Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00493 008535 10488570 na godz. na dobę w sumie
Chwila bez imienia. O poezji Krzystofa Kamila Baczyńskiego. - ebook/pdf
Chwila bez imienia. O poezji Krzystofa Kamila Baczyńskiego. - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 355
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 978-242-1041-1 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Wznowienie pracy poświęconej poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, która weszła do klasyki opracowań historycznoliterackich, stając się monografią twórczości wybitnego pisarza z „pokolenia Kolumbów”. Autor książki nie ogranicza się do wnikliwej analizy utworów poety, lecz przywołuje tradycję romantyczną, patronującą podjęciu ideologii czynu i wpływającą na kształtowanie się heroicznego wymiaru poezji, oraz modernizm wnoszący nowe wątki historiozoficzne i dostarczający środków poetyckich do wyrażenia głębokiego pesymizmu. Zasadnicza perspektywa, w jakiej autor postrzega twórczość Baczyńskiego to nurt polskiego katastrofizmu. Utwory młodego poety konfrontowane są z poezją „żagarystów”, ze światopoglądem i poetyką Miłosza i Czechowicza, przynosząc zapis stanu świadomości pokolenia wojennego.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN-978-242-1041-1 w ruinach wiary wiatr się nocą łzawi a z serc za wcześnie pokrzywdzonych chłopców nienawiść czarny kwiat na grobach Anhellich więdnący miast krzyŜy Zdzisław Stroiński – Ród Anhellich 5 6 Spis treści Przedmowa Rozdział I Z kręgu polskiego katastrofizmu Rozdział II Związki liryki Krzysztofa Baczyńskiego z tradycją modernizmu Rozdział III Katastrofizm „śagarów” Rozdział IV Baczyński a Miłosz Rozdział V Związki z Czechowiczem Rozdział VI W stronę Słowackiego i Norwida Rozdział VII Fenomenologia zagłady Rozdział VIII Baczyński na tle pokolenia Rozdział IX Krzysztof Baczyński wobec problematyki moralnej pokolenia Indeks nazwisk 7 9 13 74 88 132 151 181 228 259 310 329 8 Przedmowa Krzysztof Kamil Baczyński, urodzony 22 stycznia 1921 roku, poległy w czwartym dniu Powstania Warszawskiego 4 sierpnia 1944 roku, jest pisa- rzem, którego dorobek twórczy literatura polska przyswoiła sobie jako inte- gralny składnik tradycji. JuŜ za swojego Ŝycia był uznawany za jednego z najwybitniejszych poe- tów okresu 1939–1944, a powojenne ustalenia badawczo-krytyczne tylko tę opinię potwierdziły. Odnosi się to szczególnie do prac Kazimierza Wyki, będącego najpowaŜniejszym autorytetem w tej dziedzinie. Lista publikacji poświęconych Baczyńskiemu, w postaci artykułów prasowych, recenzji, omó- wień, szkiców problemowych i wspomnieniowych, obejmuje na przestrzeni lat 1945–1980 około dwustu kilkudziesięciu pozycji. Główną tendencją tej literatury było ujmowanie postaci, działalności i pi- sarstwa Krzysztofa Kamila Baczyńskiego na tle historyczno-społecznym i po- litycznym okresu 1939–1944. Autorzy opracowań i artykułów zwracali głów- nie uwagę na zjawiska najbardziej czytelne i najwdzięczniejsze do efektow- nego wyodrębnienia, na przykład, na tle biografii pisarza. Nie negując warto- ści i przydatności tego typu metod, szczególnie jeŜeli chodzi o twórczość właśnie Baczyńskiego, wypada zaznaczyć, Ŝe nie mogły one wyczerpać w peł- ni złoŜoności i stopnia wewnętrznej komplikacji tej poezji. Na tle innych pisarzy wstępującej generacji, działających w okresie okupacji, Krzysztof Ba- czyński rozpatrywany wyłącznie w kategoriach literatury, która pragnęła być „ocaleniem”, traci wiele ze swoich specyficznych wartości. Jego wizja przera- stała bowiem dokonania literatury realizującej ówcześnie kanon tyrtejski, była pogłębieniem tych problemów estetycznych i społecznych, które stanęły przed literaturą w ówczesnym okresie i jako taka wymaga bardziej skomplikowanego aparatu badawczego. Nie znaczy to oczywiście, Ŝe pisząc niniejszą ksiąŜkę pominąłem elemen- ty historii społeczno-politycznej okresu 1939–1944, Ŝe świadomość warun- ków, w jakich ta literatura powstawała, była autorowi obca. Związki Krzysz- tofa Baczyńskiego z romantyczną tradycją bezpośredniego czynu zbrojnego 9 zostały juŜ dostatecznie wyczerpująco zasygnalizowane w dotychczasowej literaturze. RównieŜ i inne problemy, jak chociaŜby kwestia przekonań ideo- wych i społecznych tego autora, znalazły swoje odzwierciedlenie w polemi- kach prasowych okresu tuŜ powojennego oraz po roku 1956, a następnie w latach sześćdziesiątych, kiedy to twórczość Baczyńskiego włączono juŜ na normalnych prawach w obieg polskiej literatury współczesnej. „śołnierz, poeta, czasu kurz” – tom wspomnień o Baczyńskim, wydany w Krakowie nakładem Wydawnictwa Literackiego w roku 1967, a później parokrotnie wznawiany, przyniósł relacje dotyczące jego współpracy ze „Spartakusem”, tła ideowo- politycznego wczesnej młodości autora „Śpiewu z poŜogi”, jego udziału w konspiracji, stosunków z grupą „Sztuka i Naród”, zawierał takŜe informa- cje dotyczące środowiska rówieśników poety i jego starszych przyjaciół: mię- dzy innymi Jerzego Andrzejewskiego, Jerzego Zagórskiego, Jarosława Iwasz- kiewicza. Sporo miejsca poświęcił tym problemom równieŜ Kazimierz Wyka w swojej monografii „Krzysztof Baczyński 1921–1944” (Kraków 1961), bę- dącej jak dotąd najbardziej wiarygodnym i podstawowym źródłem dla zrozu- mienia twórczości poety. KsiąŜka niniejsza poświęcona została szeroko zakrojonej analizie poezji Krzysztofa Baczyńskiego – ale w określonym kontekście polskiej tradycji katastroficznej. ZałoŜenie takie zadecydowało o całkowitym pominięciu pro- zy autora oraz jego prób dramatycznych. Analizą została objęta cała twór- czość liryczna Krzysztofa Baczyńskiego na przykładzie utworów najbardziej charakterystycznych dla poszczególnych okresów twórczości poety. Okresy te zostały tu skrupulatnie wyodrębnione. Temat taki sytuuje niniejszą mono- grafię na pograniczu pracy historycznoliterackiej i – w jak najszerszym sensie – teoretycznoliterackiej. Wobec tych kwestii natomiast, które znalazły juŜ swoje wyczerpujące odzwierciedlenie w dotychczasowej literaturze przed- miotu, zastosowałem tu metodę tylko ich sygnalizowania, z reguły w postaci odpowiednich odsyłaczy i przypisów, w koniecznych przypadkach odpowied- nio rozbudowanych. Związane to było z obranym punktem widzenia, przyznającym główne znaczenie poetyckiemu obrazowi i stąd starającemu się wyprowadzić krytyczne uogólnienie. W sytuacjach, gdy rodzaj ujęcia pro- blemu narzucał takie rozwiązania lub go wymagał, posłuŜyłem się analizą porównawczą oraz genetyczno-biograficzną. Wielość formuł krytycznych została uzaleŜniona od rodzaju omawianego tematu i ujęcia problemu. ZróŜ- nicowany formalnie aparat krytyczny miał bowiem za zadanie wyeksponować tematyczne wątki liryki Baczyńskiego i ukazać ich tradycję ideowo-estetyczną, odzwierciedloną w dokonaniach wcześniejszych twórców katastroficznego nurtu polskiej tradycji literackiej. Próba całościowej analizy liryki Baczyńskie- 10 go została dokonana w podobny sposób, z decydującą świadomością histo- rycznoliterackiej przeszłości. Chodziło tu bowiem o odtworzenie tego frag- mentu polskiej tradycji katastroficznej, odzwierciedlonej następnie w litera- turze, która charakteryzowała się szczególnym typem utopijnych projekcji, podejmujących na pierwszym planie wątek pesymistycznie pojmowanej Hi- storii. Chronologicznie rzecz biorąc, Baczyński był jednym z ostatnich, w na- szej juŜ współczesności, przedstawicieli tego nurtu. W ksiąŜce uwzględniono równieŜ i te wątki katastrofizmu, pojętego jako sposób interpretowania pro- cesów kulturowohistorycznych, który rozwinął się na Zachodzie Europy w la- tach tuŜ po pierwszej wojnie światowej. Katastrofizm ten zawaŜył bowiem na twórczości II Awangardy i jego elementy, jako tradycja drugiej fazy katastro- fizmu europejskiego, były istotnymi komponentami świadomości ideowej okre- su międzywojennego. Tak więc na omówione tutaj tło twórczości Baczyńskiego złoŜyły się: zarys niektórych wątków katastroficznych, charakterystycznych dla świado- mości modernistycznej w aspekcie późniejszego ich łącznego występowania z neoromantycznymi pierwiastkami w liryce generacji wojennej, a przede wszystkim w poezji Krzysztofa Baczyńskiego. Wyeksponowana problematy- ka katastrofizmu „śagarów”, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Aleksandra Rymkiewicza, Jerzego Zagórskiego, Czesława Miłosza. Analiza porównawcza w aspekcie obrazu poetyckiego wierszy Józefa Czechowicza i Krzysztofa Baczyńskiego oraz podobny zabieg w stosunku do liryki Czesła- wa Miłosza. Jeden z rozdziałów poświęcony został związkom Baczyńskiego z polskim romantyzmem i wątkami katastroficznymi zawartymi w twórczości Juliusza Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego i Cypriana Kamila Norwida. Końcowe partie ksiąŜki poświęcone zostały fenomenologicznej analizie obrazowania Baczyńskiego oraz wieloaspektowemu zarysowaniu sylwetki Baczyńskiego i równie wielostronnej analizie jego twórczości na tle liryki niektórych rówieśników (T. Gajcego, T. Borowskiego), ale przede wszystkim na tle programu ideowo-estetycznego tej generacji. Całość poprzedzono wstępnym rozdziałem pt. „Z kręgu polskiego kata- strofizmu”. Został on poświęcony przede wszystkim sprecyzowaniu kategorii i pojęć kluczowych dla dalszych rozwaŜań, a takŜe jest próbą propozycji metodologicznej dotyczącej problematyki katastrofizmu. Materiałem egzem- plifikacyjnym stały się tutaj krytycznoliterackie manifestacje Młodej Polski, będące eksplikacją postawy naznaczonej silnym piętnem dekadentyzmu (w moim ujęciu katastrofizmu), liryka Kazimierza Tetmajera i Jana Kaspro- wicza w tych przejawach, gdzie zawierała podobne wątki. Określone formy katastrofizmu Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz teoretyczne ujęcie wąt- 11 ków katastroficznych w liryce II Awangardy z uwzględnieniem zarysowującej się w tym kontekście problematyki poezji generacji wojennnej. W ksiąŜce tej starałem się pogodzić ze sobą dwa aspekty. PoniewaŜ sam temat sytuuje ją na pograniczu dwóch dziedzin literaturoznawstwa, przewa- ga elementów krytyki tematycznej występuje wszędzie tam, gdzie problem wymagał bardzo szczegółowego i konkretnego ujęcia, na planie poetyckiego obrazu. Natomiast metody analizy porównawczej i genetycznej, bardziej związane z dotychczasową tradycją historycznoliteracką stosowałem wszę- dzie tam, gdzie moŜna się było oprzeć na stwierdzonych juŜ przez poprzedni- ków faktach i ustaleniach. Obie przyjęte metody miały na celu wyeksplikowa- nie i uogólnienie szczególnej formy interpretacji procesu społeczno-histo- rycznego, spotykanej w naszej literaturze od czasów Romantyzmu. Dotarła ona poprzez modernistyczny i międzywojenny „pomost” do twórczości oku- pacyjnej katastrofistów. Opis jej najogólniej pojętej struktury posłuŜył za tło i bezpośrednie ogniwo analizy twórczości autora „Pokolenia”. Pojęcie katastrofizmu posiada tu kilka znaczeń. W szerszym – występuje jako synonim postawy światopoglądowej, manifestującej się w hierarchii „świata przedstawionego” utworu literackiego specyficzną konfiguracją motywów poetyckich, a więc jako bezpośredni element obrazowania. W znaczeniu węŜszym – a dotyczy to rekonstruowania tradycji – termin ten uŜywany jest tutaj jako pojęcie o zabarwieniu estetycznym i historycznoliterackim, ściśle związanym z określoną wizją antropologiczną. Mobilność samego pojęcia katastrofizmu – którą starałem się tu ograniczyć do minimum, sprowadzając zagadnienie do w miarę jasno sprecyzowanych kategorii – wiąŜe się z ogólnie obszerną konotacją samego terminu. Spośród współcześnie funkcjonują- cych w polskiej krytyce literackiej definicji katastrofizmu omówiłem i przyto- czyłem większość najwaŜniejszych. Całość rozwaŜań na temat polskiej trady- cji katastroficznej i samego zjawiska katastrofizmu była bowiem problemem równorzędnym w stosunku do analizy liryki Baczyńskiego. KsiąŜka ta jest zaktualizowaną wersją pracy doktorskiej napisanej u schyłku lat siedemdziesiątych w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagielloń- skiego. Jej fragmenty drukowane były w latach siedemdziesiątych między in- nymi na łamach „Odry”, „Ruchu Literackiego”, „Rocznika Komisji Histo- rycznoliterackiej PAN” w Krakowie oraz „Kierunków”. październik 1984 12 Rozdział I Z kręgu polskiego katastrofizmu l Katastrofizm jako rodzaj „przeŜycia historii”1 był jednym z najistotniejszych i najbardziej konstytutywnych wątków świadomości modernistycznej. Naj- pełniej odzwierciedlił się on w dekadentyzmie, ogólnoeuropejskim prądzie duchowym ostatnich dwudziestu lat XIX wieku, wyraŜającym się w „posta- wie pesymistycznej i indywidualistycznej (często odwołującej się do filozofii A. Schopenhauera), w poczuciu słabości i wysubtelnienia duchowego”2. Dekadentyzm posiadał i posiada wiele konotacji, ale nigdy nie był on wyrazem realizacji szczegółowo opracowanego programu literackiego, ani teŜ określonym rodzajem poetyki. Był z reguły znakiem postawy zawierającej w sobie „bunt przeciwko mieszczańskiemu światu, wyraŜający się w kreowa- niu wzorca artysty nie przystosowanego do tego świata i przekonanego o wła- 1 „PrzeŜycie historii” oznacza tu przede wszystkim refleksję nad porządkiem dziejów albo procesu społecznego. Kategoria „przeŜycia historii” zastosowana w od- niesieniu do literatury pokolenia wojennego oznacza, Ŝe pewne wyobraŜenia w niej zawarte dają się tłumaczyć w szczególnych okolicznościach jako reakcja na współ- czesną sytuację społeczną albo polityczną. W tym wypadku na wojnę. Tak rozumiane „przeŜycie historii” byłoby mocno związane z definicjami katastrofizmu, eksponują- cymi nieco psychologicznie interpretowaną kategorię „postawy”. Proponowane tu pojęcie „przeŜycia historii” wydaje się być pod pewnym względem analogiczne do innego terminu wprowadzonego przez BoŜenę Danek-Wojnowską w ksiąŜce Stani- sław Ignacy Witkiewicz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych, Wrocław 1976, s. 138: „W obrębie samego katastrofizmu ogniwem zespalającym poszczególne jego części składowe oraz zestrajającym rozbieŜne perspektywy jest przede wszystkim niedyskursywna więź przeŜycia”. 2 Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński: Słownik terminów literackich, Wrocław 1976, s. 70. 13 snej wyŜszości”3. Owa generalizacja lęku przed światem, w postaci kreacji niepogodzonego ze współczesnością i otoczeniem artysty, była znakiem głęb- szych procesów, którym dawała wyraz sztuka modernizmu. Tworzyła ona bowiem określony model „przeŜycia historii”, co od- zwierciedliło się zarówno w krytyce literackiej tego okresu, jak i w liryce. Model ten charakteryzował się między innymi sceptycyzmem co do przy- szłych losów współczesnej tym artystom formacji społeczno-kulturowej, a tak- Ŝe niewiarą w stosunku do poznawczych moŜliwości jednostki oraz trwania w czasie wartości transcendentnych4. Ze względu na charakter swoich pod- 3 Ibidem. 4 Jerzy Speina, Powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza, struktura i geneza, Toruń 1965, s. 31. „Katastrofizm zrelatywizowany do tradycji literackiej – pisze Jerzy Speina – traktować moŜna jako zjawisko powstałe na przecięciu linii rozwojowych dekadenty- zmu modernistycznego i ekspresjonizmu. Zarówno dekadentyzm okresu moderni- zmu, jak katastrofizm wypływają z jednego źródła – stanowią refleks z kryzysu cywi- lizacji mieszczańskiej, przejaw wyczerpania aktywnej niegdyś siły społecznej. Jej udziałem były rewolucyjne sukcesy myśli racjonalistycznej, ale ona teŜ wydała pisarzy wyraŜających niewiarę w sens historii i Ŝycia metafizycznego Verlaina, Peladana, Huysmansa. Ich to schyłkowe nastroje oddają katastrofiści po kilkudziesięciu latach w podobnych, ale równocześnie jakŜe odmiennych warunkach historycznych”. BoŜe- na Danek-Wojnowska, Świadomość katastroficzna, op. cit., s. 146–147: „Mówiąc o »dekadentyzmie« jako istotnym komponencie modernistycznej sa- mowiedzy kulturalnej [...] nie naleŜy jednak zapominać, Ŝe sam termin był obciąŜony w świadomości ówczesnej treściami daleko bardziej ambiwalentnymi i skomplikowa- nymi [...] W szczególności oznaczał nie tylko brak wiary w spełnienie własnego, modernistów, programu kulturalnego. Jak słusznie zauwaŜył [...] Roman Zimand, nie wiadomo było mianowicie, czy »upadek« i »schyłek« miały cechować społeczeń- stwo czy sztukę lub kulturę. SpostrzeŜenie to wydaje się kluczowe dla zrozumienia istotnych właściwości dekadentyzmu jako bezpośredniej tradycji, do której nawiązy- wały czy teŜ z której wywodziły się późniejsze tendencje katastroficzne. Chodzi o zasadniczą dwoistość tych tendencji, z których jedna wyraŜała przeświadczenie o degeneracji i schyłku całokształtu urządzeń, instytucji i stosunków świata miesz- czańskiego, druga zaś przepowiadała kres pewnych ogólnie cenionych wartości uję- tych w model kultury, proponowany między innymi przez samych modernistów”. Inne cechy owej projekcji katastroficznej określiła Ewa Kuryluk w ksiąŜce Wie- deńska apokalipsa, eseje o sztuce i literaturze wiedeńskiej około 1900, Kraków 1974, s. 14, 15, 17: „Generacja, której młodość przypada na schyłek wieku, nie tkwi juŜ w centrum wszelkiej aktywności, lecz przynajmniej częściowo przejmuje rolę obserwatora. Z tej perspektywy świat wygląda inaczej, i nie tylko z tej perspektywy. Coraz bardziej 14 stawowych elementów model ten zgodny był z tradycyjną projekcją katastro- ficznego przeczucia. Jego elementy odnajdujemy równieŜ w dekadentyzmie, interpretowanym jako pojęcie oznaczające schyłek, znuŜenie i kulturowe wyczerpanie. Dekadentyzm w ten sposób staje się tylko odmianą katastro- ficznego modelu kultury. Przekształca się w jedną z licznych wersji kata- stroficznej postawy wobec procesu dziejowego, w znak określonego, pesy- mistycznego „przeŜycia historii”. Owo „przeŜycie historii” w wersji dekadentyzmu łączyło z katastrofizmem historiozoficznym przekonanie o fatalistycznym determinizmie historii i prze- czucie bezpośredniej, momentalnej zagłady wartości, aczkolwiek widzianej z nieco odmiennych punktów obserwacji. Jest ono jednak przede wszystkim wyraźnym punktem identyfikacyjnym pojęć katastrofizmu historiozoficznego oraz dekadentyzmu i w dalszej kolejności prowadziło do ukształtowania się postawy, która znalazła swój wyraz nie tylko we wstępnej fazie literatury Mło- dej Polski, ale takŜe w niektórych nurtach literackich dwudziestolecia. Posta- wa ta, wywodząca się z modernistycznego katastrofizmu, którego wariantem i modelem był w tym ujęciu dekadentyzm, charakteryzowała się uznaniem pro- nieprzejrzyste i skomplikowane funkcjonowanie nowoczesnej machiny gospodar- czo-państwowej rozrasta się w oczach jednostki w irracjonalną, lęk budzącą potęgę. Dlatego teŜ mieszczańskie ideały pozytywizmu, racjonalizmu i empiryzmu kroczą ręka w rękę z fatalizmem, irracjonalizmem i mistycyzmem, agresywna wola Ŝycia łączy się z fascynacją śmierci [...]. Ucieczka od świata wynika z poczucia zagroŜenia; powoduje ono nawet, a moŜe przede wszystkim wtedy, gdy usiłuje się je zbagatelizować, chorobliwy brak wiary w sens uczuć i czynów, w sens Ŝycia w ogóle. Aktualności nabiera filozofia Schopen- hauera, popularyzują się idee Nietzschego, choć, jak z głębokim pesymizmem stwier- dza Hofmannsthal, kryzys wartości zdaje się być o wiele bardziej radykalny od tego, jaki przewidział Nietszche. »Rozsądek staje się bezsensem, dobry uczynek udręką« – wszystko istnieć się zdaje na niby z wyjątkiem pieniędzy [...] Irracjonalne sprzeczności drąŜące ówczesną cywilizację, rozkład religii i stworzo- nej przez nią hierarchii wartości, duchowy marazm i pesymizm społeczeństwa ukryty pod maską niefrasobliwego cynizmu, psychiczną nieodporność i bierność jednostek artyści i myśliciele biorą u schyłku wieku za oznakę zmierzchu kultury, za zbliŜający się »koniec świata«. Europa jawi się im jak Rzym w przededniu upadku. Postawy zajmo- wane przez nich w obliczu tej sytuacji są rozmaite i róŜnie odzwierciedlają się w sztuce. Obok całkowitej negacji świata i ucieczki w »lepsze«, wyimaginowane regiony istnieje wiele form jego akceptacji jak i rewolty przeciw istniejącej dekadencji”. Uwagi powyŜsze zostały sformułowane przez Ewę Kuryluk na marginesie ogólnej charakterystyki niemieckiego ekspresjonizmu. Mogą teŜ one być znakomitym ko- mentarzem do tych zagadnień, które interesować będą nas tutaj w dalszej kolejności. 15 cesu historycznego w skali makrokosmicznej za główną determinantę dziejów. Natomiast jej poetyckim ekwiwalentem – bo głównie tego typu ewolucja bę- dzie nas tutaj interesowała – była, róŜnorodnie organizowana, przestrzeń symboliczna w tekście. Postawa ta bowiem realizowała się na kanwie, ade- kwatnie do celów i momentu, przekształconej przez artystę tradycji symbolicz- nej i postsymbolicznej. Określone powyŜszymi warunkami „przeŜycie historii” będzie więc wspólnym momentem dla rozwoju prądów tak z pozoru od siebie odległych, choć zamykających się raptem we wspólnej granicy kilkudziesięciu lat, jak Młoda Polska, Druga Awangarda5 i tradycja poezji wojennej spod zna- ku Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i Tadeusza Gajcego. 5 Sam termin „II Awangarda” zakwestionował Jerzy Kwiatkowski w szkicu Główne nurty poezji dwudziestolecia, w: Literatura polska w okresie międzywojennym, Obraz Literatury Polskiej, S. VI, Kraków 1979, t. 2. s. 39–40: „Dominujące w młodej poezji nowe poetyki tak bardzo oddalały się od awangar- dowych wzorców, zbudowane były na tak odmiennych kanonach estetycznych, Ŝe prowadziły wprost do zaprzeczenia tej koncepcji poezji, jaką reprezentowała Awan- garda krakowska. Stąd teŜ nie wydaje się rzeczą słuszną podtrzymywanie terminu »druga awangarda«, którym posługuje się obecnie część krytyki, mówiąc o nowej poezji lat trzydziestych. [...] I właśnie z tej obserwacji wywiedziona nazwa wydaje się o wiele trafniej, a w kaŜdym razie nie w mylący sposób – wskazywać na istotne cechy owej poezji zbuntowanych uczniów awangardy. [...] Nazwa ta, która pojawiła się juŜ w latach trzydziestych [...] to – Trzeci Wyraz. Dzięki niej otrzymujemy teŜ pewniejszy i bardziej adekwatny wobec całej poezji tego okresu »system numeracyjny«. [...] MoŜemy, rozpatrując poezję drugiego dziesięciolecia międzywojennego, podzielić ją – bez reszty – na trzy strefy. Strefę pierwszego wyrazu, która obejmuje – szeroko pojętą – poezję typu skamandryckie- go, w kaŜdym razie: poezję, która wzorcom typu awangardowego nie uległa. Strefę drugiego wyrazu, która obejmuje ówczesną poezję awangardy i jej wiernych konty- nuatorów. Strefę trzeciego wyrazu, obejmującą poetów, którzy od awangardy od- szedłszy – stworzyli i własny styl poetycki, i własną wizję świata. Określamy je tu nazwą: wizjoneryzm”. Kwiatkowski uchylając dotychczasowy sens nieprecyzyjnego jego zdaniem ter- minu powołuje się na artykuł Jerzego Zagórskiego Wspólny mianownik z „Apelu” (dod. do „Kuriera Porannego”) dopiero w roku 1937 (nr 344) i na szkic Wiesława Pawła Szymańskiego Trzeci wyraz, w: Z dziejów czasopism literackich w dwudziesto- leciu międzywojennym, Kraków 1970. PoniewaŜ „numeracja” zaproponowana przez Jerzego Kwiatkowskiego kompli- kuje nadmiernie w gruncie rzeczy całe zagadnienie, pozostajemy przy tradycyjnym i bardziej klarownym pojęciu II Awangardy jako terminie określającym twórczość i postawę twórców przede wszystkim z kręgu awangardy lubelsko-wileńskicj. W na- szym konkretnym przypadku będzie to analiza poezji Józefa Czechowicza, Aleksan- dra Rymkiewicza, Jerzego Zagórskiego i Czesława Miłosza. 16 Dekadentyzm jako forma modernistycznego katastrofizmu wydaje się tutaj dogodnym i płodnym punktem wyjścia, chociaŜby z tego względu, Ŝe w tym typie świadomości dokonało się stosunkowo jasne sprecyzowanie filozoficz- no-socjologicznych warunków pierwotnej „kapitulacji przed historią”, cof- nięcia się jednostki przed Ŝywiołem niezupełnie dla niej zrozumiałej i przy- swojonej przezeń rzeczywistości, jest to katastroficzny i wspólny rys dla po- wyŜej wymienionych, a tak róŜniących się od siebie wzajemnie, formacji arty- stycznych. Uogólniły one w swoich najlepszych dokonaniach ów moment wahania i niewiary, decydując – z dzisiejszej juŜ perspektywy czasowej – o katastroficznej tendencji, jaka przenika sztukę wczesnego modernizmu, poezję Młodej Polski, Drugiej Awangardy oraz wojny i okupacji6. O tenden- cji, która nadaje tym formacjom specyficzną wspólnotę. 6 BoŜena Danek-Wojnowska, op. cit., s. 147–148: „W obrębie Młodej Polski rozróŜnienie obu tych tendencji jest zabiegiem czysto teoretycznym, gdyŜ w konkretnych przypadkach indywidualnych przeplatały się one, a co waŜniejsze, ich symptomy nieraz wydają się toŜsame. Zwłaszcza w najwcześniej- szych fazach buntu, przejawiającego się m.in. w modernistycznej eschatologii, nie da się rozdzielić objawów związanych z poczuciem rozkładu i końca cywilizacji miesz- czańskiej jako porządku niezdolnego sprostać uniwersalnym wymogom natury ludz- kiej od wyrazu przeświadczeń, iŜ zagroŜeniu podlega »kultura« wsparta na warto- ściach, które świadomość ta skłonna była uznać za swoje. Zdaje się to być w pewnej mierze związane z faktem, iŜ w ramach tej świadomości rozkład darzonego niechęcią porządku społecznego-obyczajowego nie był odczuwany jako upadek czegoś zupeł- nie zewnętrznego, lecz raczej jako okres świata, którego samemu jest się w jakiś sposób cząstką. Później sytuacja bardziej się klaruje. Niemniej juŜ w modernizmie dają się wyodrębnić jako reprezentatywne dla pierwszego wymienionego kierunku takie utwory, jak Hymny Kasprowicza, a zwłaszcza jego zbiór O bohaterskim koniu i walącym się domu. Ciąg, który w dwudziestoleciu znajdzie przedłuŜenie w Czarnej wiośnie (1919) Słonimskiego, w Końcu świata (1929) Gałczyńskiego, w Balu w operze (l936) Tuwima, w utworach Ŝagarystów i częściowo takŜe w prozie [...] Nurt drugi, wyraŜający zwątpienie co do szans ostania się w świecie współczesnym pewnych bez- interesownych, transcendentnych potrzeb i dąŜeń duchowych człowieka, przejawił się w sposób wyrazisty w manifestach Przybyszewskiego, w niektórych sformułowa- niach programu Miriama, w pewnych akcentach twórczości powieściowej Berenta, w pesymistycznym wreszcie protetyzmie autora Nowych form w malarstwie. O problemie tym, szczególnie jeŜeli chodzi o typ katastroficznego pokrewień- stwa między liryką, II Awangardy a poezją lat wojny i okupacji na przykładzie twór- czości Tadeusza Gajcego, pisał Paweł Szymański w Neosymbolizmie, Kraków 1973. Szóstej części tej ksiąŜki, rozdziałowi pod tytułem Neosymbolizm – próba zarysu o awangardowej poezji polskiej w latach trzydziestych oraz szkicowi Przerwana mło- dość poświęconym twórczości Gajcego (pierwszy od strony 283 do 309, drugi od 197 do 225) zawdzięczamy kilka inspiracji. 17 Dekadentyzm jest takŜe toŜsamy ze świadomością katastroficzną wtedy, gdy rewaloryzując wątki antropocentryczne i personalne, czynił z nich funda- ment swojego światopoglądu. Jest to zgodne z faktem, Ŝe sztuka katastro- ficzna, niezaleŜnie od punktu wyjścia, Jednostka czy Historia, była sztuką głęboko antropocentryczną. W przypadku interesującej nas tradycji poezji ów antropocentryzm był podstawowym warunkiem katastroficznego „prze- Ŝycia historii”, jako wartości dojmująco bliskiej i zintenalizowanej. Bunt ro- dził się z subiektywnego poczucia alienacji historii, z zagroŜenia jednostki przez wyalienowane procesy społeczne identyfikowane z ową historią. Czy- niąc człowieka miarą wszechrzeczy wyprowadzano stąd wniosek o upadku wartości i ich twórcy. Przeciwstawienie indywiduum rzeczywistości było we- dług tych twórców obroną tych wartości, których historia nie mogła lub nie chciała zrealizować. Owo ostre przeciwstawienie jednostki i społeczności było jednym z konstytutywnych elementów pesymistycznego „przeŜycia hi- storii”. Historia występowała w tym przeciwstawieniu jako siła niszcząca czło- wieka, jako potęga, która wymknęła się z rąk swojemu twórcy. Taki jej obraz jest jednym z podstawowych elementów mitu katastroficznego, podobnie jak „zagroŜenie przez dzieje” będzie podstawowym motywem w liryce Mło- dej Polski, Drugiej Awangardy i, z nieco innych pozycji, formacji poetów wojny i okupacji. Podobna konstrukcja nie wyczerpuje oczywiście w całości problematyki polskiej tradycji katastroficznej. Poza tego rodzaju denotacją pozostaje na przykład cała sfera zjawisk w kręgu np. tradycji romantycznej, którą chwilowo tu pomijamy. Natomiast największa trudność powyŜszego zagadnienia polega na tym, iŜ nie istnieje jak dotychczas wspólna i jednolita definicja polskiej tradycji katastroficznej, skutecznie klasyfikująca kilka, albo i kilkanaście zjawisk. I równocześnie eksponująca ich najwaŜniejsze oraz najbardziej charaktery- styczne cechy. W dotychczasowej polskiej krytyce i historii literatury, a takŜe polskim literaturoznawstwie pojawiły się cząstkowe próby opracowania oma- wianego problemu. Przede wszystkim w pracach Kazimierza Wyki dotyczą- cych analizy liryki Józefa Czechowicza, Jerzego Zagórskiego i Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. W studiach Zdzisława Jastrzębskiego poświęconych literaturze wojennego pokolenia. W literaturze krytycznej poświęconej Wit- kacemu, a szczególnie w ksiąŜkach Małgorzaty Szpakowskiej i BoŜeny Da- nek-Wojnowskiej. Z nowszych prac naleŜy wymienić ksiąŜkę Janusza Kry- szaka o II Awangardzie oraz zbiór szkiców Krzysztofa Dybciaka, złoŜony z tekstów pisanych takŜe w latach siedemdziesiątych7. W większości wypad- 7 Były to: szkice Kazimierza Wyki O Józefie Czechowiczu, Wspomnienie o kata- strofizmie, w: Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959. Tego samego autora wstęp do: K.K. 18 ków były to jednakŜe definicje o charakterze opisowym i zagadnienie kata- strofizmu – oprócz ujęć J. Kryszaka i K. Dybciaka zakrojonych bardziej po- koleniowo – interpretowały z reguły jedynie na tle twórczości wybranego autora. W krytyce tego typu kategoria „katastroficznej kierunkowej” albo samego katastrofizmu odnoszona była z reguły do modelu jednej tylko i ra- czej wyizolowywanej przez badaczy twórczości. Dla przykładu warto przyto- czyć kilka spośród tych definicji, które utrwaliły się juŜ w potocznej świado- mości krytyki i wpłynęły na współczesną recepcję pojęcia. Są one dla nas podobnym punktem wyjścia jak rozwaŜania o dekadentyzmie. Kazimierz Wyka: „Katastrofizm było to zjawisko ideowo-artystyczne w po- ezji polskiej drugiego dziesięciolecia tzw. literatury międzywojennej [...], które polegało na symboliczno-klasycystycznym, niekiedy z nalotami nadrealizmu, bądź ekspresjonizmu podawaniu tematów, jakie sugerowały i zapowiadały nieuchronną katastrofę historyczno-moralną, zagraŜającą ówczesnemu świa- tu, tematów o osnowie przewaŜnie filozoficznej, a takŜe społeczno-politycz- nej. Głównymi wyrazicielami tego zjawiska byli poeci kręgu wileńskiego około roku 1930, wkraczający do literatury (Czesław Miłosz, Jerzy Zagórski, Alek- sander Rymkiewicz), zjawisko takie dostrzec się daje równieŜ poza ich kołem (Mieczysław Jastrun, Władysław Sebyła, ślady w Krzyku ostatecznym Broniew- skiego), przybiera ono takŜe kształty groteskowo-satyryczne (poematy Gał- czyńskiego, elementy Balu w operze Tuwima), a przed rokiem 1930 w postaci wyraźnej zapowiedzi dostrzec się daje w powieściach S. I. Witkiewicza i u nie- których prozaików (np. Bezrobotny Lucyfer A. Wata)”8. Zdzisław Jastrzębski: „Ogólnie moŜna określić katastrofizm jako prąd myślowy, który na podstawie ujemnych cech cywilizacji zachodniej, rozwaŜa- nych w aspekcie rozwoju i w szerokim kontekście czasowym, wskazuje na nieuniknioność jej upadku i daje wyraz niepokojom. Równocześnie jednak, Baczyński, Śpiew z poŜogi, Warszawa 1947, monografia Krzysztof Baczyński 1921– 1944, Kraków 1961, dalsze wstępy i posłowia do: K.K. Baczyński, Utwory zebrane, I wyd. Kraków 1961, II wyd. Kraków 1970, t. 2, K.K. Baczyński, Utwory wybrane, Kraków 1964; K.K. Baczyński, Poezje wybrane, Warszawa 1967. Fundamentalna praca Zdzisława Jastrzębskiego Literatura pokolenia wojennego wobec dwudziestole- cia, Warszawa 1969. KsiąŜka Małgorzaty Szpakowskiej Światopogląd Stanisława Ignace- go Witkiewicza, Wrocław 1976 oraz wspomniane juŜ tutaj opracowanie BoŜeny Da- nek-Wojnowskiej. Następnie ksiąŜkowa wersja rozprawy doktorskiej Janusza Kry- szaka Katastrofizm ocalający. Z problemów poezji tzw. II Awangardy, Warszawa–Po- znań–Toruń 1978 (PWN) oraz studia Krzysztofa Dybciaka zgromadzone w: Gry i katastrofy, Warszawa 1980 (Biblioteka „Więzi”). 8 Wspomnienie o katastrofizmie, op. cit., s. 347. 19 wbrew przekonaniom o nieuniknioności katastrofy, stawia postulaty obrony, szuka dróg wyjścia. Jest to głównie katastrofizm ewolucyjny, mający charak- ter historiozoficzny, powiązany z fin de siècle’izmem; katastroficzność tu jest częściowa, zaprzeczona juŜ samym faktem ujęcia katastrofy jako prawa roz- wojowego. W literaturze nie znalazł on szerszego, bezpośredniego wyrazu”9. Małgorzata Szpakowska: „Przez katastrofizm rozumiem pogląd głoszący aktualną lub rychłą zagładę wartości uznawanych za szczególnie cenne. Określenie to jednak wymaga pewnego uściślenia. Nie wszelka bowiem za- głada i nie wszystkie wartości mogą tu wchodzić w grę. Proponowane okre- ślenie dotyczy tylko tych wartości, które uwaŜane są za specyficznie ludzkie – a więc przede wszystkim wartości kulturowych [...] O katastrofizmie moŜna mówić tylko w takim przypadku, jeśli zagroŜenie odnosi się do wartości, które – według załoŜeń danego systemu – są dla kultury konstytutywne”10. Janusz Kryszak: „Pierwszy człon tytułu niniejszej ksiąŜki eksponuje ter- min, którym nader często określa się niektóre obszary literatury międzywojennej (z akcentem na lata trzydzieste) i literatury wojennej. Dotychczasowe defini- cje tego terminu ujmują katastrofizm przede wszystkim jako szczególny kie- runek myślowy, postawę światopoglądową wyrosłą z niepokojów i kryzysów duchowych współczesnego świata. W odniesieniu do poezji kształtującej się pod wpływem nastrojów katastroficznych zwraca się jeszcze dodatkowo uwagę na specyficzną organizację materiału poetyckiego, o której w uogól- niającym skrócie moŜna by powiedzieć, Ŝe charakteryzuje się ona między innymi znamiennym poszerzeniem świata przedstawionego (perspektywa kosmosu), skłonnością do tonacji patetycznej, zastępowania konkretu poję- ciami, klasycyzującą fazą wiersza itd. Podkreśla się teŜ obecność struktur mitycznych w sposobie prezentacji świata”11. Krzysztof Dybciak: „Gdyby trzeba było uporządkować zjawiska kultury dwudziestowiecznej, moŜna by jako bieguny wyznaczyć katastrofizm i lu- dyzm. Pierwszy nurt (i postawa Ŝyciowa stojąca u jego źródeł) jest zachłannie ekspansywny: wykrywa podstawowe prawa rozwoju procesu historycznego, podporządkowuje wszystko określonemu rozpoznaniu przyszłości, do walki o przetrwanie mobilizuje wszystkie dziedziny Ŝycia duchowego”12. Charakterystyczne, Ŝe za pomocą podobnych, niejednorodnych i nie- jednoznacznych kategorii, obecnych chociaŜby w przytoczonych tutaj defi- 9 Od katastrofizmu do katastrofy, op. cit., s. 120. 10 Katastrofizm, op. cit., s. 38–39. 11 Op. cit., s. 5. 12 Dlaczego gry i katastrofy, op. cit., s. 181. 20 nicjach, precyzują zjawisko katastrofizmu autorzy fundamentalnego Słowni- ka terminów literackich13. Katastrofizm, biorąc pod uwagę jego obecne najczęstsze i najbardziej pojemne konotacje, pozostaje raczej intuicyjną przezwą niŜ precyzyjnym ter- minem. Wspomina o zagładzie, ale rzadko precyzuje jej model (Szpakow- ska). Wspomina o „przeczuciu schyłku”, ale nie precyzuje jego warunków (Wyka, Kryszak). Tymczasem nie kaŜda katastrofa jest i była zagładą kata- stroficzną, jak słusznie podkreśla autorka pracy o Witkacym. Wielość funk- cjonujących w metajęzyku krytyki formuł określających pojęcie katastrofi- zmu utrudnia wyodrębnienie jego jednego, jedynego sensu. Dotychczasowe definicje katastrofizmu są dowodem, jak trudno jest ustalić w tym względzie obowiązujący wszystkich jeden punkt wyjścia. Wyka mówi np. o „zjawisku ideowo-artystycznym”, Jastrzębski o „prądzie myślowym”, Szpakowska o „poglądzie głoszącym aktualną lub rychłą zagładę wartości”, Kryszak o „terminie określającym niektóre obszary literatury międzywojennej” i o „szczególnym kierunku myślowym, postawie światopoglądowej”, Dyb- ciak o „zjawisku kultury dwudziestowiecznej”, autorzy Słownika... o „jednej z tendencji w kulturze XX wieku”. Konsekwencją tego rodzaju załoŜeń jest realnie istniejące w krytyce literackiej równouprawnione róŜnicowanie po- szczególnych zakresów pojęcia. Od koncepcji kulturowych, nierzadko nace- chowanych aksjologicznie (zmierzch kultury, teorie katastrof) przez rozwa- Ŝania dotyczące samego języka literatury (motywy, wątki, tematy, postawa bohatera i narratora wobec świata przedstawionego, a więc takŜe i rzeczywi- stości, oraz historii często w psychologicznym, nie tylko filozoficznym aspek- cie) aŜ po studia poszczególnych poetyk i związanych z tym zagadnień szczegółowych (na przykład analizy pierwiastków mitotwórstwa, profety- zmu, wizyjności, teorii obrazu poetyckiego itp.). Definicje, o których była powyŜej mowa, jako współtworzące ową krytyczną teorię polskiej tradycji katastroficznej znajdą zastosowanie w rozdziałach następnych przede wszystkim w aspekcie funkcjonalnym. Dekadentyzm, obrany na uŜytek niniejszej pracy jako punkt wyjścia, to prefiguracja struktury katastroficznego „przeŜycia historii”. Owo „przeŜycie historii” przez swoją powtarzalność w wymienionym tu kilkakrotnie histo- rycznoliterackim ciągu tworzy strukturę nadrzędną, której elementami stają się poszczególne człony historycznoliterackiego łańcucha. W dialektycznym modelu ujęcie synchroniczne występuje w ścisłym związku z diachronicz- 13 Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, op. cit., s. 184. 21 nym. Warunkują się one wzajemnie i zapewniają całości funkcjonalność oraz koherencję. Z dwojakiego rozumienia pojęcia dekadentyzmu, jako tendencji, „z któ- rych jedna wyraŜała przeświadczenie o degeneracji i schyłku całokształtu urządzeń, instytucji i stosunków świata mieszczańskiego, druga zaś przepo- wiadała kres pewnych ogólnie cenionych wartości ujętych w model kultury, proponowany między innymi przez samych modernistów”14 wybieramy wa- riant pierwszy. Stał się on źródłem, między innymi tych tendencji katastroficz- nych, które ujawnione w dwudziestoleciu hipostazowały i absolutyzowały ów moment alienacji historii, co na płaszczyźnie estetycznej spowodowało wy- bór określonej stylistyki i poetyki. Katastrofizm historiozoficzny, oprócz swo- jego filozoficznego zaplecza, zawierał bowiem takŜe szereg przeświadczeń potocznych na temat losów „społeczeństwa” i „świata”. Owe potoczne przeświadczenia, szczególnie Ŝywe w pewnych okresach społecznych, po- dobnie jak wątki filozoficzne sensu stricto, w pierwszym rzędzie przedostawa- ły się do sztuki, w tym przede wszystkim do poezji. (Dobrą egzemplifikacją wydaje się tutaj ekspresjonizm.) Powodowały one po pewnym czasie wykry- stalizowanie się adekwatnej do treści duchowej epoki – „postawy katastro- ficznej”, posiadającej róŜnorakie przejawy. Polska tradycja katastroficzna, zredukowana na uŜytek niniejszych roz- waŜań do form jej przejawiania się w poezji, jest tu omawiana na przykładzie jednego ze swoich najbardziej znaczących fragmentów. Tradycja ta wydaje się konsekwentną realizacją szeregu wariantów opisanej wyŜej postawy. Kształty kaŜdorazowej, poszczególnej konkretyzacji katastroficznego wariantu w ramach nurtu lub prądu były odmienne. Natomiast wartością stałą była ich pesymistyczna światopoglądowa funkcja. Wydaje się, Ŝe takie załoŜenie zezwala na traktowanie i interpretację fragmentu owej interesują- cej nas tradycji jako dynamicznego i dialektycznego, całościowego modelu. Modelu, w którym katastroficzne „przeŜycie historii” realizowało się głównie na płaszczyźnie obrazowania, tworząc takŜe i tutaj ciąg, jak równieŜ określo- ne następstwa. Model ten ze względów metodologicznych i z uwagi na zakres niniejszej pracy będzie musiał być zawęŜony wyłącznie do zjawisk z kręgu historii litera- tury polskiej15. Niniejsze wstępne ujęcie zakłada bowiem przede wszystkim 14 BoŜena Danek-Wojnowska, op. cit., s. 147. 15 Pominięcie poezji europejskiej wyniknęło po długim namyśle i z kilku powo- dów. Autor stanął przed zadaniem wypracowania definicji katastrofizmu, która była- by na tyle precyzyjna, aby obejmowała swoim zasięgiem wyraźnie wyodrębnioną 22 częściową rekonstrukcję struktury charakterystycznych dla polskiej tradycji katastroficznej form ujawniania się specyficznego „przeŜycia historii” o wy- bitnym piętnie dekadentyzmu. Ujawnianie się na przestrzeni wyraźnie ogra- niczonej znaczącymi dla naszej tradycji faktami historycznoliterackimi. Jest to próba odtwarzania pewnej formy świadomości kulturowej oraz historycz- nej – a zatem i ujawnianej postawy – wspólnej dla określonych utworów. WaŜniejsza zatem w tym kontekście wydaje się – a moŜe i staje – wewnętrzna funkcjonalność tego modelu niŜ jego czysto zewnętrzne odniesienia. W toku dalszej eliminacji zostanie tu poniechana analiza tego kata- stroficznego nurtu, który ujawnił się w ówczesnej polskiej prozie – a zatem powieści pośrednio juŜ tutaj zasygnalizowanych, na przykład Bezrobotnego Lucyfera Aleksandra Wata (1927), Wesela hrabiego Orgaza Romana Jawor- skiego (1925) i Palę ParyŜ Brunona Jasieńskiego (1929), utworu będącego znakomitym przykładem katastroficznej utopii. Poniechanie analizy utwo- rów prozatorskich spowodowane jest niechęcią przed wprowadzaniem zbyt wielu momentów interpretacyjnych, które mogłyby zaciemnić przejrzystość głównej argumentacji. A przede wszystkim wprowadzałyby kategorie zaczerp- nięte z innej tradycji artystycznej, niŜ ta, która pozostaje dla nas w centrum uwagi. W obrębie tej tradycji zaniechane teŜ zostaną w trakcie wstępnej, za- sadniczej analizy jej ogromne ekspresjonistyczne obszary. Zabraknie tu ana- liz wierszy np. Tadeusza Micińskiego, Marii Komornickiej, Bolesława Le- śmiana i wielu innych róŜnorodnej rangi poetów tej i następnej epoki, mimo Ŝe w ich tekstach dałoby się wykryć pierwiastki katastroficzne. Dotyczy to na przykład twórczości Jana Lechonia, w którego niektórych utworach, szcze- i wyróŜnioną grupę zjawisk na gruncie literatury polskiej. Istniała obawa dodawania do tego modelu elementów, które swoistość polskiej tradycji katastroficznej mogły- by zaciemnić. Drugi powód to obawa przed zbytnim rozbudowywaniem pierwszego rozdziału, który w tych warunkach musiał raczej zawęŜać obszary penetracji. ZawęŜać dlatego, Ŝe wielokrotnie w swoich poszukiwaniach napotykałem intuicyjną przezwę katastro- fizmu odnoszoną do róŜnych zjawisk. Posługiwanie się tym pojęciem wymagało więc szczególnej ostroŜności. Wynikał on takŜe z pewnej wstrzemięźliwości badawczej, gdyŜ wydaje się mi, Ŝe katastrofizm jako określone zjawisko ideowe i estetyczne realizuje się na gruncie kaŜdej literatury narodowej i postaci odrębnych wariantów. Moim załoŜeniem było ukazanie swoistości pewnego nurtu w naszej literaturze. Nie zmienia to faktu, Ŝe twórczość np. Hugo von Hofmannsthala, Georga Trakla, Geor- ga Heyma, a z wcześniejszych twórców na przykład Baudelaire’a była przedmiotem mojej szczególnej uwagi. 23 gólnie z Karmanzynowego poematu (1920) – Mochnacki – moŜna zauwaŜyć charakterystyczny katastrofizm, związany ze świadomością współczesnej za- głady tych wartości, które w tradycji romantycznej uzyskały kiedyś pierwszo- rzędną rangę. Oczywiście pamiętać naleŜy o tym, Ŝe twórczość Lechonia była próbą ich współczesnej rewaloryzacji. Była – jak to zobaczymy w świetle dalszych wywodów – jedynie potwierdzeniem kryzysu pewnego paradygmatu kultury. Lecz idąc dalej tym tropem, wszystko mogłoby okazać się – na dobrą sprawę – „katastrofizmem”. Dlatego teŜ naleŜało zrezygnować z tak szero- kiej konstrukcji pojęcia – pod groźbą utraty przezeń swoich funkcjonalnych walorów. Stąd teŜ owo zawęŜenie go do niektórych tylko faktów artysty- cznych ze wspomnianego kilkakrotnie kręgu. Tym teŜ naleŜy tłumaczyć jego generalny charakter, wyprowadzony ze względu na potrzeby niniejszego uję- cia z postawy o wybitnym piętnie dekadentyzmu. Dotyczy to przede wszystkim poezji i niektórych form działalności kry- tycznoliterackiej, publicystycznej, eseistycznej charakterystycznych dla świa- domości modernistycznej. Ale w konsekwencji tylko tych, które ze względu na swoją zawartość ideową były faktami znaczącymi. KaŜdorazowa analiza poszczególnych artystycznych konkretyzacji kata- stroficznego „przeŜycia historii” będzie więc równoznaczna z częściowym odtwarzaniem owego modelu polskiej tradycji katastroficznej. Częściową charakterystyką jej światopoglądu i cech artystycznych oraz znaczących ele- mentów. Analiza ta dać ma w efekcie w miarę syntetyczny zarys owego kata- stroficznego „przeŜycia historii”, charakterystycznego dla polskiej poezji w za- sygnalizowanym powyŜej okresie. O funkcjonowaniu pojęcia dekadentyzmu we wstępnej fazie modernizmu pisał wyczerpująco w rozprawie Młoda Polska i „izmy” Henryk Markiewicz16. Nie będziemy więc szczegółowo powtarzać jego ustaleń w tej mierze. Warto natomiast zwrócić uwagę na fakt, iŜ dekadentyzm jako pojęcie nie określał w pełni problematyki modernizmu, a zatem nie naleŜy utoŜsamiać go z lite- rackim prądem. „Termin »dekadentyzm« – pisał Kazimierz Wyka we wstępie do swojego 16 Henryk Markiewicz, Młoda Polska i „izmy”, w: Kazimierz Wyka, Modernizm polski, Kraków 1968, s. 291–343. Szkic Henryka Markiewicza poświęcony jest pro- blemowi konotacji typowych pojęć z interesującego nas tutaj kręgu – „dekadenty- zmu”, „symbolizmu”, „impresjonizmu”, „modernizmu” – w krytyce polskiej po roku 1890. Artykuł ten dostarczył wiele inspiracji w skonstruowaniu przez nas w tekście niniejszej pracy specyficznego pojęcia dekadentyzmu. 24 Modernizmu polskiego – posiada zabarwienie pejoratywne, zrozumiałe tylko u przeciwników prądu, i obejmując jedynie pewien typ osobowości, występują- cy wówczas, typ, który wszystkich cech kierunku bynajmniej nie tłumaczy”17. W naszym ujęciu natomiast, dekadentyzm to typ postawy, symbolizm to określona technika pisarska, podporządkowana nadrzędnej wizji poznaw- czej określonego typu, odzwierciedlającej się w poszczególnych utworach. Modernizm to nazwa prądu literackiego specyficznie nacechowanego i uogól- niającego – między innymi – pojęcia powyŜej zasygnalizowane. Nazwa ta będzie teŜ bardzo często w naszym ujęciu oznaczała określony typ świado- mości i refleksji metakulturowej. Nie zmienia to faktu, iŜ „dekadentyzm”, objaśniany w publicystyce mo- dernistycznej przewaŜnie w negatywnym, jak podkreślał to Wyka, znaczeniu, odsłaniał strukturę duchową najbardziej nas tutaj interesującą. Jej najdobit- niejszą egzemplifikacją był szczególny typ kulturowej refleksji reprezentowa- ny przez spory odłam młodopolskiej krytyki literackiej oraz, ekstremalne w tym kontekście, niektóre wątki liryki Jana Kasprowicza i Kazimierza Przerwy- Tetmajera. 2 Najprostsza typologia dekadentyzmu, jako katastroficznego „przeŜycia historii”, zdaje się zawierać dwa rodzaje dekadentyzmu, odpowiadające dwom wariantom tej postawy: 1. Dekadentyzm o cechach katastroficznych, nazywany tu dalej de- kadentyzmem historiozoficznym. 2. Dekadentyzm o charakterze indywidualnego przeŜycia katastro- ficznego, nazywany tu dalej dekadentyzmem antropocentrycznym. Dekadentyzm historiozoficzny miał za przedmiot refleksję o charakterze procesu dziejowego, nacechowaną determinizmem i pesymizmem. Dekadentyzm antropocentryczny miał za przedmiot refleksję o statusie jednostki w tak pojętej historii. Obydwa warianty katastrofizmu – historiozoficzny i o zabarwieniu antro- pocentrycznym – posiadały konotacje uogólniające istotne sensy analogicz- nych odmian dekadentyzmu. Obydwa warianty dekadentyzmu, jak równieŜ obydwie odmiany ka- tastrofizmu łączyło przekonanie o bezpośrednim zagroŜeniu i zaniku wartości. 17 Kazimierz Wyka, Modernizm polski, Kraków 1968, s. 30. 25 PRZEśYCIE HISTORII DEKADENTYZM HISTORIOZOFICZNY ANTROPOCENTRYCZNY KATASTROFIZM HISTORIOZOFICZNY KATASTROFIZM O ZABARWIENIU ANTROPOCENTRYCZNYM ZAGROśENIE WARTOŚCI Projekcje tak zróŜnicowanego dekadentyzmu pojawiły się w polskiej krytyce modernistycznej około lat dziewięćdziesiątych XIX stulecia, co nie wyklucza ich obecności jeszcze po roku 1900. Swój najdobitniejszy wyraz znalazły na łamach ówczesnej prasy kulturalnej. Stąd teŜ dzisiejsza waga tego typu refleksji, które wchodząc w kulturalny krwiobieg powszechnych wśród ówczesnej elity intelektualnej końca wieku przeświadczeń, utwierdzały i kon- stytuowały ów mit dekadentyzmu – mit katastroficznego „przeŜycia historii”. Dlatego, aby uwiarygodnić katastroficzne pierwiastki ówczesnej liryki, naleŜy najpierw zasygnalizować i pokrótce przeanalizować niektóre chociaŜby spo- śród dyskursywnych elementów tej metakulturowej refleksji. Jej pierwszy typ, spośród wyróŜnionych przez nas rodzajów dekadentyzmu historiozoficznego i antropocentrycznego, zdaje się być udokumentowany przez fragment Młodej Polski Artura Górskiego, felietonu wydrukowanego na łamach krakowskiego „śycia” w roku 1898, felietonu tym waŜniejszego, Ŝe to właśnie od niego pochodzi nazwa okresu: „Przez wyraz ten (dekadentyzm), tak często dziś naduŜywany, pojmujemy pewien nastrój moralny, oparty na zupełnej niewierze w dalszy rozwój, w wyŜ- szy byt, w ewolucję cywilizacyjną, a przesiąkły rezygnacją i rozczarowaniem”18. Ów dekadentyzm historiozoficzny dokumentuje teŜ fragment Legendy Mło- dej Polski, w którym Stanisław Brzozowski przeciwstawił się postawie tego 18 Quasimodo (Artur Górski), Młoda Polska, w: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, opracowała Maria Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 1973, s. 110. 26 typu. Przeciwstawienie to związane było z krytycznym, w roku 1910, stosun- kiem pisarza do współczesnej mu formacji: „Dekadentyzmem nazywamy świadomość kulturalną, zdającą sobie spra- wę, Ŝe na jej podstawie zbiorowe Ŝycie oprzeć się nie da, czującą, Ŝe treść dostarczana jej przez proces dziejowy jest symptomatem rozkładu, ale pomi- mo to niezdolną ani odczuwać co innego, niŜ to, co odczuwa, ani zawładnąć procesem społecznym, stwarzającym te odczucia”19. Negatywna ocena dotyczy teŜ jego drugiego typu. Antoni Złotnicki na łamach „Przeglądu Tygodniowego” z roku 1895, w artykule Arystokracja mózgowców tak scharakteryzował ów drugi w naszej typologii rodzaj deka- dentyzmu: „Indywidualizm »mózgowców« – to indywidualizm liści opadłych z drze- wa, które je zrodziło, indywidualizm liści zwiędłych, bezuŜytecznych. Są to w całym znaczeniu tego słowa dekadenci. Niezdolni są brać udziału w Ŝyciu społecznym, bo ono jest dla nich obcym; niezdolni stworzyć nic zdrowego, pełnego Ŝycia, bo sami zdrowia nie mają. Wszystko tchnie śmiercią, rozkła- dem, zniszczeniem, co od nich pochodzi, dlatego teŜ lubują się w śmierci, w rozkładzie, w zniszczeniu, bo to najlepiej harmonizuje z ich umysłowością. Dekadentyzm, mistycyzm, anarchizm – oto złudy tych, pseudoarystokratów ducha. Nerwy ich Ŝądają wraŜeń silnych, wstrząsających, okropnych. To teŜ najwięcej sprawia im przyjemności widok działających sił zniszczenia”20. Przytoczone powyŜej negatywne projekcje dekadentyzmu zawierały w so- bie róŜnorakie pierwiastki. Znakomitą większość tych określeń moŜna by po modyfikacjach odnieść do charakteru liryki młodopolskiej. W równej mierze charakteryzowały one bowiem „ducha czasu”, jak i wyostrzony obraz posta- wy, którą atakowały. Obok wątków historiozoficznych, mocno wyekspono- wanych w pierwszym typie, pojawiła się tu problematyka wartości, paradok- salnie powiązana z przejawami obyczajowości i modernistycznej mitologii wyjątkowej jednostki. Problematyka ta związana była z reguły z drugim typem katastrofizmu, którego przedmiotem była refleksja o trwałości proponowa- nych przez modernizm wartości transcendentnych. W ten sposób dekaden- tyzm historiozoficzny, ze względu na swoją treść i kategorie jest jawnie toŜsa- my – z dzisiejszego punktu widzenia – z tradycyjną projekcją katastroficzną. Świadczą o tym dowodnie cytowane wypowiedzi Artura Górskiego i Stanisła- 19 Stanisław Brzozowski, Przeciw symbolizmowi, w: Programy i dyskusje literackie 20 Antoni Złotnicki, Arystokracja mózgowców, w: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, op. cit., s. 500. okresu Młodej Polski, op. cit., s. 39. 27 wa Brzozowskiego. Dekadentyzm ten, wbrew stanowiskom tego typu, jakie zajął Wacław Nałkowski w Forpocztach – prowadził do katastroficznego „prze- Ŝycia historii”. Na dowód – między innymi – jeszcze jednej fragment Młodej Polski Artura Górskiego: „śyjemy w czasie wielkich bankructw idei, które niedawno poruszały umysły, wywoływały Wiosnę Ludów, były natchnieniem poetów. W miarę roz- czarowań do Ŝycia społecznego i jego typowego produktu, tj. do współcze- snego filistra, rwały się więzy między jednostką a tymŜe społeczeństwem, wzrastała niechęć i protest przeciw banalności i bezduszności zorganizowa- nej masy i przeciw tym wszystkim objawom duchowym, jakie w tym gmino- władztwie zmaterializowanego »obywatela« znajdowały swe źródło. Umysły wraŜliwsze i głębsze, straciwszy szacunek dla filistra i sympatię do ruchów społecznych, poczęły wycofywać się z Ŝycia i szukać innych, trwalszych jego wartości. Zwrócono się do ludzkiej duszy oderwanej, poczęto cenić indywi- duum jako takie, jako osobny, w sobie zamknięty świat i swoim najwyŜszym prawom podległy. Odbyło się w naszej literaturze współczesnej jakby nowe odkrycie duszy; spostrzeŜono, Ŝe poza zewnętrznym jej Ŝyciem istnieją całe głębie nie objęte światłem dziennym, całe tłumy uczuć i przeczuć, które nigdy w gwarze Ŝycia nie przychodzą do głosu”21. Cytat to bardzo znamienny, bo łączący i określający w sobie kilka elemen- tów owego katastroficznego „przeŜycia historii”. Między innymi świadomość kryzysu historycznego i kryzysu społecznego z bardzo charakterystycznie za- rysowaną problematyką wartości. Wątek, z którego wyjdzie później Witkacy. Ów kryzys społeczny identyfikowany jest tutaj z rozpadem formacji społecz- nej. I element trzeci – problematyka jednostki ujęta w sposób tak charaktery- styczny dla antropocentrycznej odmiany dekadentyzmu. Z mechanicznego zestawienia tych trzech elementów nie wynika jednakŜe jeszcze Ŝaden inte- resujący wniosek. NajwaŜniejszym faktem jest tutaj sposób ich funkcjono- wania w obrębie spostrzeŜenia uczynionego przez Górskiego. Wymienione powyŜej trzy wartości uzupełniają się wzajemnie, są wobec siebie równowaŜ- ne i funkcjonalne. Owa funkcjonalność, z silnie zaznaczonym rysem historiozo- ficznym i odpowiadającą mu problematyką wartości, w sposób nader inte- resujący prefiguruje, jak juŜ tu wspomnieliśmy, późniejsze poglądy Witkace- go tam, gdzie przeciwstawiał się on „masie”. Decyduje teŜ o koherentnie katastroficznym charakterze wniosku młodopolskiego pisarza.Ta problema- tyka wartości istniała teŜ w ścisłym związku z dekadentyzmem historiozoficz- 21 Artur Górski, op. cit., s. 114. 28 nym. Potwierdza to jedno z najwaŜniejszych publicystycznych świadectw epoki, artykuł Zenona Przesmyckiego Walka ze Sztuką, drukowany na łamach „Chimery” w roku 1901. Formułując jasno sprecyzowaną projekcję cywiliza- cyjnego katastrofizmu, Przesmycki zauwaŜył: „Schyłek wieku ubiegłego, nie ustępujący innym epokom, lub moŜe prze- wyŜszający je pod względem owej śmiesznie dziecinnej zarozumiałości, był widownią zupełnego chaosu duchowego, rozbicia wszystkich pojęć na drzazgi empiryczne, osłabionej zdolności syntetycznego, celowego myślenia i działa- nia, zamętu i anarchii, jakie świat snadź rzadko widywał”22. W ujęciu tego rodzaju schyłek wartości utoŜsamiany był ze schyłkiem formacji społecznej i intelektualnej. Jest to rys bardzo znamienny i dla świa- domości modernistycznej charakterystyczny. Wartości istniały tu w ścisłym związku ze swoim społecznym podłoŜem. Były cząstką rzeczywistości wstęp- nie przyswojoną przez jednostkę i ginęły równocześnie z zagładą – w tej chwili pomijamy z jakiego powodu – tejŜe rzeczywistości. Brak tu momentu ich wyabstrahowania, podobnie jak i brak wyraźnego stwierdzenia alienacji artysty, który wobec ginącej rzeczywistości zachowywał postawę „dwu- znaczną” i wolicjonalnie ambiwalentną. Podobnie interpretował ten problem Wilhelm Feldman: „Koniec wieku, co prawda inny przedstawia widok niŜ jego początki. Okres bohaterski mieszczaństwa dawno minął tak w polityce, jak i w sztuce. Dzisiaj jesteśmy świadkami jego rozkładu, jak niegdyś feudalizm i absolutyzm w stanie dekadencji, tak dzisiaj burŜuazja przemienia w płaskość, trywialność i spekulację wszystko, czego dotyka. »Patrzę – woła Ruskin – na krajobraz zeszpecony przez industrializm i pytam: coście wy zrobili z natury? Patrzę na robotnika wynędzniałego i zeszpeconego przez system pracy i pytam: coście wy zrobili z człowieka? Tak samo, patrząc na znikczemniałe w treści i formie dziennikarstwo, na mody w literaturze i produkcji artystycznej, na zniŜenie twórców pióra i pędzla do roli afrodisiaków i narkotyków, trzeba pytać: co- ście wy zrobili ze sztuki?«”23 Kres formacji społecznej utoŜsamiony został z uniwersalnym kresem cy- wilizacji, ten z kolei – z kresem sztuki. Przeczucie schyłku, jak w klasycznej projekcji katastroficznej, obejmuje wszystkie sfery działalności jednostki wi- dziane w koherentnym związku. 22 Zenon Przesmycki, Walka ze sztuką, w: Programy i dyskusje literackie okresu 23 Wilhelm Feldman, Sztuka a Ŝycie, w: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, op. cit., s. 298. Młodej Polski, op. cit., s. 347. 29 Katastrofizm dotyczący kryzysu wartości był wariantem katastrofizmu hi- storiozoficznego. Ten ostatni zawierał w sobie przeczucia charakteryzujące – w naszej typologii – dekadentyzm historiozoficzny i dekadentyzm antropo- centryczny. Ale czasownik „zawierał” nie wyczerpuje tu całego problemu. Więcej, fałszuje go, przez sugestię mechanicznego zestawienia tych dwóch pojęć w obrębie trzeciego. Katastrofizm historiozoficzny u o g ó l n i a ł bo- wiem te najbardziej charakterystyczne pierwiastki, które sygnalizowaliśmy powyŜej, nie znosząc bynajmniej zasadniczej odrębności dwóch rodzajów dekadentyzmu. Podstawa tego typu istniała w świadomości modernistycznej, o czym świadczy – między innymi – polemika Stanisława Brzozowskiego z Miriamem: „KaŜdy artysta polski naleŜący z urodzenia lub wychowania i wykształcenia do tych warstw społecznych, z których rekrutowała się i rekrutuje przewaŜnie nasza inteligencja, musiał napotkać na swej drodze w tej lub innej formie stan duszy, najsilniejszym dotychczasowym wyrazem, którego jest Wyzwolenie. Jednym wydawać się zaczęło Ŝycie nudnym, nuŜącym i bezuŜytecznym, inni widzieli w nim nonsens ironiczny i złośliwy, inni jeszcze otchłań grozy i przeraŜenia, inni bohaterstwo bezcelowe, pełne rozpaczliwego samozapar- cia i tłumionej w sercu tęsknoty, skazane na jałową zgubę, na zatratę bez- owocną i okrutną. Jednym słowem, dla najgłębszych ludzi epoki Ŝycie utraci- ło swe znaczenie i jeden po drugim intonować zaczęli poeci posępne hymny »ginącemu światu«”24. Fakt, Ŝe zarzuty swoje Brzozowski sformułował tak gwałtownie, świad- czy, Ŝe tego typu postawa, jaką powyŜej sygnalizowaliśmy, musiała być jed- nym z istotnych komponentów klimatu duchowego epoki. Polemika Brzo- zowskiego wskazuje teŜ na to, Ŝe dekadenckie „przeŜycie historii” było jaw- nie katastroficzne i wyczerpywało te kategorie intelektualne i irracjonalne, które z dzisiejszego punktu widzenia przypisujemy tradycyjnej projekcji kata- stroficznej. Oczywiście pomijamy tu dla jasności wywodu szereg innych mo- mentów nasuwających się w związku z tym zagadnieniem. Chodzi bowiem o odtworzenie w miarę przejrzystego schematu katastroficznego „przeŜycia historii” i sygnalizację jego podstawowych objawów. Tu warto zauwaŜyć, Ŝe podobnie jak w przykładach juŜ przytoczonych, w charakterystyce Brzozow- skiego kryzys typu cywilizacyjnego jest nieodłącznie związany z kryzysem wartości, a takŜe z kryzysem jednostki. Ów antropocentryczny wątek jest we 24 Stanisław Brzozowski, W odpowiedzi na protest, w: Programy i dyskusje literac- kie okresu Młodej Polski, op. cit., s. 587. 30 wszystkich przytoczonych tu charakterystykach stałym elementem katastro- ficznego „przeŜycia historii”, co więcej, elementem niezbywalnym. Wydaje się, Ŝe funkcja, jaką systematycznie obdarzany był przez swoich twórców, ponownie wskazuje tu na to, iŜ katastroficzne „przeŜycie historii”, charakte- rystyczne dla świadomości modernistycznej, było ewidentnym ekwiwalentem dotkliwie odczuwanej w ówczesnym okresie konfrontacji podmiotu historii z jej przedmiotową sferą. Ów konflikt zawierał w sobie jeszcze jeden bardzo waŜny pierwiastek. W odczuciu jednostki bowiem „przeŜycie historii” charakteryzowało się równieŜ w pierwszym rzędzie kryzysem komunikacji społecznej w relacji nadawca (artysta) – odbiorca („publiczność”): „Nagląco potrzebne są obrachunki takie – pisał Zenon Przesmycki na łamach „Chimery” we wspomnianym juŜ tutaj artykule Walka ze sztuką – w dobach zamętu i bezmyślności, gdy wszystkie słowa straciły wnętrzne zna- czenie, gdy nazwy i symbole ongi wielkich i pięknych rzeczy słaniają się po rozstajach niby czcze widma, gdy nic nie jest pewnym dla wszystkich jedna- ko, gdy, jak niegdyś u stóp Babelskiej WieŜy, co do wszystkiego porozumie- wać się trzeba, a porozumieć niepodobna, gdy mówią wszyscy, którzy nic do powiedzenia nie mają, a kaŜdy prawie głos wielki i głęboki bez spółdźwięku i śladu śród zgiełkliwej zanika niemoty”25. Co więcej – w powyŜszym wypadku (i jemu podobnych), kryzys ko- munikacji społecznej utoŜsamiany był z samą istotą katastroficznego „prze- Ŝycia historii”. „Szum informacyjny” charakteryzował nie tylko „przeŜycie historii”, ale przede wszystkim typ nowej kultury, której jednym z elementów stawała się tak charakteryzowana katastroficzna projekcja. Była to kultura nacechowana katastroficznie równieŜ i ze względu na rozpad więzi interper- sonalnych, zaistniały skutkiem dezorganizacji języka społecznej – semiotycz- nej, mitograficznej komunikacji. Ów nowy typ kultury wyłaniający się z obszarów katastroficznej projekcji charakteryzował się więc ontologiczną samotnością jednostki we wrogiej prze- strzeni historii, zanikiem więzi społecznych na płaszczyźnie wspólnej komu- nikacji kulturowej. Katastroficzny mit o schyłku i zagładzie wartości, wywie- dziony między innymi z ówczesnego załamania się wiary w pozytywistyczny scjentyzm, nacechowywał ów model determinizmem i pesymizmem. I jest rzeczą charakterystyczną, Ŝe przekonanie o katastroficznym charakterze kry- zysu przenikało większość ówczesnych programów artystycznych, formuło- 25 Zenon Przesmycki, op. cit., s. 298. 31 wanych z najróŜnorodniejszych pozycji ideologicznych. Wystarczy tu tytułem przykładu uprzytomnić sobie indywidualne róŜnice dzielące postulaty np. Artura Górskiego z jednej strony a Zenona Przesmyckiego, czy teŜ Stanisława Przybyszewskiego, z drugiej. NiezaleŜnie od tego, w jakiej funkcji występo- wały owe przekonania katastroficzne – między innymi we fragmentach tu przytoczonych – czy jako punkty wyjścia, które powinny zostać przezwycię- Ŝone, czy jako narzucony przez historię cel finalny, a więc jako elementy negowane albo aprobowane, tworzył
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Chwila bez imienia. O poezji Krzystofa Kamila Baczyńskiego.
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: