Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00102 008640 10442362 na godz. na dobę w sumie
Dzieci XX Zjazdu. Film w kulturze sowieckiej lat 1956-1968 - ebook/pdf
Dzieci XX Zjazdu. Film w kulturze sowieckiej lat 1956-1968 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 480
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1823-3 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

XX Zjazd KPZS w 1956 roku zmienił sytuację w sowieckiej kinematografii. W okresie odwilży pojawiają się dwa pokolenia, dwie fale debiutów. Pierwsza następuje po 1956 roku. Wówczas debiutują Grigorij Czuchraj, Marlen Chucyjew, Aleksandr Ałow i Władimir Naumow, Lew Kulidżanow, Feliks Mironer, Władimir Skujbin. W tej drugiej, późniejszej fali debiutantów znaleźli się Andriej Tarkowski, Andriej Michałkow-Konczałowski, Wasilij Szukszyn, Gleb Panfiłow, Larysa Szepitko, Aleksandr Askoldow, Aleksiej German. Było to pokolenie niezwykle ciekawe, najwybitniejsze - obok awangardy lat dwudziestych - pokolenie w historii sowieckiego kina.

Przedstawiana czytelnikowi książka nie jest klasyczną rozprawą historycznofilmową. Nie opisuje dziejów sowieckiego filmu poprzez daty, biografie twórców, premiery pokazywane w porządku chronologicznym, lecz przede wszystkim uwzględnia jego polityczny i kulturowy kontekst. Kino odwilżowe jest wdzięcznym materiałem do tego rodzaju badań. Było poddane ideologicznemu ciśnieniu, obracało się w kręgu wysłużonych sowieckich mitów. Jednocześnie starało się te mity ożywić, czasem zrewidować, często stawiać pytania, których wcześniej nie stawiano - o wartość tych mitów i ich żywotność, artyści próbowali przywracać im powagę, a nawet tragizm.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

l : a c e o p s a t i s r e v n u i l . p m o c s a t i . i s r e v n u w w w . XX Zjazd KPZS w 1956 roku zmienił sytuację w sowieckiej kinematografii. W okresie odwilży pojawiają się dwa pokolenia, dwie fale debiutów. Pierwsza następuje po 1956 roku. Wówczas debiutują Grigorij Czuchraj, Marlen Chucyjew, Aleksandr Ałow i Władimir Naumow, Lew Kulidżanow, Feliks Mironer, Władimir Skujbin. W tej drugiej, późniejszej fali debiutantów znaleźli się Andriej Tarkowski, Andriej Michałkow-Konczałowski, Wasilij Szukszyn, Gleb Panfiłow, Larysa Szepitko, Aleksandr Askoldow, Aleksiej German. Było to pokolenie niezwykle ciekawe, najwybitniejsze – obok awangardy lat dwudziestych – pokolenie w historii sowieckiego kina. Przedstawiana czytelnikowi książka nie jest klasyczną rozprawą historycznofilmową. Nie opisuje dziejów sowieckiego filmu poprzez daty, biografie twórców, premiery pokazywane w porządku chronologicznym, lecz przede wszystkim uwzględnia jego polityczny i kulturowy kontekst. Kino odwilżowe jest wdzięcznym materiałem do tego rodzaju badań. Było poddane ideologicznemu ciśnieniu, obracało się w kręgu wysłużonych sowieckich mitów. Jednocześnie starało się te mity ożywić, czasem zrewidować, często stawiać pytania, których wcześniej nie stawiano – o wartość tych mitów i ich żywotność, artyści próbowali przywracać im powagę, a nawet tragizm. Joanna Wojnicka – historyk filmu, pracownik naukowy Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego (2001, nominacja do nagrody im. Bolesława Michałka za najlepszą książkę filmową roku), Słownik wiedzy o filmie (wraz z Olgą Katafiasz, 2005, wyd. II 2009), redaktorka (wraz z Grażyną Stachówną) tomów Autorzy kina europejskiego (2003) oraz Autorzy kina polskiego (2004). Opublikowała ponad 20 artykułów w czasopismach i książkach zbiorowych, w tym rozdziały poświęcone historii kina rosyjskiego i sowieckiego w pierwszym i drugim tomie Historii kina (Kino nieme, 2009; Kino klasyczne, 2011). 40,00 zł z VAT ISBN 97883-242-1732-8 U D Z A J Z X X I C E I Z D a k c i n j o W a n n a o J H Z OY R O K I N A Joanna Wojnicka DZIECI XX ZJAZDU Film w kulturze sowieckiej lat 1956-1968 www.universitas.com.pl 9 788324 217328 universitas l : a c e o p s a t i s r e v n u i N T Y l . p m o c s a t i . i s r e v n u w w w . SPIS TREŚCI Wstęp 7 13 1. Odwilżowy przełom Stalinowskie preludium Nadchodzi Chruszczow Doktor Żywago – powrót rosyjskiego inteligenta Kino jako rezonans zmian Przełom lat sześćdziesiątych – druga fala odwilży 13 21 47 35 61 2. W kręgu starych mitów i nowych idei 71 80 Mit Ameryki Naukowa utopia Rewolucja Październik w odwilżowym obiektywie „Rosja. Rewolucja. Zamieć” 109 183 135 142 3. Cenzurowane kino 235 235 Dysydenci Początek epoki Breżniewa – widmo restalinizacji Święty i historia Rusi. Przypadek Andrieja Rublowa Dostojewski – pisarz niewygodny. Przypadek 247 269 Paskudnej historii 295 Kołchoźnicy jak dysydenci? Przypadek Historii Asi Klaczynej, która kochała, lecz za mąż nie wyszła 315 Nowy spisek syjonistyczny. Przypadek Komisarza 333 4. Nowe kino Hamlet jak lustro Nowa Fala Powrót komedii 353 377 420 353 Bibliografi a Filmografi a 437 451 Indeks 461 wojnicka.indd 5 wojnicka.indd 5 2012-06-11 14:40:23 2012-06-11 14:40:23 wojnicka.indd 6 wojnicka.indd 6 2012-06-11 14:40:23 2012-06-11 14:40:23 WSTĘP Książka poświęcona jest kinu sowieckiemu lat 1956–1968. Dlacze- go akurat ten okres i takie daty? Wybór roku 1956 jest jasny. W roku tym odbył się XX Zjazd Komunistycznej Partii Związku Sowieckie- go, na którym Nikita Chruszczow wygłosił referat inicjujący odwilż. Sowiecka kultura weszła w okres zmian, o jakich przez ostatnie dwa- dzieścia pięć lat nie mogło być mowy. Do głosu doszło nowe pokolenie, młodzi ludzie, którzy na pierwszy rzut oka wydawali się benefi cjenta- mi tych zmian. Stali się ich symbolem. Odwilż była jednak okresem niejednoznacznym. Jej pierwsze symptomy pojawiły się już w 1954 roku, w rok po śmierci Stalina. Wówczas w kręgach kulturalnych – przede wszystkim literackich – zaczęto śmielej wygłaszać postulaty odnowy. XX Zjazd umożliwił tego typu działania. Jednak przebieg wydarzeń, polityka Chruszczowa, opór wewnętrznych frakcji w par- tii, wydarzenia międzynarodowe sprawiły, że sytuacja komplikowała się na różne sposoby. Wewnętrzna polityka Chruszczowa – wyraźnie widać to na przykładzie kultury – była próbą przewartościowania sta- linowskiego dziedzictwa przy jednoczesnej rewitalizacji tradycyjnych komunistycznych mitów. To balansowanie pomiędzy sowiecką orto- doksją a dopuszczaniem do głosu nowości okazało się jedną z najbar- dziej charakterystycznych cech epoki. Pierwszy etap odwilży, lata pomiędzy 1956 a 1961 rokiem był okre- sem umacniania władzy Chruszczowa, jego zagranicznych sukcesów, czasami – jak byśmy dzisiaj powiedzieli – wizerunkowych. Ten okres został w symboliczny sposób skonsolidowany wokół czterdziestej rocznicy rewolucji, której obchody zbiegły się z początkiem nowej epoki. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych sytuacja zaczęła się bardziej – na niekorzyść Chruszczowa – komplikować. wojnicka.indd 7 wojnicka.indd 7 2012-06-11 14:40:23 2012-06-11 14:40:23 8 Wstęp Polityczne ruchy przywódcy nie zawsze były fortunne, relacje z in- nymi państwami komunistycznymi wyglądały różnie, a wydarzenia międzynarodowe co rusz groziły wybuchem nowego konfl iktu. Do- chodziły do tego kłopoty wewnętrzne, załamanie gospodarcze i am- bicje innych członków politbiura. Władza Chruszczowa zaczęła się chwiać. W 1961 roku na XXII Zjeździe zdecydował się on na kolejny krok w kierunku detronizacji stalinowskiego mitu. Ponownie ujawnił stalinowskie zbrodnie i wyprowadził zwłoki Stalina z mauzoleum. Ów drugi etap odwilży zakończony został odsunięciem Chruszczowa od władzy w 1964 roku i zwycięstwem konserwatywnej, zachowawczej formacji, na której czele stanął Leonid Breżniew. Dlaczego więc opi- su odwilżowego kina nie zakończyć właśnie wtedy? Otóż sprawa nie wygląda tak jednoznacznie. Wraz ze Zjazdem z 1956 roku do literatury weszło młode poko- lenie, nazwane zgodnie z logiką epoki „pokoleniem dzieci XX Zjaz- du”. Andrzej Drawicz charakteryzuje je w ten sposób: „Byli młodzi. Weszli do literatury okrzykując się wzajemnie, sprawdzając w mar- szu współobecność sąsiadów. Mieli za sobą niedojrzałość wojenną; granica niewielu lecz decydujących lat oddzielała ich, urodzonych w latach trzydziestych, od prawie – rówieśników, którzy, uniknąw- szy śmierci, osiągnęli wczesną duchową krystalizację w wielkim pie- kle wojny. Oni poznali tylko panikę cywilnego odwrotu, niepewność okupacji, głód i chłód ewakuacji. Dorośleli w niedobrym czasie, ale nie wiedzieli o tym”1. W powyższym fragmencie Drawicz przypomi- na jeden z dwóch najważniejszych elementów kształtujących poko- leniową tożsamość. Pokolenie „dzieci XX Zjazdu” to byli ludzie uro- dzeni w latach trzydziestych, ludzie, którzy wojnę przeżywali jako dzieci. Dorastali w latach czterdziestych, ale stawali się dorosłymi ludźmi już w latach pięćdziesiątych. Początek opoki Chruszczowa był dla nich wkroczeniem w dorosłe, świadome życie. Właśnie ta ge- neracja – jej potrzeby, wiara, potem rozczarowania – ukształtowa- ły następne dziesięciolecie. Lata sześćdziesiąte – jedna z najbardziej niezwykłych dekad w historii Związku Sowieckiego – intensywnoś- cią życia kulturalnego, różnorodnością, pewnego typu entuzjazmem przypominała trochę lata dwudzieste z ich względnym liberalizmem, wiarą w wagę bolszewickiego przełomu, idealizmem i politycznymi dwuznacznościami. Odwilż wzbudziła nadzieje, młodzi ludzie chcieli 1 A. Drawicz, Młodzi dorośli pisarze (młoda proza lat sześćdzisiątych), w: Zaproszenie do podróży. Szkice o literaturze rosyjskiej XX wieku, Kraków 1974, s. 225. wojnicka.indd 8 wojnicka.indd 8 2012-06-11 14:40:23 2012-06-11 14:40:23 Wstęp 9 je realizować i to oni stali się szybko ofi arami procesów – jak się to mówi – restalinizacyjnych, które rozpoczęły się po roku 1965. Lata sześćdziesiąte XX wieku przyrównywano też – prawem analogii – do podobnej dekady XIX wieku, okresu po śmierci cara Mikołaja I, kie- dy na intelektualnej scenie pojawiło się młode, radykalne pokolenie domagające się głębokich reform. Dlatego też owe dzieci XX Zjazdu, młode pokolenie wyrosłe na entuzjazmie i złudzeniach odwilży, na- zwano – także prawem analogii – szestidiesiatnikami2. Ostatecznym kresem epoki, symbolicznym krachem wszystkich, nawet nadwątlo- nych złudzeń był rok 1968 i wydarzenia w Pradze. Właściwie można powiedzieć dosadniej – odwilż zaczęła i skończyła się wojskową pa- cyfi kacją: w 1956 roku w Budapeszcie i w 1968 roku na praskich uli- cach. Dlatego właśnie te daty najlepiej wyznaczają ramy epoki. Nimi posługują się też często rosyjscy historycy kina. Odwilż była nie tylko festiwalem złudzeń politycznych i fermentu kulturalnego. Była też okresem rodzenia się ruchu dysydenckiego, rozpowszechniania drugiego obiegu, formowania kultury, która za- częła istnieć na dwóch poziomach, często na siebie oddziałujących – ofi cjalnym i podziemnym. W sztuce drugiego obiegu nie chodziło tyl- ko o mówienie prawdy na temat sowieckiej rzeczywistości, ale też o próby nawiązywania do klasycznej rosyjskiej literatury, sztuki i fi - lozofi i, odnawiania zapoznanych motywów, wskrzeszania zapomnia- nych treści. O autentyczny, czasem bardzo trudny dialog, który wy- krzywiana, zideologizowana kultura ofi cjalna wypaczyła. Symbolem tego procesu okazała się pod koniec lat pięćdziesiątych powieść Bo- rysa Pasternaka Doktor Żywago. Jak na tym tle wypadało kino? Zjazd 1956 roku zmienił rzecz jasna sytuację w kinematografi i. Nie tylko pod względem organizacji, tak- że, a może przede wszystkim, pod względem generacyjnym. W okre- sie odwilży pojawiają się dwa pokolenia, dwie fale debiutów. Pierw- sza następuje w okolicach 1956 roku. Wówczas debiutują Grigorij Czuchraj, Marlen Chucyjew, Aleksandr Ałow i Władimir Naumow, Lew Kulidżanow, Feliks Mironer, Władimir Skujbin (a także – co warto dodać dla porządku – wybitni twórcy z innych republik, Sier- giej Paradżanow czy Tengiz Abuładze). Byli to artyści urodzeni jesz- 2 Nie ma w języku polskim dobrego tłumaczenia tego terminu. Używa się czasem – choć rzadko – polskiego odpowiednika „sześćdziesiątnicy”. Jednak brzmi on kulawo i jest raczej niefortunny. Z tego względu, korzystając też ze zwy- czaju, jaki panuje w polskiej rusycystyce, pozostanę przy rosyjskim brzmieniu słowa. wojnicka.indd 9 wojnicka.indd 9 2012-06-11 14:40:23 2012-06-11 14:40:23 10 Wstęp cze w latach dwudziestych, czasami mający za sobą – jak Czuchraj i Ałow – doświadczenie żołnierskie. Kończyli szkołę fi lmową w okre- sie stalinowskim; w momencie, kiedy odbywał się XX Zjazd, byli już dorosłymi ludźmi. Ale to oni przełamywali schematy stalinowskie- go kina, oni często przygotowywali grunt dla kolejnych reżyserów, którzy pojawili się w kinematografi i w pierwszej połowie lat sześć- dziesiątych, często około roku 1965. W tej drugiej, późniejszej fali debiutantów znaleźli się Andriej Tarkowski, Andriej Michałkow- -Konczałowski, Wasilij Szukszyn, Gleb Panfi łow, Larysa Szepitko, Aleksandr Askoldow, Aleksiej German. Było to pokolenie niezwykle ciekawe; najwybitniejsze – obok awangardy lat dwudziestych – poko- lenie w historii sowieckiej kinematografi i. Ci bardzo młodzi wówczas artyści – generacyjnie zbliżeni do pisarzy -szestidiesiatników – na- dadzą ton sowieckiemu kinu w latach siedemdziesiątych, właściwie w całej epoce breżniewowskiej, okażą się wtedy autorami jego naj- większych sukcesów. Kiedy zaczynali karierę, ich fi lmy padły ofi arą zmiany politycznego kursu. Niektórym utrudniano dalszą pracę, nie- którym całkowicie ją uniemożliwiono. Mimo to udało im się zmienić oblicze estetyczne sowieckiego kina. I to właśnie oni – na tyle, na ile pozwalały ramy systemu – stawali się „autorami” w tym znaczeniu, w jakim pojęcie to funkcjonuje na gruncie myśli fi lmowej. Oczywiście kina odwilżowego nie kształtowali tylko debiutanci. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych aktywnymi twórcami byli ciągle artyści starszego pokolenia, którzy – jak Siergiej Jutkiewicz, Grigorij Kozincew i Michaił Kałatozow – debiutowali jeszcze w la- tach dwudziestych, albo – jak Michaił Romm i Josif Chejfi c – w la- tach trzydziestych. Ich prace bardzo często wyznaczały poziom tego kina, wprowadzały nowości, przełamywały strywializowane schema- ty, które zresztą oni sami kiedyś wprowadzali. Niektórzy z nich, na przykład Kałatozow, stali się wręcz symbolem odwilży, utożsamia- ni często – zbyt często – z jej atmosferą i postulatami. Poza tym, o czym nie należy zapominać, właśnie reżyserzy starszego pokolenia byli wtedy w kinematografi i najważniejsi. To oni zajmowali stano- wiska, szefowali wytwórniom, wykładali w szkole fi lmowej. To w ich cieniu rozwijała się kariera młodych. Dlatego fi lmów, które wówczas nakręcili – a były to często dzieła ważne – nie może w panoramie kina odwilżowego zabraknąć. Przedstawiana czytelnikowi książka nie jest jednak klasyczną roz- prawą historyczno-fi lmową. Nie opisuję dziejów sowieckiego fi lmu poprzez daty, biografi e twórców, premiery pokazywane w porządku chronologicznym z uwzględnieniem politycznego czy kulturowego wojnicka.indd 10 wojnicka.indd 10 2012-06-11 14:40:23 2012-06-11 14:40:23 Wstęp 11 kontekstu (choć i to – mam nadzieję – czytelnik w niej znajdzie). Interesowało mnie sowieckie kino jako produkt kultury od dziesię- cioleci poddanej ideologicznemu, totalitarnemu sterowaniu. Ale też nie jest to książka oparta na analizie politycznej. Sowiecki komunizm (podobnie jak nazizm) kształtował się poprzez idee, lecz także kultu- rowe mity mające swoją genezę w tradycji, w intelektualnym klima- cie przełomu wieków. Źródła sowieckiego komunizmu – jako części europejskiego doświadczenia – mieszczą się w oświeceniowych, ra- cjonalistycznych utopiach. Jednakże jako wyjątkowe doświadczenie rosyjskie wyrasta on z wieku dziewiętnastego, z gorączkowej deba- ty intelektualnej, z rosyjskiej idei – jakby powiedział Mikołaj Bier- diajew. To tam należy rozpocząć poszukiwania. Ale przecież kino – stwierdzi ktoś – było rezonatorem tego, co wokół, odzwierciedlało problemy i mody najbliższe. XIX wiek nie jest nam potrzebny do jego zrozumienia. Zapewne. Ale żeby właściwie pojąć to, co pokazują re- żyserzy, należy często spojrzeć na ich twórczość w kontekście znacz- nie szerszym niż wyznaczany przez ramy konkretnej epoki. I właśnie to starałam się zrobić. Kino odwilżowe jest wdzięcznym materiałem do tego rodzaju badań. Było ono poddane ideologicznemu ciśnieniu, obracało się w kręgu wysłużonych sowieckich mitów. Jednocześnie starało się te mity ożywić, czasem zrewidować, często stawiać py- tania, których wcześniej nie stawiano – o wartość tych mitów, ich żywotność; nierzadko – a była to cecha debiutów lat sześćdziesią- tych – przywrócić im powagę, a nawet tragizm. To dzięki pokoleniu szestidiesiatników – w fi lmie widać to bardzo dobrze – dzięki jego nieco romantycznemu idealizmowi sztuka inspirująca się rewolucją wydawała swoje ostatnie tchnienie. Potem, w następnej dekadzie, zwanej jakże słusznie epoką „zastoju”, ujawnił się już tylko jej po- wolny uwiąd. Książka ma więc charakter historyczny, ale również kulturowy. Interesowały mnie związki kina z literaturą, z sowiecką historią, a przede wszystkim – mitologią, o której zbyt rzadko się pa- mięta. Z bogatego dorobku sowieckiego kina tamtych lat wybrałam więc fi lmy, które wydawały mi się najlepszą ilustracją analizowanych zagadnień. Są to często fi lmy w Polsce mniej znane niż takie „hity” odwilży, jak Lecą żurawie i Ballada o żołnierzu. Książka składa się z czterech części. Pierwsza, wstępna, rysuje historyczny kontekst epoki, wprowadza też podstawowe zagadnie- nia rozwijane w następnych częściach. Druga poświęcona jest ana- lizie ważnych sowieckich mitów, mających początki jeszcze w latach dwudziestych, a także ich fi lmowym reminiscencjom. Trzecia dotyczy cenzury – opisuję w niej cztery sławne, w pewien sposób symboliczne wojnicka.indd 11 wojnicka.indd 11 2012-06-11 14:40:23 2012-06-11 14:40:23 12 Wstęp dla lat sześćdziesiątych fi lmy, które zostały przez cenzurę zatrzyma- ne. Czwarta część poświęcona została specyfi cznej sowieckiej odmia- nie Nowej Fali; fi lmom, w których portret młodego pokolenia był naj- oryginalniejszy, najbardziej wyrazisty i artystycznie najciekawszy. Moja praca zawdzięcza oczywiście bardzo wiele rosyjskim auto- rom i badaczom kina. Ich prace rozpoczęte jeszcze w latach dziewięć- dziesiątych – reinterpretacje, nowe odczytania klasycznych fi lmów, również ich badania archiwalne – były dla mnie wielką inspiracją, chociaż swoją książkę adresuję przede wszystkim do polskiego czy- telnika, zdając sobie sprawę, że spora część fi lmów, o których piszę, to dzieła zapomniane, czasami słabo albo w ogóle nieznane, wyma- gające wprowadzenia i zarysowania odpowiedniego kontekstu. Praca dotyczy jednak wyłącznie kina rosyjskiego. Co to oznacza? Problem z sowieckim kinem jest skomplikowany. Stwierdzenie, że chodzi o fi l- my nakręcone w wytwórniach Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, nie jest precyzyjne. Wytwórnie w Odessie czy Jałcie, w których też powstawały interesujące nas fi lmy (nie mówiąc o wytwórni w Kijowie), leżały na terenie republiki ukraińskiej. Z kolei opinia, że mówimy o fi lmach nakręconych wyłącznie przez Rosjan, całkowicie mijałaby się z prawdą. Co najmniej kilkoro z wymienia- nych w pracy twórców nie było Rosjanami. Na przykład Michaił Ka- łatozow, Marlen Chucyjew, Gieorgij Danielija byli Gruzinami. La- rysa Szepitko – Ukrainką. A jednak odwoływanie się do koncepcji rosyjskiego kina (oczywiście w obrębie kinematografi i sowieckiej) ma sens. Było to bowiem kino stworzone w ramach rosyjskiej kultury, czerpiące nierzadko z rosyjskiej tradycji, nawet jeśli chodziło o jej bolszewicką, sowiecką odsłonę. W okresie odwilży nastąpiło ożywie- nie kinematografi i innych republik, zaczęły się one emancypować, często tworząc coś, co moglibyśmy nazwać „szkołami narodowymi”. Bardzo interesujące utwory pojawiały się wówczas w kinie ukraiń- skim, gruzińskim, litewskim, zaczęła się formować kinematografi a kirgiska. Jednak analiza tych problemów wymaga odrębnych, bar- dzo rozległych badań, których rezultatem byłaby zupełnie inna opo- wieść. Miałaby ona inną dynamikę i swój własny, bardzo odległy od rosyjskiego koloryt. wojnicka.indd 12 wojnicka.indd 12 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 1. Odwilżowy przełom Stalinowskie preludium Okres stalinowski, w którym nastąpił całkowity regres kultury, zbyt często traktowany jest jako jednorodny, a represje polityczne przysłaniają – słusznie – wiele złożonych zjawisk. Relacje Stalina ze sztuką i artystami były przedmiotem wielu studiów. Nader czę- sto – w powszechnej świadomości – Stalin funkcjonuje jako tępy dyktator, gruziński parweniusz, morderca, którego zainteresowanie sztuką było tyleż nikłe, co prostackie. Taki obraz rysuje się zwłaszcza w zestawieniu z bolszewicką „inteligencją” lat dwudziestych: Łuna- czarskim, Trockim, Bogdanowem, Bucharinem etc. Wprawdzie wszy- scy wymienieni przewyższali Stalina pod względem wykształcenia, znajomości zachodnioeuropejskiego marksizmu, obycia w kulturze, ale nie jest prawdą, że pogrom sztuki w latach trzydziestych i czter- dziestych był wyłącznie rezultatem zbrodniczych zapędów prymityw- nego satrapy. Po pierwsze, polityka kulturalna zaczęła zmierzać ku całkowitemu podporządkowaniu ideologii jeszcze w latach dwudzie- stych. W okresie NEP -u1, a więc w latach 1921–1929, sztuka, zwłasz- 1 NEP – Nowa Polityka Ekonomiczna, przyjęta w 1921 roku. Założenia NEP-u, którego głównym ideologiem był Nikołaj Bucharin, sformułowano pod presją katastrofalnej sytuacji gospodarczej, w jakiej Rosja znalazła się po woj- nie domowej (jednym z najbardziej tragicznych jej skutków był głód o rozmia- rach, jakich nie znała nowożytna Europa). Ta polityka zakładała częściowe przy- wrócenie własności prywatnej, zwłaszcza drobnego rzemiosła. NEP skończył się w 1929 roku, kiedy Stalin przyjął założenia pierwszego planu pięcioletniego i po- wrócił do pomysłu kolektywizacji wsi. wojnicka.indd 13 wojnicka.indd 13 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 14 1. Odwilżowy przełom cza awangardowa, przeżywała intensywny rozwój, jednak w drugiej połowie dekady coraz głośniejsze stały się nawoływania o wzmocnie- nie partyjnej kontroli nad życiem artystycznym. Działo się to w cie- niu polemik, a właściwie wewnątrzpartyjnych rozgrywek. Oczywiście, w porównaniu z okresem stalinowskim NEP może się wydawać oazą wolności, wiązało się to jednak nie z tyle z pobłażliwym stanowiskiem władzy, ile z niejednorodnością bolszewickiej polityki i samej partii, w której walczyły ze sobą różne frakcje. Sprawiało to, że życie kultu- ralne w dużej części rozwijało się poza kontrolą partii i jej ideologów. Po drugie – Stalin doskonale zdawał sobie sprawę z polityki kultural- nej, jaką prowadził. Jeszcze z seminaryjnych czasów w Tyfl isie żywił cześć dla klasycznej literatury rosyjskiej, ale rolę artystów postrzegał jako całkowicie służalczą. Sołomon Wołkow, autor książki o Dymitrze Szostakowiczu cha- rakteryzuje Stalina jako kontynuatora pewnych postaw wpisanych w istotę carskiego samodzierżawia2. Jako przykład skomplikowanych stosunków między artystą i władzą Wołkow analizuje relację Mikoła- ja I i Aleksandra Puszkina. Mikołaj, pogromca dekabrystów, odwo- łał poetę z upokarzającego wygnania. Doszło wówczas do rozmowy, podczas której nowy car uzyskał od Puszkina zapewnienie lojalności. Jak wyglądała? Nie wiemy. Jej rezultatem był jednak dwuznaczny związek pomiędzy samodzierżawcą a wielkim poetą, upokarzający dla tego ostatniego. Właśnie tę relację czyni Wołkow punktem wyj- ścia swojej analizy. „Podobieństwo idei i problematyki z dziedziny kultury z czasów Mikołaja I i Stalina wciąż od nowa nas zaskakuje. Stalina szczególnie interesowały stosunki cesarza i Puszkina. Gust literacki Stalina ukształtował się podczas nauki w tyfl iskim semina- rium w końcu XIX wieku. Właśnie w tym okresie w sferach rządzą- cych ostatecznie uznano Puszkina za najznakomitszego narodowe- go poetę. Jego utwory znalazły się w programach szkół i uczelni”3. Puszkin opisał upokarzającą rolę – siłą przywiązanego do dworu pro- 2 Jakkolwiek teza, że pewne cechy rosyjskiego komunizmu, a potem so- wieckiego państwa, były wywiedzione z carskiego, wschodniego modelu władzy ma swoich zwolenników (w Polsce należał do nich m.in. wybitny sowietolog Jan Kucharzewski), to myśl Wołkowa nie sięga tak daleko. Pokazuje on jak Stalin przejmował niektóre formy rządzenia od sławnych carów: Iwana Groźnego, Pio- tra Wielkiego, a przede wszystkim Mikołaja I. Według Wołkowa właśnie Mikołaj I, którego despotyczne rządy przypadały na lata 1825–1855, był dla Stalina wzo- rem. 3 S. Wołkow, Szostakowicz i Stalin, przeł. M. Putrament, Warszawa 2006, s. 28. wojnicka.indd 14 wojnicka.indd 14 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 1. Odwilżowy przełom 15 roka – w Borysie Godunowie, być może – jak sugeruje Wołkow – widząc się w masce jurodiwego oraz kronikarza mnicha Pimena. Upokarzająca rola carskiego trefnisia, zmuszonego rozkazami do lo- jalności, a często świadomego dramatów historii, stała się wzorcem, jaki Stalin narzucił – albo chciał narzucić – artystom. Biografi e wielu z nich: Bułhakowa, Zoszczenki, Babla, Meyerholda, Szostakowicza, także Eisensteina, mogą o tym świadczyć. Bo Stalin cenił sztukę jako narzędzie propagandy, ale twórców chciał trzymać na krótkiej smy- czy, czasami stosując metodę kija i marchewki. Częściej jednak po- sługując się knutem. Sztuka czasów stalinowskich ewoluowała od socrealizmu, którego postulaty przyjęto na założycielskim zjeździe Związku Pisarzy Ra- dzieckich w 1934 roku po antykosmopolityczność i pseudonacjona- lizm powojennego okresu „żdanowszczyzny”. Lata pomiędzy 1945 a 1953 rokiem były równie ponure jak kulminacja wielkiego terroru pod koniec lat trzydziestych, kiedy po rozprawieniu się z ekipą bol- szewików Stalin przystąpił do czystki w środowiskach artystycznych. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych pseudonacjonali- styczny dyskurs osiągnął szczyt. Zainicjowany w drugiej połowie lat trzydziestych, w cieniu antyniemieckiej – przynajmniej ofi cjalnie – polityki, pozwolił po raz pierwszy od rewolucji odwołać się do impe- rialistycznej przeszłości carskiej Rosji. Stało się tak dlatego, że Stalin potrzebował propagandowego wspornika dla swojej koncepcji komu- nistycznego imperium. Sowiecka kultura rozwijała się zatem dwu- torowo: z jednej strony socrealizm kreujący mit „człowieka pracy”, z drugiej kłamliwy nacjonalizm, poparty bolszewickim szowinizmem. „W drugiej połowie 1937 r. Biuro Polityczne rozszerzyło terror na zbiorowości etniczne. Dla bolszewików bowiem wróg przynależał nie tylko do klasy, lecz także do narodu” – pisze Jörg Baberowski4. „Pod- dani odzwierciedlali jedynie narodowe obsesje wniesione przez czo- łowych bolszewików do społeczeństwa imperium. Stalin, Mikojan, Ordżonikidze, Kaganowicz, Jeżow i inni członkowie ścisłego kierow- nictwa albo sami byli przedstawicielami mniejszości etnicznych, albo wyrastali na wieloetnicznych obrzeżach Cesarstwa rosyjskiego”5. Słusznie Baberowski zauważa, że ta nacjonalistyczna obsesja nie byłaby zrozumiała dla bolszewików pokroju Lenina czy Bucharina. Ci bowiem wywodzili się z kręgów tradycyjnych marksistowskich „inte- 4 J. Baberowski, Czerwony terror. Historia stalinizmu, przeł. J. Antkowiak, Warszawa 2008, s. 151. 5 Tamże, s. 152. wojnicka.indd 15 wojnicka.indd 15 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 16 1. Odwilżowy przełom ligentów” i prometejski mit klasy robotniczej był dla nich podstawo- wą kategorią. Czerwony terror lat dwudziestych skierowany był prze- de wszystkim przeciwko „wrogom rewolucji”; pojęcie to było jednak niezwykle pojemne i pozwalało na szerokie – jeśli można tak powie- dzieć – zastosowanie. Do kryterium narodowego nie odwoływano się jawnie (choć można było się powołać – co bolszewicy chętnie czyni- li – na kryterium wyznaniowe, często łączące się z przynależnością narodową). Zlikwidowanie caratu, budowanie państwa robotników i chłopów było sprzeczne z tendencjami narodowościowymi, bowiem proletariacka międzynarodówka musiała istnieć ponad podziałami państwowymi. Stalinowski aparat prędko zweryfi kował te pomysły. Tradycja marksistowska zakładała rozprzestrzenienie rewolucji na kraje Europy Zachodniej. Jej zwycięstwo miało być zwycięstwem so- cjalizmu, w wyniku którego powstałyby państwa oparte na nowym ustroju. Po dokonaniu przewrotu we własnym kraju bolszewicy pró- bowali eksportować ów pomysł na Zachód, znajdując u niektórych środowisk akceptację. Jednak ostatecznie ponieśli klęskę. Zmusiło ich to do weryfi kacji stanowiska, choć w łonie samej partii poglądy na ten temat były rozbieżne. Jedna z linii podziału przebiegała między Stalinem a Trockim. Stalin był zwolennikiem budowy komunistycz- nego państwa -imperium, Trocki chciał rewolucji o zasięgu między- narodowym. Rozwój wydarzeń pokazał, która koncepcja zwyciężyła. Czystki z końca lat trzydziestych miały na celu usunięcie politycznych prze- ciwników, potem usunięcie wszystkich, którzy się z tymi przeciwni- kami mogli kojarzyć, a w końcu eliminację (czy to fi zyczną, czy przez zamknięcie w obozach) tych, których zaliczono do wrogów państwa w jego obecnym, stalinowskim kształcie. A także zlikwidowania każ- dego, najdrobniejszego nawet przejawu myśli marksistowskiej od- miennej od ofi cjalnej wykładni. Ujednoliceniu interpretacji marksi- zmu, a przy okazji ujednoliceniu historii samej rewolucji, służyć miał skodyfi kowany program. Był nim Krótki kurs historii WKP(b) wyda- ny w 1938 roku. Sprokurowany pod dyktando Stalina stał się na wiele lat ideologiczną biblią publikowaną w nakładach, o jakich nie ma- rzyli zachodni wydawcy. Krótki kurs wykładano wszędzie. Od szkół po zjazdy partyjne. Był spisem kłamstw i oszczerstw dotyczących nie tylko marksizmu, ale przede wszystkim wydarzeń historycznych. Po- kazywał dzieje rewolucji w dostosowanym do nowych potrzeb świet- le. „ Stalin, jakby nie było, wykańczał Krótki kurs dokładnie wtedy, wojnicka.indd 16 wojnicka.indd 16 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 1. Odwilżowy przełom 17 kiedy «wykańczał» Bucharina” – napisał zwięźle Martin Malia6. Można postawić pytanie: czy wspominanie tego – jak go nazwał Le- szek Kołakowski – „podręcznika sfałszowanej pamięci i rozdwojo- nej rzeczywistości”7 jest w kontekście kultury (fi lmowej) zasadne? Jak najbardziej, gdyż wytyczne znajdowały się właśnie tam. „Krótki kurs ustanowił nie tylko cały schemat bolszewickiej mitologii, łącznie z kultem Lenina i Stalina, ale także zrytualizowane elementy tego kul- tu: wiadomo było od tej pory, że w omawianiu wszystkich zagadnień, o jakich książka traktuje, partyjni pisarze, historycy i propagandyści nie mogą odstąpić od żadnej formuły kanonizowanej i obowiązani są powtarzać literalnie wszystkie wyrażenia dzieła. Krótki kurs nie był po prostu książką pełną fałszów, ale potężną instytucją społeczną: jednym z najważniejszych instrumentów, za pomocą których partia miała sprawować władzę nad umysłami i niszczyć zarówno myślenie krytyczne, jak pamięć społeczeństwa o własnej przeszłości”8 – pisze Kołakowski. Zatem wszystko, co realizowano w jakiejkolwiek dzie- dzinie, musiało mieć to stalinowskie imprimatur. W sowieckim kinie druga połowa lat trzydziestych to, mówiąc z grubsza, splot rewolucyjnej apologetyki z tematyką narodową. Oko- ło 1937 roku, z okazji dwudziestej rocznicy rewolucji, zainicjowano kult Lenina (Człowiek z karabinem, 1938, Siergieja Jutkiewicza, Le- nin w październiku, 1937 oraz Lenin w 1918 roku, 1938, Michaiła Romma). Zaraz potem na ekrany zaczęły trafi ać fi lmy historyczne (Piotr I, 1937, Władimira Pietrowa; Aleksander Newski, 1938, Sier- gieja Eisensteina; Minin i Pożarski, 1939, oraz Suworow, 1941, oba w reżyserii Wsiewołoda Pudowkina). Historię pisano na nowo, a na- brała ona cech „monstrualnej hybrydy nacjonalizmu i marksizmu. (…) Dogmat ortodoksyjnego marksizmu o walce klas zostaje spryt- nie powiązany z dogmatem ortodoksyjnego nacjonalizmu”9. Pseudo- nacjonalistyczny dyskurs pogłębiła wojna. Utrwaliły go też czasy powojenne, rozdymając kult Stalina do monstrualnych rozmiarów i czyniąc go bohaterem fi lmowym10. Symptomatyczne, że z ekranów 6 M. Malia, Sowiecka tragedia: historia komunistycznego imperium ro- syjskiego 1917–1991, przeł. M. Hałas, E. Wyzner, Warszawa 1998, s. 301. 7 L. Kołakowski, Główne nurty marksizmu. Część III Rozkład, Poznań [2001], s. 117. 8 Tamże, s. 114. 9 M. Heller, A. Niekricz, Utopia u władzy. Historia Związku Sowieckiego, t. 1, przeł. A. Mietkowski, Warszawa 1985, s. 243. 10 To bałwochwalcze uwielbienie rozprzestrzeniło się w latach trzydziestych wśród zachodnich intelektualistów. Gloryfi kujące sądy o Stalinie i sowieckich wojnicka.indd 17 wojnicka.indd 17 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 18 1. Odwilżowy przełom zniknął wtedy Lenin. Lata czterdzieste pogłębiły politykę walki ze światem zachodnim. Rozpętano tak zwaną „antykosmopolityczną” nagonkę, dzięki której systematycznie niszczono poczucie jakiejkol- wiek więzi z Zachodem. Dowodzono nie tylko, że rosyjska kultura była jedyna i niepowtarzalna. Wybitna i niemająca sobie równych była sowiecka nauka, gospodarka etc. Antykosmopolityczna nagon- ka zastąpiła nagonkę antyformalistyczną z lat trzydziestych. Pod ob- strzałem znaleźli się kompozytorzy – Dymitr Szostakowicz i Siergiej Prokofi ew, wielka poetka Anna Achmatowa czy oszczędzany do- tąd Michaił Zoszczenko. Do chóru dołączyli serwilistyczni pismacy. Ale i oni miewali kłopoty. Aleksandrowi Fadiejewowi zarzucono, że w jego powieści Młoda Gwardia (w 1948 roku przeniesionej na ekran przez Siergieja Gierasimowa) młodzi komsomolcy zorganizowali na Ukrainie obronę przeciwko Niemcom bez pomocy Armii Czerwonej, której znaczenie zostało tym samym umniejszone. Kapanii antykosmopolitycznej towarzyszyła nagonka antysemi- cka – wydawać by się mogło – rzecz niewyobrażalna tuż po zakończe- niu wojny. Była ona częścią szerszego planu – zniszczenia mniejszo- ści narodowych, szykanowanych często pod zarzutem „kolaboracji” z hitlerowcami. Jeszcze w 1941 roku zlikwidowano Autonomiczną Republikę Nadwołżańską zamieszkałą od XVIII wieku przez zrusz- czonych Niemców. Mieszkańców w brutalny sposób przesiedlono. Pod koniec wojny podobny los spotkał krymskich Tatarów, a tak- że niektóre narody kaukaskie. Kampania antysemicka miała jednak charakter bezprecedensowy, bo została po części skierowana prze- ciwko środowiskom artystycznym oraz inteligenckim. Jej ponurym zwieńczeniem była sprawa kremlowskich lekarzy, przeciw którym spreparowano oskarżenie o mordowanie pacjentów, m.in. zabicie Andrieja Żdanowa. Większość oskarżonych była żydowskiego pocho- dzenia. „Sprawa” zaczęła się na początku 1953 roku. 5 marca tego roku Stalin zmarł. czystkach wypowiadali m.in. Louis Aragon, Henri Barbusse, Romain Rolland, Jean -Paul Sartre, surrealista Paul Éluard – autor napisanej w 1951(!) roku ody na cześć Stalina. W samym Związku Sowieckim, gdzie skrycie pogardzano zachod- nioeuropejskimi „poputczikami” nazywano miłującego komunizm Sartre’a „ka- pitalistyczną hieną” i nie wydawano. Tym większe uznanie wzbudza tekst A. Bazina Mit Stalina, w którym zna- komity krytyk próbuje – co prawda nie zbyt przekonująco – dystansować się do sowieckich apologii; por. przekład T. Szczepańskiego, „Film na Świecie” 1990, nr 374, s. 47–58. wojnicka.indd 18 wojnicka.indd 18 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 1. Odwilżowy przełom 19 Jaki był fi lmowy bilans tego okresu? Maja Turowska w szkicu Kino epoki totalitarnej analizuje podobieństwa pomiędzy kinematografi ą nazistowską a stalinowską (po części także faszystowską we Włoszech, choć w mniejszym zakresie). Stwierdza trafnie, że „system totalitar- ny konstruuje swój ideologiczny szkielet na podobieństwo systemu mitologicznego lub sakralnego. Na ten mitopodobny obraz składają się: mit wodza, führera-boga; mit bohatera; mit młodej ofi ary; mit korzeni narodowych; mit kolektywnej jedności; mit zdrajcy; mit od- kupieńczy; mit wroga”11. Używając takiej typologii, można przeanali- zować kinematografi ę stalinowską w jej głównych odsłonach. W cią- gu dwudziestu lat różne „mity” wysuwały się na plan pierwszy, ale ich obecność widać w wielu fi lmach realizowanych przez obie dekady. W pierwszej połowie lat trzydziestych zaznacza się wyraźnie mit bo- hatera (Czapajew, 1934, Braci Wasiljewów), także mit młodej ofi a- ry (Bezdomni, 1931, Nikołaja Ekka, nieukończone Łąki bieżyńskie, 1935–1936, Siergieja Eisensteina); pod koniec lat trzydziestych mit wroga, ale też zdrajcy, również mit narodowych korzeni (Aleksan- der Newski Eisensteina; Wielki obywatel, 1939, Fridricha Ermlera); w czasie wojny mit bohatera (Ona broni ojczyzny, 1943, Ermlera; Tęcza, 1943, Marka Donskiego), w drugiej połowie lat czterdziestych mit wodza oraz znowu mit narodowych korzeni (Przysięga, Upa- dek Berlina, Niezapomniany rok 1919 – wszystkie autorstwa Micha- iła Cziaurelego; Czarodziej Glinka, 1952, Grigorija Aleksandrowa; Musorgski, 1950, Grigorija Roszala). Wybierane przez fi lmowców (a raczej narzucane im) tematy doskonale realizowały idee Stalina, który nie ufał literatom (z wyjątkiem tych całkiem służalczych12), ale wiedział, jak wykorzystać fi lmowców. Tym bardziej, że fi lmy lubił i chętnie oglądał. W salce kinowej na Kremlu urządzał nawet pro- jekcje, na które zapraszał wybrańców (po wojnie bywał wśród nich Bolesław Bierut). Pokazy trwały do późnych godzin nocnych. Kino służyło jako propagandowa tuba; od dawna wiadomo, że doskonale się do tego nadaje. Propagandę fi lmową stworzyli sowieccy awangar- dziści. W żadnym innym kraju nie wykorzystywano w takim stopniu 11 M. Turowskaja, Kino totalitarnoj epochi, w: Kino: politika i ludi. 30 -e gody, red. L. Mamatowa, Moskwa 1995, s. 27. 12 Chociaż i tu bywało różnie. Widać to na przykładzie usłużnego w latach trzydziestych Gorkiego, który chwalił, co mógł, popierał kolektywizację i budowę Kanału Białomorskiego, wspierał swoim autorytetem socrealizm, a Stalin i tak go usunął (okoliczności śmierci Gorkiego w 1936 roku są dość tajemnicze, wiele wskazuje jednak na to, że został otruty). wojnicka.indd 19 wojnicka.indd 19 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 20 1. Odwilżowy przełom kina do celów politycznych. Dopiero sowieccy artyści pokazali, jak tworzyć realną propagandę, zachowując przy tym najwyższy poziom artystyczny. Stalina nie obchodziły estetyczne zdobycze awangardy, ale dzięki niej jeszcze w latach dwudziestych poznał polityczne moż- liwości kina. Najlepszym dowodem na to jest fakt, że uczynił siebie samego bohaterem fi lmowym. Losy kultury stalinowskiej układają się w trzy etapy. Pierwszy to dekada lat trzydziestych, którą określić można fazą „kształtowania”: dochodzi do całkowitego podporządkowania artystów, zostaje wpro- wadzony socrealizm (w 1934 roku na zjeździe pisarzy; w 1935 zało- żenia socrealizmu przyjmują fi lmowcy), tworzą się jego główne zało- żenia. Etap drugi to wojna. Wówczas – paradoksalnie – pętla wokół artystów nieco się rozluźniła. Stalin zewsząd potrzebował pomocy, bowiem sytuacja po ataku Hitlera była katastrofalna. Spiętrzono więc nacjonalistyczną retorykę, uzupełniając ją o akcenty religijne (posłu- żono się nawet cerkwią, którą komuniści chwilowo przestali szykano- wać). Sztukę – tę dawną i współczesną – wykorzystano do podnosze- nia słabego morale armii i podgrzewania patriotycznego nastroju13. Do łask wrócili szykanowani uprzednio twórcy, a ich utwory zaczęły docierać do odbiorców. I wreszcie etap trzeci – lata pomiędzy 1945 a 1953 rokiem – to czas całkowitej izolacji, rozprzestrzenianej kseno- fobii, paraliżu życia kulturalnego przy jednoczesnym rozdęciu „kultu jednostki”. Te trzy etapy doprowadziły do stanu, który z punktu widzenia ży- wotności kultury był katastrofalny, a także do całkowitego zerwa- nia łączności z tradycją. Taka teza wydawać się może paradoksalna, wszak „we wszystkich dziedzinach sztuki dziewiętnastowiecznych klasyków stawiano teraz (tzn. w czasach stalinowskich – przyp. J.W.) jako wzór do naśladowania. Współcześni pisarze, jak Achmatowa, nie mogli znaleźć wydawcy, ale zbiorowe wydanie dzieł Puszkina, Tur- gieniewa, Czechowa i Tołstoja (choć Dostojewskiego już nie) pub- likowano w milionach egzemplarzy, aby zaspokoić popyt ze strony nowych rzesz czytelników”14. Na czołowego pisarza epoki pasowa- 13 Łaskawość Stalina wobec środowisk twórczych widoczna była w wielu de- cyzjach, na przykład w rozkazie ewakuacji wytwórni fi lmowych w głąb Związku Sowieckiego. Z oblężonego, a przecież nienawidzonego przez siebie Leningra- du, Stalin nakazał ewakuować wielu artystów, których wcześniej bynajmniej nie rozpieszczał, m.in. Annę Achmatową, Dymitra Szostakowicza i Michaiła Zosz- czenkę. 14 O. Figes, Taniec Nataszy. Z dziejów rosyjskiej kultury, przeł. W. Jeżew- ski, Warszawa 2007, s. 360. wojnicka.indd 20 wojnicka.indd 20 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 1. Odwilżowy przełom 21 no… Puszkina. W 1937 roku, kiedy przypadała setna rocznica jego śmierci, Stalin rozpętał upiorny kabaret. „W roku 1937 – w stulecie śmierci Puszkina – kiedy masowe represje sięgnęły szczytu, jęki mi- lionów ludzi zagłuszano głośnym czytaniem Puszkinowskiej poezji, a prasa uczyniła zeń prekursora Rewolucji Październikowej. « Pusz- kin jest bez reszty nasz, sowiecki – pisała „Prawda” – ponieważ wła- dza sowiecka odziedziczyła wszystko co najlepsze w naszym narodzie, i jest urzeczywistnieniem jego najśmielszych marzeń»… W ostatecz- nym rachunku twórczość Puszkina połączyła się z Rewolucją Paź- dziernikową, jak rzeka łączy się z oceanem” – pisze, cytując artykuł z 10 lutego 1937 roku, Jurij Drużnikow15. Ten kłamliwy wodewil roz- szerzał się: „Nakłady dzieł Puszkina osiągnęły niebotyczne rozmia- ry. Tylko w czasie jubileuszu sprzedano 19 milionów egzemplarzy pism poety, a na nowe wydanie jego dzieł wszystkich, zaplanowane na 1937 rok, zapisało się miliony subskrybentów – choć z powodu czystki i przetrzebienia kadry redakcyjnej, a także wybuchu wojny niemiecko -sowieckiej, ukończono je dopiero dwanaście lat później”16. Puszkin – jakkolwiek czczony – nie był jedynym spośród klasyków, którego dzieła wydawano, a co za tym idzie, także adaptowano. Do ekranizowanych twórców należeli Aleksander Ostrowski, Mikołaj Gogol, Antoni Czechow. Byli też inni „bezpieczni” klasycy. Dlacze- go ci, a inni nie? Jak we wszystkim, działała wola władcy i ofi cjalna interpretacja historii, w tym przypadku historii literatury. Niektórzy pisarze okazali się bardziej przydatni, dało się ich wciągnąć na listę luminarzy postępu bez oglądania się na to, czy naprawdę nimi byli. Nadchodzi Chruszczow Nikita Siergiejewicz Chruszczow, współpracownik Stalina i były sekretarz partii na Ukrainie, przejął władzę w stylu odpowiadają- cym politycznym zwyczajom swojego poprzednika. Po śmierci Sta- lina funkcję kierowniczą w partii i państwie objął tak zwany „pierw- szy triumwirat” – Ławrientij Beria, Gieorgij Malenkow i Wiaczesław Mołotow. Kolegialność władzy okazała się koniecznością, gdyż nie istniało, zniesione przez Stalina, stanowisko pierwszego sekretarza Komitetu Centralnego (ofi cjalnie Stalin piastował stanowisko prze- 15 J. Drużnikow, Rosyjskie mity. Od Puszkina do Pawlika Mrozowa, przeł. F. Ociepka i M. Putrament, Warszawa 1998, s. 77. 16 O. Figes, Taniec Nataszy…, s. 361. wojnicka.indd 21 wojnicka.indd 21 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 22 1. Odwilżowy przełom wodniczącego Rady Ministrów), a wśród czołowych działaczy nie było nikogo „z góry” naznaczonego na następcę dyktatora. Chruszczow – jak niegdyś Stalin – był człowiekiem ambitnym, a niedocenianym przez resztę towarzyszy. Doskonale rozumiał, że jego głównym ce- lem powinno być usunięcie Berii, najpoważniejszego rywala do kie- rowania partią. Beria stanął na czele MWD (Ministerstwa Spraw We- wnętrznych) stworzonego po reorganizacji aparatu bezpieczeństwa. Wcześniej kierował NKWD, które objął w 1938 roku po zdymisjo- nowaniu Nikołaja Jeżowa. Miał więc do swojej dyspozycji ogromną strukturę policyjną i agenturalną. Chruszczow zdołał przekonać in- nych członków „triumwiratu”, zwłaszcza Malenkowa, do konieczno- ści usunięcia Berii, którego aresztowano. W grudniu odbył się pro- ces, a 26 grudnia 1953 roku szefa MWD rozstrzelano. Razem z Berią usunięto jego bliskich i dalszych współpracowników. Jak opisuje Roj Miedwiediew w biografi i Chruszczowa: „Prawie nikt nie stawiał opo- ru. Z krążących pogłosek wynikało jednak, że kilka osób, które usi- łowały stawiać opór, zastrzelono na miejscu. Była to wielka operacja polityczna i wojskowa, wykonana tak sprawnie, że mieszkańcy Mos- kwy niczego nie zauważyli. Aresztowania trwały jeszcze następnego dnia, ludzi zbliżonych do Berii «zabierano» z ich dacz, mieszkań, a nawet szpitali. Na rozkaz z Moskwy aresztowano wielu szefów za- rządów NKWD -MGB w republikach, obwodach, dużych miastach”17. Po zamordowaniu Berii rozpoczął się okres tak zwanego „drugiego triumwiratu” ( Chruszczow, Malenkow i Bułganin), ale prędko oka- zało się, że najważniejszą osobą w nowym kierownictwie jest właśnie Chruszczow. Po śmierci Stalina dość szybko zaczęły się pojawiać oznaki nad- chodzących zmian. „Już latem 1953 roku prasa coraz rzadziej wymie- niała nazwisko Stalina. Czasopismo «Kommunist» umieściło wypo- wiedzi klasyków marksizmu -leninizmu przeciw «kultowi jednostki». Rozwiniętą krytykę «idealistycznej teorii kultu jednostki» zawierały również tezy KC KPZR na 50 -lecie utworzenia partii bolszewickiej. Trwała selektywna rehabilitacja ofi ar stalinowskiego terroru. Cho- dziło głównie o krewnych i bliskich przyjaciół tych wszystkich, którzy aktualnie stali przy sterze władzy. Zwolniono na przykład żonę pole- głego na wojnie syna N.S. Chruszczowa. Pośmiertnie zrehabilitowa- no M.M. Kaganowicza. Ogółem do końca 1953 roku opuściło więzie- nie i obozy około tysiąca osób. Ich relacje o warunkach panujących 17 R.A. Miedwiediew, Chruszczow. Biografi a polityczna, przeł. W. Zagór- ska, Warszawa 1990, s. 69. wojnicka.indd 22 wojnicka.indd 22 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 1. Odwilżowy przełom 23 w więzieniach i obozach, o torturach i katuszach, jakim poddawa- no ich w śledztwie, wywierały wielkie wrażenie”18. Bez wątpienia coś drgnęło. Nie była to jeszcze prawdziwa „odwilż” (określenia tego użył Ilja Erenburg w tytule powieści wydanej w 1954 roku, jej druga część wyszła w roku 1956), ale zmiany były zauważalne. Przełom nastąpił na XX Zjeździe partii w 1956 roku, podczas którego Chruszczow zdecy- dował się przedstawić referat demaskujący stalinowski terror. Tajny referat, noszący tytuł O kulcie jednostki i jego następstwach, wywołał u słuchaczy – czego zapewne mówca się spodziewał – wielki wstrząs19. Chruszczow wygłosił go na nocnym posiedzeniu 23 lutego. Opisywał w nim metody Stalina jako nadużycie władzy niezgodne z założenia- mi prawdziwego marksizmu -leninizmu: „ Stalin wprowadził pojęcie «wróg ludu». Ten termin od razu zwolnił od konieczności wszelkiego udowodnienia błędów ideologicznych człowieka, albo ludzi, z który- mi polemizował; umożliwiał zastosowanie najokrutniejszych repre- sji, wbrew wszelkim normom praworządności rewolucyjnej wobec każdego, kto w czymkolwiek nie zgadzał się ze Stalinem, kto był tylko podejrzany o wrogie zamiary, kto został po prostu oszkalowany”20. Piętnowaniu tych „nadużyć” towarzyszyło przypominanie o rewolu- cyjnych, leninowskich wartościach, które przez ostatnie dwadzieścia pięć lat zatracono. „ Chruszczow był jednak nieodrodnym dzieckiem swoich czasów. Jego decydujący wkład w potępienie kultu jednostki jest bezsporny i już za samo to należy mu się bezsporne miejsce w na- szej historii” – pisał Dymitr Wołkogonow21. „Ale referat okazał się dość płytki; prześlizgując się po powierzchni zjawisk i faktów, prawie nie dotknął genezy stalinizmu, przyczyn deformacji socjalizmu, a co więcej nawet nie rozpoznał tych wynaturzeń”22. Zresztą nie potępił Stalina całkowicie: „Niewątpliwie, w przeszłości Stalin miał wielkie zasługi wobec partii, klasy robotniczej, wobec międzynarodowego ru- chu robotniczego (…). Był przy tym przekonany, że to, co robi, jest 18 Tamże, s. 73. 19 Tekst referatu był wprawdzie tajny, przedstawiono go tylko członkom Ko- mitetu Centralnego, lecz potem rozesłano go do najważniejszych działaczy par- tyjnych w krajach komunistycznego bloku. Także w Polsce. Tu jego treść zosta- ła przekazana na Zachód przez polskiego działacza komunistycznego Henryka Hollanda (ojca Agnieszki Holland i Magdaleny Łazarkiewicz). 20 Podaję za http://mizerski.com/2008/referat-chruszczowa/3. Rosyjska wersja tekstu: http://www.lib.ru/MEMUARY/HRUSHEW/kult.txt 21 D. Wołkogonow, Stalin. Wirtuoz kłamstwa, dyktator myśli, przeł. M. An- tosiewicz, Warszawa 2006, s. 781. 22 Tamże. wojnicka.indd 23 wojnicka.indd 23 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 24 1. Odwilżowy przełom konieczne dla obrony interesów ludzi pracy przed knowaniami wro- gów i zakusami obozu imperialistycznego”23. Ta dwuznaczna postawa przyczyniła się do ideologicznego zamętu24. Referat Chruszczowa był wprawdzie demaskatorski, ale jego kon- sekwencje szybko starano się zatuszować. „Już w kwietniu i maju 1956 roku stanowczo przecinano wiele prób pogłębienia krytyki kultu Sta- lina. Pewien stary bolszewik, który wystąpił na konferencji partyjnej na Uniwersytecie Leningradzkim z obszernym referatem na temat zbrodni Stalina, został po kilku dniach usunięty z partii. Wykładowcę marksizmu, który w jednym z wykładów poruszył kwestię przyczyn, które zrodziły kult jednostki, wezwano do komitetu miejskiego i su- rowo ukarano. Gazeta «Prawda» przedrukowała z chińskiego dzien- nika «Żenmiń Żypao» artykuł, w którym stwierdzano, że Stalin miał znacznie więcej zasług niż «błędów» i że niejeden spośród tych «błę- dów» może być nawet korzystny, albowiem «wzbogaca» historyczne doświadczenie dyktatury proletariatu. Autorem tego artykułu był, jak mówiono w kołach partyjnych, sam Mao Tse -tung. 30 czerwca 1956 roku KC KPZR powziął uchwałę O przezwyciężeniu kultu jednost- ki i jego skutków, którą opublikowały wszystkie gazety. Uchwała ta zarówno pod względem treści, jak i formy stała się krokiem wstecz w porównaniu z referatem Chruszczowa na XX Zjeździe. Zresztą sam Chruszczow w szeregu swoich publicznych przemówień nazywał te- raz Stalina «wielkim rewolucjonistą», «wielkim marksistą -leninistą» i mówił, że partia nie pozwoli «rzucić imienia Stalina na pastwę wro- gów komunizmu»”25. Wrażenie dwuznaczności „odwilży” pogłębiły jeszcze wydarzenia polityczne w Polsce i na Węgrzech. Mimo tych kontrowersji to, co wydarzyło się na XX Zjeździe zainicjowało zmia- ny i rozpoczęło powolny proces – czego rzecz jasna Chruszczow nie chciał – kruszenia systemu. W kulturze 1953 rok nie przyniósł wielkich zmian. Kontynuowa- no politykę chwalenia: kampanii antykosmopolitycznej, oszczerstw antysemickich, serwilistycznych ukłonów Ale pojawiały się już zwia- 23 Tamże. 24 R. Miedwiediew stwierdza jednoznacznie: „Później zarzucano referatowi, że jest raczej powierzchowny i zawężony, że brak w nim analizy teoretycznej i że przemilcza wiele spraw. Niemniej w warunkach, w jakich ten referat był przy- gotowywany, nie można było dokonać więcej. I nikt poza Chruszczowem nie od- ważyłby się na taki krok”. R. Miedwiediew, Chruszczow. Biografi a polityczna…, s. 90. 25 Tamże, s. 98. wojnicka.indd 24 wojnicka.indd 24 2012-06-11 14:40:24 2012-06-11 14:40:24 1. Odwilżowy przełom 25 stuny nowego. W kwietniu w „Litieraturnoj Gazietie” ukazał się esej znanej poetki Olgi Bergholc Rozmowa o liryce, w którym autorka rozpatrywała poezję -wypowiedź liryczną, jako obszar szczerości, pisarskiego autentyzmu. W miesięczniku „Nowyj Mir” Władimir Pomierancew opublikował artykuł zatytułowany O szczerości w li- teraturze. Rozpoczął nim żywą dyskusję, tym bardziej – mówiąc ko- lokwialnie – „na czasie”, że „w dobrym starym stylu” zaatakowano właśnie niektórych pisarzy, na przykład Wasilija Grossmana, który rok wcześniej opublikował powieść Za słuszną sprawę, odchodząc od stalinowskiego stereotypu przedstawiania wojny jako bohaterskiego zrywu ludzi sowieckich. Zakłamanie stalinowskiego dyskursu w sztu- ce było tak ciążące, że zaczęło kruszyć się samo. Słychać było głosy o potrzebie reorganizacji Związku Pisarzy Radzieckich, o jego zbiu- rokratyzowanych strukturach. Coraz głośniej domagano się zmian. W grudniu 1954 roku odbył się drugi zjazd Związku Pisarzy, dokład- nie dwadzieścia lat po pierwszym, założycielskim. Wprawdzie zjazd potwierdził dominację głównych zasad socrealizmu, ale w pojedyn- czych utworach twórcy coraz śmielej torpedowali niektóre reguły. Pewne poruszenie widać było też w środowisku fi lmowym. W 1953 roku (już w marcu) zlikwidowano ministerstwo kinematografi i, na którego czele stał przez ostatnie lata Iwan Bolszakow26. Z kilku likwi- dowanych ministerstw (m.in. do spraw kinematografi i, sztuki oraz edukacji) powstało Ministerstwo Kultury. W tym samym roku Micha- ił Papawa opublikował artykuł Twarzą do narodu, w którym fi lmy kręcone w ostatnich latach uznał za puste, ilustracyjne, rozmijające się z gustami i potrzebami publiczności. Na zjeździe Związku Pisarzy Radzieckich z referatem Radziecka dramaturgia fi lmowa wystąpił Siergiej Gierasimow. Kondycja kinematografi i nie była, mówiąc deli- katnie, najlepsza, dlatego fi lmowcy też wystosowali pismo (dotarło do samego Chruszczowa) O konieczności zmian w systemie produkcji i realizacji fi lmów fabularnych. Pod tekstem widniały podpisy m.in. Aleksandrowa, Dowżenki, Romma, Kałatozowa. Autorzy formułowa- li najważniejsze ich zdaniem problemy kinematografi i. Zaczynali od stwierdzenia: „Sytuacja w dzisiejszej kinematografi i pozostawia wiele do życzenia. Zmniejszenie się w ciągu ostatnich lat liczby produkowa- nych fi lmów sprawiło, że kinematografi a radziecka roztrwoniła swój potencjał twórczy, nie troszczyła się o nowych reżyserów, zadawa- 26 Na stanowisku szefa sowieckiej kinematografi i Bolszakow zastąpił Borysa Szumiackiego, który w 1938 roku został aresztowany i rozstrzelany. wojnicka.indd 25 wojnicka.indd 25 2012-06-11 14:40:25 2012-06-11 14:40:25 26 1. Odwilżowy przełom lając się nieliczną grupą fi lmowców starszego pokolenia”27. Co było tego przyczyną? Przede wszystkim brak młodych reżyserów, a także niedobór profesjonalnych scenarzystów: „W ciągu ostatnich piętna- stu lat nie wykształcono żadnego nowego reżysera. Nieliczne debiuty fi lmowe pozostały tylko debiutami. Według przyjętych zasad do rea- lizacji drugiego fi lmu młody reżyser nie miał już prawa. Aktywizacja młodego pokolenia miała więc formalny charakter. (…) Rozpaczliwie wygląda również sytuacja w dramaturgii fi lmowej. Ośmiu scenarzy- stów, którzy pracują aktualnie w kinematografi i, nie może oczywi- ście zaspokoić potrzeby pisania nawet dziesiątej części scenariuszy fi lmowych”28. Podobnie źle wyglądała techniczna strona kinemato- grafi i („Studio fi lmowe «Mosfi lm» to obraz prymitywnego pudełka, skonstruowanego jeszcze w okresie fi lmu niemego u zarania rozwoju kina”29). Odpowiedź ministerstwa nie była zadawalająca, więc twór- cy wystosowali kolejny list. Tym razem chodziło o utworzenie samo- dzielnego Komitetu Kinematografi i, który zajmowałby się sprawa- mi polityki fi lmowej, ponieważ – tak uznali twórcy – Ministerstwo Kultury czyniło to w stopniu niezadowalającym. Wtedy postulat po- został bez odpowiedzi. Nowy Komitet Kinematografi i (Goskino) po- wstał dopiero w 1963 roku i był samodzielnym organem przy Radzie Ministrów. Ta atmosfera wpłynęła na zmiany w samym środowisku fi lmo- wym. W marcu 1954 roku odbył się w Moskwie festiwal fi lmów wło- skich (w listopadzie przegląd kina polskiego), Ministerstwo Kultu- ry zmieniło kolegium redakcyjne opiniotwórczego pisma „Isskustwo Kino”. Zmienili się dyrektorzy głównych wytwórni. Szefem Mosfi lmu został Iwan Pyrjew, dyrektorem Lenfi lmu – Siergiej Wasiljew (je- den z dwóch „braci” Wasiljewów). Z nowymi siłami do pracy przy- stępowali twórcy starszego pokolenia (niemający przez ostatnie lata na koncie specjalnie wybitnych dokonań), pojawili się młodzi de- biutanci. Powoli następowała zmiana warty. W latach pięćdziesią- tych odeszło kilku znaczących artystów starszej generacji. 30 czerw- ca 1953 roku zmarł Wsiewołod Pudowkin. Kilka miesięcy wcześniej na ekrany wszedł jego ostatni fi lm Odzyskane szczęście (tytuł orygi- nalny Powrót Wasilija Bortnikowa). Pudowkin podejmował w nim 27 Apparat CK KPSS i kultura. 1953–1957. Dokumienty, red. W.J. Afi ania, Moskwa 2001. Cyt. za: A. Mikonis, Poetycki kinematograf. Nurt artystyczny w kinie litewskim, Warszawa 2010, s. 51. 28 Tamże. 29 Tamże. wojnicka.indd 26 wojnicka.indd 26 2012-06-11 14:40:25 2012-06-11 14:40:25 1. Odwilżowy przełom 27 temat powrotu z wojny, choć w odmienny od przyjętego sposób. Bo- hater jego fi lmu wracał do żony, ale ta ułożyła sobie życie z innym mężczyzną. Sowiecka kobieta nie czekała na męża, nie czekała na żołnierza -bohatera! Takiego obrazu stalinowska cenzura nie przy- jęła. Film skrytykowano i skierowano do przeróbki. W lutym 1954 roku umarł Dziga Wiertow, mistrz dokumentalnej awangardy, od wielu lat pozostający na uboczu. W tym samym roku zmarł opera- tor słynnych niemych fi lmów Dowżenki Daniił Demucki, zaś w 1956 roku sam Dowżenko. Wraz z ich śmiercią zamykała się pewna epoka sowieckiego kina. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych większość wybitnych twórców awangardy już nie żyła (w 1948 roku zmarł Sier- giej Eisenstein, a Lew Kuleszow, który wprawdzie żył, nie odgrywał znaczącej roli). Ci, którzy jeszcze działali, często – jak na przykład Grigorij Kozincew – wolno wracali do pracy w kinematografi i. Jed- nak początek epoki Chruszczowa nie jest tożsamy z pojawieniem się w wyrazistej nowej generacji. Przebiegające powoli zmiany przypi- sać można zarówno artystom nieco starszym (jak Michaił Kałatozow, Iwan Pyrjew, Josif Chejfi c), jak i debiutantem. Tych ostatnich było sporo i stosunkowo szybko udało się im dojść do głosu. Póki co zmiany obserwować można było w szeroko rozumianym życiu kulturalnym. Wraz z rozwijającą się dyskusją o literaturze do łask wrócili niektórzy pisarze. Symboliczne znaczenie miał „powrót” Włodzimierza Majakowskiego. W 1953 roku moskiewski Teatr Satyry wystawił jego Łaźnię. Majakowski, pasowany na czołowego sowie- ckiego poetę jeszcze w latach dwudziestych, pomimo samobójczej śmierci cieszył się względami Stalina. W latach czterdziestych twór- czość Majakowskiego nieco marginalizowano, dlatego przywrócenie jej teatrowi okazało się wielkim sukcesem. W 1955 roku ten sam Teatr Satyry wystawił Pluskwę, a w 1957 roku jeszcze Misterium -Buffo. In- scenizacje Majakowskiego przypomniały postać pierwszego reżyse- ra tych spektakli – Wsiewołoda Meyerholda, zamordowanego przez stalinowskich oprawców w 1940 roku. Tym bardziej, że twórcami nowych wersji byli uczniowie wielkiego reżysera: Walentin Płuczek oraz Siergiej Jutkiewicz. Jutkiewicz, lawirujący przez lata między po- stawą awangardysty a rolą układnego sowieckiego agitatora, w 1962 przeniósł na ekran – w formie fi lmu animowanego – Łaźnię (w po- dobnym stylu nakręcił w 1975 roku obraz Majakowski się śmieje)30. 30 Pisał o tym w swoich wspomnieniach; por. S. Jutkiewicz, Kontrapunkt reżysera, przeł. A. Drawicz, Warszawa 1985, s. 196–303. wojnicka.indd 27 wojnicka.indd 27 2012-06-11 14:40:25 2012-06-11 14:40:25 28 1. Odwilżowy przełom Inscenizacje w Teatrze Satyry cieszyły się ogromnym powodzeniem u publiczności, która spragniona była nowych form scenicznych. Do teatru przyciągnęła ją też sława sztuk i postaci przypominających burzliwe lata dwudzieste. W ślad za „wskrzeszeniem” Majakowskiego i wystawieniami klasycznych sztuk dziewiętnastowiecznych satyryków ( Sałtykowa- -Szczedrina, Suchowo -Kobylina) zainicjowano nowe projekty. Naj- ważniejszym z nich było powołanie w Moskwie teatru Sowriemiennik. Założył go w 1956 roku Oleg Jefriemow, który zdobył doświadczenie, kształcąc się w Studiu MChAT -u, a następnie występując jako aktor na deskach Centralnego Teatru Dziecięcego. Nowo powstałe studio teatralne, przekształcone potem w teatr pod nazwą Sawriemiennik, stawiało sobie za cel odnowę sztuki scenicznej w duchu zaprzepasz- czonego przez socrealizm „prawdziwego realizmu”. Jaki miał być ten nowy realizm? Socrealizm odwoływał się do założeń klasycznego rea- lizmu, jednak założenia te opatrywał naddaniem ideologicznym. Dla „realisty socjalistycznego” (cokolwiek to oznacza) realizm – czyli rze- czywistość w jej wymiarze konkretnym, nawet potocznym – nie jest ciekawa. Ciekawsza jest ta, która wyłania się w procesie ideologicznej przemiany. Tej „przemienionej” rzeczywistości jeszcze nie ma, ona dopiero się staje. Celem sztuki jest zatem pomoc w jej stwarzaniu. Ar- tysta jest odpowiedzialny za przekształcanie rzeczywistości na równi z prawdziwymi budowniczymi kraju; tymi, którzy wznoszą fabryki i walczą z reakcją. Oni robią to, „działając” w rzeczywistości, arty- sta zaś przekształca świadomość swoich odbiorców. Sztuka socreali- styczna nie jest więc realistyczna, tylko pod wieloma względami „ide- alistyczna”. Nie pokazuje rzeczywistości takiej, jaka jest, lecz taką, jaka być powinna. Bohater socrealistycznych fi lmów jest herosem, zło, z którym walczy, jest totalne, a obraz świata oparty na prostych dychotomiach. Jeśli zatem artyści odwilży próbowali odwoływać się do postulatów realizmu, chodziło im zwykle o pozbycie się owej na- chalnej sztampy, ucieczkę od ciążącego banału lakirowki. Postulo- wany przez twórców Sowriemiennika prawdziwy realizm miał być z jednej strony bliski sowieckim realiom, ale z drugiej korzystać z po- głębionej psychologii i obserwacji zwykłego, codziennego życia. Teatr miał spełniać oczekiwania widzów, miał mówić do nich o tym, co było im bliskie, współczesne (stąd zresztą nazwa „Współczesny”), poka- zywać sztuki, które mieściłyby się w tradycyjnym sowieckim „para- dygmacie”, ale byłyby pisane przez nowych, „odwilżowych” autorów. Swoją działalność twórcy Sowriemiennika postrzegali jako powrót wojnicka.indd 28 wojnicka.indd 28 2012-06-11 14:40:25 2012-06-11 14:40:25 1. Odwilżowy przełom 29 do wzorów najlep
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Dzieci XX Zjazdu. Film w kulturze sowieckiej lat 1956-1968
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: