greece, Cambridge 2007. 25 Por. np. testimonia przytoczone w wydaniu da Rios pod numerami: 30, 32, 33, 53 (Claud. Ptolem. Harm. s. 5 Düring; Porph. Comm. in Ptolemaei Harm. s. 25 Düring; Boëth. De inst. mus. V 3 i V 13). 26 Por. s. XXXIV nn. 27 Arystoksenos – i w ogóle starożytni – uznawali tylko te trzy konsonanse, wszystkie pozostałe interwały uznając za dysonanse, bez pośredniej kategorii konsonansów niedoskonałych. Ta ostat- nia nie mogła wówczas istnieć, ponieważ żaden interwał poza konsonansami doskonałymi nie miał w ówczesnej muzyce ustalonej dokładnej wielkości. 28 Babilońskie świadectwa takiej procedury strojenia podaje D. Shehata, Contributions to the music theory system of Mesopotamia, [w:] Studien zur Musikarchäologie 3. Orient-Archäologie 10, ed. E. Hickman et al., ss. 487–496 (przytaczam za S. Haglem). 29 Harmonika 55. XV Wstęp Greckie skale muzyczne były zbudowane z  odcin- ków o rozpiętości kwarty, ułożonych kolejno bądź z od- stępem całego tonu między jednym a drugim odcinkiem. Ich dźwięki skrajne pojawiały się w każdej skali, stano- wiąc jej zasadniczy szkielet. O bogactwie – i pozornej zawiłości – greckich skal decyduje wewnętrzna struktura takiego odcinka. Stanowił on prawie zawsze tetrachord, czyli był podzielony na trzy mniejsze interwały, tak, że oprócz oddalonych od siebie o kwartę dźwięków skrajnych zawierał dwa wewnętrzne30. Ich możliwych pozycji było bardzo wiele, według Arystoksenosa wręcz nieskończenie wiele, wielkości interwałów zawartych w  tetrachordzie nie podlegały bowiem żadnemu utemperowaniu czy też skwanto- waniu, t.j. nie stanowiły wielokrotności żadnego naj- mniejszego odcinka31. Ten ostatni fakt jest kluczowy dla zrozumienia charakteru melodyki greckiej, a zarazem nie najłatwiejszy do zaakceptowania dla współczesne- go odbiorcy, wychowanego w  systemie równomiernie temperowanym (chociażby owa równomierność bywa- ła często złudą)32. Rys. II. Budowa tetra- chordu. Interwał między dźwiękami skrajnymi (α–δ) jest koniecznie kwa- rtą czystą, interwały α–β, β–γ i γ–δ mogą mieć róż- ne wielkości zależnie od rodzaju tetrachordu. 30 Pseudo-Plutarch (De mus. 1135b) – przytaczając niezachowany gdzie indziej ustęp z Arysto- ksenosa – wspomina o dawnym enharmonicznym stylu gry na aulosie, takim, w którym kwarta za- wierała tylko dwa odcinki: interwał dwóch tonów między mese a lichanos i niepodzielony półton mię- dzy lichanos a hypate; możliwe, że do niego nawiązuje Arystoksenos w Harmonice 23, wspominając o „dawnych trybach pierwszego i drugiego typu”, ale poza tym nie rozwija tego tematu. Warto zauwa- żyć, że jedną z podstawowych reguł melodyjności: zachowanie konsonansu kwarty między pierw- szym a czwartym, bądź kwinty między pierwszym a piątym kolejnym dźwiękiem skali (Harmonika 54 i ks. III passim) przy takim podziale kwarty należałoby zastąpić wymogiem zachowania kwarty mię- dzy pierwszym a trzecim, kwinty zaś między pierwszym a czwartym kolejnym dźwiękiem. 31 Arystoksenos podaje ¼ tonu jako najmniejszy interwał możliwy do wykonania i odróżnienia słuchem, lecz nie jest on w żadnym razie jednostką służącą do mierzenia innych wielkości; niektóre z nich uczony charakteryzuje jako inne ułamki – właściwe i niewłaściwe – lub wielokrotności całego tonu, ale wymienia też „interwały nieokreślone”, czyli niewymierne (Harmonika 16), co potwierdza jego obraz przestrzeni dźwiękowej jako ciągłej. Prawdopodobne jest natomiast, że harmonicy, dążąc do ustalenia wielkości najmniejszego interwału, upatrywali w nim jednocześnie takiej podstawowej miary. O takich próbach wspomina Platon w Państwie (531a), a świadectwo to współgra z przewijającym się w polemice Arystoksenosa z poprzednika mi zarzutem niedostrzegania ciągłości przestrzeni dźwiękowej (np. 25–26, 47, 53). 32 Na tym tle pojawiało się niemało uproszczeń będących de facto zafałszowaniem obrazu, gdy autorzy podręczników historii muzyki jako cały grecki system skal przedstawiali kilka skal XVI Arystoksenos z Tarentu Harmonika
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Arystoksenos z Tarentu. „Harmonika”
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: