Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00413 007236 15925253 na godz. na dobę w sumie
Czarno-biała fotografia cyfrowa - ebook/pdf
Czarno-biała fotografia cyfrowa - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 225
Wydawca: Burda Książki Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-7596-245-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> poradniki >> fotografia
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Michael Freeman opisuje wszystkie aspekty ponadczasowej sztuki fotografii czarno-białej: od jej najwybitniejszych przedstawicieli po zastosowanie w erze cyfrowej. Dzięki technologii cyfrowej fotografia czarno-biała stała się dostępna dla każdego. Michael Freeman pokazuje, jak tworzyć fascynujące zdjęcia czarno-białe. Analizując prace uznanych mistrzów, autor próbuje odpowiedzieć na pytanie, jak świat cyfrowych barw przekłada się na skalę szarości. Dowiedzcie się, jak najlepiej kontrolować konwersję koloru na czerń i biel, jak uzyskać ostre, wyraziste odbitki i jak odtworzyć wygląd i fakturę klasycznych papierów do fotografii czarno-białej – opisano tu wszystkie techniki obróbki, które mogą wam się przydać .Odkryjcie niezliczone możliwości tworzenia kreatywnych, czarno-białych zdjęć. Niezależnie od tego czy chcecie odtworzyć stonowany wygląd starych fotografii, stworzyć wysokiej jakości artystyczne odbitki, czy przystosować pliki do zamieszczenia w Internecie, w tej książce uznanego mistrza fotografii Michaela Freemana znajdziecie najbardziej aktualne i wydajne techniki oraz pomocne informacje.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

(cid:116)(cid:112)(cid:106)(cid:111)(cid:104)(cid:108)(cid:115)(cid:234)(cid:109)(cid:121)(cid:108)(cid:108)(cid:116)(cid:104)(cid:117) CZARNO-BIAŁA (cid:119)(cid:149)(cid:132)(cid:142)(cid:151)(cid:156)(cid:134)(cid:157)(cid:145)(cid:156)(cid:234)(cid:147)(cid:146)(cid:149)(cid:132)(cid:135)(cid:145)(cid:140)(cid:142)(cid:234)(cid:137)(cid:146)(cid:151)(cid:146)(cid:138)(cid:149)(cid:132)(cid:137)(cid:132) P R A K T Y C Z N Y P O R A D N I K F O T O G R A FA Czarno- -biała fotografia cyfrowa M I C H A E L F R E E M A N Tytuł oryginału: The Complete Guide to Black White Digital Photography First published in the United Kingdom in 2009 by: I L E X 210 High Street, Lewes East Sussex BN7 2NS www.ilex-press.com Copyright © 2009 The Ilex Press Limited Publisher: Alastair Campbell Creative Director: Peter Bridgewater Rights Director: Roly Allen Managing Editor: Chris Gatcum Senior Editor: Adam Juniper Art Director: Julie Weir Designers: Chris and Jane Lanaway Senior Designer: Emily Harbison Wydanie polskie: Wydawnictwo G+J RBA Sp. z o.o. Co. Spółka Komandytowa Licencjobiorca National Geographic Society ul. Wynalazek 4, 02-677 Warszawa Dział handlowy: tel. 022 640 07 25 e-mail: handlowy@nationalgeographic.pl Sprzedaż wysyłkowa: tel. 022 607 02 62 Tłumaczenie: Kalina Iwanek, Maciej Jabłoński / Quendi Redakcja: Anna Stawińska / Quendi Konsultacja: Marcin Trzciński / Quendi Koordynacja: Anna Gimlewicz / Quendi Korekta: Marcin Żuk Projekt okładki: Natalia Baranowska Redaktor prowadzący: Małgorzata Zemsta Redaktor techniczny: Mariusz Teler Skład i łamanie: TYPO Marek Ugorowski Copyright for Polish edition © 2010 National Geographic Society. All rights reserved. National Geographic i żółta ramka są zarejestrowanymi znakami towarowymi National Geographic Society. ISBN 978-83-7596-245-1 Zdjęcia na okładce: (przód) Getty Images / FPM, (skrzydełko) Shutterstock, Getty Images / FPM; (tył) Getty Images / FPM (4), (skrzydełko) Horst P. Horst / Corbis (2) Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw autorskich. www.nationalgeographic.pl SPIS TREŚCI WPROWADZENIE ROZDZIAŁ 1 TRADYCJA FOTOGRAFII CZARNO-BIAŁEJ MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH TRADYCJA FOTOGRAFII DŁUGOŚĆ FALI I CZUŁOŚĆ OKA CZERŃ I BIEL JAKO NORMA MONOCHROMATYZM W FOTOGRAFII I W MALARSTWIE WYBÓR FOTOGRAFA USUWANIE KOLORU KSZTAŁT STRUKTURA NIUANSE TONALNE OBJĘTOŚĆ I FORMA FAKTURA INTERPRETACJA WŁAŚCIWOŚCI FILMU 6 8 10 16 22 24 32 36 44 46 48 50 52 54 58 62 ROZDZIAŁ 2 CYFROWA FOTOGRAFIA CZARNO-BIAŁA MATRYCA MONOCHROMATYCZNA 68 70 NAŚWIETLANIE LINIOWE PROBLEM PRZYCIĘCIA HISTOGRAMU SZUM, GŁĘBIA KOLORU I CIENIOWANIE PODCZERWIEŃ OBRÓBKA ZDJĘĆ: ORGANIZACJA PRACY SILVER EFEX PRO PODSTAWOWA OBRÓBKA 72 74 76 82 90 94 96 KONWERSJA BARW NA ODCIENIE SZAROŚCI 104 CZEGO UCZĄ NAS FILTRY DOMYŚLNE KONWERSJE REGULACJA BARWY ODWRACANIE JASNOŚCI REGULOWANIE KONTRASTU ZA POMOCĄ BARWY BARWA A GŁĘBIA I ATMOSFERA BARWA W ZDJĘCIACH ROŚLINNOŚCI SKÓRA KONKRETNE KOLORY PRACA Z BARWAMI DOPEŁNIAJĄCYMI PRACA Z BARWAMI SĄSIADUJĄCYMI PRACA Z NIUANSAMI ROZDZIAŁ 3 TWÓRCZE WYBORY CZARNO-BIAŁE SPOJRZENIE ZAKRES ŚWIATŁA: ANSEL ADAMS I WESTONOWIE DŁUGI ZAKRES SZAROŚCI: PAUL STRAND 106 108 110 112 114 116 120 122 126 128 130 136 138 140 144 146 PÓŁTONY WYSOKI KONTRAST NISKI KONTRAST W STRONĘ CIENIA: BILL BRANDT I DON MCCULLIN NISKA TONACJA WYSOKA TONACJA I GRAFIKA: HARRY CALLAHAN I EIKOH HOSOE WYSOKA TONACJA CYFROWY SYSTEM STREFOWY HDR W FOTOGRAFII CZARNO-BIAŁEJ MAPOWANIE TONÓW BEZ HDR DOMINANTY DAWNE TECHNIKI OBRÓBKI ROZDZIAŁ 4 ODBITKI I ICH PREZENTACJA MISTRZOWIE ODBITEK 148 150 154 156 158 160 162 166 174 182 184 186 188 190 KONTROLA ZA WSZELKĄ CENĘ: W. EUGENE SMITH 194 DRUK CYFROWY OPRAWA I RAMY WIESZANIE I OŚWIETLANIE ZDJĘĆ 196 198 202 ROZWIĄZANIE DOPASOWANE DO POTRZEB 208 LIMITOWANE EDYCJE KSIĄŻEK FOTOGRAFIA CZARNO-BIAŁA NA STRONIE INTERNETOWEJ 210 214 218 SŁOWNICZEK INDEKS 220 BIBLIOGRAFIA I PRZYDATNE ADRESY 224 WPROWADZENIE Wśród sztuk wizualnych fotografia czarno-biała zajmuje wyjątkowe miej- sce, co jest zaskakujące, biorąc pod uwagę jej oczywistość w świecie foto- grafii. W tej książce spróbuję podważyć ugruntowaną pozycję fotografii czarno-białej, w czym pomogą mi zupełnie nowe zasady gry, jakie wpro- wadziła fotografia cyfrowa. Dlaczego ugruntowana? Ponieważ w ciągu ponad stu ostatnich lat fotografia czarno-biała tak mocno utrwaliła się jako najstarsza tradycja fotograficzna, że jej racja bytu kwestionowana jest bardzo rzadko. Dla wielu – może nawet większości – ludzi fotografia czarno-biała po prostu „jest”. Skończyłem właśnie po raz kolejny czytać książkę Iana Jeffreya o historii fotografii (Photography: A Concise History), która ukazała się nakładem wydawnictwa Thames Hudson, w serii World of Art (Świat Sztuki). Autor jedynie trzy strony z 240 poświęca fotografii barwnej – tak ważne miejsce zajmuje jego zdaniem fotografia czarno-biała. Nie jest to podejście odosob- nione, ale żeby znaleźć dla niego uzasadnienie, nie wystarczy stwierdzić, że fotografia czarno- -biała ma dłuższą historię niż barwna. Takiego wytłumaczenia nie da się też obronić we współczesnym świecie fotografii cyfrowej, w którym fotograf staje przed wyborem pomiędzy kolorem a szarością. Jest tak za każdym razem, kiedy postanawia obrobić zdjęcie na komputerze. Wydaje się, że większość fotografów robiąc zdjęcia albo je edytując, przebywa tylko i wyłącznie w świecie fotografii, a tylko niewielu rozpatruje swoją pracę w szerszym kontekście – kontekście sztuki. Napisałem „wydaje się”, ponieważ nie da się tego zmierzyć; co do jednego nie ma jednak wątpliwości: we wszystkich książkach i dyskusjach na temat fotografii odwołania do malarstwa czy innych sztuk wizualnych są rzadkością. Jest to trochę dziwne, żeby nie powie- dzieć krótkowzroczne, ale tak wygląda rzeczywistość naszego fotograficznego świata. Tę sytu- ację można uzasadniać względami historycznymi, a nawet filozoficznymi. W drugą stronę sytuacja wygląda trochę inaczej: nieskrępowana sztuka dużo chętniej odwołuje się do fotografii. Stosunkowo nowym zjawiskiem, które wielu fotografów przyjmuje z irytacją, jest zawłaszczenie fotografii przez artystów, którzy nie myślą o sobie głównie jako o fotografach. Inaczej mówiąc, współczesna sztuka częściej wkracza na terytorium fotografii niż odwrotnie. Właśnie to wyraźne poczucie, że fotografia stanowi odrębny, zamknięty świat, pozwala nam tak swobodnie podchodzić do czerni i bieli. Fotografia czarno-biała towarzyszyła nam po prostu od zawsze. Jednak teraz wszystko zaczęło się zmieniać i właśnie o tym chcę opowiedzieć w tej książce. 7 MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH 10 CZERŃ I BIEL JAKO NORMA 24 USUWANIE KOLORU 44 NIUANSE TONALNE 50 INTERPRETACJA 58 TRADYCJA FOTOGRAFII 16 MONOCHROMATYZM W FOTOGRAFII I W MALARSTWIE 32 KSZTAŁT 46 OBJĘTOŚĆ I FORMA 52 WŁAŚCIWOŚCI FILMU 62 DŁUGOŚĆ FALI I CZUŁOŚĆ OKA 22 WYBÓR FOTOGRAFA 36 STRUKTURA 48 FAKTURA 54 ROZDZIAŁ 1 TRADYCJA FOTOGRAFII CZARNO-BIAŁEJ Fotografia cyfrowa zmieniła możliwości wykonywania czarno-białych zdjęć. Najważniejszą różnicą pomiędzy kliszą i matrycą jest to, że obecnie można otrzy- mać zarówno czarno-białe, jak i kolorowe zdjęcie z tego samego ujęcia, bez konieczności podejmowania decyzji, jaki film włożyć do aparatu. Dlatego większość publikacji omawiających temat czarno-białej fotografii cyfrowej sku- pia się na kwestiach praktycznych – sposobach konwersji, dopasowania kanałów w celu zmiany jasności kolorów w skali szarości, na tym, jak osiągnąć wygląd i ziarno ulubionej czarno-białej emulsji fotograficznej itd. Są to niewątpliwie istotne i cenne tematy, lecz pomijają pewną kwestię: ważniejsze od tego, jak robić monochromatyczne zdjęcia, jest kiedy i po co je robić. Nie ma nic skomplikowanego w wyjaśnieniu, jak osiągnąć efekty monochromatyczne na cyfrowym zdjęciu. O wiele bardziej interesujący jest sam wybór zrobienia zdjęcia czarno-białego zamiast, co bardziej oczywiste, kolorowego. Wybór ten wykracza poza różnice pomiędzy matrycą i kliszą, odsyłając nas do długiej i bogatej tradycji fotografii czarno-białej. Klisza i dawniej stosowane sposoby obróbki mają dla tej tradycji ogromne znaczenie, a czarno-biała fotografia na kliszy, jakość odbitek i sposoby obróbki, mogą nas wiele nauczyć. Poza tym fotografia czarno-biała jest silniej związana ze sztuką niż fotografia kolorowa, więc wiele można się nauczyć również na przykładzie monochromatycznych obrazów. Wspólną osią tych wszystkich gałęzi jest ogra- niczenie palety. To, co odróżnia czarno-białą fotografię od kolorowej, to fakt, że ukazuje świat nie takim, jakim go widzimy, jednocześnie nie próbując udawać rzeczywistości. Monochromatyczny obraz jest sposobem przełożenia tego, co widzi oko, na język okre- ślonego medium o pewnych cechach. Jak się wkrótce przekonamy, percepcja fotografii czarno-białej stale się zmieniała. Mówiąc ogólnie, na początku fotografia czarno-biała była koniecznością, później stała się akceptowaną normą, a obecnie, przy szerokim wyborze kolorów (i rodzaju koloru), w połączeniu z nieograniczonymi możliwościami obróbki zdjęć cyfrowych, jest wyborem artystycznym. 9 MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH Przyczyny takiego odwrócenia ról warte są wy- jaśnienia, ponieważ mogą nam pomóc zrozu- mieć, w jaki sposób rozwijała się fotografia – niezależnie od dziedzin sztuki, oczywiście. Monochromatyczność w fotografii jest pojęciem stoso- wanym mniej więcej zamiennie z fotografią czarno-białą, choć w  świecie sztuki nie zawsze tak bywa. Mono- chromatyczne malarstwo to w  dużej mierze fenomen XX-wieczny, historia zaś czarno-białych prac wiąże się głównie z zastosowaniem tuszu, jednego z  najdawniej stosowa- nych środków wyrazu. Najpopularniejszym źródłem tuszu był od zawsze węgiel, utrwalony czynni- kiem wiążącym, w  najdawniejszych zaś czasach wystarczyła odrobina sadzy z ogniska, aby zacząć malować lub ryso- wać. Wykorzystanie czarnego tuszu w sztuce obejmowało wszystkie jej dziedziny, ze względu na łatwość jego pro- dukcji. Tusz pojawił się w Chinach co najmniej 5000 lat temu, a w Indiach co najmniej 6000 lat temu. Jego źró- dłem były między innymi siarczan żelazawy, tanina z dę- bianek, mątwy i kora głogu. Dzieła monochromatyczne – łączące czerń z bielą, ale nie tylko – zajmują podobnie małą przestrzeń w historii sztuki, jak kolor przez pierwsze sto lat w historii fotografii. Główne zastosowania tuszu w sztuce zachodniej to ry- sunek i  aplikacja pośrednia, na przykład akwaforta lub drzeworyt. W Azji Wschodniej tusz nakładany bezpośred- nio na podłoże przy pomocy pędzla w formie kaligrafii czy zwojów cieszył się wyższym statusem. Zdolność tuszu na- kładanego szerokimi pociągnięciami pędzla do pokrywania papieru była tam bardziej doceniana. Zaangażowanie nie- zbędne do odpowiedniego prowadzenia pędzla okazało się doskonałą podstawą dla rozwoju wielkiej umiejętności i starannie wyważonego gustu. Monochromatyczne malarstwo zachodnie, znane jako grisailles (od francuskiego gris – szary), pojawia są od cza- sów renesansu, ale okazjonalnie. Typowym przykładem monochromatyczności były freski w odcieniach szarości lub brązu, ale tu monochromatyczność dyktowana była potrzebą szybkiego i niedrogiego wykonania niż wzglę- dami estetycznymi. Dopiero rozwój sztuki abstrakcyjnej w XX wieku doprowadził do eksperymentów z malowa- niem w jednym kolorze, choć nie ograniczonym do czerni I I F A R G O T O F A J C Y D A R T J E Ł A B - I O N R A Z C 10 i bieli. Twórca suprematyzmu, Kazimierz Malewicz, od 1913 r. tworzył obrazy czarne na białym tle i białe na bia- łym tle; Ben Nicholson w latach 30. XX wieku tworzył całkowicie białe płaskorzeźby; Yves Klein w  latach 50. XX  wieku stworzył serię obrazów w  błękicie; Agnes Martin w latach 60. – w czerni, brązie i bieli; późne ob- razy Marka Rothki z  lat 60., podobnie jak Chucka Close’a, tworzone były w tonacji czerni i bieli, współcze- sny zaś artysta chiński, Shao Fan, maluje w czerni na czar- nym tle. Powiązania pomiędzy monochromatycznym malar- stwem i  monochromatyczną fotografią nie są obecne w dyskursie historii sztuki, choć moim zdaniem jest to ciekawy obszar, szczególnie teraz, gdy obróbka cyfrowa umożliwia dowolny wybór medium. Przyczyny, dla któ- rych malarze wybierają pracę z ograniczoną paletą, mogą być podobne do tych, które kierują fotografami przy tworzeniu czarno-białych zdjęć. W  sztuce zachodniej XX  wieku monochromatyczność była często łączona z prostotą formy, szczególnie w sensie geometrycznym. Supre matyzm w  dużej mierze wyznaczył ten kierunek kwadratami i kołami w czerni i bieli autorstwa Kazimierza Malewicza, co można zaobserwować w późniejszych bia- łych pracach Bena Nicholsona i ręcznie rysowanymi siat- kami Agnes Martin. Pewne pojęcie o emocjonalnym zna- czeniu monochromatyczności daje Malewicz w  swych pismach, opisując w 1913 r. swój czarny kwadrat na bia- łym tle: „tylko noc odczułem w sobie i w niej dojrzałem to nowe, które nazwałem suprematyzmem”. Takie wyrażenie emocji poprzez jedną barwę jest powracającym tematem w fotografii, co widać w  twórczości między innymi Dona McCullina, Billa Brandta i Harry’ego Callahana. Amerykańska malarka Agnes Martin na początku lat 60. XX wieku przeszła od początkowych eksperymentów z pasami jasnych kolorów do bardzo wyciszonej palety, co pokryło się w czasie z ówczesnym trendem reduktywizmu w  amerykańskiej sztuce, polegającym na zastosowaniu tylko kilku elementów koloru, formy i tonu, tak by unik- nąć reprezentacji i iluzji. Według samej artystki to właśnie na ten okres przypada osiągnięcie przez nią dojrzałości ar- tystycznej. Pisze o tym wprost: „W końcu osiągnęłam ab- solutnie abstrakcyjne malarstwo”. Co ciekawe, Agnes Martin interesowała się sztuką chińską, filozofią sztuki i taoizmem, a co za tym idzie rów- nież znaczeniem komunikowania pustki. Oto cytat: „Dwa naczynia z czasów późnej dynastii Tang, jedno z wizerun- kiem kwiatu, drugie puste. Pusta forma sięga niebios”. Monochromatyczność jest w  pracach Martin zaledwie jedną z metod stosowanych przez artystkę, która określa sztukę jako „namacalne przedstawienie najsubtelniejszych uczuć”, a główną metodą poszukiwań jest subtelność ko- loru i tonu. Bardziej znany abstrakcyjny ekspresjonista, Mark Rothko, również przeszedł w swej karierze malarskiej od koloru w stronę bardziej ograniczonej palety, a jego ostatnie ob- razy były prawie całkowicie czarne i szare. W szczególności Agnes Martin Jedna z prac z geometrycznej serii Agnes Martin, której tematem są „subtelne uczucia”, a środki wyrazu inspirowane są sztuką chińską.   I W S Z T U K A C H P Ę K N Y C H M O N O C H R O M A T Y Z M 11 MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH obrazy z serii czarnych kształtów, które za życia artysty nie były pokazywane razem, na pierwszy rzut oka wydają się całkowicie czarne, a dopiero przy wnikliwym przyjrzeniu się ujawniają delikatną gradację nadbudowanych warstw. Tworzy to efekt wciągnięcia widza w  osobny świat o innym zakresie jasności. Podobnie jest czasem w przy- padku fotografii w ciemnej tonacji, jak przekonamy się w  dalszej części książki. Gdy widz już zaakceptuje od- mienny zakres tonów niż w  otaczającym go świecie, wzmacnia się jego percepcja delikatnych cieni i nieznacz- nych różnic tonalnych. Shao Fan to współczesny artysta chiński, który prze- strzega powyższej zasady. Jego twórczość, podobnie jak twórczość artystów minionych stuleci, jest bardzo różno- rodna – od rzeźby i kaligrafii po architekturę, projektowa- nie ogrodów i malarstwo – to bardzo chińskie podejście do sztuki. Swą czarną serię z 1998 r. Shao Fan stworzył przy pomocy farb olejnych na płótnie w tonacji niemal niewychodzącej poza ciemną szarość. Jak sam pisze: „ciemna tonacja i bardzo słaby kontrast tworzą atmosferę nadnaturalności. Skupiamy wtedy uwagę na rzeczach za- nikających, tworząc wrażenie dystansu”. Subtelne różnice barwy, tak bliskie temu, co w fotografii czarno-białej na- zywa się tonowaniem, odgrywają tu istotną rolę. Kolejnym współczesnym artystą, którego pocią- gają subtelne i nisko nasycone barwy, jest mieszkająca w Londynie rzeźbiarka i malarka Yukako Shibata. Mo- no chromatyczność oznacza dla niej pracę z  jednym Chińska kaligrafia Współczesny chiński artysta, pracujący głównie z pędzlem i tuszem. Modulowanie pojedynczego koloru – czerni – poprzez umiejętne operowanie ciężkim od tuszu pędzlem, rozpoczęło silną azjatycką tradycję twórczości czarno-białej. I I J E Ł A B - I O N R A Z C F A R G O T O F A J C Y D A R T 12 Japońska kaligrafia Współczesna figura kaligraficzna pędzla japońskiego artysty Takeshiego Nagasaki, została wykonana przy pomocy tuszu i białej farby. Rozmyte przy końcu pociągnięcia mają tu wielkie znaczenie. Alternatywne oświetlenie Mnogość sposobów potraktowania czarnych obiektów podkreśla potencjalną rozpiętość nawet wąskiej palety interpretowanej poprzez dobór naświetlenia.   I W S Z T U K A C H P Ę K N Y C H M O N O C H R O M A T Y Z M 13 MONOCHROMATYZM W SZTUKACH PIĘKNYCH określonym odcieniem, który moduluje odbiciami od pobliskich powierzchni, takich jak biała ściana. Wielką inspiracją do odkrywania monochromatyczności są dla Shibaty, jak sama mówi, „ulotne kolory natury”. Jej za- interesowania określają delikatność, łagodne przejścia odcieni i spokój w miejsce natarczywości. Oczywiście malarze mają całkowitą swobodę postrzegania i inter- pretacji, jednak obecnie również fotograf dzięki cyfro- wej obróbce może cieszyć się podobnymi możliwo- ściami, a  ograniczenie zakresu kolorów zachęca do przemyślenia użytych środków wyrazu. W fotografii ograniczenie palety kolorów pozwala ar- tyście skoncentrować się na subtelnościach tonów. Każdy kaligraf wie, że jakość samej czerni może być nieskończe- nie różna i  wykracza poza skalę numeryczną pomiaru ciemności. Ekwiwalentem różnych odcieni czerni w zależ- ności od sposobu trzymania pędzla są w fotografii deli- katne ustawienia tonów przy przetwarzaniu fotografii czarno-białej. Biała sztuka Imprint, białe na białym tle dzieło Yukako Shibaty, zgłębiające jasną tonację. Fizyczne wgłębienia otrzymują iluzoryczne cechy poprzez namalowane w nich cienie. I I J E Ł A B - I O N R A Z C F A R G O T O F A J C Y D A R T 14 Monochromatyczność Podobnie jak w fotografii, monochromatyczność może oznaczać nie tylko czerń, ale każdy inny kolor. W tej pracy Yukako Shibaty pewien odcień błękitu odbija się na białej powierzchni, choć sam kolor, namalowany na wnętrzu ramy, nie jest widoczny.   I W S Z T U K A C H P Ę K N Y C H M O N O C H R O M A T Y Z M 15 TRADYCJA FOTOGRAFII Uchwycenie koloru sceny oznaczało koniecz- ność przepuszczania światła poprzez zestaw co najmniej trzech kolorowych filtrów, co wymagało bardziej skomplikowanej techno- logii niż fotografia monochromatyczna. Zaskakujące jest to, że pierwsza trwała fotografia ko- lorowa została wykonana przez Jamesa Maxwella już w 1861 r. Od tego czasu do lat 30. XX wieku wynale- ziono wiele metod, jednak ograniczenia natury technicznej nie pozwalały na ich wprowadzenie do powszechnego obiegu. Dopiero w 1935 r., kiedy Eastman Ko- dak Company wprowadziła na rynek integralny film trójwarstwowy, fotogra- fia czarno-biała zyskała konkurencyjne medium – klasyczny film Kodachrome. Najwcześniejsze fotografie, wyko- nane przez Josepha-Nicé phore’a Niep- ce’a w 1826 r., wykorzystywały substan- cję, która twardniała, a  nie ciem niała pod wpływem światła, rodzaj asfaltu wykorzystywany w grafice. Po nałoże- niu na cynową płytkę asfalt wystawiano na działanie światła przez okienko. Po około ośmiu go- dzinach na asfalt działały najjaśniejsze elementy sceny – był tak utwardzony, że nie dawał się wypłukać rozpusz- Historia rozwoju technicznego fotografii z początku wymusiła monochromatyczność. Po prostu materiały światłoczułe, których używano do utrwalania światła na płaskiej powierzchni, reagowały na światło niezależnie od długości fali. czalnikiem, zmywały się natomiast mniej doświetlone partie obrazu. Dwanaście lat później partner Niepce’a, Louis Jacques Mande Daguerre, odkrył bardziej światłoczułą płytkę fotograficzną. Miedzianą płytkę pokrytą srebrem można było wyczulić na światło poprzez wystawienie na działanie pary jodu, unoszącej się znad podgrzanych kryształków jodu. Po naświetleniu niewidoczny obraz wywoływano w oparach rtęci – zagrożenie dla zdrowia płynące z tego niebezpiecznego procesu nie było w owych czasach w pełni rozumiane. Na końcu utrwalano obraz tiosiarczanem sodu. Efektem końcowym była fotografia z wieloma detalami. Niestety, ze względu na odbijające światło tło, dagerotyp należało oglądać pod pewnym kątem, a  ponieważ oryginał był już pozytywem, nie można było wykonać większej liczby odbitek. Zaletą było skrócenie czasu ekspozycji z  ośmiu godzin do 20–30 minut, i choć było to wciąż zbyt długo jak na portret, to fotografia w końcu stała się praktycznie możliwa. Dagerotyp już wkrótce zyskał konkurencję w postaci kalotypu, który w miejsce metalowej płytki wykorzysty- wał papier i był bardziej zbliżony do współczesnych nam klisz poprzez zastosowanie negatywu, z którego można było uzyskać dowolną liczbę pozytywowych kopii. Możliwość powielania uczyniła z kalotypu poważną konkurencję dla dagerotypu, pomimo słabszej jakości Dagerotyp Prosty drewniany aparat do wykonywania dagerotypów. Mechanizm ogniskujący polegał na przesuwaniu do tyłu płytki w uchwycie. Obok wykonany metodą dagerotypu portret Cyrusa West Fielda, amerykańskiego inżyniera, który położył pierwszy transatlantycki kabel telegraficzny. I I F A R G O T O F A J C Y D A R T J E Ł A B - I O N R A Z C 16 Jon srebra Jon bromkowy Światło Plamka zanieczysz- czeń Wolny jon srebra 1. Wolne jony 2. Przyciągnięte jony 3. Uderzenie fotonu 4. Po ekspozycji obrazu. Wynalazcą procesu był Anglik William Henry Fox Talbot (1800–1877). Podstawą był wysokiej jakości papier, pokrywany następnie azotanem srebra, jodkiem potasu i roztworem kwasu galusowego z azotanem srebra, który uczulał papier. Po ekspozycji kalotyp wywoływano poprzez ponowne zanurzenie w kwasie galusowym z azo- tanem srebra. Osuszony negatyw stosowano do wykony- wania odbitek kontaktowych. Kolejnym ważnym krokiem w rozwoju emulsji było wynalezienie w 1851 r. przez Fredericka Scotta Archera (1813–1857) procesu kolodionowego. Proces ten szybko zastąpił poprzednie, pomimo dużej niedogodności, jaką była konieczność przygotowywania płytek tuż przed zro- bieniem zdjęcia, ponieważ skracał czas ekspozycji do około 10 s. Aby osiągnąć tak wysoką światłoczułość, foto- graf musiał polać szklaną płytkę kolodium, roztworem zawierającym jodek potasu, rozprowadzić je równomier- nie poprzez obracanie płytki, a następnie szybko zanurzyć płytkę w roztworze azotanu srebra. Ponieważ przy wysy- chaniu kolodium w dużym stopniu traciło światłoczu- łość, ekspozycji dokonywano na mokrej płytce. Kolodium Zestaw do procesu kolodionowego z XIX wieku. Cały proces, od pokrycia płytki, po naświetlenie i obróbkę, musiał być zakończony przed wyschnięciem płytki. W latach 70. XIX wieku istniała już emulsja sporzą- dzana z żelatyny i bromku srebra, wynaleziona jako suchy substytut procesu kolodionowego, i wkrótce na masową skalę produkowano płytki pokryte żelatyną. Choć niepo- ręczne i ciężkie szkło zastąpiono później elastyczną kliszą, to czarno-biała emulsja przetrwała w niezmienionej for- mie – kryształy światłoczułe, zwane ziarnem, zanurzone są w warstwie żelatyny. Klisze początkowo były celulo- idowe, później z nitrocelulozy i octanu celulozy, a obec- nie produkuje się je z wysoce wytrzymałych polimerów syntetycznych. Niezależnie od składu, użycie kliszy po- zwoliło na zwijanie substancji światłoczułej, co stało się podstawą stworzenia taśmy filmowej, błony fotograficz- nej 35 mm i kliszy w rolkach. Dokładna sekwencja wydarzeń po naświetleniu kliszy jest złożona – światło uwalnia fotoelektrony, które łączą się z jonami srebra, tworząc atomy srebra. Srebro formuje się wokół drobnych plamek zanieczyszczeń, rozsianych w  kryształach halogenku srebra. Na tym etapie obraz wciąż jest niewidoczny na kliszy. Należy go chemicznie wywołać. Wywoływacz zaciemnia te partie emulsji, które były wystawione na światło, redukując halogenki srebra do koloidalnego metalicznego srebra, które jest ciemne. Każde z ziaren zostaje wywołane lub niewywołane – nie ma stadiów pośrednich, żadnych szarości. Ostateczny re- zultat i zakres tonów negatywu zależy od liczby wywoła- nych ziaren na każdym fragmencie kliszy. Jeśli wywołane zostało tylko jedno ziarno, odcień będzie jasno szary, jeśli więcej – ciemniejszy. 1. Wolne jony Na schemacie przedstawiono jedno ziarno bromku srebra. Pary jonów bromkowych i jonów srebra trzymają się razem dzięki ładunkom elektrycznym. Jonom srebra brakuje jednego elektronu, więc mają ładunek dodatni. Jony bromkowe mają dodatkowy elektron i są naładowane ujemnie. Struktury dopełniają drobinki zanieczyszczeń, na przykład siarczku srebra i wolne jony. 2. Przyciągnięte jony Kiedy foton uderza w kryształ, dodaje on energii elektronowi anionu bromkowego, który dzięki temu może poruszać się wewnątrz kryształu. Anion bromkowy przyciąga do siebie i wiąże się z kationem srebra. Plamki zanieczyszczeń, takich jak siarczek srebra, przyciągają kationy srebra. 3. Uderzenie fotonu Kolejne fotony uderzające kryształ uwalniają kolejne elektrony, które wraz z kationami srebra wędrują do plamki. Z połączenia kationów srebra z elektronami powstaje metaliczne srebro, które na tym etapie jest jeszcze niedostrzegalne. 4. Po ekspozycji Po zakończeniu naświetlenia zmiany chemiczne, które zaszły w emulsji potrzebują jeszcze działania wywoływacza, który powiększy je kilka milionów razy, tak by były widoczne dla oka. T R A D Y C J A F O T O G R A F I I 17 TRADYCJA FOTOGRAFII I I J E Ł A B - I O N R A Z C F A R G O T O F A J C Y D A R T 18 T R A D Y C J A F O T O G R A F I I 19 Krajobrazy Góry na wyspie Skye w Szkocji. Krajobrazy były na początku głównym tematem fotografii i nadal pozostają w centrum zainteresowań. TRADYCJA FOTOGRAFII BIAŁE NIEBO A MAPOWANIE TONÓW Współczesna fotografia przetworzona na dwa sposoby: po lewej obraz ze światła koloru niebieskiego, oddający czułość używanych dawniej emulsji, po prawej jako obraz HDR poddany mapowaniu tonów z pięciu ekspozycji, tak by lepiej oddawał tony danej sceny. I I J E Ł A B - I O N R A Z C F A R G O T O F A J C Y D A R T 20 Sylwetka i rozbłysk PO LEWEJ: Ograniczone możliwości kliszy i matrycy do ujmowania pełnej rozpiętości tonalnej oświetlonej słońcem sceny są akceptowaną cechą fotografii. Otrzymujemy wtedy sylwetki obiektów i skrzące się rozbłyski słońca. Crater Lake Edward Curtis PO PRAWEJ: Wczesne emulsje fotograficzne, jak te stosowane przez Edwarda Curtisa, który fotografował Zachód Ameryki, reagowały na światło w kolorze niebieskim, a na czerwone już nie. Wynikiem tego był akceptowany dawniej efekt – białe niebo i ciemna skóra, którego Curtis używał dla kompozycji (dzięki uprzejmości agencji Corbis). 21 DŁUGOŚĆ FALI I CZUŁOŚĆ OKA Może się to wydawać zbyt oczywiste, by o tym wspominać, a większość aparatów osiąga wyniki tak idealne, że rzadko zasta- nawiamy się nad tą kwestią. Ciekawie pod tym względem robi się właśnie przy zdjęciach monochroma- tycznych, a sedno sprawy tkwi w długości fal. Nasze oczy odbierają jedynie niewielką część spektrum fal elektromagnetycznych – od około 400 nm do 700 nm, czyli tak zwane spektrum widzialne. W przecięt- nie dobrym świetle oko potrafi odróżnić miliony kolorów. Dzieje się tak, ponieważ czopki siatkówki dzielą się na trzy rodzaje: reagujące na światło czerwone, zielone i niebieskie. Wszystkie trzy rodzaje czop- ków odbierają mniej więcej pełne spek- trum, tak więc poprzez zmianę wartości odbioru dla każdego rodzaju z nich można otrzymać dowolny kolor. W przypadku ludzkiego wzroku dzieje się to w mózgu, ale wszystkie trzy rodzaje czopków nie są identycznie wydajne. Oko jest najbardziej wyczulone na światło w kolorze zielonożółtym, a najmniej na światło w ko- lorze niebieskim, całkowicie niedostrzegalny zaś jest dla nas ultrafiolet. Dzieje się tak, ponieważ oko posiada dwa filtry światła żółtego – jeden na soczewce, a drugi za dołkiem środ- kowym siatkówki oka, które prawdopodobnie ewoluowały po to, by ograniczać aberracje chromatyczne, największe w świe- tle fioletowym i ultrafioletowym. Matryce aparatów nie odpowiadają zakresowi wrażli- wości oka ludzkiego i aby móc się z nim równać, potrze- bują fizycznych filtrów i specjalnego przetwarzania obrazu. W zwykłej fotografii kolorowej jednym z podstawowych celów jest utrwalenie sceny tak, jak ją widzi oko. Wrażliwość oka ludzkiego Zakres wrażliwości ludzkiego oka to kombinacja pręcików oraz trzech rodzajów czopków, z których każdy odbiera pewien wycinek długości fal. Najwięcej odbiera światło zielonożółte. I I J E Ł A B - I O N R A Z C F A R G O T O F A J C Y D A R T W rzeczywistości matryce przechwytują obraz monochro- matyczny, a kolor to w dużej mierze zasługa filtra przed matrycą, zwanego siatką Bayera. Jest to mozaika kwadratów koloru czerwonego, zielonego i niebieskiego. Każdy z kwa- dratów umieszczony jest nad jednym elementem światło- czułym matrycy. Aby lepiej odwzorowywać dodatkową wrażliwość ludzkiego oka na zieleń, siatka Bayera ma dwa razy więcej pól zielonych niż niebieskich czy czerwonych. Oko jest najbardziej wrażliwe na światło zielonożółte o dłu- gości fali 555 nm, za to słabo reaguje na fale krótsze od fioletu i dłuższe niż czerwień. Matryca aparatu tym jeszcze różni się od ludzkiego oka, że jest wrażliwa na podczerwień, dlatego wiele aparatów ma filtr podczerwieni (na s. 82 zo- baczymy, jak można usunąć ten filtr, by umożliwić fotogra- fię w podczerwieni). Z ludzkim odbiorem kolorów wiąże się także to, że nie- które odcienie kolorów są dla nas jaśniejsze niż inne. Na przykład przeciętnie jasny żółty wydaje się jaśniejszy od przeciętnie jasnego niebieskiego. Jeśli tony, w których po- szczególne kolory zostały oddane w fotografii czarno-białej, są podobne do odbieranych przez nas tonów tych kolorów, obraz wydaje się bardziej realistyczny. Wrażliwość filmu czarno-białego na kolor niebieski może skutkować zbyt bla- dym wyglądem nieba, ale żółty filtr wyłapujący nadmiar niebieskiego powinien przywrócić oczekiwany wygląd. Zasada jest prosta: kolorowy filtr umieszczony przed so- czewką przepuszcza światło w swoim kolorze i blokuje pozo- stałe kolory. Kontrast pomiędzy czerwonym pomidorem i  zielonymi liśćmi sałaty jest oczywisty w  kolorze, ale w czerni i bieli – niekoniecznie. Czopki beta Czopki gamma Czopki rho Pręciki Wszystkie czopki i pręciki 22
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Czarno-biała fotografia cyfrowa
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: