Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00556 010242 11042620 na godz. na dobę w sumie
Dziennikarstwo wobec nowych mediów. Historia - teoria - praktyka - ebook/pdf
Dziennikarstwo wobec nowych mediów. Historia - teoria - praktyka - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 448
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883–242–1001–5 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Publikacja przedstawia główne kierunki zmian w dziennikarstwie, w pojmowaniu funkcji przekazu dziennikarskiego (i generalnie: medialnych przekazów informacyjnych), a także roli dziennikarza - zmian, które dokonują się z jednej strony pod wpływem tzw. nowych mediów, z drugiej zaś wynikają z faktu, iż komunikaty typu informacyjnego krążą w przestrzeni określanej właściwościami takich mediów.W coraz większym stopniu media stają się elementem kreacji rzeczywistości, regulowanej warunkami nie tylko rozwoju kultury, ale i gospodarki (konkurencja i komercja) oraz technologii. Miejsce faktów zajmują faktoidy, a opinia publiczna jest fantomem wywoływanym przez sondaże publikowane w mediach. Uświadomienie i analiza tego narastającego problemu jest właśnie tematem tej publikacji.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

DZIENNIKARSTWO WOBEC NOWYCH MEDIÓW Seria DZIENNIKARSTWO I ŚWIAT MEDIÓW pod redakcją Zbigniewa Bauera i Edwarda Chudzińskiego Studium Dziennikarskie Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie Zbigniew Bauer DZIENNIKARSTWO WOBEC NOWYCH MEDIÓW HISTORIA TEORIA PRAKTYKA UNIVERSITAS © Copyright by Zbigniew Bauer and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2009 ISBN 97883–242–1001–5 TAiWPN UNIVERSITAS Recenzenci prof. dr hab prof. dr hab Tomasz Goban-Klas Wiesław Godzic Projekt okładki i stron tytułowych Sepielak www.universitas.com.pl SPIS TREŚCI Przedmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Część pierwsza 1. Zrozumieć media – ale kogo, ale co? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26   Maszyny też ludzie. 29.  Między „zimnym” a „gorącym”. 32.  Na. krawędzi Galaktyki Gutenberga: fotografia, telegraf, telefon. 37.  Poza  czasem, poza przestrzenią  41 2. Prawdziwe narodziny mediów: aktualność jako towar . . . . . . . . . . . . .   44  Szybkość  i  aktualność  –  złe  siostry  prawdy  45   Kucharki  i  lokaje  też chcą czytać  49   „Media chaosu”, „media pędu”, czyli wszystko na  sprzedaż  52   Małżeństwo z przypadku: radio i telefon 56   Dzien- nikarstwo radiowe i… telefoniczne  58 3. Prawda czy obraz prawdy? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62  Mobilność: zachcianka czy konieczność  65   Prawda obiektywna –  prawda  obiektywu. 69.  Film:  prawda  w  kawałkach  78   Kino,  ra- dio,  telewizja,  czyli  jedno  w  drugim  (i  trzecim)  81   Urocze,  groźne  mieszaniny  86 Część druga 1. Wobec Nowego – problemy z tożsamością?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92  Żadnych granic!  94   Telewizja się przedstawia: medium mediów  98   Retoryka obecności  101  S p i s t r e ś c i 2. Jak możemy myśleć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   104  Idea  Memeksu  104   „Maszyna  intertekstualna”  106   Palimp- sest: metafora postępu  109 3. Wojna i rozum: Alan Turing i inni niepogodzeni . . . . . . . . . . . . . . . . .   112  Myślenie  to  nie  tylko  inteligencja  115   Komputer:  narzędzie  jako  metafora   118   Odyseja kosmiczna i jej echa  121   Więcej niż „glo- balna biblioteka”  123 4. Cyfrowość i inne kłopoty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126  Nowe  media:  narodziny  z  zera  i  jedynki  129   Istniejące  –  zni- ka  131   Niewidzialne technologie  135   Testowanie mózgu i świa- ta  140   Kultura kopii  145   Na wyciągnięcie ręki  148   Automa- tyczne obrazy  152 Część trzecia 1. Interaktywność – co to właściwie znaczy? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162  Pozory interaktywności – nadmiar to jeszcze nie wybór  170   Inter­ aktywność zgrzebna  173   Interaktywność jako składnik przekazu czy  przekaźnika?  175   Radio znów z telefonem  180 2. Interaktywność w telewizji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186  Destrukcja  jako  konstrukcja  189   Imitacje  interaktywności  –  dla- czego kochamy sondaże  191   Odmiany telewizyjnej interaktywności  – programy grupy ITI  196   Interaktywność nowych mediów i co z niej  wynika  202 Część czwarta 1. „We the Media” – koniec czy początek tradycyjnego dziennikarstwa?. . . . . 210  Internet i „śmierć autora”  215   Między mogołami a nieposłuszeń- stwem  218. . Opublikuj siebie!  222 2. Prawie jak dziennikarz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228  Internet – komunikowanie świadectwa  230   Sieć nie zawsze wygry- wa  235   Tylko profesjonalizm?  239 S p i s t r e ś c i  3. Obywatelskie, uczestniczące, „oddolne”, „cywilne” i... . . . . . . . . . . . . . . 242  …co to wszystko znaczy?  245   Lewicowi i prawicowi  248   Prawie  dziennikarstwo, prawie encyklopedia – Wikipedia  254   Obywatelskość  – a może to tylko fetysz?. 266.  „Świat zgooglowany”, czyli syndrom co- pypastów  268 Część piąta 1. Twarze dziennikarstwa i dziennikarzy: środek drogi . . . . . . . . . . . . . . . . 276  Po obu stronach oceanu i Kanału: dwie tradycje. 279.  „Journamor- foza”  285  Newsroom – nasz nowy dom  288 2. „Kultura mediów mieszanych”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292  Perswazja i spotkanie  294   Czy Internet to medium?  298   Za- siedlanie i podbój, czyli darwinizm w Sieci  303 3. Interfejs konwergencji: blog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307  Intymność  na  jarmarku  312   Spektakle  pisma  317   Intymność  w wersji służbowej  322 4. Dygresja o gatunkach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329  Gatunek jako opakowanie  331   Droga wyjścia: gonzo journalism  334   Fakty, „nie­fakty”, „prawie fakty”. 336.  Przyjemne mieszaniny – raz  jeszcze  341   Tryb breaking news  346 5. Interfejs konwergencji: hipertekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351  Hiperteksty w Sieci i poza nią  354   Rozkręcamy i skręcamy zabaw- kę  nazywaną  „Świat”  361   „Rozum  transwersalny”  364   Ukryte  życie węzłów  368   Czy jest na sali autor?  374   Wielki didżej  378 6. Kłopoty z prawdą. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380  Magiczna  skrzynka  i  kultura  psucia  382   We  władzy  Photosho- pa  386   Dekontekstualizacja  i  parodie  390.  Mitotwórcy  i  detekty- wi  394   Pożytki z nielegalu. 396.  Bawić się czy myśleć – oto jest  pytanie!  400   Sieć – głos twojego pana  403   Internet na rozdrożu:  cień proroka, cień amatora  406 Bibliografia prac cytowanych i przywoływanych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 PRZEDMOWA Nowe media powodują głęboką, choć nie w pełni jeszcze uświadamianą za- równo przez odbiorców, jak i nadawców przemianę kulturową. Jeden z ich badaczy . pisze: Na naszych oczach wyłania się nowa postać dziennikarstwa, do której podstawowych  wyróżników zaliczyć należy: wszechobecność i powszechną dostępność oraz ilościowy  wzrost informacji w skali globalnej i lokalnej, coraz silniejszy nacisk na aktualność re- lacji, interaktywność, narastający wpływ kontekstu multimedialnego i skrajną uległość  wobec odbiorców. Wszystko to na wiele sposobów sprzyja dziennikarstwu, stwarzając  dlań nowe szanse, ponieważ może ono – dzięki korzystnym zmianom natury tech- nicznej i społecznej – ponownie zaangażować i przyciągnąć zniechęconą i wyalieno- waną publiczność, odbudować swój autorytet i na nowo określić rozmytą tożsamość  poprzez odwołanie się do funkcji i ról wymagających szczególnych kompetencji mery- torycznych i moralnych. Jednocześnie wspomniane wyżej zjawiska i procesy stwarzają  wiele zagrożeń dla najbardziej cenionych wartości i standardów dziennikarstwa. Jeśli  każdy przy pomocy komputera i modemu może stać się wydawcą czy dziennikarzem  na skalę globalną, rodzą się uzasadnione podejrzenia i obawy dotyczące weryfikacji  źródeł oraz autentyczności, prawdziwości i dokładności komunikatów1 . Czyli – trochę dobrze, trochę źle. Dziennikarstwo w nowych mediach może  odnaleźć  swoją  szansę,  odbudować  autorytet  (nadszarpnięty  przecież  jeszcze  w okresie dominacji mediów tradycyjnych), określić na nowo własną tożsamość,  pod warunkiem że… Oczywiście  –  sprawa  nie  jest  prosta,  bowiem  nie  jest  jeszcze  tak,  że  każdy,  kto posługuje się jakimś medium, wytwarzając i dystrybuując komunikaty, zosta- je uznany za dziennikarza, czyli nie każde źródło informacji traktowane jest jed- nakowo. Można tu mówić jedynie o pewnym trendzie, wzmacnianym właściwo- ściami współczesnej kultury z jej postmodernistycznym relatywizmem i naciskiem  1  J. Jastrzębski, Etyka dziennikarska i.nowe media, w: Nowe media, nowe w.mediach, pod red.  I. Borkowskiego i A. Woźnego, Wrocław 2001, s. 35. 10 P r z e d m o w a na demokratyzację. Nadal bowiem powszechnie jako dziennikarz jest identyfiko- wany ten, kto związany jest profesjonalnie z mediami instytucjonalnymi, samo zaś  wytwarzanie i dystrybucja komunikatów nie jest tożsame z dziennikarstwem. Nie- mniej  komunikaty  rozpowszechniane  za  pośrednictwem  środków  technologicz- nych  alternatywnych  wobec  mediów  instytucjonalnych  zyskują,  poniekąd  aprio- rycznie, signum veritatis – znamię prawdziwości. Medium takie jak globalna sieć, niepodległa żadnej kontroli politycznej, żad- nej skutecznej cenzurze, wydaje się idealnym partnerem prawdy. W podejściu ta- kim  możemy  słyszeć  echo  złudzeń,  jakimi  otaczano  niegdyś  fotografię  i  kame- rę filmową, dzięki którym, jak sądzono, rzeczywistość zostaje zapisana in crudo,  wszelkie  kłamstwo  zaś  wydawało  się  sprzeczne  z  samą  naturą  fotografii  i  filmu.  Upłynęło niewiele czasu, a kino nazywano już „fabryką snów”, a i aparat fotogra- ficzny  stał  się  narzędziem  kreacji  światów  zarówno  potencjalnych,  możliwych  –  jak i całkowicie sprzecznych z ludzkim doświadczeniem. W rozważaniach o każdym medium, tym bardziej w refleksji o kulturze, w któ- rej  medium  to  jest  dominantą,  istotne  miejsce  musi  zajmować  problem  prawdy  przedstawienia,  problem  sposobu  reprezentacji  świata  w  porządku  znaków  i  re- toryk właściwych temu medium. Zagadnienie prawdy w mediach cyfrowych, czy- li „nowych” – według zawartego w tej książce szkicu definicyjnego – okazuje się  szczególnie skomplikowane i wymaga podejścia uwzględniającego zarówno „kla- syczne”  definicje  prawdy  (prawdopodobieństwa),  jak  i  znacznego  przekroczenia  obszaru, jaki definicje te wyznaczają.  Media elektroniczne, a zwłaszcza ekranowe cyfrowe media elektroniczne, któ- re coraz bardziej wpisują się w nasze życie codzienne, niosą w sobie element de- strukcji klasycznego pojmowania znaku i oznaczanej rzeczywistości, reprezentacji  i świata reprezentowanego, „fikcji” i „prawdy”. Nasz świat – niezależnie od naszej  woli – staje się przestrzenią wypełnioną symulakrami, imitacjami, znakami pozba- wionymi referencji, które same w sobie stanowią stale rozszerzającą się, nieposia- dającą stabilnych granic rzeczywistość. Obrazy, które widzimy, dźwięki docierają- ce do naszych uszu wcale nie muszą być „rzeczywiste” w tradycyjnym rozumieniu,  tzn. posiadać swoich odpowiedników realnych. Zarazem nie oznacza to wcale, że  owe dźwięki i obrazy są „nierzeczywiste” lub „antyrzeczywiste”: one same są rze- czywistością, nieoczekiwanie jedynym możliwym terytorium, na którym możemy  dokonywać  rozumiejącej  interpretacji  nas­w­świecie.  Świat  widzimy  bowiem  ta- kim, jakim pokazują go nam media, a za ich pośrednictwem – dziennikarze. Klasyczne  czy  raczej  „tradycyjne”  zadanie  dziennikarstwa  definiowano  z  re- guły  w  perspektywie  etycznej:  jako  służbę  prawdzie  i  społeczeństwu.  Medium,  w  mcluhanowskim  ujęciu,  było  wzmocnieniem  dalece  niedoskonałych  ludzkich  zmysłów,  umożliwiając  przełamanie  ograniczeń  stwarzanych  przez  czas  i  prze- strzeń. Media elektryczne – telegraf i telefon, a potem elektroniczne – radio i te- lewizja  –  stworzyły  pojęcie  teleobecności,  tożsame  z  wytwarzaniem  i  transmisją  P r z e d m o w a 11 obrazów odległych w czasie i przestrzeni zdarzeń, które są jednoczesne z aktem  percepcji przekazu. Zacieranie się wyrazistych granic między „tu” a „tam”, mię- dzy „teraz” a „wcześniej” i „później”, musiało w zupełnie innym świetle postawić  istotne dla dziennikarstwa współczesnego zagadnienie aktualności, które w dobie  przedelektrycznej nie miało aż tak wielkiego znaczenia, chociaż jego rolę dostrze- gano. Wraz z coraz wyraźniejszym zawłaszczeniem sfery komunikacji przez media  posługujące się obrazem, stale udoskonalanym i przez to coraz skrzętniej ukrywa- jącym  swoją  technologiczną  sztuczność,  najistotniejszym  problemem  dziennikar- stwa stało się wytwarzanie aktualnych wizerunków rzeczywistości. Ciągle jeszcze  wszakże „obraz świata” był czymś odmiennym od świata samego, a kategoria „mi- mesis”, podobnie jak kategoria „fikcji”, zachowywała swoją tradycyjną rolę. Jed- nak media wizualne i audiowizualne przez intensywne wpisywanie się w kulturę  zaczynały ugruntowywać przekonanie, iż prawdziwe jest to, co widzialne, oraz że  to, co aktualne – musi być prawdziwe. Czyli na mocy sylogizmu: widzialne jest ak- tualne. Telewizja zbudowała sobie w ten sposób silny fundament dla stylu odbio- ru: w końcu u jej źródeł znajdowała się idea przekazu live. I fundament ten nie  uległ naruszeniu nawet wtedy, gdy pojawiać się zaczęły magnetowidy, gdy perfek- cyjnie  opanowano  montaż  taśmy  magnetycznej  i  zmontowane  materiały  zaczęły  upodabniać się do transmisji – mimo że materiały wyjściowe nagrano dużo wcze- śniej, niż ich użyto i przekazano. Cyfryzacja  mediów  –  ów  pierwszy  etap  ewolucji  „starych”  mediów  ku  „no- wym” – tworzy nie tylko warunki do montażu pozbawionego śladów „cięć”. Ujed- nolicenie materiału wejściowego w kształt serii zero­jedynkowych impulsów (nie- zależnie  od  tego,  czy  mamy  do  czynienia  z  obrazem,  dźwiękiem,  sekwencjami  wideo) otwiera szansę powoływania sekwencji znakowych bez funkcji referencyj- nych, światów nie mających żadnych lub prawie żadnych odpowiedników (analo- gonów) w rzeczywistości materialnej. „Prawie żadnych” – gdyż poszczególne, do- wolnie małe, segmenty tych wytworów są przecież, mimo wszystko, rejestracjami  świata realnego, które w wyniku wycięcia z kontekstu tracą swoje pierwotne zna- czenie i dają się interpretować jedynie w kontekście nowego komunikatu, a jak  wiemy,  nie  posiada  on  dawnej  mocy  referencyjnej.  To  idea  sławnego  baudrillar- dowskiego symulakrum: rzeczywistości znakowej, odnoszącej się jedynie do siebie  samej. Baudrillard pisze:  Wraz  z  powstaniem  świata  hiperrealnego,  wirtualnego  przestaliśmy  żyć  w  świecie,  w jednym świecie. Ten świat jest modelem symulacji, regulacji i reglamentacji [...] ra- dykalnej iluzji świata i pozorów, redukcji wszelkiej odrębności wydarzeń, osób i rze- czy do wspólnego mianownika rzeczywistości2 . 2  J.  Baudrillard,  Rozmowy przed końcem. Rozmawia Philippe Petit,  przeł.  R.  Lis,  Warszawa  2001, s. 21. 12 P r z e d m o w a W głośnym eseju opublikowanym w „Le Monde” (22.11.2001), odnoszącym  się m.in. do ataku na WTC, francuski filozof pytał: „Co pozostaje z rzeczywistego  wydarzenia, skoro wszędzie w rzeczywistości zagnieżdżają się obraz, fikcja i wir- tualność? Czy rzeczywistość naprawdę przekracza fikcję?” Baudrillard dopuszcza  taką  możliwość  wtedy,  gdy  rzeczywistość  pochłonie  „energię  fikcji  i  sama  stanie  się  fikcją”.  Nietrudno  zrozumieć  Karla  Heinza  Stockhausena,  który  w  zamachu  na WTC dojrzał największy happening w dziejach ludzkości, czy pisarza Elliota  Weinbergera widzącego w tym akcie zniszczenia „wielki efekt specjalny w global- nym parku multitematycznym”. Zatarcie granic między rzeczywistością wykreowaną środkami elektroniczny- mi, przy wykorzystaniu coraz sprawniejszego oprogramowania, a rzeczywistością  in crudo sprawia, że nasze działania interpretacyjne, skierowane na tę drugą, sta- ją się tożsame z tworzeniem symulakrów realności, którą chcemy poznać. To po  trosze  tak,  jak  z  pastiszami:  genialny  pastisz  wynika  zawsze  z  doskonałej  znajo- mości dzieła czy stylu pastiszowanego. Rodzi to nie tylko skutki epistemologicz- ne, ale etyczne – bowiem wcale nie jest tak, że widz telewizyjny, a także coraz czę- ściej słuchacz czy czytelnik, opiera się „podstawianiu” realności przez symulacje.  On  chce,  by  świat,  który  ma  poznawać,  był  uprzednio  ku  niemu  „nastawiony”,  „ułożony” w jakimś porządku – a więc zgadza się, by stanowił nie tyle „nagą” rze- czywistość, ile swoisty efekt aktywności innego człowieka lub, siłą rzeczy, w dzi- siejszym świecie, technologii3. Taka postawa odbiorcy legitymizuje akty symulacji,  które nie są czym innym jak zaspokajaniem ludzkich pragnień: dostarczaniem ilu- zji bezpieczeństwa, bowiem rzeczywistość wirtualna jest mniej chaotyczna i bar- dziej przewidywalna – rządzi nią przecież „scenariusz” i algorytm zawsze wyprze- dzający zdarzenia. Owe  „scenariusze”  i  „algorytmy”  dotyczą  nie  tylko  takich  programów,  któ- re w tradycyjnym modelu telewizji realizowano na ich podstawie; przenoszone są  również  na  działania  stricte  dziennikarskie  polegające  na  „informowaniu”  o  rze- czywistości. Informowanie staje się spektaklem:  newsy, tak jak reklamy, są „opakowane”, atrakcyjne wizualnie, a program wiadomo- ści nabiera rytmu, który ma za zadanie zatrzymać uwagę i zapewnić przyjemne oglą­ danie4 –  pisze  polski  badacz  telewizji,  sygnalizując  wyraźnie,  że  informacje  podlegają  w  odbiorze  waloryzacji  identycznej  jak  talk-shows,  soap operas  czy  dokunowele.  Potwierdza to postmodernistyczne zjawisko „estetyzacji życia codziennego” i za- 3  D. Eleftheriotis, Poetyka wideo: technologia, estetyka i.polityka, w: Widzieć, myśleć, być, pod  red. A. Gwoździa, Kraków 2001, s. 344 i n. 4  W. Godzic, Telewizja jako kultura, wyd. II popr., Kraków 2002, s. 89. P r z e d m o w a 13 mianę  przedmiotów  poznania:  poznajemy  nie  świat,  lecz  „obraz  świata”  czy  też  „symulakrum świata”. W przygotowanym w Polsce, choć mało znanym, Raporcie o.wojnie w.Iraku. czytamy: Ogłoszono zwycięstwo, ale na czym polega to zwycięstwo, skoro „wojna” trwa nadal?  Nie mamy ani „pokoju”, ani „wojny”, ani „zwycięstwa”, ani „klęski”. Widzimy pre- zydenta Husajna, ale nie wiemy czy to prezydent Husajn, czy jego sobowtór – aktor  odgrywający  role  prezydenta;  nie  wiemy  czy  filmowy  obraz  prezydenta  w  otocze- niu  najbliższych  współpracowników  został  nakręcony  wczoraj,  czy  może  pół  roku  wcześniej,  może  prezydent  dawno  nie  żyje,  ale  widzimy  go  na  ekranie  tak,  jakby  żył, słyszymy głos z taśmy – ale czy to głos prezydenta Husajna, czy aktora, który  znakomicie naśladuje jego głos? Ten głos dobiega do nas z taśmy jak głos ducha na  seansie spirytystycznym, bo nie wiemy, czy prezydent Husajn żyje, czy nie żyje. Jest  tak jakby półżywy, półmartwy. A co z jego sobowtórami? Czy żyją, czy nie żyją? Może,  jak  znakomicie  ujął  całą  sytuację  polski  rysownik,  nie  obalono  pomnika  Saddama  Husajna,  ale  pomnik  jego  sobowtóra?  Z  pewnością  ex­prezydent  Husajn  żyje,  ale  żyje w świecie wirtualnym. Dołączył do Osamy Ben Ladena i obaj przebywają jako  zjawy o niejasnym statusie ontologicznym w nieokreślonej strefie między medialną  iluzją a rzeczywistością, a raczej w medialnej rzeczywistości, która zdaje się być jedy- ną dostępną nam rzeczywistością5 . Autorzy Raportu przywołują m.in. opinię Kurta Vonneguta, że wojna z Irakiem  to wielkie reality show, dostarczające masom rozrywki medialnej, i Normana Mai­ lera, który sens owego reality show tłumaczy chęcią administracji Busha, by środ- ki  finansowe  z  celów  socjalnych  (których  nadmiar  demoralizuje  społeczeństwo)  przesunąć do sektora militarnego i wytworzyć „moralno­polityczną jedność naro- du”. Intelektualiści zadają też dramatyczne pytanie: „Czegóż możemy być pewni  w sytuacji, kiedy obraz wojny tworzony jest przez specjalistów od (dez)informacji,  menedżerów percepcji, kontrolerów epistemologii, właścicieli środków produkcji  prawdy, administratorów obrazów i słów?” Czy owi „specjaliści od dezinformacji”, „administratorzy obrazów i słów” to  dziennikarze? Raczej nie. Więc kto? Otóż w przestrzeni, w której zatarta zostaje  różnica między „reprezentacją” i „symulacją”, ten, kto „podstawia” za rzeczywi- stość jej obrazy – pozostaje przezroczysty, bezosobowy lub przybiera twarz­maskę,  staje się „symulakrem” prezentera, scalającego obrazy w całość, łatwą do przyswo- jenia, znacznie bardziej bezpieczną niż rzeczywistość „czysta”. 5. Raport o.wojnie w.Iraku. Sporządził Zespół Studiów i Analiz (kierownik Zespołu – Tomasz  Gabiś), Wrocław styczeń–listopad 2003, strony internetowe Fundacji SAGA (http://www.saga.org. pl/raport.pdf) 14 P r z e d m o w a Otóż, jak sądzę, w świecie opanowanym dziś przez ekrany i cyfrowe media,  nie ma wcale konfliktu typu „analogowy odbiorca” vs. „cyfrowe medium”, jak nie- kiedy daje się wyczytać z olbrzymiej już dzisiaj literatury poświęconej konflikto- wi irackiemu i tzw. wojnie z terroryzmem toczonej przez państwa zachodnie. Sto- pień  akceptacji  światów  cyfrowych  jest  znacznie  wyższy  niż  sądzą  intelektualne  elity – a to oznacza, że „kontrolerzy epistemologii” konstruują taką epistemé, ja- kiej potrzebują odbiorcy, którzy nie są przecież elitami. Uczestnictwo w złudze- niu, w symulacji, daje bowiem odbiorcy radość podobną do tej, jaką oferują gry  komputerowe – a nawet większą, gdyż immersji w symulowaną rzeczywistość towa- rzyszy wmówienie, iż grający jest głównym bohaterem gry. Jest – należąc do demokra- tycznego społeczeństwa, demokratycznego kraju z jego mediami, którym to mediom  wolność  zapewnia  pierwsza  poprawka  do  konstytucji.  Absurdalność  „podstawiania”  rzeczywistości jej symulakrami wyraża się raczej w traktowaniu owych symulakrów jak  faktów w politycznej praktyce: jesteśmy w świecie filmu Wag the Dog Barry’ego Levin- sona (znany w Polsce jako Fakty i.akty): „najpierw podjęta zostaje decyzja o interwen- cji w jakimś kraju, a następnie do tego kraju przemieszcza się ben Laden lub Saddam  Husajn,  co  sprawia,  że  interwencja  jest  usprawiedliwiona”6.  Czy  zatem  dziennikar- stwo jest wytwarzaniem symulakrów,  czy  też  przeciwnie:  przetwarzaniem  symula- krów w rzeczywistość?  Zmarły  w  1986  roku  jezuita  francuski,  socjolog  i  psychoanalityk  Michel  de  Certeau  zauważył  w  książce  L’invention du quotidien (1980),  iż  uznanie  czegoś  za  rzeczywiste  polega  w  gruncie  rzeczy  na  wierze  i  na  tym,  że  inne  grupy  ludzi  uważają to coś za rzeczywiste7. Zadaniem „kontrolerów epistemologii” jest zatem  dostarczanie ludziom jasnych, czytelnych i zwartych „instrukcji obsługi” obrazów  rzeczywistości wpisanych – jakby sympatycznym atramentem – w te obrazy. Jakby  na potwierdzenie tego poglądu Wiesław Godzic, przytaczając rezultaty badań pu- bliczności magazynów „newsowych” w Norwegii, pisze: [...]  badania  wykazały,  że  wiadomości  [nadawane  w  publicznej  sieci  NRK  –  Z.B.]  w opinii respondentów były „zimne”, nie dotykały ich, nie czuli się lepiej poinformowa- ni po wiadomościach niż przed nimi. Wielu widzów podkreślało, że oglądanie wiado- mości to obowiązek, natomiast przyjemność oglądania newsów dotyczyć może jedynie  tego, że z konkretnego obrazu mogą wyprowadzić alternatywne znaczenia8 . Oglądanie  jest  rytualne,  nie  dostarcza  żadnej  satysfakcji.  Tę  natomiast  za- pewnia postawa, którą badacze mediów, m. in. Stuart Hall, nazywają „dekodowa- niem przeciwstawnym”. Czy ludzie, oglądający magazyny informacyjne, rzeczywiście  6  Tamże. 7  Por. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel­Jończuk, Kraków  2008, s. 188. 8  W. Godzic, op. cit., s. 87. P r z e d m o w a 15 oczekują, że zostaną poinformowani o tym, „jak było” lub „jak jest” – czy też chcą  być  zaproszeni  do  udziału  i  dzięki  mechanizmom  interaktywności  współudziału  w  „spektaklu  informowania”:  infotainment?  Moglibyśmy  nieoczekiwanie  odpowie- dzieć twierdząco na drugi człon alternatywy. Odpowiedź taka wydobywałaby – pod- kreślaną przez bardzo wielu badaczy – aporetyczną naturę kultury zdominowanej  przez  media:  tyleż  samo  obawiamy  się  zatarcia  granicy  między  „prawdą”  a  „fał- szem”, co czerpiemy swoistą przyjemność ze świadomości różnicy między „prawdą”  a „obrazem prawdy” zacieranej przez media. „Zanurzamy się” w iluzji, dajemy się  jej „uwieść”, czerpiąc z tego niemal masochistyczną satysfakcję, bowiem nawet nasz  bunt wobec „bycia uwodzonym” jest również wpisany w taktykę infotainment . Główny nacisk pada na telewizję i można by mi zarzucić, że nie doceniam roli  innych mediów, w których – jak np. w prasie – można odnaleźć enklawy „tradycyj- nego” dziennikarstwa, dla którego imperatywem było informowanie o „prawdzie”.  Trudno się zgodzić z takim stanowiskiem; trudno – bowiem standardy współczes­ nej kultury medialnej wyznacza dziś nie prasa, ani tym bardziej radio (coraz czę- ściej, nawet w swoim publicznym, „misyjnym” wydaniu godzące się na rolę acco- ustic wallpaper – dźwiękowej tapety). W aspekcie technologicznym media drukowe  dostąpiły już jakiś czas temu dobrodziejstw, jakie niesie digitalizacja: gazetę moż- na drukować jednocześnie w różnych miejscach świata (np. gazety południowoko- reańskie czy japońskie drukowane są w USA dla wspólnot etnicznych tam miesz- kających  –  i  to  z  uwzględnieniem  różnic  czasowych).  Wiadomości  i  zdjęcia  są  przesyłane natychmiast do redakcji z przenośnych komputerów i palmtopów i nie- kiedy – dla zwiększenia szybkości i obniżenia kosztów – nie poddaje się ich na- wet  obróbce  redakcyjnej.  W  sferze  warsztatowej  oznacza  to  zmniejszenie  rangi  dziennikarstwa komentującego, interpretującego i analitycznego, nie mówiąc już  o  materiałach  z  kręgu  tzw.  human interest.  Wzrasta  natomiast  ranga  dziennikar- stwa agencyjnego – a raczej rola potężnych, zdigitalizowanych baz danych: mate- riałów archiwalnych, fotograficznych, a także filmowych i dźwiękowych. Fotore- porterzy nie pracują już wyłącznie dla aktualnych potrzeb „swoich” redakcji, ale  deponują w postaci cyfrowej własne zdjęcia w wyspecjalizowanych agencjach, ofe- rujących je – najczęściej za pośrednictwem Internetu – innym mediom. Nie by- łoby w tym nic zdrożnego, niemniej jest to jeden z wielu sygnałów świadczących  o „oderwaniu” tego, co „widzialne”, od znaczenia: fotografie tego samego autora  mogą służyć w gazetach o niekiedy sprzecznych światopoglądach.  Konkurencja na rynku medialnym – zwłaszcza na niezwykle „ciasnych” ryn- kach prasowych w krajach postkomunistycznych – zmusza dzienniki (a coraz czę- ściej również tygodniki) do pośpiechu; jesteśmy świadkami, jak przymus prędkości,  blisko trzydzieści lat temu opisany przez Paula Virilio9 w odniesieniu do mediów  9  P. Virilio, Prędkość i polityka, przeł. S. Królak, Warszawa 2008. 1 P r z e d m o w a elektronicznych,  zaczyna  oddziaływać  w  świecie  mediów  najbardziej  wobec  tej  prędkości  opornych  –  drukowych.  Prędkość  –  synonimiczna  z  „pośpiechem”  –  przeorientowuje dziennikarską wrażliwość, skupiając ją na tym, co „widzialne”, co  daje się zaobserwować i tym samym stanowi jedyny sposób „zmaterializowania”  świata. Prasa zagnieżdża się w Internecie, tracąc tym samym charakterystyczną dla  niej stabilność, upodabnia się do przekazów „strumieniowych”.  W  klasycznych  mediach  drukowych  „strumieniowości”  telewizji  odpowiada  raczej iluzja „jednoczesności”: następstwo „pakietów informacyjnych” jest wpraw- dzie poddane kontroli przez nadawcę (przez układ kolumny, kolejność kolumn,  układ odsyłaczy itd.), niemniej lektura gazety znacznie bardziej przypomina swo- bodną  „nawigację”  w  Sieci  niż  „technologiczne  uniwersum  obrazowe”  telewizji  (w uniwersum tym nawigować można jedynie za pomocą pilota – między dostęp- nymi „kanałami”, czyli również „strumieniami”).  Dominacja wizualności w kulturze medialnej zmieniła zatem również warsz- tat dziennikarza prasowego. O wiele bardziej skupiony jest on teraz na „widzial- ności”.  Albo  uruchamia  retoryczne  mechanizmy  służące  wywołaniu  plastyczne- go  obrazu,  albo,  szczególnie  w  prasie  codziennej:  efekt  sensualnego  obcowania  ze światem, jaki powinien odczuwać odbiorca, zostaje przeniesiony na płaszczy- znę tematyczną. „Sensacyjność” prasy (a także mediów elektronicznych) jedynie  częściowo można wyjaśniać przez mechanizmy konkurencji i zasady infotainment .. W rzeczywistości chodzi i o to, że tematy „szokujące”, „zaskakujące”, „wstrząsa- jące” same w sobie są „plastyczne” i „sensualne”. Uruchamiają także wspomnia- ną  już  grę  między  „bliskim”  i  „dalekim”,  tworzą  aporię  „bezpiecznego  niebez- pieczeństwa”  silnie  aktywizującą  wyobraźnię  widza.  Jak  obraz  telewizyjny,  który  w przekonaniu wielu nadawców jest wystarczająco sugestywny „sam przez siebie”,  stanowiąc zamiennik „rozumienia świata” – tak odpowiednio „wstrząsający” lub  „egzotyczny” temat, spełniający marzenia odbiorców o czymś niezwykłym i prze- rywający narastanie wrażenia déjà vu – nie prosi się już o głębszą analizę czy inter- pretację. Neil Postman ocenia tę sytuację surowo: W istocie jest zupełnie oczywiste, że wiadomości TV nie mają najmniejszego zamiaru  sygnalizować, iż w jakiejkolwiek relacji kryją się jakiekolwiek implikacje, ponieważ  wymagałyby  one  od  widzów  ciągłości  myślenia  o  niej  jeszcze  po  jej  zakończeniu,  co z kolei uniemożliwiałoby im zajęcie się następną opowiastką, dyszącą już z nie- cierpliwości za kulisami w oczekiwaniu na swą kolej. [...] Nie ma konieczności, aby  obrazy rzeczywiście dokumentowały wymowę relacji. Podobnie jak nie jest konieczne  wyjaśnianie,  dlaczego  takie  obrazy  narzucają  się  publicznej  świadomości.  Materiał  filmowy tłumaczy się sam, o czym wie doskonale każdy producent telewizyjny. [...]  osadzone w surrealistycznych ramach telewizji widowisko informacyjne jest koncep- cją antykomunikowania się, charakterystyczną dla rodzaju dyskursu, który nie dba  o logikę, rozsądek, kolejność zdarzeń i zasady przeciwieństw. W estetyce, jak sądzę,  P r z e d m o w a 1 teorię taką nazwano dadaizmem; w filozofii – nihilizmem, a w psychiatrii – schizofre- nią. W języku teatru znana jest ona jako wodewil10 . Jeśli nawet ta diagnoza (dodajmy: postawiona telewizji wyłącznie na podsta- wie  obserwacji  tego  medium  w  USA,  i  to  w  1985  roku,  gdy  digitalizacja  prze- kazów  była  w  stosunkowo  wczesnej,  eksperymentalnej  fazie  rozwojowej)  wyda- je się nam przesadzona, to niewątpliwie we właściwych proporcjach ujmuje ona  wpływ telewizji na „rekonfigurację” kultury w skali globalnej. Przymus szybkości  przekazu,  nuklearny  charakter  wiadomości  składających  się  na  „strumień”  (me- dia elektroniczne) czy „płaszczyznę” (media drukowe) informacji, nacisk obrazo- wości (rozumianej dosłownie lub metaforycznie – jako zdolność wywoływania sil- nych emocji) – wszystko to w dobie mediów cyfrowych nabrało nowych wymiarów  i musiało wpłynąć na pozycję dziennikarza, status dziennikarstwa. Skrótowość  informacji,  konieczność  dostosowywania  ich  do  uniwersalnych  parametrów (czas „dziennikarski” to minuty między sekwencjami reklamowymi;  makiety gazet należących do jednego koncernu są uderzająco do siebie podobne,  pojedynczy  materiał  dziennikarski  nie  powinien  trwać  dłużej  niż  kilkanaście  se- kund – do najwyżej minuty itd.), a także niesłychane możliwości montażu, skra- cania, przyśpieszania (niezauważalnego dla odbiorcy) wypowiedzi osób pojawia- jących  się  na  ekranie,  brak  obowiązku  autoryzacji  w  mediach  drukowych11  –  to  wszystko  otwiera  przed  dziennikarzem  niezwykle  szerokie  pole  wolności,  zawę- żając zarazem pole odpowiedzialności. Fiat iustitia – pereat mundus: wierność tej  zasadzie może okazać się obosieczną bronią. „Światotwórstwo” – możliwe dzięki  mediom cyfrowym, stanowi pokusę, skoro prawda zostaje sprowadzona do „obra- zu prawdy” tożsamego z prawdą samą. Infotainment czyni niezwykle ważną dzie- dziną tzw. dziennikarstwo śledcze, które oprócz tradycyjnych, a właściwych tylko  sobie metod, posługuje się technikami i narzędziami dostępnymi dotąd służbom  specjalnym  i  policji  (ukryte  mikrofony  i  kamery,  urządzenia  podsłuchowe,  nok- towizory itd.), uruchamiając działania na pograniczu prawa lub nawet poza nim.  Obecność  kamery  w  sytuacjach,  w  których  jest  ona  czymś  zagadkowym  w  swej  nieprzypadkowości, nie jest jednak zastanawiająca dla widza, który przywykł do  telewizyjnego  voyeuryzmu,  do  szczególnej  poetyki  tzw.  trash-tv.  Więcej:  demon- stracyjnie pokazywane wady przekazu (np. posługiwanie się materiałami wykona- nymi amatorskim sprzętem) czynią go bardziej wiarygodnym, znosząc dystans mię­. 10  N. Postman, Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w.epoce show-businessu, przeł. L. Nie- dzielski, Warszawa 2002, s. 150, 151, 153. 11  Wyrok  Trybunału  Konstytucyjnego  RP  z  początku  października  2008  nakazujący  jednak  dziennikarzom autoryzację wywiadów wywołał w środowisku mediów liczne protesty (zaprotesto- wała m.in. międzynarodowa organizacja Reporterzy Bez Granic); w opiniach praktyków i teorety- ków wyrok ten nie uwzględnia m.in. specyfiki mediów w epoce cyfrowej.  18 P r z e d m o w a dzy sferą „prywatności” i sferą „publiczną”, z którą medium utożsamiane jest jako  instytucja. Z drugiej strony – media cyfrowe dają wielkie możliwości ukrywania wad warszta- towych (np. słabego opanowania technik prowadzenia rozmowy przez dziennikarza,  złego lub wręcz żadnego zdokumentowania tematu czy problemu przed rozpoczę- ciem pracy), dopasowywania fragmentów zebranego materiału do założonej tezy itd. Nie chcę bynajmniej twierdzić, że zjawiska, o których mowa, są charaktery- styczne dla dziennikarstwa doby mediów cyfrowych. Kwestie rzetelności, kompe- tencji, dociekliwości i – trzeba to tak nazwać – „empatii” dziennikarza, umożli- wiającej mu lepsze poznanie spraw i ludzi, którymi się zajmuje, są tak stare jak  ten zawód, nieufność zaś odbiorców do „nowiniarzy” pojawiła się wraz z masową  prasą. Były to jednak czasy, w których rozdzielenie „fikcji” od „realności” wyda- wało się czymś absolutnie oczywistym. Media cyfrowe – „nowe media” – są z jed- nej  strony  produktem  światopoglądu  postmodernistycznego,  z  drugiej  –  sposo- bem  jego  legitymizacji.  Za  metafory  współczesnej  nam  kultury  uważa  się  już  to  „telewizję”, już to komputer, już to Sieć.  Linda Hutcheon powiada o postmodernizmie, iż: przybiera  kształt  samoświadomego,  samozaprzeczającego  i  samokwestionującego  oświadczenia. Podobne jest to raczej do mówienia czegoś przy jednoczesnym braniu  tego,  co  się  mówi,  w  cudzysłów  [...].  Wyjątkowy  charakter  postmodernizmu  pole- ga na tego właśnie rodzaju stale „niegasnącym” przyznawaniu się do dwoistości lub  dwulicowości12 . Skoro takim sposobem mówienia (a zatem i słuchania) cechuje się cała współ- czesna kultura – dlaczego dziennikarstwo, które jak żadna inna z komunikacyj- nych  praktyk  odznacza  się  wyczuleniem  na  oczekiwania  odbiorcy,  miałoby  być  „wyspą”, gdzie schronili się zwolennicy „starych” (czytaj: „analogowych”) sposo- bów poznawania i komunikowania świata? Z pewnością nią nie jest i nawet nie  może być, gdyż taki „wyspiarski” światopogląd uniemożliwia współczesna pozycja  mediów jako „czwartej” (a niekiedy nawet pierwszej, jak się ostatnio sami prze- konujemy) władzy. Ale czy język „czwartej władzy” może być nieustannym „mó- wieniem w cudzysłowie” („cudzysłów” oznacza tu dosłownie „cudze słowa” – ale  także może być sygnałem ironii, pastiszu lub parodii)? Okazuje się, że tak, gdy  tymczasem „bez cudzysłowu” odbierane są te segmenty telewizyjnego strumienia,  które bynajmniej nie są „nastawione” na rozpoznawanie rzeczywistości i informo- wanie o niej. Serial Świat według Kiepskich, który zebrał tysiące niepochlebnych  recenzji  jako  apologia  głupoty,  prowincjonalizmu  i  chamstwa,  zajmował  najwyż- 12  L. Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London 1989, s. 34. P r z e d m o w a 19 sze miejsca w rankingach oglądalności13. Serial ten, który jest fikcją, smutno­we- sołym, po trosze gargantuicznym, „modelem” polskiej rzeczywistości – uchodzi za  „rzeczywistość samą”, a tej pewności nie ma, gdy mowa o klasycznych gatunkach  informacyjnych.  Magazyny  informacyjne  pokazują  świat  „jakiś”  –  obcy  i  niesku- piający na sobie uwagi; talk-shows, docu-soap, nie mówiąc już o reality-shows spro- wadzają przestrzeń publiczną do świata „naszego”, do przestrzeni i czasu naszego  własnego pokoju. A jeśli coś jest „nasze” – z pewnością jest prawdziwe… W  tej  książce  nie  przedstawiam  nowych  mediów  z  technologicznego  punk- tu  widzenia  –  brakuje  mi  do  tego  stosownego  przygotowania  fachowego,  choć  w  wielu  fragmentach  muszę  pewne  technologiczne  problemy  poruszać.  Nie  je- stem  jednak  ani  informatykiem,  ani  specjalistą  z  zakresu  telekomunikacji,  a  je- dynie  użytkownikiem  cyfrowych  technologii:  czasem  jako  „nadawca”,  a  najczę- ściej jako „odbiorca” różnorakich przekazów. Skupiam się na tym, co stosunkowo  rzadko  staje  się  tematem  opracowań  ściśle  medioznawczych:  zmianach  świado- mości, jakie nowe media powodują zarówno po stronie dziennikarzy, jak i odbior- ców – czytelników, widzów, słuchaczy, internautów. Problemy te interesują dziś ra- czej kulturoznawców, jednak pole ich obserwacji jest bardzo rozległe: mówią oni  o kulturze jako całości, próbując ująć ją w wyraziste modele, ulegające zmianom  pod wpływem samych mediów lub przeciwnie – wywołujące przemiany sposobów  nadawania i odbioru medialnych przekazów. Wiele zawdzięczam tym pracom, jed- nak piszę przede wszystkim o dziennikarstwie i dziennikarzach, bo to oni w osta- tecznym rozrachunku bywają utożsamiani (niesłusznie) z mediami. Czy nowe me- dia to rzeczywiście „nowe dziennikarstwo”, a raczej – czy nowe technologie to od  razu  nowa  świadomość  dziennikarzy?  Czy  już  można  mówić  o  „dziennikarstwie  postmodernistycznym”, „postdziennikarstwie” i „dziennikarstwie 2.0”? Wielu ob- serwatorów  i  analityków  współczesnych  mediów  odpowiada  twierdząco,  co  wię- cej – ich spojrzenie jest albo bardzo pesymistyczne, albo bardzo optymistyczne.  „Journamorfoza”, czyli metamorfoza dziennikarstwa prowadząca do zatarcia gra- nic między nadawcami i publicznością, rozwój „dziennikarstwa obywatelskiego”,  realizacja idei wspólnego tworzenia przekazów i wspólnego z nich korzystania ma  być tą rewolucją, która media tradycyjne albo zabije, albo uzdrowi. W tej książce nie podzielam ani pierwszej, ani drugiej diagnozy. Wprawdzie  jednym z głównych moich bohaterów jest Sieć, Internet (pisany tu konsekwentnie  wielką literą), jednak stale towarzyszy mi myśl o tym, co pod wpływem „usiecio- wienia” komunikacji międzyludzkiej dzieje się z tymi mediami, którym zawdzię- czamy obecny kształt naszej cywilizacji. Sieć nie jest tu dla mnie medium, a ra- czej „przestrzenią komunikacyjną”, w której realizują się wszystkie znane do tej  pory media. Jeśli nawet Internet adresuje do nas jakiś przekaz (gdyby był medium  13  Por. W. Godzic, Telewizja i.jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Kraków 2004, s. 242 i n. 20 P r z e d m o w a – byłby jednocześnie, zgodnie z formułą McLuhana, przekazem), to czyni to za  pomocą pisma, obrazów, dźwięków, a zatem tradycyjnych kodów i kanałów. Ob- serwuję więc media tradycyjne, które dostosowały się lub dopiero dostosowują do  nowego technologicznego środowiska, walcząc o przetrwanie. Koncepcje Darwina  i na polu „mediamorfozy” okazały się trafne. Nie jest tym bardziej Internet medium masowym – i tu moje poglądy zbliżają  się do stanowiska tych badaczy, którzy zwracają uwagę, że Sieć łamie zasadniczą  cechę  masowej  komunikacji,  w  której  „wielu  mówi  do  wielu”.  Z  całą  natomiast  pewnością jest Internet „medium dla mas”, o czym świadczy jego globalna dzisiaj  powszechność w każdej niemal dziedzinie życia – od spraw najbardziej intymnych  i jednostkowych po wielkie projekty makroekonomiczne, społeczne i polityczne.  Powstaje przy tym pytanie: czy medium dla mas dokonuje zasadniczej przebudo- wy tego, co nazywamy „kulturą masową”, czy też po prostu pozwala się rozwijać  tym jej wątkom, które w modelu tradycyjnej komunikacji medialnej ujawniły się  jedynie częściowo? W książce tej przychylam się raczej ku drugiej odpowiedzi. Internet traktuję również jako taką przestrzeń komunikacyjną, która ułatwia  wymianę  przekazów  zawierających  ś w i a d e c t w o,  a  nie  służących  sprawozda- waniu, relacjonowaniu stanów świata. Owo „świadczenie”, „zaświadczanie”, „po- świadczanie sobą” może przybierać różne kształty, niemniej za każdym razem za- wierają one w sobie pytanie o podmiot i adresata przekazu. Jeśli nawet zarzucamy  komunikacji internetowej zbyt częste i zbyt łatwe sięganie po rozmaite maski, po  anonimat, po „role” – to już sam fakt pojawiania się takiego zarzutu świadczy, iż  kwestia upodmiotowienia, personifikacji aktów i aktorów komunikacji staje przed  nami ostrzej niż w odniesieniu do mediów tradycyjnych. „Role” i „maski” o wie- le bardziej przeszkadzają nam dziś, gdy mamy w sobie doświadczenia komunika- cji interaktywnej, internetowej właśnie, niż w czasach, gdy takich doświadczeń nie  było14 . Jest też dla mnie Internet przestrzenią komunikacji performatywnej: komuni- kacja za jego pośrednictwem musi zostać „wykonana”, a zatem jest częścią działań  parateatralnych. Jest spektaklem – niezależnie od tego, jakimi kodami posłużymy  się w budowaniu przekazów. Jeśli spojrzymy na Internet z takiej właśnie perspek- tywy,  dostrzeżemy,  że  wzmocnił  on,  a  nie  osłabił,  te  cechy  kultury,  które  kazały  m.in. Guy Debordowi nazywać ją „kulturą spektaklu”. Nie jest to już jednak taki  spektakl, o jakim pisał Debord: role są w nim płynne, reżyserzy, aktorzy, autorzy  dramatu mieszają się z widzami. Dzieje się tak m.in. dlatego, że Internet to ema- nacja płynności – jak powiada Zygmunt Bauman – naszego życia, jego nomadycz- ności, gdy nie istnieją już żadne stałe drogowskazy, a pewnych map brakuje. 14  Por. P. Wallace, Psychologia Internetu, przeł. T. Hornowski, Poznań 2001, zwł. rozdział: Sie- ciowe maski i.maskarady . P r z e d m o w a 21 W tej książce staram się znaleźć odpowiedź na pytanie, czy narodzone z mo- dernistycznego ducha media mają szansę na przetrwanie w postmodernistycznej  kulturze,  którą  niekiedy  określa  się  mianem  „postmedialnej”.  Aczkolwiek  opa- trywanie  wielu  zjawisk  przedrostkiem  „post­”  może  budzić  wątpliwości,  to  aku- rat  w  tym  przypadku  nazwa  ta  jest  adekwatna  do  cech  zjawiska,  jakie  stara  się  uchwycić. Dziennikarstwu nie zagraża wcale technologia, która – jak nigdy przedtem –  sprzyja „światotwórstwu”, wytwarzaniu symulakrów, zwodzeniu i „uwodzeniu” od- biorcy. Dziennikarstwo od dawna ulegało takiej pokusie i od dawna było oskar- żane  o  propagowanie  kłamstwa,  czyli  nieprawdziwych  obrazów  rzeczywistości.  Uwodzić swych odbiorców dziennikarze zaczęli wtedy, gdy narodziła się i za wy- raźnym przyzwoleniem czytelników jęła odnosić sukcesy prasa, którą dziś określa- my pogardliwym mianem „tabloidalnej”. Na dodatek trzeba pamiętać, że każdy  świat opowiedziany (znów niezależnie od kodów, jakie zostaną użyte w narracji)  jest światem „skonstruowanym”, a jeśli tak – to jest zarazem światem „fikcyjnym”.  To prawda, że dziś cyfrowe technologie pozwalają budować światy, których nig- dy nie było, światy istniejące wyłącznie w samym przekazie. Już samo budowanie  przekazu staje się zatem materią niekiedy pasjonującej opowieści, a więc odręb- nym „światem”. Pisze o tym zjawisku w swoich książkach Jean Baudrillard.  Teatralna kultura Sieci podnosi do rangi cnoty zręczność agregowania istnieją- cych już przekazów – dodajmy: istniejących jedynie w Sieci lub przede wszystkim  w Sieci. Dlatego też „dziennikarstwo internetowe” to przede wszystkim taka wła- śnie umiejętność, wzbogacona przez myślenie multimedialne. Dziennikarz w cza- sach Internetu jest znacznie bardziej „kompozytorem” treści niż „romantycznym”  podróżnikiem, badaczem, analitykiem, wyposażonym w empatię słuchaczem ludz- kich  historii.  Jako  „kompozytor  treści”  i  reżyser  multimedialnego  spektaklu  ko- munikacyjnego nie musi szukać tych historii u ich źródeł. Albowiem źródłem opo- wieści, czyli źródłem świata, stała się Sieć. Jeżeli więc coś rzeczywiście zagraża dziennikarstwu w czasach Internetu – to  zagrożeniem tym jest  a k c e p t a c j a  b r a k u  o r y g i n a l n o ś c i. Inaczej – kry- terium „oryginalności” zdaje się odnosić raczej do formy przekazu niż do jego za- wartości. Rola dziennikarstwa została zatem sprowadzona albo do konstruowania  „opakowań”, albo do dostarczania materiału do kolejnych publikacji (każdy pro- dukt staje się w ten sposób półproduktem), albo wreszcie do kompilowania tego,  co zostało znalezione. „Kłusowaniem” w Sieci, wytwarzaniem półproduktów nie  musi wcale zajmować się profesjonalista; atrakcyjne multimedialne „opakowanie”  skonstruuje również amator, bowiem odpowiednie oprogramowanie komputerów  i  współpracujących  z  nimi  urządzeń  zaprojektowano  właśnie  z  myślą  o  amato- rach.  Sporo  uwagi  poświęcam  w  tej  książce  fenomenowi  symbiozy  wyszukiwarki  Google i internetowej encyklopedii Wikipedia. Dla wielu symbioza taka jest wręcz  22 P r z e d m o w a synonimem fatalnej kondycji współczesnej kultury, zachwaszczanej coraz bardziej  przez produkty zwane „copypastami” (tak określa się niekiedy wytwory powsta- łe poprzez kopiowanie – copy i wklejanie – past fragmentów cudzych tekstów, fil- mów, muzyki znalezionych dzięki m.in. Google w wielkim common, jakim jest In- ternet). Być może jest do napisania rozprawa o „Dziele sztuki w epoce sieciowego  googlowania”, na wzór sławnego eseju Waltera Benjamina. Fenomen Google fa- scynuje tym bardziej, im wyraźniej odciska się nie tylko na konkretnych artefak- tach, lecz także na naszej świadomości15. Jest groźny, ale zarazem wskazuje moż- liwości  uniknięcia  pułapek,  jakie  na  tę  świadomość  zastawiła  interaktywna  Sieć.  O ile dzieło sztuki montowane ze znalezionych w niej składników może zachowy- wać – przy zachowaniu pewnych warunków – walor świeżości, oryginalności i au- torskiego piętna, o tyle sprawa uprawianego w ten sposób dziennikarstwa i komu- nikacji medialnej jest o wiele bardziej skomplikowana. Mitologia Sieci i mitologia  usieciowionego  społeczeństwa  coraz  głębiej  wnika  w  tkankę  mediów  głównego  nurtu i praktycznie ją demontuje. Tkanka ta powstała w warunkach zupełnie od- miennych – w kapitalizmie o całkowicie innej niż dzisiejsza twarzy. Ten kapitalizm  tworzył całkowicie odmienne od dzisiejszych, usieciowionych właśnie i interaktyw- nych,  relacje  wewnątrzspołeczne  i  uruchamiał  odmienne  mechanizmy  tworzące  audytoria, publiczności i widownie medialne. Media o modernistycznym rodowo- dzie  starają  się  dopasować  do  nowej  sytuacji,  grając  na  wielu  fortepianach  jed- nocześnie. Dostrzegają z jednej strony rosnącą władzę tego, co lewicowi prorocy  nowej rewolucji, Michael Hardt i Antonio Negri, nazywają „multitudo”, ustawicz- nie zmienną, nieprzewidywalną, ekspansywną Mnogością, Mnóstwem tworzonym  przez komunikujące się ustawicznie ze sobą jednostki16. Są one zdolne do produ- kowania idei, podejmowania decyzji, świadczenia sobie nawzajem usług – także  informacyjnych – z całkowitym wyłączeniem mediów głównego nurtu lub też po- żytkującym krążące w nich treści w sposób zupełnie niekontrolowany. Nomadycz- ne, labilne Multitudo sprawia, że rola mediów, uformowanych w społeczeństwach  o zarysowanych hierarchiach wartości oraz sposobach ekspresji tych wartości, staje  się nie tyle zbędna, ile wymaga gruntownej odmiany. Pokazał to przebieg najbar- dziej medialnej w historii, najbardziej spektakularnej kampanii wyborczej w USA  w 2008 roku, w której media tradycyjne weszły w zdumiewający, a zarazem od- nowicielski  związek  z  mediami  nowymi:  sieciowymi,  obywatelskimi,  mobilnymi.  Multitudo okazuje – niekiedy w całkowicie nieoczekiwanych sytuacjach – swoją  15  J. Battelle, The Search: How Google and Its Rivals Rewrote the Rules of Business and Transfor- med Our Culture, NY 2005; pol. wyd. Szukaj. Jak Google i.konkurencja wywołali biznesową i.kultu- rową rewolucję, tłum. M. Baranowski, Warszawa 2007; D. Vise, M. Malseed, The Google Story: In- side the Hottest Business, Media, and Technology Success of Our Time, London 2006. 16  M. Hardt, A. Negri, Imperium, przeł. A. Kołbaniuk, S. Ślusarski, Warszawa 2005 (wyd. ory- ginalne 2001); ciż, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, NY–London 2005. P r z e d m o w a 23 moc równą mocy do wczoraj najpotężniejszych państw, ustrojów, a także organiza- cji medialnych. Formuje się coś, co nazwać można tyranią „clickstreamu”17 . Wszystko to dzieje się – co warto zauważyć – z całkowitą akceptacją ze strony  mediów mainstreamowych. Chcą one przetrwać w nowym środowisku komunika- cyjnym tak bardzo, że całkowicie zaakceptowały rządzące w nim prawa – m.in. to,  że za prawdziwe uznaje się tylko poglądy, a nawet fakty, które zgadzają się z po- glądami  i  wiedzą  odbiorcy.  Te  zaś  poglądy  i  ta  wiedza  są  kształtowane  przez…  inne media dostępne w Sieci. Wytwarza się zatem coś, co przypomina asyryjskie- go węża pożerającego samego siebie od ogona. Poddanie się tyranii publiczności,  swoisty lęk przed ustawicznym sprawdzaniem przez nią, weryfikowaniem, testo- waniem, które stało się możliwe w przestrzeni interaktywnej komunikacji – to pa- radoksalne odwrócenie sytuacji, w której media (tradycyjne) utożsamiano z wła- dzą i swoistą przemocą zwróconą przeciwko odbiorcom. „Kultura agregacji”, „kultura nieoryginalności” to również groźna, bo ułatwio- na, „kultura plagiatowości”. Filozofie wspólnotowe, jakimi przesiąknięta jest Sieć,  podsuwają myśl, że wszystko, co można w niej znaleźć, jest „własnością wspólną”.  Nie istnieją zatem – w radykalnej wersji tej filozofii – idee, myśli, artefakty przy- pisane  konkretnym  ludziom,  noszące  signum  niepowtarzalności,  a  zatem  „orygi- nalne”  w  tradycyjnym  rozumieniu.  Problem  plagiatu  zostanie  zatem  rozwiązany  przez  likwidację  praw  autorskich?  Brzmi  to  równie  paradoksalnie  jak  zniesienie  pojęcia oryginalności przez uznanie, iż każda kopia ma wartość oryginału (przed  czym
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Dziennikarstwo wobec nowych mediów. Historia - teoria - praktyka
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: