Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00320 005144 15690599 na godz. na dobę w sumie
Dźwięk w filmie - ebook/pdf
Dźwięk w filmie - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 412
Wydawca: Sonoria Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-928642-1-9 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> inne
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka przeznaczona jest dla realizatorów i producentów filmowych i telewizyjnych,studentów i słuchaczy szkół filmowych, aspirantów do zawodu operatora dźwięku oraz wszystkich, których interesuje technika audiowizualna i problematyka udźwiękawiania różnych gatunków i form filmowych, z uwzględnieniem warunków technologicznych i organizacyjnych współczesnej i historycznej kinematografii i i telewizji polskiej.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Ma(cid:239)gorzata Przedpe(cid:239)ska - Bieniek D(cid:283)wi(cid:218)k w (cid:287) lmie Wydawnictwo (cid:1)(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:2)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:10)(cid:11)(cid:12)(cid:2)(cid:10)(cid:13)(cid:12)(cid:2) (cid:6)(cid:7)(cid:14)(cid:2)(cid:15)(cid:9)(cid:16)(cid:18)(cid:13)(cid:7)(cid:12)(cid:16)(cid:19)(cid:9)(cid:7) (cid:1)(cid:1)(cid:1)(cid:1)(cid:1)(cid:2)(cid:1)(cid:1)(cid:1)(cid:1)(cid:1)(cid:1)(cid:1)(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:7)(cid:9)(cid:7)(cid:10)(cid:2)(cid:11)(cid:8) (cid:12)(cid:13)(cid:14)(cid:15)(cid:16)(cid:17)(cid:18)(cid:19)(cid:12)(cid:20)(cid:21)(cid:15)(cid:22)(cid:23)(cid:17)(cid:24)(cid:25)(cid:12)(cid:19)(cid:26)(cid:28)(cid:17)(cid:29)(cid:23)(cid:19)(cid:17)(cid:24)(cid:19)(cid:23)(cid:20)(cid:14)(cid:29)(cid:23)(cid:14)(cid:20)(cid:30)(cid:31)(cid:17) (cid:11)(cid:7)(cid:8)(cid:32)(cid:33)(cid:3)(cid:24)(cid:11)(cid:7)(cid:8)(cid:10)(cid:34)(cid:6)(cid:32)(cid:24)(cid:6)(cid:24)(cid:35)(cid:3)(cid:9)(cid:36)(cid:3)(cid:37)(cid:6)(cid:33)(cid:35)(cid:37)(cid:32)(cid:24)(cid:34)(cid:10)(cid:6)(cid:38)(cid:40)(cid:34)(cid:6) (cid:1)(cid:24)(cid:37)(cid:3)(cid:10)(cid:42)(cid:43)(cid:11)(cid:4)(cid:44)(cid:38)(cid:33)(cid:45)(cid:33)(cid:46)(cid:24)(cid:5)(cid:35)(cid:6)(cid:3)(cid:47)(cid:3)(cid:33)(cid:46)(cid:24)(cid:42)(cid:32)(cid:48)(cid:3)(cid:42)(cid:45)(cid:33)(cid:35)(cid:37)(cid:45)(cid:33)(cid:46)(cid:49) (cid:1)(cid:2)(cid:1)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:3)(cid:8)(cid:9)(cid:4)(cid:10)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:12)(cid:11)(cid:4)(cid:1)(cid:13)(cid:14)(cid:15)(cid:12)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:13)(cid:10)(cid:16)(cid:5)(cid:6)(cid:17)(cid:7) (cid:4)(cid:1)(cid:13)(cid:14)(cid:15)(cid:12)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:9)(cid:4)(cid:8)(cid:18)(cid:10)(cid:19)(cid:15)(cid:7)(cid:11)(cid:12)(cid:11)(cid:5)(cid:1)(cid:7)(cid:2)(cid:12)(cid:20)(cid:7)(cid:13)(cid:19)(cid:7)(cid:11)(cid:15)(cid:7)(cid:21)(cid:5)(cid:7)(cid:22) (cid:9)(cid:4)(cid:8)(cid:18)(cid:12)(cid:6)(cid:11)(cid:3)(cid:6)(cid:24)(cid:25)(cid:8)(cid:4)(cid:1)(cid:5)(cid:6)(cid:17)(cid:1) (cid:4)(cid:1)(cid:13)(cid:14)(cid:15)(cid:12)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:15)(cid:7)(cid:21)(cid:26)(cid:6)(cid:27)(cid:15)(cid:12)(cid:1)(cid:15)(cid:12)(cid:6)(cid:17)(cid:7) (cid:7)(cid:3)(cid:8)(cid:9)(cid:4)(cid:10)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:17)(cid:15)(cid:28)(cid:4)(cid:5)(cid:20) (cid:18)(cid:30)(cid:17)(cid:12)(cid:28)(cid:3)(cid:11)(cid:17)(cid:11)(cid:16)(cid:12)(cid:2)(cid:24)(cid:12)(cid:1)(cid:11)(cid:12)(cid:11)(cid:24)(cid:8)(cid:2)(cid:4)(cid:12)(cid:24)(cid:1)(cid:18)(cid:12)(cid:7) (cid:24)(cid:8)(cid:20)(cid:10)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:12)(cid:11)(cid:7)(cid:3)(cid:8)(cid:9)(cid:4)(cid:10)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:24)(cid:8)(cid:20)(cid:10)(cid:13)(cid:20)(cid:15)(cid:7) (cid:25)(cid:9)(cid:10)(cid:13)(cid:14)(cid:6)(cid:7)(cid:3)(cid:8)(cid:9)(cid:4)(cid:10)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:12)(cid:11)(cid:6)(cid:13)(cid:14)(cid:5)(cid:6)(cid:15)(cid:7)(cid:11)(cid:9)(cid:26)(cid:8)(cid:13)(cid:14)(cid:8) (cid:7)(cid:3)(cid:8)(cid:9)(cid:4)(cid:10)(cid:3)(cid:7)(cid:11)(cid:16)(cid:12)(cid:20)(cid:10)(cid:13)(cid:20)(cid:15)(cid:7) (cid:1)(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:5)(cid:7)(cid:5)(cid:8)(cid:9)(cid:10)(cid:11)(cid:12)(cid:13)(cid:14)(cid:15)(cid:16)(cid:17)(cid:18)(cid:10)(cid:19)(cid:19)(cid:10)(cid:20)(cid:21)(cid:21)(cid:22)(cid:19)(cid:23)(cid:22)(cid:19)(cid:23)(cid:9)(cid:10)(cid:12)(cid:22)(cid:24)(cid:17)(cid:25)(cid:13)(cid:26)(cid:10)(cid:27)(cid:25)(cid:28)(cid:29)(cid:30)(cid:31)(cid:17)(cid:28)(cid:32)(cid:25)(cid:30)(cid:13)(cid:30)(cid:33)(cid:30)(cid:34)(cid:14)(cid:35)(cid:13) Ma(cid:239)gorzata Przedpe(cid:239)ska - Bieniek D(cid:283)wi(cid:218)k w (cid:287) lmie Wydawnictwo Wydawca: © Sonoria Warszawa 2009r. Ksi(cid:261)(cid:298)ka przeznaczona jest dla realizatorów i producentów (cid:191) lmowych i telewizyjnych, studentów i s(cid:225)uchaczy szkó(cid:225) (cid:191) lmowych, aspirantów do zawodu operatora d(cid:296)wi(cid:266)ku oraz wszystkich, których interesuje technika audiowizualna i problematyka ud(cid:296)wi(cid:266)kawiania ró(cid:298)nych gatunków i form (cid:191) lmowych, z uwzgl(cid:266)dnieniem warunków technologicznych i organizacyjnych wspó(cid:225)czesnej i historycznej kinematogra(cid:191) i i telewizji polskiej. Autor: © Ma(cid:225)gorzata Przedpe(cid:225)ska-Bieniek Projekt ok(cid:225)adki: Sebastian Nowacki Zdj(cid:266)cie na ok(cid:225)adce: Stó(cid:225) mikserski sali zgraniowej TOYA SOUND STUDIOS w (cid:224)odzi Redakcja i korekta: Helena Zalewska Rysunki na podstawie pozycji wymienionych w bibliogra(cid:191) i: Justyna Nowakowska Przygotowanie rysunków do druku: Maciej Majewski i Sebastian Nowacki Zdj(cid:266)cia: Andrzej Artymowicz, B(cid:225)a(cid:298)ej Doma(cid:276)ski, (cid:224)ukasz Kordafel, Karol Ma(cid:276)kowski, Micha(cid:225) Przybysz, Rados(cid:225)aw Sk(cid:225)odowski, Dorota Suske, Aleksandra Wilk, Jaros(cid:225)aw Zawadzki oraz materia(cid:225)y uzyskane dzi(cid:266)ki uprzejmo(cid:286)ci (cid:191) rm Konsbud Audio i TOYA Studios Autorka serdecznie dzi(cid:266)kuje wszystkim swoim wspó(cid:225)pracownikom i kolegom, którzy, pomagali przy powstawaniu tej ksi(cid:261)(cid:298)ki, zg(cid:225)aszali tematy wymagaj(cid:261)ce rozszerzenia i po- prawienia w pierwszym wydaniu, udost(cid:266)pniali posiadane, cz(cid:266)sto unikatowe materia- (cid:225)y. Szczególne podzi(cid:266)kowania autorka sk(cid:225)ada Micha(cid:225)owi Bukojemskiemu, Katarzynie (cid:251)wikilewicz i Rados(cid:225)awowi Sk(cid:225)odowskiemu, którzy byli jej pierwszymi czytelnikami, wnikliwymi krytykami i korektorami, a wreszcie recenzentami powsta(cid:225)ego tekstu. Adres wydawcy: Siedziba: 00-735 Warszawa ul. Iwicka 19/43, biura i studia: 02-727 Warszawa ul. Wernyhory 13 a, tel. (+48 22) 853 60 51, 853 60 52, faks (+48 22) 258 17 05, www.sonoria.pl, e-mail katalog@sonoria.pl Sprzeda(cid:298): ksi(cid:266)garnia internetowa AUDIOLOGOS, www.audiologos.pl wydanie 2 uaktualnione ISBN 978-83-928642-0-2 Sk(cid:225)ad: Sebastian Nowacki – dtp7.pl Druk i oprawa: KRA – BOX Wydanie pierwsze: Agencja Producentów Filmowych sp. z o.o. Warszawa 2006 r. Wspó(cid:225)praca przy pierwszym wydaniu: Studio Filmowe Montevideo sp. z o.o. Redakcja: Micha(cid:225) J. Zab(cid:225)ocki. 2 Spis tre(cid:286)ci Wst(cid:266)p 1.04.02.01. Elektrofony elektryczne 1.04.02.02. Elektrofony elektromechaniczne 1.07.01. Budowa ucha 1.07.02. Dzia(cid:225)anie narz(cid:261)du s(cid:225)uchu 1.07.03. Lokalizacja d(cid:296)wi(cid:266)ku w przestrzeni Rozdzia(cid:225) 1. D(cid:296)wi(cid:266)k i akustyka 1.01. (cid:295)ród(cid:225)a d(cid:296)wi(cid:266)ku 1.02. Drganie cia(cid:225) spr(cid:266)(cid:298)ystych 1.03. G(cid:225)os 1.04. Instrumenty muzyczne 1.04.01. Klasy(cid:191) kacja instrumentów muzycznych 1.04.02. Elektrofony 1.04.03. Klasy(cid:191) kacja zespo(cid:225)ów muzycznych 1.04.04. Partytura 1.05. Fale d(cid:296)wi(cid:266)kowe 1.06. Obiektywne wielko(cid:286)ci charakteryzuj(cid:261)ce fal(cid:266) d(cid:296)wi(cid:266)kow(cid:261) 1.07. S(cid:225)uch 1.08. Subiektywna ocena d(cid:296)wi(cid:266)ku 1.08.01. Wysoko(cid:286)(cid:252) d(cid:296)wi(cid:266)ku 1.08.02. G(cid:225)o(cid:286)no(cid:286)(cid:252) 1.08.03. Barwa d(cid:296)wi(cid:266)ku 1.08.04. Czas trwania d(cid:296)wi(cid:266)ku 1.08.05. Artykulacja 1.09. Wzajemne oddzia(cid:225)ywanie fal d(cid:296)wi(cid:266)kowych 1.10. Rozchodzenie si(cid:266) fal d(cid:296)wi(cid:266)kowych 1.11. Rozchodzenie si(cid:266) fal d(cid:296)wi(cid:266)kowych w pomieszczeniach zamkni(cid:266)tych 1.12. Pog(cid:225)os 1.13. Adaptacja pomieszcze(cid:276) akustycznych 1.14. Izolacyjno(cid:286)(cid:252) pomieszcze(cid:276) 1.15. Rozchodzenie si(cid:266) fal d(cid:296)wi(cid:266)kowych w przestrzeni otwartej 1.08.01.01. Zapis nutowy 1.08.01.02. Strój 1.08.01.03. Skale 1.08.01.04. S(cid:225)uch muzyczny 1.08.02.01. Obszar s(cid:225)yszalno(cid:286)ci 1.08.03.01. Rodzaje d(cid:296)wi(cid:266)ków 1.08.03.02. Tony ró(cid:298)nicowe 7 9 9 11 15 15 19 20 26 30 33 34 35 38 38 40 41 43 44 44 46 49 50 51 54 56 58 59 60 62 62 64 65 67 70 71 73 3 1.16. Psychoakustyka 1.17. Ró(cid:298)nice w odbiorze wra(cid:298)e(cid:276) wzrokowych i s(cid:225)uchowych 1.18. Ró(cid:298)nice miedzy s(cid:225)uchaniem bezpo(cid:286)rednim a po(cid:286)rednim Rozdzia(cid:225) 2. D(cid:296)wi(cid:266)k i elektroakustyka 2.01. Historia 2.02. Tor przetwarzania sygna(cid:225)ów d(cid:296)wi(cid:266)kowych 2.03. Posta(cid:252) przebiegów akustycznych w torze fonicznym 2.04. Po(cid:225)(cid:261)czenia elementów toru fonicznego 2.05. Systemy rejestrowania i przetwarzania d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.06. (cid:295)ród(cid:225)a sygna(cid:225)u fonicznego 2.07. Mikrofony 2.07.01. Parametry u(cid:298)ytkowe mikrofonów 2.07.02. Podzia(cid:225) mikrofonów ze wzgl(cid:266)du na sposób oddzia(cid:225)ywania fal d(cid:296)wi(cid:266)kowych na membran(cid:266) 2.07.03. Podzia(cid:225) mikrofonów ze wzgl(cid:266)du na sposób przetwarzania drga(cid:276) membrany 2.07.04. Mikroporty 2.07.05. Przystawki mikrofonowe 2.07.06. Osprz(cid:266)t mikrofonowy 2.10.01. Korekcja 2.10.02. Kompresja 2.10.03. Pog(cid:225)os 2.10.04. Inne mody(cid:191) katory d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.10.05. Modelowanie akustyczne d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.10.06. Kszta(cid:225)towanie obrazu przestrzennego d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.10.07. Pitch shift i time shift 2.08. Konsolety i sto(cid:225)y mikserskie 2.09. Regulacja poziomu i wzmocnienia 2.10. Mody(cid:191) katory d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.11. Monta(cid:298) d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.12. Rekonstrukcja d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.13. Mastering d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.14. G(cid:225)o(cid:286)niki i s(cid:225)uchawki 2.14.01. S(cid:225)uchawki 2.14.02. G(cid:225)o(cid:286)niki 2.15. Mierniki 2.16. Przesy(cid:225)anie materia(cid:225)ów d(cid:296)wi(cid:266)kowych na odleg(cid:225)o(cid:286)(cid:252) 2.17. Rejestracja d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.18. Mechaniczny zapis i odczyt sygna(cid:225)ów fonicznych 2.18.01. Zapis analogowy d(cid:296)wi(cid:266)ku na p(cid:225)ycie winylowej 2.18.02. Gramofon 2.18.03. Zapis cyfrowy d(cid:296)wi(cid:266)ku na p(cid:225)ycie kompaktowej 2.18.04. Odtwarzacz p(cid:225)yt kompaktowych 73 75 78 81 83 84 86 90 95 96 97 99 100 105 106 107 108 110 113 113 115 117 123 124 124 125 128 132 134 136 137 139 145 149 159 161 162 163 165 168 4 2.20.01. Klasy(cid:191) kacja magnetofonów 2.20.02. Magnetofony analogowe 2.20.03. Analogowe ta(cid:286)my magnetofonowe 2.20.04. Wielo(cid:286)lady 2.20.05. Systemy redukcji szumów 2.20.06. Magnetofony cyfrowe 2.20.07. Zapis obrazu z d(cid:296)wi(cid:266)kiem na ta(cid:286)mie magnetycznej 2.19. Zapis i odczyt sygna(cid:225)ów fonicznych na ta(cid:286)mie (cid:286)wiat(cid:225)oczu(cid:225)ej 2.20. Magnetyczny zapis i odczyt sygna(cid:225)ów fonicznych 2.21. Synchroniczny zapis i odczyt d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.22. Wspó(cid:225)czesne metody rejestracji d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.22.01. Rejestratory twardodyskowe 2.22.02. Komputerowe programy d(cid:296)wi(cid:266)kowe 2.22.03. Mo(cid:298)liwo(cid:286)ci komputerowych programów d(cid:296)wi(cid:266)kowych 2.22.04. Komputerowe no(cid:286)niki d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.23. Komputerowe formaty zapisu d(cid:296)wi(cid:266)ku 2.24. Wymagania stawiane kandydatom na realizatorów d(cid:296)wi(cid:266)ku 3.06.01. Opisywanie materia(cid:225)ów d(cid:296)wi(cid:266)kowych do monta(cid:298)u 3.06.02. Segregowanie materia(cid:225)ów d(cid:296)wi(cid:266)kowych na poszczególnych (cid:286)ladach 3.06.03. Prowadzenie notatek Rozdzia(cid:225) 3 D(cid:296)wi(cid:266)k i (cid:191) lm 3.01. Historia d(cid:296)wi(cid:266)ku w (cid:191) lmie niemym 3.02. Pocz(cid:261)tki d(cid:296)wi(cid:266)ku – (cid:191) lm d(cid:296)wi(cid:266)kowy 3.03. Zawarto(cid:286)(cid:252) (cid:286)cie(cid:298)ki d(cid:296)wi(cid:266)kowej (cid:191) lmu 3.04. Metody realizacji d(cid:296)wi(cid:266)ku w (cid:191) lmie 3.05. Synchronizacja obrazu i d(cid:296)wi(cid:266)ku w (cid:191) lmie 3.06. Filmowy monta(cid:298) d(cid:296)wi(cid:266)ku 3.07. Rola d(cid:296)wi(cid:266)ku w (cid:191) lmie 3.08. D(cid:296)wi(cid:266)k przestrzenny – rozwój formatów 3.09. Filmowe zawody d(cid:296)wi(cid:266)kowe 3.10. Produkcja kinowego (cid:191) lmu fabularnego 3.11. Produkcja d(cid:296)wi(cid:266)ku do innych form audiowizualnych 3.10.01. Okres poprzedzaj(cid:261)cy realizacj(cid:266) (cid:191) lmu 3.10.02. Okres przygotowawczy 3.10.03. Okres zdj(cid:266)ciowy 3.10.04. Postprodukcja kinowego (cid:191) lmu fabularnego 3.10.05. Prace ko(cid:276)cowe 3.08.01. Formaty kinowe 3.08.02. Formaty telewizyjne i kino domowe 3.10.04.01. Postprodukcja obrazu 3.10.04.02. Ud(cid:296)wi(cid:266)kowienie 3.10.04.03. Zgranie (cid:191) lmu 3.11.01. Telewizyjny (cid:191) lm fabularny 169 177 178 180 183 186 187 188 191 192 198 198 200 203 208 215 221 223 227 232 234 239 254 257 259 260 262 263 236 272 276 280 280 281 286 291 292 296 314 320 321 322 5 3.11.02. Serial telewizyjny 3.11.03. Telenowela, sitcome itp. 3.11.04. Teatr telewizji 3.11.05. Film animowany 3.11.06. Film dokumentalny 3.11.07. Reporta(cid:298) lub news 3.11.08. Program telewizyjny 3.11.09. Film promocyjny 3.11.10. Reklama 3.11.11. Opracowania (cid:191) lmów zagranicznych 3.11.12. Opracowanie (cid:191) lmów dla potrzeb kaset VHS i p(cid:225)yt DVD 4.04.01. Tantiemy 4.04.02. Organizacje zbiorowego zarz(cid:261)dzania prawami autorskimi 4.04.03. Dokumentacja 4.02.01. Utwory chronione 4.02.02. Dozwolony u(cid:298)ytek 4.02.03. Nadania utworu 4.02.04. Ustalenie autorstwa i tytu(cid:225)u oraz istnienia i miejsca jego ochrony 4.02.05. Licencja 4.02.06. Prawa pokrewne do utworu Rozdzia(cid:225) 4. Muzyka i (cid:191) lm 4.01. Problemy muzyczne do rozwi(cid:261)zania na etapie scenariusza 4.02. Wykorzystywanie gotowych utworów 4.03. Umowy twórców 4.04. Dodatkowe wynagrodzenia twórców 4.05. Naruszenia praw twórców 4.06. Polskie prawo autorskie i przepisy reguluj(cid:261)ce polski rynek medialny w (cid:286)wietle przepisów mi(cid:266)dzynarodowych 4.07. Problemy muzyczne w okresie przygotowawczym (cid:191) lmu 4.08. Problemy muzyczne w okresie zdj(cid:266)ciowym (cid:191) lmu 4.09. Muzyka w okresie postprodukcji (cid:191) lmu 4.09.01. Monta(cid:298) obrazu 4.09.02. Muzyka ilustracyjna komponowana 4.09.03. Inne formy ilustracji muzycznej 4.09.04. Archiwa d(cid:296)wi(cid:266)kowe 4.09.05. Archiwa (cid:191) lmowe 4.09.06. Zgranie (cid:191) lmu 4.09.07. Prace ko(cid:276)cowe Podsumowanie Spis ilustracji Spis zdj(cid:266)(cid:252) Polecane ksi(cid:261)(cid:298)ki 6 323 323 324 325 326 328 329 329 330 331 333 337 338 338 341 343 344 346 350 352 354 354 355 356 362 367 372 375 375 375 376 377 378 380 381 382 383 384 387 389 WST(cid:265)P Natura wyposa(cid:298)y(cid:225)a cz(cid:225)owieka w pi(cid:266)(cid:252) zmys(cid:225)ów. Wzrok, s(cid:225)uch, w(cid:266)ch, dotyk i smak. Ka(cid:298)dy z naszych zmys(cid:225)ów ma za zadanie dostarcza(cid:252) wiadomo(cid:286)ci o otaczaj(cid:261)cym nas (cid:286)wiecie. Ka(cid:298)dy czyni to we w(cid:225)a(cid:286)ciwy sobie sposób. Wynika to zarówno z charak- teru bod(cid:296)ców, które opisuj(cid:261), jak i specy(cid:191) ki danego zmys(cid:225)u. Nie zawsze wszystkie zmys(cid:225)y mog(cid:261) przekaza(cid:252) nam informacje o obserwowanym zjawisku. Je(cid:298)eli jest ciemno, nic nie zobaczymy, je(cid:298)eli co(cid:286) jest daleko, to trudno to b(cid:266)dzie dotkn(cid:261)(cid:252), spróbowa(cid:252), pow(cid:261)cha(cid:252). S(cid:261) rzeczy bezwonne i niewydaj(cid:261)ce z siebie d(cid:296)wi(cid:266)ku. Jest te(cid:298) „Niewidzialny cz(cid:225)owiek”, którego mo(cid:298)na us(cid:225)ysze(cid:252). Film operuje jedynie obrazem i d(cid:296)wi(cid:266)kiem, ale odbieramy te informacje jako kompletne. Dzieje si(cid:266) tak dlatego, (cid:298)e wzrok i s(cid:225)uch to najwa(cid:298)niejsze zmys(cid:225)y cz(cid:225)o- wieka, bo przekazuj(cid:261) nam najwi(cid:266)cej informacji o otaczaj(cid:261)cym nas (cid:286)wiecie. Cz(cid:266)sto wydaje nam si(cid:266), (cid:298)e wzrok i s(cid:225)uch to zmys(cid:225)y bli(cid:296)niacze, mówi(cid:261)ce do nas tym samym j(cid:266)zykiem. Tak jednak nie jest. Ka(cid:298)dy z nich operuje swoimi sposobami odbierania i przekazywania nam wiadomo(cid:286)ci i dlatego ta wspólna zsumowana informacja jest tak kompletna. S(cid:225)uch jest zmys(cid:225)em numer dwa i to medalowe miejsce jest wystarczaj(cid:261)cym po- wodem, dla którego powinni(cid:286)my liczy(cid:252) si(cid:266) z jego istnieniem i (cid:286)wiadomie korzysta(cid:252) z mo(cid:298)liwo(cid:286)ci, jakie daje nam jego po(cid:286)rednictwo. S(cid:225)uch odbiera d(cid:296)wi(cid:266)ki, a wiec informacje przekazywane drog(cid:261) akustyczn(cid:261). Dlatego do zrozumienia zjawisk odbieranych za po(cid:286)rednictwem s(cid:225)uchu potrzebna jest wiedza z zakresu akustyki, a tak(cid:298)e podstawowe wiadomo(cid:286)ci o d(cid:296)wi(cid:266)kach. W(cid:286)ród nich o najwa(cid:298)niejszym dla cz(cid:225)owieka – g(cid:225)osie, za po(cid:286)rednictwem którego porozumiewamy si(cid:266) i przekazujemy sobie informacje. A odk(cid:261)d cz(cid:225)owiek nauczy(cid:225) si(cid:266) rejestrowa(cid:252), przechowywa(cid:252) i odtwarza(cid:252) d(cid:296)wi(cid:266)ki - to tak(cid:298)e technika oraz (cid:286)wiadomo(cid:286)(cid:252) ró(cid:298)nicy s(cid:225)uchania bezpo(cid:286)redniego i tego, co mo(cid:298)emy us(cid:225)ysze(cid:252) za po(cid:286)rednictwem ró(cid:298)norodnej aparatury. I wreszcie d(cid:296)wi(cid:266)k to sztuka, a tak(cid:298)e technologia, czyli umiej(cid:266)tno(cid:286)(cid:252) pos(cid:225)ugiwania si(cid:266) posiadanym arsena(cid:225)em (cid:286)rodków w celu uzyskania jak najlepszego pod ka(cid:298)dym wzgl(cid:266)dem wyniku w danej dyscyplinie. D(cid:296)wi(cid:266)k w (cid:191) lmie to specy(cid:191) czna dziedzina, która (cid:225)(cid:261)czy w sobie rejestracj(cid:266) rzeczywisto(cid:286)ci i kreacj(cid:266). Jest samoistnym dzie(cid:225)em, a zarazem cz(cid:266)(cid:286)ci(cid:261) zale(cid:298)n(cid:261) ca(cid:225)o(cid:286)ci, jak(cid:261) jest dzie(cid:225)o (cid:191) lmowe. To sztuka w szponach techniki i technologii, a przede wszystkim re(cid:298)imów produkcji, której (cid:191) lm, anga(cid:298)uj(cid:261)cy ogromne nak(cid:225)ady (cid:191) nansowe, jest podporz(cid:261)dkowany. Na koniec d(cid:296)wi(cid:266)k w (cid:191) lmie to no(cid:286)nik tre(cid:286)ci autorskich, przedmiot dzia(cid:225)ania prawa autorskiego, w którym re(cid:298)yser d(cid:296)wi(cid:266)ku sam jest wspó(cid:225)twórc(cid:261) i podlega ochronie, a jednocze(cid:286)nie wspó(cid:225)odpowiada za ochron(cid:266) innych twórców, których dzie(cid:225)a sk(cid:225)adaj(cid:261) si(cid:266) na ca(cid:225)o(cid:286)(cid:252), jak(cid:261) tworzy (cid:286)cie(cid:298)ka d(cid:296)wi(cid:266)kowa. Po latach pracy w polskim (cid:191) lmie jestem coraz bardziej pewna, (cid:298)e wiedza o mo(cid:298)liwo(cid:286)ciach pe(cid:225)niejszego wykorzystania d(cid:296)wi(cid:266)ku jako elementu dzie(cid:225)a (cid:191) lmowego jest udzia(cid:225)em jedynie ma(cid:225)ego dyskusyjnego klubu re(cid:298)yserów d(cid:296)wi(cid:266)ku, którzy i tak nie maj(cid:261) szans wprowadzi(cid:252) jej w (cid:298)ycie. Zadziwiaj(cid:261)co niewielka jest 7 wiedza o d(cid:296)wi(cid:266)ku kolejnych pokole(cid:276) (cid:191) lmowców. Nawet je(cid:298)eli ogl(cid:261)daj(cid:261) na bie(cid:298)(cid:261)co dokonania (cid:286)wiatowej kinematogra(cid:191) i, nie umiej(cid:261) s(cid:225)ucha(cid:252) i analizowa(cid:252) wp(cid:225)ywu re- alizacji (cid:286)cie(cid:298)ki d(cid:296)wi(cid:266)kowej na ca(cid:225)o(cid:286)(cid:252) dozna(cid:276), oceni(cid:252), jak wiele wra(cid:298)e(cid:276), informacji i nastrojów przekazano im w(cid:225)a(cid:286)nie przez d(cid:296)wi(cid:266)k i jakimi zrobiono to metodami. Nie doceniaj(cid:261) d(cid:296)wi(cid:266)ku, nie umiej(cid:261) wykorzysta(cid:252) go twórczo w swojej pracy, a cz(cid:266)sto nie chc(cid:261) skorzysta(cid:252) z podpowiedzi d(cid:296)wi(cid:266)kowca, bo boj(cid:261) si(cid:266) nieznanej sobie materii. Ksi(cid:261)(cid:298)ka ta przeznaczona jest dla wszystkich, których d(cid:296)wi(cid:266)k interesuje i któ- rzy pracuj(cid:261)c na rynku audiowizualnym chcieliby wiedzie(cid:252) wi(cid:266)cej, zrozumie(cid:252), a wreszcie móc wykorzysta(cid:252) t(cid:266) wiedz(cid:266) w planowaniu i realizacji swojej twórczo(cid:286)ci. 8 ROZDZIA(cid:224) I. D(cid:295)WI(cid:265)K I AKUSTYKA D(cid:296)wi(cid:266)kiem nazywamy wra(cid:298)enie s(cid:225)uchowe spowodowane drganiami akustycz- nymi i wywo(cid:225)ane docieraj(cid:261)c(cid:261) do ucha fal(cid:261) akustyczn(cid:261). D(cid:296)wi(cid:266)kiem nazywamy takie drgania, które s(cid:261) rejestrowane przez ucho. Akustyka jest dzia(cid:225)em (cid:191) zyki powi(cid:261)zanym z biologi(cid:261). Oznacza, z greckiego, nauk(cid:266) o d(cid:296)wi(cid:266)ku i rozchodzeniu si(cid:266) fal akustycznych. Zajmuje si(cid:266) wra(cid:298)eniami s(cid:225)uchowymi wywo(cid:225)anymi docieraj(cid:261)c(cid:261) do uszu fal(cid:261) akustyczn(cid:261). Pr(cid:266)(cid:298)nie rozwijaj(cid:261)c(cid:261) si(cid:266) nauk(cid:261) jest psychoakustyka. Zajmuje si(cid:266) zjawiskami akustycznymi w odniesieniu do cz(cid:225)owieka (zobacz rozdzia(cid:225) 1.16). 1.01. (cid:295)ród(cid:225)a d(cid:296)wi(cid:266)ku Aby powsta(cid:225) d(cid:296)wi(cid:266)k, potrzebne jest (cid:296)ród(cid:225)o, a wi(cid:266)c co(cid:286), co spowoduje zaburzenie daj(cid:261)ce pocz(cid:261)tek fali i (cid:286)rodowisko, które umo(cid:298)liwi rozchodzenie si(cid:266) fali. (cid:295)ród(cid:225)em d(cid:296)wi(cid:266)ku mo(cid:298)e by(cid:252) ka(cid:298)de cia(cid:225)o spr(cid:266)(cid:298)yste. (cid:285)rodowiskiem, w którym rozchodzi si(cid:266) d(cid:296)wi(cid:266)k, mo(cid:298)e by(cid:252) gaz, ciecz lub cia(cid:225)o sta(cid:225)e. Potrzebny jest te(cid:298) odbiornik, który spostrze(cid:298)e zaistnienie zjawiska. Dopiero w nim drgania o(cid:286)rodka s(cid:261) interpretowane jako d(cid:296)wi(cid:266)k. Takim odbiornikiem jest nasze ucho, a o(cid:286)rodkiem interpretuj(cid:261)cym mózg. Z punktu s(cid:225)yszenia ucha mo(cid:298)emy powiedzie(cid:252), (cid:298)e d(cid:296)wi(cid:266)k to pobudzenie narz(cid:261)du s(cid:225)uchu wywo(cid:225)ane odbiorem fali d(cid:296)wi(cid:266)kowej. (cid:295)ród(cid:225)a d(cid:296)wi(cid:266)ku mog(cid:261) by(cid:252) naturalne i sztuczne. Naturalne (cid:296)ród(cid:225)a d(cid:296)wi(cid:266)ku to te, które wyst(cid:266)puj(cid:261) w przyrodzie. D(cid:296)wi(cid:266)kami naturalnymi s(cid:261) odg(cid:225)osy burzy, lawiny, strumyka czy deszczu. Do d(cid:296)wi(cid:266)ków na- turalnych zaliczamy te(cid:298) d(cid:296)wi(cid:266)ki wydawane przez zwierz(cid:266)ta, a przede wszystkim przez cz(cid:225)owieka. Sztuczne (cid:296)ród(cid:225)a d(cid:296)wi(cid:266)ku to (cid:296)ród(cid:225)a skonstruowane przez cz(cid:225)owieka. Mog(cid:261) to by(cid:252) maszyny i urz(cid:261)dzenia. Nie zawsze wydaj(cid:261) z siebie d(cid:296)wi(cid:266)ki dla nas przyjem- nie. Sztucznymi (cid:296)ród(cid:225)ami d(cid:296)wi(cid:266)ku jest te(cid:298) wi(cid:266)kszo(cid:286)(cid:252) instrumentów muzycznych. 1.02. Drganie cia(cid:225) spr(cid:266)(cid:298)ystych Istot(cid:261) powstawania d(cid:296)wi(cid:266)ku jest drganie, czy wibrowanie cia(cid:225) spr(cid:266)(cid:298)ystych. Spr(cid:266)(cid:298)ysto(cid:286)(cid:252) jest to w(cid:225)a(cid:286)ciwo(cid:286)(cid:252) umo(cid:298)liwiaj(cid:261)ca cia(cid:225)u samorzutne przeciwsta- wianie si(cid:266) próbom zniekszta(cid:225)cenia jego formy, a je(cid:298)eli zniekszta(cid:225)cenie nast(cid:261)pi, samoistny powrót do formy pierwotnej. Dzi(cid:266)ki spr(cid:266)(cid:298)ysto(cid:286)ci wysokie drzewa nie (cid:225)ami(cid:261) si(cid:266) pod wp(cid:225)ywem wiatru, mo(cid:298)na skaka(cid:252) na batucie, a resory amortyzuj(cid:261) wstrz(cid:261)sy pojazdów. 9 Spr(cid:266)(cid:298)ysto(cid:286)(cid:252) mo(cid:298)e by(cid:252) naturalna i sztuczna. Spr(cid:266)(cid:298)ysto(cid:286)(cid:252) naturalna wyst(cid:266)puje samoistnie. Naturalnie spr(cid:266)(cid:298)yste s(cid:261) drzewa. Spr(cid:266)(cid:298)ysto(cid:286)(cid:252) sztuczna wyst(cid:266)puje wtedy, gdy kto(cid:286) swoim dzia(cid:225)aniem j(cid:261) wymusza: naci(cid:261)ga ci(cid:266)ciw(cid:266) (cid:225)uku, strun(cid:266) instrumentu, lub p(cid:225)acht(cid:266) ratownicz(cid:261). W takim przypadku spr(cid:266)(cid:298)ysto(cid:286)(cid:252) danego cia(cid:225)a wspó(cid:225)dzia(cid:225)a ze spr(cid:266)(cid:298)ysto(cid:286)ci(cid:261) innego, na które zosta(cid:225)o napi(cid:266)te. Punktem wyj(cid:286)cia jest zawsze wytr(cid:261)cenie cia(cid:225)a spr(cid:266)(cid:298)ystego z równowagi w punk- cie “O”. Cz(cid:261)stka, kiedy znajdzie si(cid:266) w nowym po(cid:225)o(cid:298)eniu “A” próbuje wróci(cid:252) do poprzedniego miejsca “O”, ale poruszaj(cid:261)c si(cid:266) ruchem jednostajnie przyspieszonym mija go. Wtedy ruch zostaje zwolniony, ale i tak osi(cid:261)ga punkt “B”. Tu si(cid:266) zatrzymuje i udaje w drog(cid:266) powrotn(cid:261). Tworzy si(cid:266) swoisty (cid:225)a(cid:276)cuch wydarze(cid:276): O – A – O – B – O – A – O – B .......... Taki ruch nazywamy ruchem har- monicznym prostym lub drganiem prostym i ma on kszta(cid:225)t sinusoidy (rys.1). Najwi(cid:266)ksze wychylenie cz(cid:261)st- ki nazywamy amplitud(cid:261). Odleg(cid:225)o(cid:286)(cid:252) mi(cid:266)dzy kolejnymi powrotami w to samo miejsce to d(cid:225)ugo(cid:286)(cid:252) fali. Czas, w jakim fala osi(cid:261)gnie ponownie t(cid:266) sam(cid:261) faz(cid:266) ruchu nazywamy okre- sem. Szybko(cid:286)(cid:252) drgania - cz(cid:266)stotli- wo(cid:286)ci(cid:261). Rys. 1. Ruch harmoniczny prosty Je(cid:298)eli drganie cia(cid:225)a spr(cid:266)(cid:298)ystego nie jest wspomagane przez (cid:298)adn(cid:261) si(cid:225)(cid:266) ze- wn(cid:266)trzn(cid:261), drganie nie trwa wiecznie. Z czasem amplitudy drga(cid:276) s(cid:261) coraz mniejsze, a(cid:298) wreszcie ruch zanika. Dzieje si(cid:266) tak z powodu oporu, jaki stawiany jest fali d(cid:296)wi(cid:266)kowej przez (cid:286)rodowisko, w jakim si(cid:266) rozchodzi. Takie drganie na- zywamy drganiem t(cid:225)umionym (rys. 2). Rys. 2. Drganie t(cid:225)umione 10 W praktyce rzadko wyst(cid:266)puj(cid:261) drgania proste. Zazwyczaj cia(cid:225)a spr(cid:266)(cid:298)yste drgaj(cid:261) jednocze(cid:286)nie w kilku kierunkach, z ró(cid:298)n(cid:261) cz(cid:266)stotliwo(cid:286)ci(cid:261) i amplitud(cid:261). Tak(cid:261) kombi- nacj(cid:266) stanowi(cid:261) te(cid:298) wszystkie d(cid:296)wi(cid:266)ki wyst(cid:266)puj(cid:261)ce w przyrodzie (zobacz rozdzia(cid:225) 1.08.03). Drgania takie to drgania z(cid:225)o(cid:298)one (rys. 3). Rys. 3. Drganie z(cid:225)o(cid:298)one 1.03. G(cid:225)os D(cid:296)wi(cid:266)kiem wydawanym przez cz(cid:225)owieka jest g(cid:225)os. Organem, w którym powstaje, jest g(cid:225)o(cid:286)nia (rys. 4 a i 4 b). Ma ona bardzo wyspecjalizowan(cid:261) budow(cid:266), co pozwala na du(cid:298)(cid:261) precyzj(cid:266) w operowaniu g(cid:225)osem. Sk(cid:225)ada si(cid:266) z trzech podsta- wowych elementów: a) mechanizmu powietrznego (p(cid:225)uca, oskrzela, tchawica), b) krtani i wi(cid:266)zade(cid:225) g(cid:225)osowych, c) rezonatorów (jamy: gard(cid:225)owa, nosowa i ustna). Miejscem powstawania d(cid:296)wi(cid:266)ku jest krta(cid:276), a (cid:296)ród(cid:225)em drga(cid:276) wi(cid:266)zad(cid:225)a g(cid:225)osowe. Ich drgaj(cid:261)ce brzegi popularnie zwane s(cid:261) strunami g(cid:225)osowymi. Strumienia powie- trza dostarczaj(cid:261) p(cid:225)uca, a przestrzenie rezonansowe (zobacz rozdzia(cid:225) 1.09) dzia(cid:225)aj(cid:261) jako wzmacniacz powsta(cid:225)ego sygna(cid:225)u. Wi(cid:266)zad(cid:225)a maj(cid:261) d(cid:225)ugo(cid:286)(cid:252) 12–20 mm u kobiet i 18–25 mm u m(cid:266)(cid:298)czyzn. Ich d(cid:225)ugo(cid:286)(cid:252) ma bezpo(cid:286)redni wp(cid:225)yw na wysoko(cid:286)(cid:252) naszego g(cid:225)osu. G(cid:225)os ka(cid:298)dego cz(cid:225)owieka jest inny. Fala d(cid:296)wi(cid:266)kowa g(cid:225)osu ludzkiego sk(cid:225)ada si(cid:266) z tonu podstawowego i du(cid:298)ej ilo(cid:286)ci tonów sk(cid:225)adowych (zobacz rozdzia(cid:225) 1.08.04). Nasz g(cid:225)os zmienia si(cid:266) przez ca(cid:225)e 11 (cid:298)ycie, ale zawsze zachowuje pewne sta(cid:225)e, indywidualne dla danego cz(cid:225)owieka cechy. Jest to specy(cid:191) czny dla danej osoby uk(cid:225)ad tonów sk(cid:225)adowych. Mo(cid:298)na to porówna(cid:252) do linii papilarnych na naszych d(cid:225)oniach. Dzi(cid:266)ki tonom sk(cid:225)adowym: a) rozpoznajemy cz(cid:225)owieka po g(cid:225)osie, b) odró(cid:298)niamy g(cid:225)os dziecka, kobiety, m(cid:266)(cid:298)czyzny, c) w pewnym zakresie na podstawie g(cid:225)osu mo(cid:298)emy okre(cid:286)li(cid:252) wiek mówi(cid:261)cego, d) dysponuj(cid:261)c próbkami i odpowiednim sprz(cid:266)tem mo(cid:298)emy na podstawie analizy widma g(cid:225)osu zidenty(cid:191) kowa(cid:252) mówi(cid:261)cego. Na podstawie g(cid:225)osu rozpoznajemy bez trudu swoich znajomych czy osoby po- wszechnie znane. Cz(cid:266)sto, po latach niewidzenia, nie mo(cid:298)emy pozna(cid:252) osoby, bo tak zmieni(cid:225)a si(cid:266) (cid:191) zycznie, jej g(cid:225)os natomiast zachowuje swoje charakterystyczne brzmienie. a) jama krtaniowa, b) szczelina g(cid:225)osowa, c) wi(cid:266)zad(cid:225)a g(cid:225)osowe, d) struny g(cid:225)osowe, e) kieszonki, f) wi(cid:266)zad(cid:225)a rzekome, g) przedsionek, a) tchawica, b) prze(cid:225)yk, c) krta(cid:276), d) nag(cid:225)o(cid:286)nia, e) jama gard(cid:225)owa, f) j(cid:266)zyczek, g) warga dolna, h) j(cid:266)zyk, i) warga górna, j) nozdrza Rys. 4 a. G(cid:225)o(cid:286)nia- przekrój czo(cid:225)owy krtani Rys. 4 b. G(cid:225)o(cid:286)nia- profil Pami(cid:266)tajmy, (cid:298)e dobre nagranie g(cid:225)osu to nie tylko nagranie poprawne technicz- nie. Dobre nagranie to takie, które nie deformuje brzmienia g(cid:225)osu osoby mó- wi(cid:261)cej i umo(cid:298)liwia jej rozpoznanie. G(cid:225)os ludzki jest naturalnym instrumentem muzycznym, tzw. aerofonem (zobacz rozdzia(cid:225) 1.04.01). Cz(cid:225)owiek mo(cid:298)e wydobywa(cid:252) d(cid:296)wi(cid:266)ki o ró(cid:298)nej wysoko(cid:286)ci i ró(cid:298)nym brzmieniu. Zakres d(cid:296)wi(cid:266)ków ró(cid:298)nej wysoko(cid:286)ci wydobywanych przez dan(cid:261) osob(cid:266) nazywamy skal(cid:261). Ka(cid:298)dy ma swoj(cid:261) indywidualn(cid:261) skal(cid:266) g(cid:225)osu, cho(cid:252) zakresy tych skal s(cid:261) u ludzi podobne. Pod wp(cid:225)ywem (cid:252)wicze(cid:276), np. nauki (cid:286)piewu, skala g(cid:225)osu ulega rozszerzeniu, a sam g(cid:225)os dzi(cid:266)ki zdobytej technice staje si(cid:266) (cid:225)adniejszy, mocniejszy i bardziej d(cid:296)wi(cid:266)czny. Najwi(cid:266)ksz(cid:261) skal(cid:261) dysponuj(cid:261) soli(cid:286)ci, ale i w tym przypadku jest to sprawa bardzo indywidualna. Mo(cid:298)emy mówi(cid:252) jedynie o wymaganiach do- tycz(cid:261)cych niezb(cid:266)dnego zakresu wykonywanych d(cid:296)wi(cid:266)ków stawianych (cid:286)piewakom w warunkach wyst(cid:266)pów operowych czy operetkowych (rys. 5 i 6). 12 Nazwa g(cid:225)osu – chór sopran sopran I sopran II skala c1 – a2 c1 – b2 b – g2 Nazwa g(cid:225)osu – (cid:286)piew solowy sopran koloraturowy sopran liryczny sopran dramatyczny mezzosopran liryczny mezzosopran dramatyczny skala h – (cid:191) s3 h – d3 b – cis3 a – g2 g – b2 alt alt I alt II Rys. 5. Zestawienie wymaganych skal chóralnych i solowych g(cid:225)osów kobiecych alt alt g(cid:225)(cid:266)boki (kontralt) g –e2 g – (cid:191) s2 e – e2 e – e2 c – c2 Sopran koloraturowy to g(cid:225)os lekki, niedu(cid:298)ej mocy, ale jasny, o bardzo du(cid:298)ej ruchli- wo(cid:286)ci. Sopran i mezzosopran liryczny to g(cid:225)osy jasne, ale mniej ruchliwe, za to moc- niejsze. Sopran i mezzosopran dramatyczny to g(cid:225)osy mocne, ciemne i ma(cid:225)o ruchliwe. G(cid:225)osem wyj(cid:261)tkowym i rzadko spotykanym jest kontralt (Ewa Podle(cid:286)). Niezwykle ciemny i mocny, ale jednocze(cid:286)nie o skali wi(cid:266)kszej od mezzosopranu i mo(cid:298)liwo(cid:286)ciach wykonywania koloratury. Ma zastosowanie przede wszystkim w (cid:286)piewie barokowym i rolach kiedy(cid:286) kreowanych przez kastratów (G.Fr. Haendel „Xerxes”). Nazwa g(cid:227)osu – chór tenor tenor I tenor II skala c – a1 c – b1 B – g1 Nazwa g(cid:227)osu – (cid:331)piew solowy tenor koloraturowy tenor liryczny tenor dramatyczny baryton liryczny baryton dramatyczny skala d – c2 c – c2 B – h1 A – g1 G – g1 bas Bas I bas II Rys. 6. Zestawienie wymaganych skal g(cid:225)osów chóralnych i solowych m(cid:266)skich bas (cid:331)piewny bas g(cid:227)(cid:277)boki F – c1 A – e1 E – c1 E – e1 C – c1 Podobnie jak w przypadku g(cid:225)osów kobiecych, g(cid:225)osy delikatniejsze i ruchliw- sze okre(cid:286)lamy mianem lirycznych b(cid:261)d(cid:296) (cid:286)piewnych, g(cid:225)osy ciemniejsze i mocne to g(cid:225)osy dramatyczne, a bas – g(cid:225)(cid:266)boki. Cz(cid:266)sto opisuj(cid:261)c charakter danego g(cid:225)osu u(cid:298)ywamy te(cid:298) innych okre(cid:286)le(cid:276), takich jak bohaterski (zazwyczaj tenor), wagne- rowski (ciemny i silny), buffo (dowcipny, ruchliwy i lekki), profondo (g(cid:225)(cid:266)boki, niski – najcz(cid:266)(cid:286)ciej o basie). Bardzo szczególnym g(cid:225)osem spotykanym u m(cid:266)(cid:298)czyzn jest kontratenor. Jest to rzadka zdolno(cid:286)(cid:252), zdarzaj(cid:261)ca si(cid:266) niektórym tenorom (Jacek Laszczkowski), do wydobywania technicznych d(cid:296)wi(cid:266)ków z zakresu skali i o barwie jednego z g(cid:225)osów (cid:298)e(cid:276)skich. Rozró(cid:298)nia si(cid:266) kontratenor sopranowy, mez- zosopranowy i altowy. G(cid:225)osy te s(cid:261) niezwykle poszukiwane i wykorzystywane w wykonaniach oper barokowych w partiach kobiecych napisanych dla kastra- tów (Ch.W. Gluck „Orfeusz i Eurydyka”, C. Monteverdi „Koronacja Poppei”). Kontratenor pozostaje ca(cid:225)y czas równie(cid:298) tenorem, a wi(cid:266)c mo(cid:298)na sobie wyobrazi(cid:252) 13 sytuacj(cid:266), w której (cid:286)piewak sam ze sob(cid:261) wykonuje duet pomi(cid:266)dzy tenorem i np. mezzosopranem. Inny g(cid:225)os wysoki, technicznie wydobywany przez m(cid:266)(cid:298)czyzn ponad ich naturaln(cid:261) skal(cid:261) (oktawa raz lub dwukre(cid:286)lna), to falset. Przy takim (cid:286)piewie wi(cid:266)zad(cid:225)a g(cid:225)osowe zbli(cid:298)aj(cid:261) si(cid:266) do siebie w (cid:286)rodkowej cz(cid:266)(cid:286)ci. Technika (cid:286)piewania kontratenorem przypomina nieco (cid:286)piewanie falsetem. (cid:285)piew ró(cid:298)ni si(cid:266) od gry na instrumentach mi(cid:266)dzy innymi tym, (cid:298)e poza wydoby- waniem d(cid:296)wi(cid:266)ku odpowiedniej wysoko(cid:286)ci wymawiane s(cid:261) g(cid:225)oski. G(cid:225)oski uk(cid:225)adaj(cid:261) si(cid:266) w wyrazy i zdania. (cid:285)piew oparty na wymawianiu nic nieznacz(cid:261)cych g(cid:225)osek nazywamy skatem. (cid:285)piew oparty na samych samog(cid:225)oskach to wokaliza. Szkolenie g(cid:225)osu dla potrzeb (cid:286)piewu nazywamy emisj(cid:261). G(cid:225)oski wymawiane s(cid:261) równie(cid:298) w czasie mówienia. Ka(cid:298)dy z nas ma swój tembr g(cid:225)osu i mówi d(cid:296)wi(cid:266)ki pewnej wysoko(cid:286)ci. Nie jest to jedna sta(cid:225)a wysoko(cid:286)(cid:252), ale zale(cid:298)nie od j(cid:266)zyka, w jakim mówimy, czy regionu, z jakiego pochodzimy, d(cid:296)wi(cid:266)- ki te uk(cid:225)adaj(cid:261) si(cid:266) w pewn(cid:261) melodi(cid:266) (w(cid:225)oski, szwedzki). S(cid:261) te(cid:298) j(cid:266)zyki toniczne, w których te same s(cid:225)owa mówione na ró(cid:298)nych wysoko(cid:286)ciach d(cid:296)wi(cid:266)ku zmieniaj(cid:261) swoje znaczenie (cztery ró(cid:298)ne tony – chi(cid:276)ski). J(cid:266)zyk to rodzaj kodu, który opra- cowa(cid:225) cz(cid:225)owiek do porozumiewania si(cid:266). Jak wiadomo, na (cid:286)wiecie ludzie mówi(cid:261) bardzo wieloma j(cid:266)zykami, czyli niezale(cid:298)nie wymy(cid:286)lono wiele ró(cid:298)nych kodów. Od sposobu, w jaki porozumiewaj(cid:261) si(cid:266) zwierz(cid:266)ta, ró(cid:298)ni nas precyzja i umiej(cid:266)tno(cid:286)(cid:252) operowania abstrakcj(cid:261), a wi(cid:266)c wydawane przez nas d(cid:296)wi(cid:266)ki uk(cid:225)adaj(cid:261) si(cid:266) w s(cid:225)owa, które s(cid:261) elementem utworzonego kodu. S(cid:225)owa sk(cid:225)adaj(cid:261) si(cid:266) z g(cid:225)osek, a wi(cid:266)c krótkich elementów, które nasz s(cid:225)uch mo(cid:298)e rozpozna(cid:252) jako ró(cid:298)ne. G(cid:225)oski dzielimy na samog(cid:225)oski i spó(cid:225)g(cid:225)oski. Nauk(cid:266) o sposobie wymawiania poszczególnych g(cid:225)osek nazywamy fonetyk(cid:261). Lekarza zajmuj(cid:261)cego si(cid:266) problemami g(cid:225)osu – foniatr(cid:261). Nauk(cid:266) prawid(cid:225)owego mówienia i wymawiania poszczególnych g(cid:225)osek, ich ci(cid:261)gów, wyrazów i zda(cid:276) nazywamy dykcj(cid:261). Korygowaniem wad wy- mowy zajmuje si(cid:266) logopedia. Dykcja jest jedn(cid:261) z podstawowych umiej(cid:266)tno(cid:286)ci, jakie powinni zdoby(cid:252) studenci zarówno na wydziale (cid:286)piewu, jak i na wydziale aktorskim. Niestety, mimo nauki tylko cz(cid:266)(cid:286)(cid:252) aktorów i (cid:286)piewaków mo(cid:298)e si(cid:266) pochwali(cid:252) nienagann(cid:261) dykcj(cid:261). Bardzo trudno jest korygowa(cid:252) b(cid:225)(cid:266)dy wymowy u ludzi doros(cid:225)ych. Dobrze znane charakte- rystyczne sposoby mówienia to gwara góralska, kaszubska, warszawska, sposób mówienia „cwaniaków” z Pragi czy Woli, mazurzenie, charakterystyczna melodia mówienia osób z Krakowa, Lwowa czy Wilna. Niektóre regionalizmy i przyzwy- czajenia (cid:286)rodowiskowe s(cid:261) prawie nie do usuni(cid:266)cia. Pewien poziom poprawnego wymawiania i akcentowania poszczególnych g(cid:225)osek i ca(cid:225)ych s(cid:225)ów jest jednak niezb(cid:266)dny, aby móc si(cid:266) komunikowa(cid:252) z inny- mi lud(cid:296)mi. Szczególnie trudne do zrozumienia dla naszego s(cid:225)uchu s(cid:261) krótkie transjenty (zobacz rozdzia(cid:225) 1.07), co oznacza, (cid:298)e w przypadku mowy wyra(cid:296)na powinna by(cid:252) ka(cid:298)da g(cid:225)oska. Do zrozumienia trudniejsze s(cid:261) spó(cid:225)g(cid:225)oski jako mniej d(cid:296)wi(cid:266)czne, krócej wymawiane i zamkni(cid:266)te. Cz(cid:266)ste pomy(cid:225)ki dotycz(cid:261) s(cid:225)ów po- dobnych, szczególnie je(cid:298)eli s(cid:261) krótkie i ró(cid:298)ni(cid:261) si(cid:266) tylko jedn(cid:261) g(cid:225)osk(cid:261) (porównaj b(cid:261)k – p(cid:261)k, p(cid:266)k – s(cid:266)k). 14 Nienagann(cid:261) dykcj(cid:261) powinni wyró(cid:298)nia(cid:252) si(cid:266) lektorzy, najbardziej surowym od- biorc(cid:261) mowy ludzkiej jest bowiem mikrofon. S(cid:261) jeszcze inne sposoby wydobywania d(cid:296)wi(cid:266)ków przez cz(cid:225)owieka. Pierwszy z nich to gwizd. Do powstania gwizdu nie s(cid:261) potrzebne struny g(cid:225)osowe. Rol(cid:266) podwójnego stroika pe(cid:225)ni(cid:261) wargi, a rezonatorem jest jama ustna. Gwizd jest znacznie wy(cid:298)szy od normalnego mówienia i nie jest zwi(cid:261)zany ze skal(cid:261) g(cid:225)osu danej osoby. Drugi sposób to szept. Szept powstaje, je(cid:298)eli wi(cid:266)zad(cid:225)a s(cid:261) zamkni(cid:266)te w 2/3 d(cid:225)ugo(cid:286)ci, a wtedy powietrze przedostaje si(cid:266) przez pozostawiony otwór bez pobudzania wi(cid:266)zade(cid:225) do drga(cid:276). Czasami b(cid:225)(cid:266)dy w wymowie spowodowane s(cid:261) wadami s(cid:225)uchu, który nie roz- ró(cid:298)nia od siebie pewnych g(cid:225)osek, i wtedy cz(cid:225)owiek wymawia je identycznie. Wady s(cid:225)uchu cz(cid:266)sto ca(cid:225)kowicie uniemo(cid:298)liwiaj(cid:261) mówienie. Osoby dotkni(cid:266)te t(cid:261) przypad(cid:225)o(cid:286)ci(cid:261) mog(cid:261) jednak wydawa(cid:252) z siebie d(cid:296)wi(cid:266)ki. Istnieje równie(cid:298) system uczenia ich mowy. Zajmuj(cid:261) si(cid:266) tym logopedzi. Problemy s(cid:225)uchu s(cid:261) domen(cid:261) le- karzy laryngologów. Bywaj(cid:261) sytuacje, w których ludzie nie mog(cid:261) wydawa(cid:252) z siebie d(cid:296)wi(cid:266)ków. Mo(cid:298)e by(cid:252) to spowodowane niedorozwojem narz(cid:261)du mowy, parali(cid:298)em strun g(cid:225)osowych lub interwencj(cid:261) chirurgiczn(cid:261), np. usuni(cid:266)ciem krtani. W takich przypadkach mo(cid:298)na zastosowa(cid:252) protez(cid:266), rodzaj przystawki mikrofonowej (zobacz rozdzia(cid:225) 2.07.05), która przy(cid:225)o(cid:298)ona do gard(cid:225)a pozwala emitowa(cid:252) d(cid:296)wi(cid:266)ki podobne do wytwarza- nych naturalnie przez wi(cid:266)zad(cid:225)a g(cid:225)osowe. G(cid:225)os jest zniekszta(cid:225)cony, ale zrozumia(cid:225)y. 1.04. Instrumenty muzyczne 1.04.01. Klasy(cid:191) kacja instrumentów muzycznych Instrumentem muzycznym nazywamy ka(cid:298)de (cid:296)ród(cid:225)o d(cid:296)wi(cid:266)ku, którego d(cid:296)wi(cid:266)k mo(cid:298)e by(cid:252) wykorzystany jako materia(cid:225) do tworzenia muzyki. Instrumenty ró(cid:298)ni(cid:261) si(cid:266) od siebie: • wygl(cid:261)dem, • technik(cid:261) grania, • barw(cid:261) i charakterem wydobywanych d(cid:296)wi(cid:266)ków, • skal(cid:261) (rys. 7). Instrumenty dzielimy na grupy ze wzgl(cid:266)du na rodzaj cia(cid:225) spr(cid:266)(cid:298)ystych wykonuj(cid:261)- cych drgania, czyli tak zwanych wibratorów. Instrumenty dziel(cid:261) si(cid:266) na podgrupy ze wzgl(cid:266)du na sposób pobudzania wibratora, a nast(cid:266)pnie na rodziny, rodzaje i gatunki. Mamy cztery grupy instrumentów: • chordofony – instrumenty strunowe – elementem drgaj(cid:261)cym jest napi(cid:266)ta struna, • aerofony – instrumenty d(cid:266)te – elementem drgaj(cid:261)cym jest powietrze zamkni(cid:266)te w przestrzeni rezonansowej, pobudzane do wibracji przez zad(cid:266)cie, 15 • membranofony – instrumenty perkusyjne – elementem drgaj(cid:261)cym s(cid:261) b(cid:225)ony lub membrany, • idiofony – instrumenty samobrzmi(cid:261)ce – wykorzystanie spr(cid:266)(cid:298)ysto(cid:286)ci naturalnej. Chordofony ze wzgl(cid:266)du na sposób, w jaki struna jest pobudzana do drga(cid:276), dziel(cid:261) si(cid:266) na podgrupy: • smyczkowe (skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas), • szarpane (gitara, harfa, lira, domra, mandolina, ba(cid:225)a(cid:225)ajka, banjo, lutnia, cytra, klawesyn), • uderzane lub m(cid:225)oteczkowe (fortepian, cymba(cid:225)y, klawikord, pianino). Ze wzgl(cid:266)du na sposób zad(cid:266)cia aerofony dzielimy na podgrupy: • wargowe: - bezustnikowe ((cid:192) et, pikulina), - ustnikowe (fujarka, (cid:192) et blokowy), - miechowe (organy – cz(cid:266)(cid:286)ciowo); • stroikowe: - ze stroikiem pojedynczym (klarnet, saksofon), - ze stroikiem podwójnym (obój, ro(cid:298)ek angielski, fagot, sarusofony), - organicznostroikowe ustnikowe (tr(cid:261)bka, kornet, waltornia, puzon, tuba i rodzina skrzyd(cid:225)ówek), - organicznostroikowe bezustnikowe (g(cid:225)os, gwizd). Tradycyjnie instrumenty d(cid:266)te dzielimy na d(cid:266)te drewniane i d(cid:266)te blaszane, cho(cid:252) obecnie niewiele ma to wspólnego z nazw(cid:261) materia(cid:225)u, z jakiego wybudowano dany instrument. D(cid:266)te drewniane to (cid:192) et, obój, klarnet, fagot i saksofony. Do d(cid:266)tych blaszanych nale(cid:298)y tr(cid:261)bka, puzon, róg (waltornia) i tuba. D(cid:266)te drewniane nale(cid:298)(cid:261) do grup wargowych i stroikowych, d(cid:266)te blaszane to organicznostroikowe, ustnikowe. Ze wzgl(cid:266)du na sposób, w jaki membrana jest wprawiana w wibracje, membra- nofony dzielimy na podgrupy: • pocierane – palcami albo wewn(cid:266)trzn(cid:261) stron(cid:261) d(cid:225)oni, • d(cid:266)te (mirliton), • uderzane – za pomoc(cid:261) pa(cid:225)ki, d(cid:225)oni, palców (kot(cid:225)y, b(cid:266)bny, tom tom, tamburyn). Podgrupy idiofonów to: • uderzane (pa(cid:225)k(cid:261), d(cid:225)oni(cid:261), palcami), • potrz(cid:261)sane (marakasy), • zderzane ze sob(cid:261) (kastaniety), • pocierane (harfa szklana), • d(cid:266)te lub j(cid:266)zyczkowe (harmonijka ustna, akordeon, organy), • szarpane (drumla). Mo(cid:298)na je te(cid:298) dzieli(cid:252) na: • p(cid:225)ytowe o okre(cid:286)lonej wysoko(cid:286)ci (dzwony), • p(cid:225)ytowe o nieokre(cid:286)lonej wysoko(cid:286)ci (gong, talerze), 16 • sztabowe drewniane (ksylofon, marimba), • sztabowe metalowe (dzwonki, czelesta, wibrafon), • pr(cid:266)towe (trójk(cid:261)t), • krótkobrzmi(cid:261)ce (kastaniety, grzechotki, pude(cid:225)ka), • j(cid:266)zyczkowe mechanicznomiechowe (organy, (cid:191) sharmonia), • j(cid:266)zyczkowe r(cid:266)cznomiechowe (akordeon, harmonia, koncertina), • ustne (harmonijka), • szarpane (drumla). Tradycyjnie membranofony i idiofony (cid:225)(cid:261)czone s(cid:261) w jedn(cid:261) grup(cid:266) instrumentów perkusyjnych. Grupa ta nie obejmuje jednak idiofonów z grupy j(cid:266)zyczkowych, a wi(cid:266)c pobudzanych do drga(cid:276) przez zad(cid:266)cie. Instrumenty te cz(cid:266)sto zaliczane s(cid:261) do grupy instrumentów d(cid:266)tych. Rodzina instrumentów to grupa wykazuj(cid:261)ca podobne cechy, pewne pokre- wie(cid:276)stwo, które mo(cid:298)e by(cid:252) bli(cid:298)sze lub dalsze. Rodzin(cid:266) stanowi(cid:261) skrzypce, altówka, ale tak(cid:298)e ba(cid:225)a(cid:225)ajka czy mandolina. Mówimy, (cid:298)e ka(cid:298)dy z tych instrumentów to inny rodzaj. Ponadto w ramach rodzaju wyró(cid:298)niamy jeszcze gatunki, np. osobne gatunki stanowi(cid:261) klarnet i klarnet basowy albo fortepian koncertowy i pokojowy. Nauk(cid:266) o budowie i dzia(cid:225)aniu instrumentów nazywamy instrumentoznawstwem. Ka(cid:298)dy rodzaj, a nawet gatunek instrumentu ma swoj(cid:261) skal(cid:266), a wi(cid:266)c zakres d(cid:296)wi(cid:266)- ków, które wydobywa. Ka(cid:298)dy rodzaj instrumentu ma te(cid:298) swoje charakterystyczne brzmienie, które pozwala odró(cid:298)ni(cid:252) od siebie dwa ró(cid:298)ne instrumenty graj(cid:261)ce ten sam d(cid:296)wi(cid:266)k. Dzieje si(cid:266) tak dlatego, (cid:298)e podobnie jak g(cid:225)os ludzki, d(cid:296)wi(cid:266)k instrumentu sk(cid:225)ada si(cid:266) z tonu podstawowego i unikalnego zestawu tonów sk(cid:225)adowych (zobacz rozdzia(cid:225) 1.08.03) o ró(cid:298)nej mocy. Dlatego instrumenty tego samego gatunku te(cid:298) ró(cid:298)ni(cid:261) si(cid:266) od siebie brzmieniem. Brzmienie instrumentów strunowych to wypadkowa doboru proporcji poszcze- gólnych elementów i dobór gatunków drewna, z jakiego zrobiono dany egzemplarz. Na brzmienie instrumentu ma te(cid:298) wp(cid:225)yw u(cid:298)yty klej i rodzaj laku, czyli pokostu. Altówka mo(cid:298)e gra(cid:252) w pewnym zakresie te same d(cid:296)wi(cid:266)ki co wiolonczela, ale zbyt ma(cid:225)e pud(cid:225)o rezonansowe (zobacz rozdzia(cid:225) 1.09) powoduje, (cid:298)e jej barwa jest nosowa, a d(cid:296)wi(cid:266)k mniej no(cid:286)ny. Budowa instrumentów strunowych, przede wszystkim skrzypiec, harf i forte- pianów, uchodzi za umiej(cid:266)tno(cid:286)(cid:252) szczególn(cid:261). Najstarsze skrzypce zacz(cid:266)to budowa(cid:252) we Francji i W(cid:225)oszech w ko(cid:276)cu XVI w. Robili to przy okazji budowniczy lutni, st(cid:261)d nazwa zawodu lutnictwo. Najs(cid:225)ynniejsi pochodz(cid:261) z Cremony i s(cid:261) to rodziny Amatich, Stradivarich i Guarnerich. Do dzi(cid:286) nie uda(cid:225)o si(cid:266) odtworzy(cid:252) sk(cid:225)adu u(cid:298)y- wanej przez nich przy budowie instrumentów mikstury. Ponadto z lutnictwa s(cid:225)yn(cid:266)li Tyrolczycy i Polacy. Do dzi(cid:286) s(cid:225)ynna jest polska szko(cid:225)a budowy instrumentów, jest technikum lutnicze w Zakopanem, a tak(cid:298)e muzeum instrumentów i mi(cid:266)dzyna- rodowy konkurs lutniczy w Poznaniu. W tych dwóch okr(cid:266)gach jest te(cid:298) najwi(cid:266)cej fachowców w tej dziedzinie. 17 Rys. 7. Skale i rodzaje instrumentów Budowa dobrych skrzypiec to prawdziwa sztuka. Dobiera si(cid:266) gatunki i grubo(cid:286)ci drewna, odpowiednio uk(cid:225)ada s(cid:225)ojami, specjalnie sezonuje. Górna p(cid:225)yta budowana jest ze (cid:286)wierku lub jod(cid:225)y, dolna z jaworu lub klonu. Boczki to zazwyczaj drewno jaworowe. Ca(cid:225)o(cid:286)(cid:252) stanowi pud(cid:225)o rezonansowe (zobacz rozdzia(cid:225) 1.09) o charaktery- stycznym kszta(cid:225)cie, z wyci(cid:266)ciami w kszta(cid:225)cie litery „c” i otworami w kszta(cid:225)cie litery „f”. W (cid:286)rodku instrument jest wybrzuszony i wzmocniony sze(cid:286)cioma klockami. W pobli(cid:298)u boczków wkleja si(cid:266) (cid:298)y(cid:225)k(cid:266), czyli inkrustacj(cid:266), która zdobi, a jednocze(cid:286)nie wzmacnia instrument. Wzmocnieniem jest te(cid:298) dusza, czyli cienki (cid:286)wierkowy ko(cid:225)ek amortyzuj(cid:261)cy napi(cid:266)cie p(cid:225)yt. Od jego po(cid:225)o(cid:298)enia zale(cid:298)y równie(cid:298) brzmienie instrumentu. Pud(cid:225)o rezonansowe samoistnie drga w okolicach cz(cid:266)stotli- wo(cid:286)ci 230–290 Hz, ma te(cid:298) formanty, czyli wzmocnienia, które wyst(cid:266)puj(cid:261) oko(cid:225)o 3,5 kHz. Od tych wzmocnie(cid:276) zale(cid:298)y pi(cid:266)kno d(cid:296)wi(cid:266)ku skrzypiec. Pud(cid:225)o rezonansowe jest niezb(cid:266)dne, bo same struny, nawet najlepsze, wydaj(cid:261) d(cid:296)wi(cid:266)ki ciche . Podobnie konstruuje si(cid:266) inne instrumenty z tego rodzaju i gatunku, zmienne s(cid:261) tylko propor- cje, kszta(cid:225)t i wielko(cid:286)(cid:252) pud(cid:225)a, a wi(cid:266)c inne s(cid:261) d(cid:225)ugo(cid:286)ci strun, rezonanse i formanty, co ma wp(cid:225)yw m.in. na skal(cid:266) i barw(cid:266) d(cid:296)wi(cid:266)ków, które mo(cid:298)na z danego instrumentu wydoby(cid:252). Najwi(cid:266)kszy rozkwit budowy skrzypiec to wiek XVII i XVIII. Równie(cid:298) wtedy powsta(cid:225)y najs(cid:225)awniejsze utwory skrzypcowe. Instrumentem królewskim ze wzgl(cid:266)du na swe rozmiary i pot(cid:266)g(cid:266) d(cid:296)wi(cid:266)ku jest fortepian. Fortepian jest instrumentem drewnianym, ale jego konstrukcja jest oparta na solidnej trójk(cid:261)tnej ramie z lanego (cid:298)elaza. Ca(cid:225)o(cid:286)(cid:252) tworzy pud(cid:225)o rezo- nansowe. Naci(cid:261)gi strun dochodz(cid:261) do 20 ton. Podstaw(cid:261) dzia(cid:225)ania jest mechanizm m(cid:225)oteczkowy, który odwzorowuje nasze uderzenie w klawisz za pomoc(cid:261) systemu d(cid:296)wigni. Mo(cid:298)emy wi(cid:266)c regulowa(cid:252) g(cid:225)o(cid:286)no(cid:286)(cid:252) i artykulacj(cid:266) (zobacz rozdzia(cid:225) 1.08.02 18 i 1.08.05). System t(cid:225)umików zapobiega zbyt d(cid:225)ugiemu brzmieniu d(cid:296)wi(cid:266)ku, a rama powoduje, (cid:298)e d(cid:296)wi(cid:266)k wybrzmiewa d(cid:225)ugo i jest mi(cid:266)sisty. Mechanika repetycyjna pozwala na szybkie powtarzanie d(cid:296)wi(cid:266)ków, czyli powrót m(cid:225)oteczka do punktu wyj(cid:286)cia. Strun odpowiadaj(cid:261)cych za dany d(cid:296)wi(cid:266)k jest od 1 do 3. M(cid:225)oteczki s(cid:261) zbu- dowane z grubej warstwy (cid:191) lcu. Co jaki(cid:286) czas si(cid:266) je wymienia, spulchnia szpilkami lub obci(cid:261)ga skór(cid:261). Gdy twardniej(cid:261), zmienia si(cid:266) barwa d(cid:296)wi(cid:266)ku. Fortepian ma dwa lub trzy peda(cid:225)y. Prawy do wyd(cid:225)u(cid:298)ania d(cid:296)wi(cid:266)ku, lewy do skracania, (cid:286)rodkowy do cz(cid:266)(cid:286)ciowego wyd(cid:225)u(cid:298)ania d(cid:296)wi(cid:266)ku. Skala od A subkontra do c5. Instrument strojony jest w stroju równomiernie temperowanym (zobacz rozdzia(cid:225) 1.08.01). Najbardziej znane (cid:191) rmy produkuj(cid:261)ce fortepiany to Steinway, Pleyel, Petrof, Ferster, Kawai i Yamaha, a w Polsce Legnica i Calisia. Od wielko(cid:286)ci (d(cid:225)ugo(cid:286)ci piszcza(cid:225)ki) instrumentów d(cid:266)tych zale(cid:298)y ich skala (np. ró(cid:298)ne gatunki saksofonów). Menzura, czyli stosunek d(cid:225)ugo(cid:286)ci do szeroko(cid:286)ci piszcza(cid:225)ki, decyduje o bogactwie i nat(cid:266)(cid:298)eniu tonów sk(cid:225)adowych, dzi(cid:266)ki temu poszczególni przedstawiciele tej samej rodziny ró(cid:298)ni(cid:261) si(cid:266) od siebie barw(cid:261) d(cid:296)wi(cid:266)- ku. To, z czego jest zbudowana piszcza(cid:225)ka, ma minimalny wp(cid:225)yw na brzmienie danego instrumentu. Elementem decyduj(cid:261)cym jest tu talent i umiej(cid:266)tno(cid:286)ci osoby graj(cid:261)cej, czyli z tego samego instrumentu ró(cid:298)ne osoby b(cid:266)d(cid:261) wydobywa(cid:225)y (cid:225)adniej i brzydziej brzmi(cid:261)ce d(cid:296)wi(cid:266)ki. W instrumentach perkusyjnych skala zale(cid:298)y od wielko(cid:286)ci instrumentu (z instru- mentów wi(cid:266)kszych wydobywamy d(cid:296)wi(cid:266)ki ni(cid:298)sze), a brzmienie od materia(cid:225)u, z ja- kiego jest zbudowany (porównaj ksylofon, wibrafon i czelest(cid:266) lub dzwonki), miejsca, w które uderzamy, i materia(cid:225)u, z jakiego zbudowane s(cid:261) pa(cid:225)ki, oraz od ich wielko(cid:286)ci, a wi(cid:266)c istotne jest to, czym uderzamy, potr(cid:261)camy czy pocieramy instrument. 1.04.02. Elektrofony Elektrofony, czyli popularnie mówi(cid:261)c instrumenty elektroniczne, nie daj(cid:261) si(cid:266) za- liczy(cid:252) do (cid:298)adnej z omawianych grup instrumentów. Podstaw(cid:261) ich dzia(cid:225)ania nie jest bowiem wibrator i rezonator, a drganie pr(cid:261)du w obwodzie elektrycznym. Drganie to w g(cid:225)o(cid:286)niku zamienione zostaje na drganie mechaniczne i staje si(cid:266) (cid:296)ród(cid:225)em fali d(cid:296)wi(cid:266)kowej. Ich nazwa pochodzi od greckich s(cid:225)ów lektron, czyli bursztyn, i phon, czyli d(cid:296)wi(cid:266)k. Istniej(cid:261) dwie metody konstruowania instrumentów z tej grupy: • konstruowanie instrumentów w pe(cid:225)ni nowatorskich. S(cid:261) to instrumenty elek- tryczne (w tym elektroniczne) – np. syntezator, sampler, sequencer – oraz piezoelektryczne i fotoelektryczne (klawiset, organy Hugoniota); • transformowanie istniej(cid:261)cych instrumentów – na zasadzie pod(cid:225)(cid:261)czania odpo- wiednich przetworników do tradycyjnych konstrukcji, np. gitara elektrycz- na, oraz instrumenty elektromechaniczne (elektroakustyczne) – np. organy Hammonda, piano Fendera. Podstaw(cid:261) budowy instrumentów elektrycznych jest zamkni(cid:266)ty rezonansowy obwód pr(cid:261)du elektrycznego z(cid:225)o(cid:298)ony z kondensatora, cewki i oporu. Takie urz(cid:261)- dzenie nazywamy generatorem. Przez w(cid:225)a(cid:286)ciwy dobór pojemno(cid:286)ci kondensatora 19 mo(cid:298)na spowodowa(cid:252), (cid:298)e drgania pr(cid:261)du b(cid:266)d(cid:261) mia(cid:225)y cz(cid:266)stotliwo(cid:286)(cid:252), która po zamianie na d(cid:296)wi(cid:266)k da z g(cid:225)o(cid:286)nika ton prosty (zobacz rozdzia(cid:225) 1.01). Pierwsze drgania elektryczne wytworzyli w latach osiemdziesi(cid:261)tych XIX stulecia Anglik W. Thomson i Niemiec B. Feddersen. By(cid:225)y to drgania t(cid:225)umione, czyli wy- tworzone przez impuls elektryczny. Drgania niet(cid:225)umione, nazwane oscylacyjnymi, oparte na sta(cid:225)ym dostarczaniu pr(cid:261)du, wytworzy(cid:225) pod koniec XIX w. Amerykanin E. Thomson. Rozwój generatorów to pocz(cid:261)tek XX wieku, kiedy to znalaz(cid:225)y one zastosowanie w powstaj(cid:261)cej radiofonii. Generatory stosowane w instrumentach nie musz(cid:261) mie(cid:252) du(cid:298)ej mocy, za to wytwarzana przez nie cz(cid:266)stotliwo(cid:286)(cid:252) musi by(cid:252) sta(cid:225)a. Nazywamy je cz(cid:266)stotliwo(cid:286)ciowymi. Komplikuj(cid:261)c nasz obwód, mo(cid:298)emy budowa(cid:252) ró(cid:298)ne typy generatorów, np. dudnieniowe czy pi(cid:225)owe, które mog(cid:261) sta(cid:252) si(cid:266) (cid:296)ród(cid:225)em bogatej gamy ró(cid:298)norodnych d(cid:296)wi(cid:266)ków. Takie generatory nazywamy relaksacyjnymi. Drgania elektryczne wytwarzane przez generator mog(cid:261) by(cid:252) mody(cid:191) kowane na drodze elektrycznej b(cid:261)d(cid:296) elektronicznej. W elektrofonach elektrycznych (cid:296)ród(cid:225)em drga(cid:276) elektrycznych jest sam generator RC (oporno(cid:286)ciowo-pojemno(cid:286)ciowy) lub LC (indukcyjno-pojemno(cid:286)ciowy). O cz(cid:266)- stotliwo(cid:286)ci drga(cid:276) decyduje szybko(cid:286)(cid:252) (cid:225)adowania kondensatora przez opornik. Skal(cid:266) muzyczn(cid:261) mo(cid:298)na zbudowa(cid:252) za pomoc(cid:261) (cid:225)a(cid:276)cucha oporników. Przy grze wielog(cid:225)osowej musimy dysponowa(cid:252) wi(cid:266)ksz(cid:261) ilo(cid:286)ci(cid:261) generatorów z kompletem oporników ka(cid:298)dy. W grupie elektrofonów elektromechanicznych mo(cid:298)e to by(cid:252) j(cid:266)zyczek, struna czy p(cid:225)yta, i tak jak w gitarze elektrycznej – jest to drgaj(cid:261)cy element uk(cid:225)adu re- zonansowego (tak jak wibrator w tradycyjnych instrumentach muzycznych), do którego zostaje pod(cid:225)(cid:261)czony przetwornik elektroakustyczny zamieniaj(cid:261)cy drgania na drgania elektryczne. Wszystkie te instrumenty posiadaj(cid:261) te(cid:298) system modelowania wytwarzanego d(cid:296)wi(cid:266)ku, a wi(cid:266)c: • uk(cid:225)ad odpowiadaj(cid:261)cy za wytwarzanie cz(cid:266)stotliwo(cid:286)ci podstawowej odpowie- • uk(cid:225)ad korekcyjny dotycz(cid:261)cy sk(cid:225)adowych harmonicznych, pozwalaj(cid:261)cy kszta(cid:225)- dzialnej za wysoko(cid:286)(cid:252) d(cid:296)wi(cid:266)ku, towa(cid:252) barw(cid:266) d(cid:296)wi(cid:266)ku, • uk(cid:225)ad obwiedni d(cid:296)wi(cid:266)ku, odpowiadaj(cid:261)cy za powstawanie, trwanie i wy- brzmiewanie d(cid:296)wi(cid:266)ku, czyli co(cid:286) w rodzaju artykulacji, • uk(cid:225)ad steruj(cid:261)cy (w instrumentach czysto elektrycznych/elektronicznych) pozwalaj(cid:261)cy na gr(cid:266) na instrumencie, • wzmacniacz (w instrumentach elektromechanicznych) zwi(cid:266)kszaj(cid:261)cy amplitud(cid:266) drga(cid:276) (cz(cid:266)sto wyst(cid:266)puj(cid:261)cy w formie oddzielnego urz(cid:261)dzenia), • uk(cid:225)ad nag(cid:225)a(cid:286)niaj(cid:261)cy (g(cid:225)o(cid:286)nik i wzmacniacz) zast(cid:266)puj(cid:261)cy pud(cid:225)o rezonansowe i pozwalaj(cid:261)cy na us(cid:225)yszenie d(cid:296)wi(cid:266)ku instrumentu. 1.04.02.01. Elektrofony elektryczne Najstarszymi elektrofonami elektrycznymi by(cid:225)y: Denis D’Or z 1753 roku i klawesyn elektryczny z roku 1761. Powsta(cid:225)y, kiedy poj(cid:266)cie elektryczno(cid:286)ci by(cid:225)o 20 prawie nieznane. Nie sprawdza(cid:225)y si(cid:266) jako instrumenty koncertowe ze wzgl(cid:266)du na prymitywn(cid:261) budow(cid:266) i brak odpowiednich przetworników, wzmacniaczy, g(cid:225)o(cid:286)ni- ków itp. Dopiero pojawienie si(cid:266) muzycznego telegrafu w 1876 roku pozwoli(cid:225)o uwierzy(cid:252) w ich muzyczny potencja(cid:225). Wci(cid:261)(cid:298) mia(cid:225)y ograniczone zastosowanie, ale ich mo(cid:298)liwo(cid:286)ci stawa(cid:225)y si(cid:266) coraz wi(cid:266)ksze. Do najciekawszych i najbardziej nowatorskich konstrukcji mo(cid:298)na zaliczy(cid:252) wa(cid:298)(cid:261)ce 200 ton telharmonium nazywane inaczej dynamophone (1897 r.) wynalezione przez Thaddeusa Cahilla. Instrument nale(cid:298)a(cid:225) do grupy elektromechanicznych. Sk(cid:225)ada(cid:225) si(cid:266) ze 145 generatorów pr(cid:261)du zmiennego, generuj(cid:261)cych pr(cid:261)d o ró(cid:298)nych cz(cid:266)stotliwo(cid:286)ciach (od 40 do 4 000 Hz) i nat(cid:266)(cid:298)eniu 1 ampera. D(cid:296)wi(cid:266)k wzmacniany by(cid:225) przez tuby takie jak stosowano w gramofonach. Skala instrumentu to siedem oktaw, przy rozmiarach oko(cid:225)o 18 metrów. Co ciekawe, instrument generowa(cid:225) równie(cid:298) sk(cid:225)adowe harmoniczne, a d(cid:296)wi(cid:266)k by(cid:225) podobny do organowego. W latach 1906–1911 zbudowano trzy pierwsze egzemplarze. W latach dwudziestych odbywa(cid:225)y si(cid:266) koncerty, na których wykonywano repertuar klasyczny, ale wtedy instrument obs(cid:225)ugiwa(cid:225)o dwóch wykonawców. Niestety, nie zachowa(cid:225) si(cid:266) (cid:298)aden egzemplarz instrumentu ani (cid:298)adne nagranie z jego udzia(cid:225)em. Konstruktor chcia(cid:225) u(cid:298)y(cid:252) telharmonium do transmisji radiowej. Mia(cid:225)o to by(cid:252) radio kablowe wykorzystuj(cid:261)ce istniej(cid:261)c(cid:261) sie(cid:252) telefoniczn(cid:261). Odbiorcami mia(cid:225)y by(cid:252) hotele, restauracje i domy prywatne. Niestety, z powodów technicznych pomys(cid:225)u nie uda(cid:225)o si(cid:266) zrealizowa(cid:252). Dopiero w XX wieku elektrofony sta(cid:225)y si(cid:266) sta(cid:225)ym i wa(cid:298)nym elementem muzyki rozrywkowej i awangardowej. W 1914 r. w Mediolanie odby(cid:225) si(cid:266) pierwszy koncert muzyki elektronicznej, a w dniu 12 czerwca 1926 r. po raz pierwszy transmito- wano muzyk(cid:266) elektroniczn(cid:261) gran(cid:261) na instrumencie pianorad. By(cid:225) to pierwszy elektrofon polifoniczny. Inne osi(cid:261)gni(cid:266)cia to theremin (opracowany przez L. Termena w 1917 r.), który nie wymaga (cid:191) zycznego kontaktu graj(cid:261)cego z instrumentem, fale Martenota (1928 r.), trautonium (1930 r.) i pierwszy automat perkusyjny – rhytmicon (1930 r.). Ciekawym instrumentem jest pochodz(cid:261)cy z 1939 roku vocoder (voice operated recorder). By(cid:225)o to urz(cid:261)dzenie telekomunikacyjne s(cid:225)u(cid:298)(cid:261)ce do szyfrowania i kompre- sowania sygna(cid:225)u podczas przesy(cid:225)ania go lini(cid:261) telefoniczn(cid:261). Dzi(cid:266)ki eksperymentom zespo(cid:225)u Kraftwerk vocoder sta(cid:225) si(cid:266) jedynym w swoim rodzaju efektem przetwarza- j(cid:261)cym g(cid:225)os. Dobrze znamy jego brzmienie, szczególnie z wykona(cid:276) Madonny i Cher. Wspó(cid:225)czesne instrumenty elektroniczne popularnie nazywane s(cid:261) syntezatorami. Zazwyczaj jest to urz(cid:261)dzenie wyposa(cid:298)one w klawiatur(cid:266) podobn(cid:261) do fortepianowej, a kszta(cid:225)tem przypomina fragment pianina albo gitar(cid:266). Klawiatura mo(cid:298)e by(cid:252) dynamiczna, a wtedy gra si(cid:266) na instrumencie podobnie jak na fortepianie, wp(cid:225)ywaj(cid:261)c na artykulacj(cid:266) d(cid:296)wi(cid:266)ku, lub statyczna, a wtedy klawisz decyduje tylko o wyborze i d(cid:225)ugo(cid:286)ci d(cid:296)wi(cid:266)- ku, a uk(cid:225)ad obwiedni pracuje w inny sposób. Nazwa bierze si(cid:266) st(cid:261)d, (cid:298)e wytwarzany przez nie d(cid:296)wi(cid:266)k powstaje na drodze syntezy tonów sk(cid:225)adowych wytwarzanych przez generatory, z których zbudowany jest syntezator. Wielu osobom nazwa „syntezator” kojarzy si(cid:266) te(cid:298) ze sztuczno(cid:286)ci(cid:261), a wi(cid:266)c syntetyczno(cid:286)ci(cid:261) d(cid:296)wi(cid:266)ku, jaki z siebie wydaje. 21 Je(cid:298)eli chodzi o rodzaj wytwarzanych d(cid:296)wi(cid:266)ków, to poszukiwania twórców syntezatorów sz(cid:225)y w dwóch kierunkach: menty naturalne, dycyjnych instrumentów. • wyprodukowania doskona(cid:225)ej imitacji d(cid:296)wi(cid:266)ków wytwarzanych przez instru- • stworzenia brzmie(cid:276) nowych, unikalnych i niemo(cid:298)liwych do wydobycia z tra- Pierwsze syntezatory nowej ery zbudowano w latach pi(cid:266)(cid:252)dziesi(cid:261)tych XX w. Inspiracj(cid:261) do ich powstania sta(cid:225)a si(cid:266) „Matematyczna teoria muzyki” – praca teoretyczna zawieraj(cid:261)ca matematyczny model i algorytm kompozycji muzycznej. Na tej podstawie in(cid:298)ynierowie Harry Olson i Herbert Belar z (cid:191) rmy RCA Princenton Laboratories próbowali skonstruowa(cid:252) elektronicznego kompozytora, wypo- sa(cid:298)onego w elektroniczny instrument. Ze wzgl(cid:266)du na ma(cid:225)(cid:261) moc obliczeniow(cid:261) komputera, którym dysponowali, a jak si(cid:266) pó(cid:296)niej okaza(cid:225)o, przede wszystkim b(cid
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Dźwięk w filmie
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: