Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00060 005872 11250744 na godz. na dobę w sumie
Cormac McCarthy - ebook/pdf
Cormac McCarthy - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-1540-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> literaturoznawstwo, językoznawstwo
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka poświęcona twórczości Cormaca McCarthy`ego, uznawanego za jednego z czterech, obok Thomasa Pynchona, Dona DeLillo i Philipa Rotha, najważniejszych powieściopisarzy amerykańskich. Jego styl bywa niekiedy porównywany do twórczości Williama Faulknera i Hermana Melville`a. Twórczość Cormaca McCarthy`ego wpisuje się w regionalną tradycję literacką, odzwierciedlając zarazem znamienne dla tego pisarza zakorzenienie w konstrukcjach archetypowych, symbolicznych bądź mitycznych. Popularność pisarza znacznie wzrosła dzięki ekranizacjom dwóch książek wydanych po 2000 roku: To nie jest kraj dla starych ludzi i Drogi. McCarthy jest laureatem ważnych nagród literackich, m.in. National Book Award, National Book Critics Circle Award, Pulitzera i PEN/Bellow.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Recenzent dr hab. Paweł Jędrzejko Redaktor prowadzący Ewa Wyszyńska Redakcja Anna Matysiak Redakcja techniczna Zofia Kosińska Korekta Ewa Tamara Kędziorek Projekt okładki i stron tytułowych Anna Sadowska Skład i łamanie Ryszard Obrębski ISBN 978-83-235-1532-6 ISBN 978-83-235-1540-1 (PDF) © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014 Publikacja dofinansowana ze środków Instytutu Anglistyki UW Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4 www.wuw.pl; e-mail: wuw@uw.edu.pl Dział Handlowy WUW: tel. +48 22 55 31 333 e-mail: dz.handlowy@uw.edu.pl Księgarnia internetowa: www.wuw.pl/ksiegarnia Wydanie 1 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści Marek Paryż Cormac McCarthy: „Nie ma czegoś takiego jak życie bez rozlewu krwi” ................................................................................... 7 Alicja Piechucka Dawno temu w Tennessee albo ubodzy krewni Emersona (Strażnik sadu) .................................................................................. 17 Maciej Masłowski Ślepa przemoc świata (W ciemność)  .................................................................................... 45 Julia Fiedorczuk Pułapki empatii (Dziecię boże)  ................................................................................... 73 Marek Paryż Ku poetyce absurdu (Suttree)  ............................................................................................ 95 Zofia Kolbuszewska Dlaczego ostatnie słowo nie należy do sędziego Holdena, czyli rzecz o dziecku i neobarokowej apoteozie materialności (Krwawy południk) ........................................................................... 111 Adam Lipszyc, Piotr Paziński i Mikołaj Wiśniewski Kto się boi sędziego Holdena? (rozmowa o Krwawym południku) ................................................... 127 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 Spis treści Agnieszka Kotwasińska Ukryta geometria losu albo o niestabilności opowieści (Trylogia Pogranicza) ....................................................................... 153 Anna Warso Żyjemy w strasznych czasach (To nie jest kraj dla starych ludzi) .................................................... 171 Kacper Bartczak Realizm jako zawierzenie (Droga) .............................................................................................. 185 Marek Paryż Zamknąć ostatnie drzwi (The Stonemason i Sunset Limited) .................................................. 215 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Marek Paryż Cormac McCarthy: „Nie ma czegoś takiego jak życie bez rozlewu krwi” Rzadko zdarza się, by wywiad z pisarzem urósł do rangi szeroko komentowanego wydarzenia kulturalnego – chyba że pisarzem jest Cormac McCarthy, autor tyleż utytułowany, co ta- jemniczy i znany z niechęci do wystąpień publicznych, a pytania zadaje mu Oprah Winfrey, gwiazda talk-shows, wpływowa po- stać amerykańskiego rynku wydawniczego z tej racji, że w swo- ich bardzo popularnych programach prowadziła klub literacki. Wywiad odbył się w czerwcu 2007 roku, gdy notowana wysoko na listach bestsellerów Droga (2006) trafiła do zestawu lektur rekomendowanych przez Klub Książki Oprah Winfrey. McCar- thy odpowiadał na pytania słynnej dziennikarki z sympatycznym uśmiechem, niespiesznie i przyciszonym głosem, dając się po- znać jako bardzo ciepły człowiek. Mówił o ubogim życiu, jakie wiódł przez wiele lat, o okolicznościach, w których zrodził się pomysł napisania Drogi, o doświadczeniu późnego ojcostwa, w sumie jednak nie wyjawił nic, co podsunęłoby klucz do rozu- mienia jego twórczości. Taki odautorski klucz wszakże istnieje, chociaż daje mocno niepełne wyobrażenie o tym, jak pisarz pojmuje istotę literatu- ry; otóż w 1992 roku McCarthy udzielił wywiadu Richardowi B. Woodwardowi, a wywiad ten stał się podstawą ważnego ar- tykułu opublikowanego w New York Timesie pod wiele mówią- cym tytułem „Cormac McCarthy’s Venomous Fiction”. Mimo że od tego czasu minęło ponad dwadzieścia lat, ówczesne wypo- wiedzi pisarza nadal dobrze oddają jego literackie zapatrywania. Pytany o autorów, którzy wywarli na niego największy wpływ, ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 Marek Paryż przywołuje mało zaskakujące nazwiska: Herman Melville, Fio- dor Dostojewski, William Faulkner. Ceni ich za to, że poruszali „sprawy życia i śmierci”, a podobny cel przyświeca jemu same- mu. Na przeciwnym biegunie stawia Marcela Prousta i Henry’ego Jamesa, o których mówi tak: „Niektórych pisarzy, powszechnie uważanych za wybitnych, ja uznaję za dziwnych”. Wyjaśnia też – krótko, acz znamiennie – dlaczego w jego książkach znajduje się tak dużo drastycznych opisów przemocy: „Nie ma czegoś takiego jak życie bez rozlewu krwi. Myślę, że sam pomysł, iż gatunek można jakoś poprawić, by wszyscy przyjaźnie współistnieli, jest naprawdę niebezpieczny”1. Zatem ostra przemoc „powszednia” jednostek jawi się jako swoiste antidotum na zapędy totalitarne. Innymi słowy, bez względu na okoliczności człowiek człowieko- wi wilkiem – konstatacja może mało oryginalna, ale u Cormaca ubrana w niezwykłą formę literacką, stanowiącą o wyrazistości jego pisarstwa na tle tradycji, do których nawiązuje. Cormac McCarthy urodził się w 1933 roku w Providence, w stanie Rhode Island, w licznej rodzinie katolickiej o korzeniach irlandzkich. Z Nową Anglią związany jest jednak słabo, bo gdy miał kilka lat, rodzina przeniosła się do Knoxville w Tennessee, gdzie ojciec przyszłego pisarza, wzięty prawnik, objął intratną posadę. W latach 50. Cormac dwukrotnie podejmował studia na uniwersytecie stanowym, ale bez sukcesu. W końcówce tej de- kady miał swój literacki debiut: opublikował dwa opowiadania w magazynie The Phoenix. Pierwszą powieść pt. Strażnik sadu wydał w 1965 roku i zapewniła mu ona byt na pewien czas, choć nie dzięki wysokim wpływom z tytułu praw autorskich, lecz dla- tego, że na jej podstawie z powodzeniem ubiegał się o prestiżo- we stypendia dla pisarzy, ufundowane przez American Acade- my of Arts and Letters i Rockefeller Foundation. Drugą powieść, W ciemność, napisał w większości podczas pobytu na hiszpańskiej Ibizie i wydał w 1968 roku. Kolejne dwie opublikował w następ- nej dekadzie; wzmocniły one uznanie, jakim McCarthy cieszył się 1 Richard B. Woodward, „Cormac McCarthy’s Venomous Fiction”, New York Times 19 kwietnia 1992; publikacja internetowa, data dostępu: 20 marca 2014. Wszystkie przekłady z opracowań anglojęzycznych pochodzą od autora wstępu. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Cormac McCarthy 9 w kręgach czytelników akademickich, ale nie przebiły się do szer- szego grona odbiorców. Saul Bellow, członek komisji, która nieco później przyznała pisarzowi McArthur Fellowship, zachwycał się jego „życiodajnymi i śmiercionośnymi zdaniami”2. W połowie lat 70. Cormac przeniósł się do El Paso w Teksasie, co zaowocowa- ło zmianą scenerii w jego prozie. Wydany w 1985 roku Krwawy południk, osadzony w historycznych realiach południowo-za- chodniego pogranicza, uchodzi za najważniejsze dzieło pisarza, chociaż sława tej książki przyszła z czasem. Dopiero następna powieść, Rącze konie (1992), nie tylko została doceniona przez krytyków, ale też odniosła sukces komercyjny. Dała ona początek trylogii, w skład której weszły Przeprawa (1994) oraz Sodoma i Gomora (1998). Popularność Cormaca dobitnie potwierdziły książki wydane już w nowym tysiącleciu: To nie jest kraj dla sta- rych ludzi (2005) i Droga (2006). Cztery jego powieści doczekały się ekranizacji. Pisarz zaczął przygodę z filmem wcześnie, bo już w połowie lat 70., pisząc scenariusz do telewizyjnego obrazu The Gardener’s Son (1976). Niedawno jego nazwisko jako scenarzysty pojawiło się w czołówce gwiazdorsko obsadzonego filmu Adwo- kat (2013) w reżyserii Ridleya Scotta. McCarthy mieszka obec- nie w Nowym Meksyku, niedaleko Santa Fe. Jest laureatem naj- ważniejszych amerykańskich nagród literackich: National Book Award, National Book Critics’ Circle Award i Pulitzera. W 2009 roku został uhonorowany za całokształt twórczości ustanowioną dwa lata wcześniej nagrodą PEN/Saul Bellow; jest jednym z czte- rech dotychczasowych jej zdobywców, obok Philipa Rotha, Dona DeLillo i E.L. Doctorowa. Pierwsze cztery powieści McCarthy’ego, z fabułami rozgry- wającymi się na odludnych terenach Apallachów i we wschod- nich rejonach stanu Tennessee w okresie od lat 30. do 60., wpi- sują się w tradycję literatury Południa. Jak pisze Christopher J. Walsh, Cormac pokazuje „marginalne kultury Południa”3: „postacie z jego prozy to ludzie, których racji bytu nikt nie chce uznać, ubodzy biali, pariasi w każdym sensie, będący obrazą dla 2 Ibidem. 3 Christopher J. Walsh, In the Wake of the Sun: Navigating the Southern Works of Cormac McCarthy (Knoxville: Newfound Press, 2009), s. 8. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 Marek Paryż stereotypowego (i być może całkiem wyimaginowanego) obrazu szlachetnego, rycerskiego Południa”4. Ze względu na podejście autora Strażnika sadu do tematyki społecznej za jego patronów literackich można uznać Erskine’a Caldwella, Flannery O’Con- nor i Williama Faulknera, zwłaszcza jako autora Kiedy umieram (1930). McCarthy wykorzystuje charakterystyczne dla literatury Południa motywy, gatunki i sposoby obrazowania. Pisze o erozji lokalnych struktur społecznych pod wpływem procesów moder- nizacyjnych, o mentalności opierającej się zmianom, o przemocy, która odzwierciedlając głęboko zakorzenioną ludzką skłonność, nie traci endemicznego rysu. Inspiracje literaturą regionalną dają się zauważyć w odczytaniach toposu pastoralnego: jak w prozie Flannery O’Connor, naturalna sceneria bywa u Cormaca tłem najbardziej drastycznych zdarzeń. Ale ujęcia pastoralizmu w jego książkach dalekie są od jednoznaczności: Dziecię boże (1973), w którym wtopiony w krajobraz, żyjący zgodnie z rytmem natury nekrofil poluje na miłośników wypraw górskich, wywraca na nice najsilniej utrwalone pojęcia pastoralne, natomiast Suttree (1979), przywołując obrazy natury niemiłosiernie skażonej, a mimo to zdolnej do odrodzenia, wyraża rodzaj nostalgii za pastoralną rów- nowagą. McCarthy czerpie zarówno z nurtu gotyckiego w literatu- rze Południa, co najlepiej ilustrują powieści W ciemność i Dziecię boże, jak i z tradycji wielkich regionalnych powieści społecznych, czego dowodzi – porównywany do Ulissesa – Suttree. Na przykładzie odniesień do literatury Południa widać, jak McCarthy sytuuje swoją prozę względem literackich tradycji, a przede wszystkim jak przesuwa ich granice – bo ten aspekt jego twórczości znamionuje jej wyjątkowy charakter. To przesuwanie granic przejawia się najdobitniej w przedstawianiu przemocy. Po- wstało wiele opracowań na temat warunków historycznych, które sprzyjały rozwojowi kultury przemocy w południowych stanach Ameryki. W klasycznym już dziele z gatunku eseistyki historycz- nej, The Mind of the South (1941), J.W. Cash pisze, że kulturowe zręby Południa zostały ukształtowane przed powstaniem systemu plantacji w realiach pogranicza, w których postawy agresywne de- cydowały o jakości życia, a nierzadko o przetrwaniu pośród skraj- 4 Ibidem, s. 11. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Cormac McCarthy 11 nie zdeterminowanych „sąsiadów”: „istotą życia na pograniczu – każdym pograniczu – jest rywalizacja. A na pograniczu w połu- dniowych regionach rywalizacja przyjmowała formy szczególnie zatrważające – obowiązywała tu zasada walki oko za oko, spra- wy finansowe załatwiano w sposób daleki od cywilizowanego, na porządku dziennym były spekulacje”5. Gary M. Ciuba nakłada na tezę Casha antropologiczną interpretację mechanizmów spo- łecznej przemocy według René Girarda6. Wszakże powieści Cor- maca wpisują się w logiczne opisy dziejów bądź antropologiczne schematy tylko do pewnego stopnia i o wiele bardziej frapują te rzeczy, które w schematach się nie mieszczą. Vince Brewton pi- sze, że w literaturze Południa przemoc przejawia się najbardziej symptomatycznie w symbolicznych kulminacyjnych scenach, a Cormac od takiego ujęcia tematu odchodzi, pokazując przemoc jako zjawisko seryjne7 (aczkolwiek trudno nie uznać morderstwa niemowlaka w zakończeniu powieści W ciemność za symboliczną kulminację). Wypada zgodzić się z Brewtonem, ale należy wspomnieć o jeszcze jednej różnicy: w ważnych tekstach literatury Południa przemoc jest umotywowana, a u Cormaca nie. W powieści Willia- ma Faulknera Absalomie, Absalomie... (1936) główny bohater umiera z poderżniętym gardłem niczym szekspirowscy tyrani. W znanym opowiadaniu Flannery O’Connor „Trudno o dobrego człowieka” (1955) bandyta morduje trzypokoleniową rodzinę, pe- rorując o tym, jak zdradził go Chrystus. W Wybawieniu Jame- sa Dickeya (1970) gwałt analny, popełniony przez jednego męż- czyznę na drugim, wyraża ekstremalne różnice między kastami mieszkańców Południa. W osadzonych w tym regionie utworach McCarthy’ego najbardziej brutalni mordercy – trzej bandyci w po- 5 W.J. Cash, The Mind of the South, wstęp Bertram Wyatt-Brown (New York: Vintage, 1991), s. 12. 6 Gary M. Ciuba, Desire, Violence, and Divinity in Modern Southern Fic- tion: Katherine Anne Porter, Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Walker Percy (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2007), s. 16-25. 7 Vince Brewton, „The Changing Landscape of Violence in Cormac McCarthy’s Early Novels and the Border Trilogy”, [w:] Cormac McCarthy: Bloom’s Modern Critical Views, red. Harold Bloom (New York: Infobase, 2009), s. 64. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 Marek Paryż wieści W ciemność i Lester Ballard w Dziecięciu bożym – zabijają „bezmyślnie”, by przywołać jedno z wielu słów kluczy z Krwa- wego południka8. Z jednej strony teksty każą się domyślać, że zbrodnie mają związek z faktem, że miejsce ukształtowało spraw- ców, z drugiej – wzbudzają wątpliwości, czy winni bestialskich zbrodni, osobnicy o charakterach kompletnie nieprzeniknionych, w ogóle przynależą do ludzkiego, czyli społecznego, porządku. Toteż W ciemność i Dziecię boże (Strażnik sadu jest o wiele mniej drastyczny) jawią się jako „chore” fantazje przybrane w przera- żający sztafaż realności – albo na odwrót. W porównaniu z nimi Suttree’ego należy uznać za rzecz ze wszech miar osobną, wpro- wadzającą wątki egzystencjalistyczne i nigdzie indziej u Cormaca nieobecne na podobną skalę opisy uwikłań społecznych. W swojej twórczości z lat 80. i 90. McCarthy zasadniczo przewartościowuje inną amerykańską tradycję literacką, tę za- korzenioną w gatunku westernu9, który doczekał się w drugiej połowie XX wieku wielu ważnych wersji rewizjonistycznych. W epoce politycznego sceptycyzmu i postmodernistycznych po- szukiwań artystycznych tradycyjna westernowa wizja Ameryki, ufundowana na imperialnych fantazjach i sentymentach, musiała stać się przedmiotem krytycznych reinterpretacji10. O trawesta- cje westernu pokusili się E.L. Doctorow w Witajcie w Ciężkich Czasach (1960), Richard Brautigan w Potworze profesora Haw- kline’a (1974), William Burroughs w The Place of Dead Roads (1983), Ishmael Reed w Yellow Back Radio Broke Down (1969). Wydaje się jednak, że ich na poły zabawowe patenty fabularne nie sprzyjały pogłębionej refleksji historycznej. Rewizja historii bardziej przekonująco wypadła w książkach napisanych na modłę realistyczną: Małym Wielkim Człowieku Thomasa Bergera (1964) 8 We wstępnym opisie dzieciaka, bohatera tej powieści, czytamy: „Nie potrafi czytać ani pisać i już kiełkuje w nim pociąg do bezmyślnej przemocy”; Cormac McCarthy, Krwawy południk albo wieczorna łuna na zachodzie, przeł. Robert Sudół (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2010), s. 9. 9 Por. Barcley Owens, Cormac McCarthy’s Western Novels (Tucson: The University of Arizona Press, 2000). 10 Por. Amerykański western literacki w XX wieku. Między historią, fan- tazją a ideologią, red. Agata Preis-Smith, Marek Paryż (Warszawa: Czuły Bar- barzyńca, 2013). ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Cormac McCarthy 13 i Pochowaj me serce w Wounded Knee Dee Browna (1970), na- wiązujących do czasów wojen z Indianami. Postacie kowbojów odpoetyzował Larry McMurtry w znanej sfilmowanej powieści Na południe od Brazos (1985). Rewizjonistyczne narracje o ame- rykańskim Zachodzie, te eksperymentalne i te konwencjonalne, stanowią naturalne punkty odniesienia dla Krwawego południka. Na tle tych utworów dzieło Cormaca uderza swoją odrębnością. Autor Krwawego południka dokonał czegoś o wiele bardziej waż- kiego aniżeli rozmontowanie konwencji i obalenie zbudowanych na niej mitów – on rozbił mistykę westernu. Unikalny walor Krwawego południka, umożliwiający wnik- nięcie w mistyczny wymiar westernu, polega na połączeniu sty- lu, symboliki i kontekstu. Język tej powieści jest o wiele mniej przejrzysty niż na przykład zgoła minimalistyczny styl Dziecięcia bożego. Fabuła jest jak gdyby wchłaniana przez krwawe, maka- bryczne obrazy, które znaczą kolejne jej odsłony. Zresztą ewo- kowane obrazy już to prymitywnego, już to wymyślnego okru- cieństwa odgrywają podstawową rolę w tekście, który pozwala dotknąć historycznych wypadków wyobraźnią, ale nie ogarnąć rozumem. Nagromadzenie opisów nagłej i brutalnej śmierci nada- je fantasmagoryczny wymiar literackiej wersji wypadków, które dawno temu naprawdę rozegrały się na amerykańsko-meksykań- skim pograniczu. Apokaliptyczne obrazowanie, którego elemen- tem symptomatycznym, powtarzanym w nieskończoność, jest potwornie okaleczone ludzkie ciało – oskalpowane, zdekapitowa- ne, obdarte ze skóry itp. – nadaje treść powieściowej symbolice. Na pozór owa symbolika odwołuje się do tropu, który wybitny amerykański krytyk Richard Slotkin nazwał „odrodzeniem przez przemoc”. W swojej monumentalnej pracy Slotkin pokazał, że budowaniu i umacnianiu białych społeczności w Ameryce towa- rzyszyły akty przemocy wobec innych ras i że taka przemoc była jednym ze znaków nowego początku11. U McCarthy’ego trop od- rodzenia przez przemoc zostaje zrealizowany „połowicznie”, to znaczy jest przemoc, ale nie ma odrodzenia. W Krwawym połu- dniku biali osiągnęli taki poziom degeneracji, że żadne oczysz- 11 Richard Slotkin, Regeneration through Violence: The Myth of the Ameri- can Frontier, 1600-1860 (Middletown: Wesleyan University Press, 1973). ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 Marek Paryż czenie nie jest możliwe. Śmierć, którą zadają, logicznie prowadzi do ich własnej. Wyraźnie inne podejście do materii westernu znajdziemy w Trylogii Pogranicza. Bohaterowie Rączych koni i Przeprawy liczą sobie po szesnaście lat i znalazłszy się na życiowych rozsta- jach, postanawiają wyruszyć do Meksyku, gdzie każdy przeżywa serię perypetii, w których stawką nierzadko jest życie. Między powieściami nie ma bezpośrednich związków fabularnych, ale podobieństwo wątków nie budzi wątpliwości: obie książki to nar- racje o dojrzewaniu, uwarunkowanym przez doświadczenie straty i wykorzenienia, a symbolicznemu przejściu do męskości towa- rzyszy faktyczne przekroczenie granicy z Meksykiem, jawiącym się jako zgoła inny świat. W tym innym świecie, w swoistych oko- licznościach społecznych i geograficznych, niekiedy ekstremal- nych, kształtuje się i hartuje męskość amerykańskiego bohatera. Dwie pierwsze części trylogii spina w całość osadzona po II woj- nie światowej Sodoma i Gomora, w której John Grady Cole z Rą- czych koni i Billy Parham z Przeprawy powracają w głównych rolach. Ostatnia powieść trylogii nadaje cyklowi elegijny charak- ter, opowiadając o samotności archetypowych bohaterów Zacho- du i pokazując, jak ich świat przechodzi do historii, a przestrzeń egzystencjalna stopniowo znika. Cormac nie ogranicza się jednak do historycznej, społecznej i symbolicznej treści westernu, lecz bierze pod lupę strukturalne mechanizmy gatunku, kierując uwa- gę czytelnika na przykład na związki westernu z melodramatem. McCarthy na różne sposoby wykracza poza narracyjne wa- rianty zakorzenione w literackich kulturach regionów Stanów Zjednoczonych. Powtarzającym się w jego prozie rozwiązaniem, które sprzyja uwolnieniu tekstu z rygorów narzuconych przez właściwe dla danej tradycji gatunki i toposy, jest wykorzystanie wątków apokaliptycznych. Mocne apokaliptyczne akcenty poja- wiają się w powieści W ciemność; potem w Krwawym południ- ku wiążą się ściśle z metodami obrazowania – wszak porażają- ce sceny przemocy rozgrywają się na tle wrogiego człowiekowi krajobrazu, znaczonego spaloną słońcem ziemią, wyschniętymi drzewami, gołymi skałami, ruinami ludzkich osiedli, miastami pogrążonymi w degrengoladzie. Właśnie w nurt apokaliptyczny wpisują się dwie powieści Cormaca wydane po 2000 roku, róż- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Cormac McCarthy 15 ne gatunkowo, ale powiązane koncepcyjnie. To nie jest kraj dla starych ludzi, rzecz osadzona we współczesnych realiach amery- kańsko-meksykańskiego pogranicza, pokazuje, jak w dzisiejszych czasach może ujawnić się odwieczne zło człowieka, doprowadza- jąc do upadku całego gatunku. Z kolei Droga to narracja fanta- styczna, nasuwająca wniosek poniekąd przeciwny przez impli- kację, że rodzaj ludzki może się podźwignąć po doświadczeniu skrajnego upodlenia. Rzecz jasna ulokowanie powieści McCarthy’ego na mapie amerykańskich tradycji literackich daje ograniczone pojęcie o bo- gactwie inspiracji, motywów i problemów odzwierciedlonych w tej prozie. Krytycy podkreślają pokrewieństwo utworów Cor- maca z dziełami fundamentalnymi w historii literatury amery- kańskiej, począwszy od Moby Dicka (1851), ale nie rzadziej piszą o odwołaniach filozoficznych od Platona przez Nietzschego do Camusa12, o usytuowaniu twórczości Cormaca względem naj- ważniejszych modeli powieści: realizmu, modernizmu i postmo- dernizmu, o ujęciach materii historycznej, o problematycznych przedstawieniach płci i rasy (jeden z zarzutów kierowanych pod adresem pisarza dotyczy mało skomplikowanych postaci kobie- cych) i wielu innych tematach. Mimo licznych tropów interpretacyjnych książki McCar- thy’ego układają się w spójny projekt literacki, przy czym do sedna owego projektu mogą prowadzić czytelnika różne ścieżki. Powieści nie wynikają jedna z drugiej, tylko są wzajemnie powią- zane na zasadzie homologii stylu, symboliki i tematyki. Począw- szy od Strażnika sadu, pisarz ewidentnie polega na archetypach, które wyznaczają ważne paralele między poszczególnymi utwo- rami. Co ciekawe, właśnie metody dopasowania archetypów do określonych powieściowych kontekstów pozwalają wyróżnić dwa modele tekstu, między którymi oscylują narracje autora Drogi. Otóż różnica między tymi modelami wynika z tego, czy – lub w jakim stopniu – archetypy są umotywowane przez kontekst. Zatem z jednej strony mamy wariant, gdzie los bohaterów o ry- 12 Por. Steven Frye, „Histories, Novels, Ideas: Cormac McCarthy and the Art of Philosophy”, [w:] The Cambridge Companion to Cormac McCarthy, red. Steven Frye (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), s. 3-11. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 Marek Paryż sach archetypowych jest uwarunkowany społecznie, historycznie, geograficznie, a z drugiej taki, w którym postacie archetypowe można z łatwością wyabstrahować z ich kontekstu i przetranspo- nować do innych. Wszak nie ma kontekstowego umotywowania dla bandytów-kanibali w powieści W ciemność, sędziego Holdena w Krwawym południku albo Chigurha w To nie jest kraj..., i nie powinien nas zmylić fakt, że wszyscy doskonale odnajdują się w światach przedstawionych tych powieści. W swoich utworach Cormac zestawia w różnych proporcjach konkret rzeczywistości i uniwersalność symboliki, wyjąwszy Drogę, którą można odczy- tywać jako kulminację modelu uniwersalnego. McCarthy po raz pierwszy zagościł na naszym rynku wydaw- niczym w końcówce lat 90., kiedy ukazały się przekłady Rączych koni i Przeprawy, notabene przechodząc bez echa. Słowem, pisarz uznawany już wtedy za oceanem za współczesnego klasyka zali- czył nad Wisłą falstart. Od tamtej pory trzeba było czekać blisko dekadę, by autor Krwawego południka szerzej i na dłużej zaist- niał w świadomości polskich czytelników. Przełomem okazały się przekłady powieści To nie jest kraj... i Droga, oba z 2008 roku13, na fali rosnącej światowej popularności autora po oscarowej ekra- nizacji pierwszego utworu i Pulitzerze dla drugiego. Można po- wiedzieć, że obecnie trwa w Polsce swoisty festiwal Cormaca: szybko nadrobiliśmy zaległości i mamy już przekłady wszystkich jego powieści oraz jednego dramatu. Jak na rodzime warunki dużo się o nim dyskutuje w mediach. Od kilku lat istnieje polska strona internetowa poświęcona pisarzowi, fachowo i na bieżąco redagowana. To dobry moment, żeby oddać w ręce czytelników pierwsze w języku polskim całościowe krytyczne opracowanie twórczości literackiej Cormaca McCarthy’ego. 13 Mowa o przekładzie To nie jest kraj dla starych ludzi autorstwa Rober- ta Bryka (Warszawa: Prószyński i S-ka, 2008). W 2014 roku ukazało się nowe tłumaczenie tej powieści w wykonaniu Roberta Sudóła (Kraków: Wydawnictwo Literackie). ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Alicja Piechucka Dawno temu w Tennessee albo ubodzy krewni Emersona (Strażnik sadu) O ile dla mieszkańców bardziej rozwiniętych części USA kry- zys lat 30. był szokiem, o tyle na terenach stanowiących scene- rię debiutanckiej powieści Cormaca McCarthy’ego stał się raczej potwierdzeniem istniejącego stanu rzeczy. Od pierwszych stron Strażnika sadu (1965) zdajemy sobie sprawę, że bieda wrosła w miejscowy krajobraz tak samo jak plantacje bawełny i tytoniu. Wschodnią granicę „stanu ochotników” – bo taki przydomek zy- skało Tennessee – wyznaczają Appalachy, w których nawet dziś warunki życia często niewiele różnią się od tych opisanych przez McCarthy’ego. To właśnie u podnóża gór mieści się powieściowa wioska o wdzięcznej nazwie Czerwona Gałąź. W wiosce lub w jej okolicach mieszkają Arthur Ownby, Marion Sylder i John Wesley Rattner, trzej protagoniści Strażnika sadu. W roku Wielkiego Kryzysu drugi z nich zatrudnił się przejściowo u miejscowego po- tentata, „którego majątek składał się z tuzina skleconych naprędce chat”1. Drewniane domy „tchnęły taką nietrwałością i przypadko- wością, jakby osadziła je tam cofająca się powódź”2, a „gangreno- wate pleśnie wżerały się w fundamenty, zanim porządnie przybito dachy”3. Można było odnieść wrażenie, „jakby po kolei zżerała te rudery straszliwa zaraza”4. Lokatorzy tych rozpadających się 1 Cormac McCarthy, Strażnik sadu, przeł. Michał Kłobukowski (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2010), s. 5. 2 Ibidem, s. 12. 3 Ibidem. 4 Ibidem. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 Alicja Piechucka chat w tragiczny sposób dopasowali się do ponurej scenografii, w której przyszło im żyć: „godzinami przesiadywali na brzegach werand, bosi i obszarpani, podobni do ofiar jakiejś okropnej kata- strofy, i gapili się na nieszczęsną krainę, a w ich twarzach nie było nadziei, zdumienia ani rozpaczy”5. O nędzy miejscowej ludności opowiada McCarthy w sposób poruszający, ale daleki od epato- wania czy taniej czułostkowości. Potrafi natomiast wykazać się poczuciem humoru, które uderza w tej skądinąd niewesołej histo- rii. I tak w miejscowej karczmie Pod Zieloną Muchą jeden z by- walców popularnego przybytku zabawia pozostałych opowiastką o „dyżurnej kości do gotowania zupy”6, którą okoliczne gospo- dynie przekazują sobie niczym pałeczkę w kulinarnej sztafecie. Dzieje się tak do czasu, gdy jedna z nich niebacznie postanawia wykorzystać kość do przyrządzenia potrawy z grochu. Przemoc, o której murzyński aktywista H. Rap Brown powie- dział kiedyś, że „jest równie amerykańska jak placek z wiśnia- mi”7, stała się jednym ze znaków firmowych prozy McCarthy’ego, i być może także jednym z wyznaczników jej amerykańskości. Na przykład Krwawy południk spełnia zawartą w tytule straszną obietnicę, każąc czytelnikowi obcować z okrucieństwem i depra- wacją niemal na każdej stronie. W tym kontekście Strażnik sadu wydaje się powieścią dużo mniej brutalną. Jedynym właściwie – jeśli nie liczyć bójek, pobić czy strzałów staruszka broniącego się przed policją – aktem przemocy jest rozpoczynające całą historię zabójstwo ojca Johna Wesleya Rattnera, którego dokonał Marion Sylder. Choć opisane przez McCarthy’ego w dość naturalistyczny sposób, nie ma jednak zbrodniczego charakteru, ponieważ Sylder działa w obronie własnej, a Rattner senior to najbardziej szemrana postać w Strażniku sadu, oszust i złodziej gotów zabić dla zysku, „konkretne” ucieleśnienie zła, jego „awatar”8. 5 Ibidem, s. 12-13. 6 Ibidem, s. 28. 7 Robert Andrews, The New Penguin Dictionary of Modern Quotations (London: Penguin Books, 2000), s. 55. Przekłady z opracowań anglojęzycznych pochodzą od autorki artykułu. 8 Lydia R. Cooper, „McCarthy, Tennessee, and the Southern Gothic”, [w:] The Cambridge Companion to Cormac McCarthy, red. Steven Frye (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), s. 42. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Dawno temu w Tennessee 19 Śmierć Kennetha Rattnera staje się punktem wyjścia dla opi- sywanych przez McCarthy’ego wydarzeń. To właśnie ona czyni z sędziwego Arthura Ownby’ego „strażnika”, który niewzrusze- nie, z trudną do wytłumaczenia sumiennością pilnuje przypad- kiem znalezionych przez siebie zwłok, ukrytych przez Syldera w zbiorniku na insektycydy w opuszczonym jabłoniowo-brzo- skwiniowym sadzie. Ownby nie wie, kim był zmarły, podobnie jak nie wie tego sam Sylder. Związku obu mężczyzn z tajemniczym zniknięciem ojca nie domyśla się też młody Rattner, któremu mat- ka, nieświadoma prawdziwego charakteru idealizowanego przez siebie męża, kazała obiecać, że odszuka i ukaże zabójcę. Paradok- salnie to właśnie Ownby i Sylder, pełniący w powieści rolę „mę- skiego autorytetu”9, zastąpią ojca pozbawionemu takiego wzorca chłopcu, „kształtując [jego] tworzący się rdzeń moralny”10. Ra- zem staną się czymś w rodzaju duchowej rodziny, nieformalnej i niespokrewnionej. Wiek trójki bohaterów stanowi o gradacji po- koleniowej: Ownby staje się dziadkiem, John Wesley wnukiem, a Sylder ojcem lub starszym bratem. Gdy w finale Strażnika sadu młody Rattner odwiedza grób matki, dotyka „kamienia z wyry- tym napisem, mniej rzeczywistego niż zapach drzewnego dymu albo smak wina, którym częstował go starzec”11, a na ruiny ro- dzinnego domu patrzy ze świadomością, że „to i tak nigdy nie był jego dom”12. W eseju poświęconym związkom McCarthy’ego z literackim nurtem naturalistycznym Eric Carl Link przypomina, że chwalebne drogi do apoteozy wyznaczone przez Winthropa, Franklina, Emersona i innych zakładają istnienie elementarnej uniwersalnej harmo- nii, pewnego porządku – moralnego, strukturalnego lub jednego i drugie- go – którym rządzi się kosmos. Przełożenie tego kosmicznego optymizmu na amerykańskie doświadczenie pozwoliło stworzyć wizję Ameryki jako miejsca naprawdę wyjątkowego, a dowodem na wyjątkowość amerykań- skiego losu miały być możliwości otwierające się przed Amerykanami i ich sukcesy. Cormac McCarthy, podobnie jak inni amerykańscy pisarze naturaliści, zdecydowanie kwestionuje ten optymizm. Idealistyczne wizje 9 Ibidem, s. 44. 10 Ibidem. 11 McCarthy, Strażnik sadu, s. 292. 12 Ibidem, s. 291. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 20 Alicja Piechucka wspomnianych wcześniej amerykańskich filozofów stoją w sprzeczności z ludzkim doświadczeniem w świecie zdominowanym przez niepewność, rozkład, amoralność i przemoc13. Przed bohaterami Strażnika sadu świat nie stoi otworem, a ich ży- cie jest zaprzeczeniem amerykańskich mitów o „możliwościach” i „sukcesach”. W Czerwonej Gałęzi szczytem luksusu jest „świe- żej daty dostatek, nabyty za zaliczeniem pocztowym według za- mówień z katalogu: porcelanowe lampy, linoleum na podłodze i grzejnik Ciepły Ranek”14. McCarthy tworzy sugestywny obraz zamieszkanej przez skromnych farmerów i robotników amery- kańskiej prowincji, z wpisanymi w jej życie biedą, tandetą i bez- nadzieją. Oczom czytelnika ukazują się zakurzone drogi, stacje benzynowe, małe, obskurne, przyozdobione reklamami sklepiki, gdzie popija się coca-colę, siedząc na skrzynkach, i gdzie kupowa- nie podstawowych towarów na kredyt jest na porządku dziennym, oraz marne gospody, w których każdy pretekst do bójki jest dobry. Za podkład muzyczny służą dźwięki bandżo lub szafy grającej. W drewnianych domach przy świetle lamp naftowych wertuje się wciąż te same numery czasopism. Starcy siedzą na werandach lub zbierają się w sklepie, będącym centrum miejscowego życia. Mia- rą tego, w jak trudnych czasach – i trudnym miejscu – rozgrywa się akcja Strażnika sadu, może być wzmianka o licznych samobój- stwach w pobliskim mieście Knoxville. Marzenie o lepszym życiu próbuje zrealizować Marion Syl- der: gdy po pięciu latach tajemniczej nieobecności wraca w 1934 roku w rodzinne strony, miejscowi z trudem rozpoznają go w do- brze ubranym, poruszającym się eleganckim samochodem niezna- jomym. McCarthy z goryczą opisuje go jako „zamożnego syna, który wrócił bez gałązki oliwnej, za to z pieniędzmi w twardej mo- necie i papierach, dającego początek erze dobrobytu, utopii fundo- wanych trunków”15. Pieniędzy tych nie starcza jednak na długo. Sylder, który pracował jako cieśla, by porzucić to zajęcie na rzecz nielegalnego handlu alkoholem, zmuszony jest zatrudnić się jako 13 Eric Carl Link, „McCarthy and Literary Naturalism”, [w:] The Cam- bridge Companion to Cormac McCarthy, s. 157. 14 McCarthy, Strażnik sadu, s. 127. 15 Ibidem, s. 34. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Dawno temu w Tennessee 21 robotnik w fabryce. Wkrótce jednak powraca do alkoholowego procederu, który zaprowadzi go w finale powieści do więzienia. Sylder jawi się jako smętne wcielenie Gatsby’ego bez posiadłości na Long Island i majątku. Nie wydaje wystawnych przyjęć; musi mu wystarczyć zabawa w miejscowej gospodzie i towarzystwo znajomych przyzwyczajonych nie do szampana, lecz do „wina je- żynowego z butelki po jakiejś miksturze do nacierania”16. Próbuje uczciwej pracy, tak jak Gatsby próbował początkowo zrealizować Franklinowski model życia godziwego, mającego prowadzić do sukcesu. Historia Syldera jest parodią amerykańskiego snu, który już w powieści Fitzgeralda został zakwestionowany. Tam jednak bohaterowi przypadła w udziale przynajmniej materialna namiast- ka marzenia w postaci bogactwa i luksusu; Sylder nie może liczyć nawet na to. Gdy w jednej z końcowych scen powieści Arthur Ownby pyta Johna Wesleya, jak widzi swoją przyszłość, chłopiec reaguje sceptycznie. Ownby stwierdza: „Młodemu zawsze ciężko zacząć. Widzi mi się, że dzisiej jest wiele sposobów, żeby zarobić pieniądze, nie tak jak za mojej młodości, bo wtenczas o gotówkę było trudno”17. W jego słowach zdaje się tlić resztka wiary w ame- rykański sen, który jednak w jego przypadku się nie sprawdził. Próba stabilizacji poprzez małżeństwo i prowadzenie własnego gospodarstwa nie powiodła się: Ownby dożył sędziwego wieku w samotności i ubóstwie. Ważnym i zarazem ambiwalentnym elementem symboliki powieści jest samochód, związany z przedstawioną w Strażni- ku sadu klęską amerykańskiego mitu sukcesu. Nie bez powodu w domu Syldera „na szafce w kącie stało trofeum: autko z brązu na skrzyneczce z orzecha włoskiego”18. W całej powieści przewijają się obrazy drogi i jazdy samochodem oraz dokładne opisy pracy auta. „Nowiuteńki dwudrzwiowy ford, lśniący czarnym lakie- rem”19, którym Marion Sylder zajeżdża przed miejscową gospodę, to osiągnięcie amerykańskiej myśli technicznej, symbol prosperi- ty i mobilności. Miejscowych zadziwia prędkość, jaką ford może 16 Ibidem, s. 19. 17 Ibidem, s. 271. 18 Ibidem, s. 134. 19 Ibidem, s. 15. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 22 Alicja Piechucka rozwinąć, a wspólników Syldera w alkoholowym przedsięwzię- ciu zachwyca zarówno sam wóz, jak i trudność, jaką tak szybkie auto mogłoby sprawić stróżom prawa podczas pościgu. Zarazem jednak to właśnie ten samochód stanowi dla Kennetha Rattnera pokusę tak dużą, że gotów jest dla niego zabić. Auto jest też na- rzędziem nielegalnej pracy Syldera, który przewozi nim bimber, i bezpośrednią przyczyną jego aresztowania, gdy maszyna zawo- dzi za sprawą wypełniającej bak „chrzczonej” benzyny. Samochód łączy się nierozerwalnie z motywem drogi, rów- nież par excellence amerykańskim. Podobnie jak motywy wę- drówki i migracji, pojawia się on w powieści McCarthy’ego, także w wydaniu ironicznym, gdy mowa o tym, że mieszkańcy ubogich domów w Czerwonej Gałęzi „przychodzili i odchodzili bez baga- żu, jak wędrowne ptaki, a każda następna rodzina niczym nie róż- niła się od poprzedniej”20. Droga okazuje się metaforą życia, gdy jazda samochodem staje się dla Syldera okazją do reminiscencji. Dla bohaterów McCarthy’ego istotne są ruch, mobilność i zwią- zana z nimi potrzeba wolności i przestrzeni. Perypatetykiem jest Ownby, bez przerwy przemierzający okolicę, ale także John Wes- ley, który w tajemnicy przed matką odbywa nocne eskapady. Ten pierwszy zostaje zresztą z czasem zmuszony do wędrówki. Poru- szająca jest odyseja jego i jego psa, wygnanych z domu, starych, biednych, umęczonych. Kończy się wstrząsającą sceną aresztowa- nia, w której funkcjonariusz, głuchy na prośby starca, nie pozwa- la mu zabrać psa, a bezradne zwierzę usiłuje gonić odjeżdżający samochód. Podjęta wcześniej przez Ownby’ego próba opuszcze- nia własnego domu i zamieszkania w bardziej odludnym zakątku, gdzie, jak sądzi, policji trudniej będzie go znaleźć, jest w jakimś sensie wyrazem wierności amerykańskiemu przekonaniu, że mo- bilność umożliwia rozpoczęcie wszystkiego od nowa. Ta myśl przyświeca też zapewne kolegom Johna Wesleya, którzy opusz- czają rodzinny stan, i jemu samemu, gdy idzie w ich ślady. Choć po kilku latach Rattner junior odwiedza Czerwoną Gałąź w ostat- nim rozdziale powieści, czytelnik odnosi wrażenie, że dwudzie- stojednoletni już teraz mężczyzna jest w niej tylko przejazdem. 20 Ibidem, s. 13. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Dawno temu w Tennessee 23 Strażnika sadu – z jego obrazem kryzysu, by nie powiedzieć klęski amerykańskich mitów i ideałów – trudno rzecz jasna uznać za powieść optymistyczną, niemniej jednak literacki debiut McCar- thy’ego odwołuje się do wizji Ralpha Waldo Emersona w stopniu być może większym, niż chce to przyznać Link. W Strażniku sadu pobrzmiewają echa filozofii transcendentalistycznej – nie tylko w wydaniu mędr ca z Concord, lecz także najważniejszego z jego uczniów, Henry’ego Davida Thoreau – filozofii, na którą składa się przecież znacznie więcej niż tylko standardowo z nią kojarzony optymizm. Echa transcendentalizmu uwidaczniają się szczególnie w dwóch aspektach powieści McCarthy’ego: w obrazie natury oraz w przedstawieniu nonkonformistycznej postawy wobec życia. W eseju „Przyroda”, którego publikacja w 1836 roku wyzna- cza niemal oficjalnie moment narodzin filozofii transcendentali- stycznej, Emerson podkreśla znaczenie bezpośredniego kontaktu z naturą. We właściwy stosunek do przyrody wpisana jest umie- jętność patrzenia na nią, a tę, zdaniem amerykańskiego filozofa, naprawdę dobrze opanowały dzieci oraz ci, którzy dorastając, nie utracili dziecięcej świeżości i głębi postrzegania. W konsekwencji „obcowanie z niebem i ziemią staje się częścią codziennego pokar- mu”21. Takim kimś jest w Strażniku sadu Arthur Ownby, samotny mieszkaniec samotnej chaty. „By wejść w samotność, człowiek po- trzebuje w tej samej mierze oddalić się od swego domostwa, jak i od społeczności” – głosi Emerson i dodaje: „gdyby człowiek wolał być samotny, dozwólcie mu patrzeć na gwiazdy”22. Izolacja Own- by’ego jest wypadkową okoliczności życiowych i jego nonkonfor- mistycznego charakteru. Siedząc w nocy przed domem, od którego często „oddala się”, by przemierzać okoliczne tereny, Ownby „spod okapu śledził ruchy gwiazd”23. Fragment, z którego pochodzi cytat, otwiera fraza „Arthur Ownby patrzył ze swojej werandy”24, a koń- czy fraza prawie identyczna: „Arthur Ownby patrzył z werandy”25. 21 Ralph Waldo Emerson, Wybór pism, przeł. Zofia Koenig (Łódź: Wydaw- nictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2010), s. 14. 22 Ibidem, s. 13. 23 McCarthy, Strażnik sadu, s. 24. 24 Ibidem. 25 Ibidem. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 24 Alicja Piechucka Powieść wielokrotnie ukazuje starca uważnie przyglądającego się naturze lub wsłuchanego w jej dźwięki, które „tajemniczym sposo- bem docierały do jego uszu”26. Ownby poświęca czas na kontemplację krajobrazów, któ- re przecież doskonale zna, zdolny dostrzec niezwykłość pozor- nie zwykłego pejzażu, którą skądinąd McCarthy też wydobywa w powieści mistrzowskimi, pieczołowitymi opisami, pełnymi cie- pła i czułości. W dzieciństwie bohater został namaszczony przez szamankę, w której żyłach płynęła murzyńska krew, i otrzymał od niej „dar widzenia” pozwalający „dojrz[eć] to, co pospólstwo prześlepi”27, i mający być może coś wspólnego z intuicją, której znaczenie i nadrzędność wobec tego, co racjonalne, podkreśla Emerson. Z biegiem lat Ownby stał się „obserwatorem pór roku oraz ich dzieł”28, umiejącym czytać język natury i przewidywać pogodę, spełnieniem słów Emersona o tym, że „życie w harmonii z przyrodą, umiłowanie prawdy i cnoty oczyści oczy, by zrozu- miały tekst przyrody”29. Ownby, którego atrybutem jest „hiko- rowy kij” udekorowany „czarnoksięskimi znakami”30, zdaje się zresztą mieć niemal magiczną władzę nad naturą: Starzec podniósł róg. Jego chrapliwy ryk rozległ się pośród górskich zbo- czy, powtarzany wielokrotnym echem, uciszając nocne ptaki, nakazując milczenie żabom w rzeczce, roznosząc się po całej dolinie, aż przycichł w niej i przez mgnienie trwał, wątły i czysty niczym nuta dzwonu, zanim noc znów rozbrzmiała psim kanonem, bolesnym zawodzeniem widmowych ogarów opłakujących własny zgon31. Umiejętność właściwego patrzenia na przyrodę wyrabia też sobie John Wesley: „Kiedy już trochę poleżał w łóżku, dostrzegał w ciemnościach nawet żołędzie wśród gałęzi dębów na podwór- ku”32. W domu Rattnerów, w którego zakamarkach żyją przeróżne owady, natura i świat ludzki zdają się wzajemnie przenikać. Choć 26 Ibidem, s. 54. 27 Ibidem, s. 71. 28 Ibidem, s. 108. 29 Emerson, Wybór pism, s. 31. 30 McCarthy, Strażnik sadu, s. 57. 31 Ibidem, s. 56-57. 32 Ibidem, s. 77. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Cormac McCarthy
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: