Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00546 008664 10441474 na godz. na dobę w sumie
Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz - ebook/pdf
Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 178
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1456-3 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Lalki nie cieszą się wielką popularnością w kręgach teoretyków kultury czy estetyków; zamknięte w stereotypach atrapy teatralnej lub zabawki, są w najlepszym wypadku bagatelizowane, a w najgorszym...

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

N a g r o d a i m . S t e f a n a M o r a w s k i e g o Radosław Filip Muniak efekt lalki lalka jako obraz i rzecz universitas efekt lalki SERIA POD PATRONATEM POLSKIEGO TOWARZYSTWA ESTETYCZNEGO NAGRODA im. STEFANA MORAWSKIEGO ufundowana podczas I Ogólnopolskiego Kongresu Estetycznego wrzesień 2006 Redakcja serii Krystyna Wilkoszewska Radosław Filip Muniak efekt lalki lalka jako obraz i rzecz Kraków © Copyright by Radosław Filip Muniak and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2010 ISBN 97883-242-1456-3 TAiWPN UNIVERSITAS Opracowanie redakcyjne Wanda Lohman Projekt okładki i stron tytułowych Sepielak www.universitas.com.pl Wszelkie stworzenia są boskimi poczwarkami i marionetkami. Marcin Luter SpiS treści WproWadzenie. LaLka W forMie Mitu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1 Łątka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2 efekt LaLki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 3 Czy pinokio pójdzie do nieba? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 4 poszerzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 5 Personages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 6 obeCność nieobeCnośCi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 7 „kręć się, LaLko z dreWna! kręć się! tańCuj!” . . . . 81 8 LaLki obraz WŁasny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 9 soboWtór . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 10 ghost in the shell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 11 MoWa przedMiotóW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 12 antropoMorfizaCja poprzez bricolage . . . . . . . . . . 135 13 MoraŁ zabaWki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 zakońCzenie. Widz śWiadkieM WŁasnej śMierCi . . . . . . . . . 150 bibLiografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 indeks nazWisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 WproWadzenie Lalka w formie mitu na, wydawałoby się, bezpieczną drogę, którą kroczył czło­ wiek oświecenia i racjonalizmu, wychodzą z ciemności nagle i coraz liczniej soboWtóry, Manekiny, auto­ Maty, HoMunkuLusy. twory sztucznie stworzone, urągające tworom natury, niosące w sobie całe poniże­ nie, Wszystkie marzenia ludzkie, śMierć, Horror i gro­ zę. rodzi się wiara w nieznane siły MeCHaniCznego ruCHu, maniakalna pasja wynalezienia MeCHanizMu przewyższającego perfekcją i bezwzględnością ulegający słabościom organizm ludzki1. tadeusz kantor koncepcja lalki jako figury i przedmiotu kulturowego wymaga rewizji. od tej myśli chciałbym zacząć zasadniczą część mojej rozprawy i tą myślą chciałbym zarazem jej tezy uzasadnić. Lalki nie cieszą się wielką popularnoś­ cią w kręgach teoretyków kultury czy estetyków; zamknięte w stereotypach atrapy teatralnej lub zabawki, są w najlepszym wypadku bagatelizowane, a w najgorszym – lekceważone. nawet w obszarze historii lalkarstwa trud­ no znaleźć pracę, która wykraczałaby poza traktowanie lalki jako substytutu aktora, suplementu do historii teatru czy narzędzia edukacyjnego. zamiarem moim jest wyjść poza te schematy, prześledzić sposoby objawiania się lalki w formie obiektu antropomorficznego, jako pewnego fenomenu kulturowe­ go czy „matrycy wyobraźni”2 (eliade), gdzie punktem odniesienia (i wyjścia) 1 t. kantor, teatr śmierci, w: tegoż, teatr śmierci: teksty z lat 1975–1984, Wrocław– –kraków 2005, s. 14. 2 zob. M. eliade, obrazy i symbole: szkice o symbolizmie magiczno-religijnym, przeł. M. rodak, p. rodak, Warszawa 1998, s. 19–21. 10 Wprowadzenie. Lalka w formie mitu nie są cechy gatunkowe, morfologia czy taksonometria, lecz idea – „lalki jako modelu”3. pojęcie lalki stosuję raczej jako konstrukt myślowy czy wzór do rozważań nad rodzajem przedmiotów, które cechuje antropomorfizm i moż­ liwość animacji. poprzez stan zawieszenia między żywym i martwym, ruchem i bezruchem, przedmioty te wywołują niepokojące wrażenie obecności nie­ obecności, zjawisko, które nazywam „efektem lalki”. rodowód lalki sięga archaicznej koncepcji axis mundi, która w formie drzewa, góry, drabiny, mostu czy – co dla nas najistotniejsze – sznura łączyła na początku Czasu niebo i ziemię i zapewniała komunikację między świa­ tem bogów (duchów) i ludzi. ilustracją tej koncepcji może być przytoczony przez eliadego indiański seans uzdrawiania: podczas seansu uzdrawiania szaman (halak) w plemieniu negrito pahang trzyma w palcach sznury zrobione z liści palmowych albo – według innych danych – bar­ dzo cienkich nici. te sznury i te nici sięgają aż do bonsu, boga niebiańskiego, który mieszka ponad siedmiu piętrami nieba. dopóki trwa seans, halak jest bezpośrednio związany z bogiem niebiańskim owymi sznurami czy nićmi, po których bóg zstępuje i wraca znów do siebie do nieba po zakończeniu obrzędu4. idea lalki na początku łączyła się z wstępowaniem boga w ciało ludzkie. Człowiek nawiedzony w ten sposób poddany był pełnej kontroli ducha lub boga­animatora. koncepcja ta przypomina platońską metaforę człowieka­ marionetki, uległego tak w stosunku do świata boskiego czy idealnego, jak i własnych namiętności. Wielu historyków lalkarstwa sprowadza rodowód tej sztuki do indyjskiego boga śmierci, znanego w sanskrycie jako sutradhara, czyli ‘ten, który trzyma sznurki’. W swojej pracy obieram perspektywę badawczą bliską teorii form symbo­ licznych ernsta Cassirera tudzież wpisuję lalkę w strukturę i zasady myślenia mitycznego: pod ‘formą symboliczną’ powinna być rozumiana każda energia ducha, poprzez któ­ rą pewna duchowa treść znaczeniowa zostaje związana z konkretnym zmysłowym znakiem i temu znakowi wewnętrznie przyporządkowana. W tym sensie język, mi­ tyczno­religijny świat i sztuka jawią się nam jako owa szczególna forma symboliczna. W nich wszystkich bowiem uwidacznia się zasadniczy fenomen, że nasza świadomość nie zadowala się odbieraniem wrażenia czegoś zewnętrznego, lecz że każde wrażenie łączy ona i przenika swobodną czynnością wyrazu. naprzeciwko tego, co nazywamy 3 „dla zrozumienia ‘tajemnicy lalki’ niezbędne jest odgraniczenie pierwotnego wy­ obrażenia ‘lalki jako zabawki’ od kulturowo­wtórnego ‘lalki jako modelu’. dopiero na podstawie takiego podziału można ustosunkować się do syntetycznego pojęcia: ‘lalka jako dzieło sztuki’”. j. Łotman, lalka w systemie kultury, przeł. p. ustrzykowski, „teksty” 1978, nr 6 (42), s. 47. 4 M. eliade, Mefistofeles i androgyn, przeł. b. kupis, Warszawa 1999, s. 203. Wprowadzenie. Lalka w formie mitu 11 obiektywną rzeczywistością rzeczy, pojawia się świat samodzielnie stworzonych zna­ ków i obrazów i trwa wobec niej w samodzielnej pełni i pierwotnej sile5. bezpośrednich źródeł tej koncepcji należy szukać w nowym sposobie poj­ mowania języka Wilhelma von Humboldta, jako systemu posiadającego „we­ wnętrzną formę”6, energię, czy obrazu w ujęciu aby Warburga i kręgu teore­ tyków związanych z jego biblioteką, do którego należał sam Cassirer7. zainteresowanie postacią i myślą aby Warburga (1866–1929) przechodzi obecnie swego rodzaju renesans, głównie za sprawą ‘odkrycia’, że badania tego teoretyka nie sprowadzały się tylko do dziedziny historii sztuki – jak dotychczas sądzono – ale że jego teorie stanowić mogą ważny budulec współ­ czesnego kulturoznawstwa. Mówi się nawet o ‘metodzie Warburga’, czyli in­ terdyscyplinarnym podejściu do kultury, zorientowanym raczej na problem i otwartość na różne możliwości interpretacyjne niż jednoznaczną, ‘naukową’ wykładnię. relewantność myśli Warburga dla współczesności ogniskuje się wokół wtórnego zainteresowania humanistyki – szczególnie właśnie filozofii kultury – pojęciem odgrywającym zasadniczą rolę w jego metodzie, miano­ wicie czymś, co można by nazwać empatią kulturową (einfühlung) lub ana­ mnezą kulturową. poprzez swoje komparatystyczne analizy sztuki renesansu Warburg chciał pokazać, jak bardzo artyści tego okresu starali się, za sprawą figur i motywów sztuki antycznej, przedstawić swoją teraźniejszą rzeczywi­ stość. istotą tych badań nie było zatem zrozumienie, jak włoscy artyści, poeci i malarze utożsamiali się z antykiem, lecz jak stosowane przez nich motywy zaczerpnięte z antyku (a nawet dalej) służyły stworzeniu figur w pełni uczest­ niczących i przedstawiających ich ówczesną, florencką rzeczywistość i na ile te motywy, odpowiednio zidentyfikowane, można przełożyć również na czasy współczesne, umożliwiając głębsze zrozumienie teraźniejszości przez swe­ go rodzaju utożsamienie się (einfühlung) z uniwersalnym, ponadczasowym kulturowym dziedzictwem obrazu. Według Warburga obraz (w tym sensie przedmiot kulturowy lub fait culturel) jest martwy, jest oddzielony od nas (ab- geschiedene), ale także od siebie samego. uczestnik/twórca kultury jest zatem rozdarty pomiędzy martwotą, skostnieniem (bezruchem) przedmiotu kulturo­ wego a żywą, aktywną pamięcią, do której ten przedmiot odsyła jako ślad czy 5 e. Cassirer, Pojęcie formy symbolicznej w budowie nauk humanistycznych, w: tegoż, symbol i język, wyboru dokonał, przeł. i wstępem poprzedził b. andrzejewski, poznań 2004, s. 21. 6 zob. b. andrzejewski, Wilhelm von humboldt, Warszawa 1989. 7 zob. j. białostocki, Posłanie aby Warburga: historia sztuki czy historia kultury?, w: tegoż, refleksje i syntezy ze świata sztuki, cykl drugi, Warszawa 1987; e.H. gombrich, aby Warburg: an intellectual biography, phaidon press, 1997; g. agamben, aby Warburg i ‘na- uka bezimienna’, przeł. i komentarzami opatrzył k. rutkowski, „polska sztuka Ludowa. konteksty” 2007, nr 3–4 (278–279). 12 Wprowadzenie. Lalka w formie mitu fenomen kulturowy. Warburg tę wyrwę opisuje jako rozdzielenie ciała i głosu. tylko historyk (kulturoznawca) może im przywrócić jedność, ‘wesprzeć je’. dlatego praca badacza kultury polegać ma na osiągnięciu ponownego zespo­ lenia, synchronizacji obrazu (przedmiotu) i dyskursu (podmiotu): brzmienie i barwa [Klangfarbe] tych niesłyszalnych głosów może być zrekonstruo­ wana przez historyka, który nie unika pobożnego zadania przywrócenia naturalnego połączenia słowa i obrazu8. kluczowa dla Warburga – szczególnie w końcowym etapie jego życia, gdy pracował nad atlasem Mnemosyne – była koncepcja ‘pamięci kulturowej’ (kul- turelle erinnerung) jako ‘aktywnej historii’, i roli, jaką odgrywa w jej kształto­ waniu historia form, funkcji i interpretacji sztuki jako dynamicznego narzę­ dzia pamiętania (eingedenken) czy ‘nauk o kulturze’. swój atlas Mnemosyne Warburg nazywał ‘historią o duchach dla dorosłych’ (eine gespenstergeschichte für ganz erwachsene) i widział go – podobnie jak swoją bibliotekę – jako żyjące, zmienne spektrum refleksji kulturowej eliminujące granice pomiędzy reprezentacją (przedmiotem kulturowym) a interpretacją9. Co z kolei łączy się z nowym sposobem badania historii zaproponowanym przez Heinricha Wölfflina, który wyodrębnił kategorię stylów ‘barokowego’ i ‘klasycznego’, niepowiązanych sensu stricto z przynależnymi im epokami historycznymi10, gdyż według niego nie wszystko jest możliwe w każdym czasie: zestawienie, synopsis duchowości nie może dokonać się nigdzie inaczej jak w histo­ rii, wszelako nie zatrzymuje się ono w tym jedynym wymiarze historyczności11. zgodnie z koncepcją Cassirera historia jest zaledwie polem, na którym sym­ bol, w formie „stawania się duchowego bytu”, objawia się niezdeterminowa­ ny żadnym jednostkowym wymiarem, kodem językowym czy etapem historii. 8 a. Warburg, the art of Portraiture and Florentine bourgeoise, w: the renewal of Pagan antiquity, trans. d. britt, Los angeles: getty research institute, 1999, s. 216. 9 zob. p.­a. Michaud, aby Warburg and the image in Motion, trans. s. Hawkes, new york: zone books 2007. 10 zob. H. Wölfflin, Podstawowe pojęcie historii sztuki: problem rozwoju w sztuce no- wożytnej, przeł. d. Hanulanka, gdańsk 2006. Wątek ten rozwija również g.r. Hocke w pracy pt. Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520–1650 i współcześnie, przeł. M. szalsza, gdańsk 2003 i Mieke bal w swojej koncepcji historii preposteryjnej. zob. M. bal, Quoting caravaggio. contemporary art, Preposterous history, university of Chicago press, 1999. istotne w tym kontekście są także teorie związane z fabularyzacją w pisarstwie historycznym White’a. zob. H. White, Poetyka pisarstwa histo- rycznego, red. e. domańska, M. Wilczyńska, kraków 2000. 11 e. Cassirer, Pojęcie formy symbolicznej w budowie nauk humanistycznych, s. 17–18. Wprowadzenie. Lalka w formie mitu 13 podobnie rzecz się ma z dyscyplinami czy dziedzinami wiedzy, które muszą pozostać płynne i otwarte na siebie nawzajem, by można było zaobserwo­ wać jedność kształtu i trwania owego duchowego bytu. Myślenie mityczne jest zatem najwłaściwszym sposobem uchwycenia całego bogactwa obrazo­ wości ducha, w jego nieprzebranej różnorodności, i sposobów wyrazu. jed­ nocześnie nie oznacza to, że obrazowość ta staje się czymś nieokreślonym, ezoterycznym, niematerialnym czy subiektywnym. Wprost przeciwnie, jest to jedynie inna forma obiektywno­rzeczowej rzeczywistości: ponieważ świadomość staje jej naprzeciwko z takim samym związaniem (gebun- denheit), jak naprzeciw świata bezpośrednich wrażeń zmysłowych. obraz jest znany i rozpoznawany nie jako taki, jako swobodny twór duchowy, lecz przysługuje mu pew­ na samodzielna aktywność; emanuje z niego demoniczny przymus, ukierunkowujący i opanowujący świadomość. świadomość mityczna zostaje bez reszty określona przez to zniezróżnicowanie obrazu i rzeczy; oba nie mogą oddzielić się od siebie w rodzaju bytu (seins), ponieważ wspólny jest im rodzaj działania. W ogólnym mityczno­ma­ gicznym spleceniu rzeczy bowiem, obrazowi jest właściwa taka sama siła co jakiemuś istnieniu (Dasein) fizycznemu12. W tym sensie przedmiot kulturowy przestaje być narzędziem w rękach człowieka, ale staje się jego partnerem; nie tyle świadczy o egzystencji czło­ wieka, ile to człowiek świadczy o egzystencji przedmiotu. Można by zatem stwierdzić – parafrazując svetlanę alpers i Michaela baxandalla – że twory kulturowe charakteryzuje ‘inteligencja przedmiotowa’13. oznacza to, że od­ biorca musi nawiązać z przedmiotem kultury swoisty dialog, ‘zadawać’ mu pytania, często wykraczające poza dziedzinę, do której dany przedmiot kon­ wencjonalnie należy; myśleć ‘z nim’ raczej niż ‘przez niego’ lub ‘za niego’. tylko dzięki takiemu podejściu możliwa jest autentyczna próba zrozumienia, czym on jest, i tym samym zrozumienia, czym jest kultura i sam człowiek. Cassirer w swoich badaniach nad mitem jako formą symboliczną wyróżnia sześć zasad, które nazywa „mitycznymi zasadami obiektywizacji”14. pierwszą z nich jest Präsenz, czyli jeden plan istnienia mitu, który w świadomości musi być przyporządkowany teraźniejszości obiektu; nie istnieje podział między myślą a bytem, pozostają tym samym. związane jest to z pierwotną koncepcją magii, czyli utożsamiania przedmiotu i jego idei; obraz lub nazwisko nie re­ prezentuje (odsyła do) osoby, lecz jest nią w sensie ontologicznym; kontaktem z wizerunkiem rządzą takie same zasady jak z konkretną (w sensie fizycznym) 12 tamże, s. 34. 13 Chodzi o termin ‘pictorial intelligence’ odnoszący się do intelektualnej siły obrazu per se. zob. s. alpers, M. baxandall, tiepolo and the Pictorial intelligence, new Haven: yale university press, 1994. 14 por. M. bal­nowak, Mit jako forma symboliczna w ujęciu ernsta a. cassirera, kra­ ków 1996. 14 Wprowadzenie. Lalka w formie mitu jednostką15. Cassirer powołuje się na historię z mitologii egipskiej, w której to bogini izis dowiedziała się podstępem, jakie było imię boga słońca ra; znając je, uzyskała przewagę nad nim, mogła nim władać. podobnie w kabale juda­ istycznej, której trzon stanowi poszukiwanie imienia boga w celu zdobycia wiedzy wszechrzeczy. Łączy się to z koncepcją magii sympatycznej, o której będę pisał w następnym rozdziale. drugą zasadą obiektywizacji jest „zasada mitycznej prapredykatywności” i powiązane z nią prawo metamorfoz; zasada kluczowa dla mojej rozprawy. ponieważ mit wyrasta z uczucia, sposób jego ukształtowania jest płynny, nie przynależy w sposób kategoryczny do żadnego gatunku czy rodzaju. przypisywanie zatem mitom funkcji typowo etiologicz­ nych lub wyjaśniających (tak samo jak lalkom funkcji wyłącznie zabawowej, edukacyjnej lub performatywnej) jest nieuzasadnione: nie możemy sprowadzić mitu do pewnych stałych elementów statycznych. Musimy starać się go uchwycić w jego rozwoju wewnętrznym, w jego ruchliwości i zmienności, w jego pierwiastku dynamicznym16. Według Cassirera kultura nigdy nie utraciła pierwotnej metamorficzno­ ści17, tym samym uzasadnione wydaje się postrzegać lalkę w tej perspektywie, gdyż analogicznie do mitu posiada ona strukturę pojęciową i postrzeżeniową. ta druga jest zmienna i określa jej fizyczne właściwości (kształt, formę, styl itp.), czyli wskazuje, jakim jest artefaktem/przedmiotem. struktura pojęcio­ wa natomiast stanowi niezmienny element lalki, określa podstawowy jej sens dla człowieka; struktura postrzeżeniowa jest wobec niej wtórna. W mojej analizie morfologia lalek stanowi zaledwie wstęp do głębszych rozważań, nie jest kategorią idem per idem w klasyfikacji kulturowej. proponuję potrakto­ wanie lalek całościowo i dynamicznie, czyli zgodnie z myślą Cassirera – funk­ cjonalnie w szerszym kontekście dziejów kultury, nie tylko w partykularnych sytuacjach kulturowych czy epokach. dzięki takiemu podejściu możliwe jest zbliżenie się do zrozumienia jej natury, gdyż: pomiędzy poszczególnymi dziedzinami życia nie ma różnicy gatunkowej. nic nie ma kształtu określonego, stałego, statycznego. dzięki nagłej metamorfozie wszystko 15 „W magicznym kręgu wyobraźni nie występuje nigdy ostre rozdzielenie obrazu i przedmiotu czaru (bild- und sachzauber). (...) uformowany z wosku model przedmio­ tu jest tym samym i spełnia tę samą rolę co wyobrażony nim przedmiot. podobna rola przypada też cieniowi człowieka. jest to także realna, ulegająca obrażeniom część ciała człowieka. jest zakazane wstępowanie na czyjś cień, gdyż można przez to na człowieka rzucającego cień sprowadzić chorobę”. e. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, cyt. za: M. bal­nowak, Mit jako forma..., op. cit., s. 87. 16 e. Cassirer, esej o człowieku, przeł. a. staniewska, Warszawa 1998, s. 143. 17 zob. e. Cassirer, Mit państwa, przeł. a. staniewska, Warszawa 2006. Wprowadzenie. Lalka w formie mitu 15 może się zmienić we wszystko. jeżeli istnieje jakaś charakterystyczna i uderzająca ce­ cha świata mitycznego, jakieś prawo, które rządzi, to właśnie prawo metamorfozy18. Choć mit nie posiada czystego, idealnego znaczenia, to każda rzecz ma własną, indywidualną moc, którą Cassirer określa jako „prapredykatywność” lub „radykalną metaforę”, gdyż nie chodzi o zwykłą relację przeniesienia, tyl­ ko poczucie tożsamości, które nie jest empirycznie dane19. Łączy się to z trze­ cią zasadą obiektywizacji, mianowicie prawem konkrescencji i koincydencji. polega ono na teorii łączenia lub zestawiania dwóch lub więcej elementów, ale nie na podstawie stosunku pojęciowego, lecz bazującego na historycznym zrastaniu się lub przypadkowych asocjacjach. W swojej monumentalnej pracy Philosophie der symbolischen Formen filozof pisze, że: podczas gdy poznanie naukowe tylko w ten sposób może łączyć elementy, że je za­ razem w jednym i tym samym akcie krytycznym rozdziela, to mit wszystko, czego dotyka, skupia zawsze w jedną nierozróżnialną całość. stosunki, jakie stanowi, są tego rodzaju, że człony, które je tworzą, wchodzą nie tylko w związek wzajemny, lecz wprost są identyczne, stają się jedną i tą samą rzeczą. to, co w sensie mitycznym tylko „styka się” ze sobą – czy jest to styczność przestrzenna czy czasowa, czy też jeszcze jakieś inne odległe podobieństwo rozumiane jako przynależność do tej samej „klasy” czy „gatunku” – wszystko to przestało być wielością i różnorodnością, a uzyskało substancjalną jedność istoty20. pozostałe zasady stanowią dopełnienie powyższych, a należą do nich: zasada pars pro toto bazująca sensu stricto na regułach magii sympatycznej, czyli trans­ substancjacji (transsubstantiation), według której część jest tożsama z cało­ ścią; post hoc ergo propter hoc i juxta hoc ergo propter hoc wyrażają mityczne pojmowanie przyczynowości, gdzie bliskość czasowa lub przestrzenna dwóch zjawisk jest wystarczającym powodem, by je łączyć. kulminacją tych zasad jest prawo koncentracji, zgodnie z którym proces mitycznego pojmowania nie jest nastawiony na ekstensywność treści, lecz raczej na jej intensywność. koncepcja ‘efektu lalki’ proponowana w mojej rozprawie wypływa z zasad obiektywizacji myślenia mitycznego i teorii metamorficzności kultury ernsta Cassirera. Lalki (zarówno w znaczeniu dosłownym, jak i metaforycznym) na przestrzeni dziejów ludzkich objawiały się w różnorakich formach, niezdeter­ 18 e. Cassirer, esej o człowieku, op. cit., s. 151. 19 Warto by się zastanowić nad związkiem tej koncepcji z teorią translacji w ujęciu Waltera benjamina i Mieke bal. zob. W. benjamin, Zadanie tłumacza, przeł. j. sikor­ ski, w: tegoż, anioł historii. eseje, szkice, fragmenty, red. H. orłowski, poznań 1996; M. bal, travelling concepts in humanities. a rough guide, university of toronto press 2002, s. 56–95. 20 Cyt. za: M. bal­nowak, Mit jako forma symboliczna w ujęciu ernsta a. cassirera, op. cit., s. 86. 16 Wprowadzenie. Lalka w formie mitu minowanych żadnym jasno sprecyzowanym kodem rodzajowym ani jednolitą charakterystyką. zgodnie z tym działania osoby lub kultury wytwarzającej taki artefakt nie muszą być świadome, nie wszystkie typy figur antropomorficz­ nych, które omawiam, intencjonalnie, w sensie gatunkowym, są lalkami. Ludy pierwotne, tworząc swoje figurki sakralne, nie musiały być świadome tego, że powołują do życia przedmiot, który kilka tysięcy lat później będzie stanowił narzędzie edukacyjne dla dzieci, lub że idea stwora praskiego rabina będzie wykorzystana w nowoczesnych praktykach rzeźbiarskich (nie wspominając już o robotach). innymi słowy, lalka przez wieki objawiała się ludzkości pod różnymi maskami; zadaniem, jakie sobie wyznaczyłem, jest odkrycie jej praw­ dziwej twarzy, jej sensu. dlatego postuluję wprowadzenie terminu ‘efekt lalki’ na określenie właściwości czy symptomów ‘lalkowatości’ wspólnych dla róż­ norodnych rzeczy, konceptów i zjawisk, gdzie sam termin ‘lalka’ używany jest umownie jako najbardziej adekwatne określenie fenomenu, z którym pragnę się zmierzyć. W tym sensie ‘efekt lalki’ stanowi kategorię antropologiczno­ ­estetyczną niepodporządkowaną żadnej konkretnej epoce czy artefaktowi. swoje rozważania silnie ugruntowuję w myśli mitycznej kultur pierwot­ nych, które w wyjątkowy sposób łączyły sfery praktyczne i teoretyczne przed­ miotu na zasadzie sympatii. Lalka poprzez swoją polimorficzność gatunkową jako rzecz/narzędzie i artefakt artystyczny (generujący obraz) szczególnie nadaje się do unaocznienia zjawiska łączności rzeczy i ludzi na poziomie głę­ boko egzystencjalnym; zjawiska, które Cassirer nazywa ‘solidarnością życia’ (lebensgefühl), czyli rodzajem pomostu dla bogactwa i różnorodności dzia­ łań i wytworów ludzkich z niezależną naturą. zgodnie z tą myślą człowiek nie piastuje uprzywilejowanego miejsca w świecie, traktowany jest na równi z otaczającą go naturą, zarówno żywą, jak i martwą materią: Mit substancjalizuje – odnosi wszystko do podstawowej, rzeczowej identyfikacji, a ostatecznie do ciała człowieka i jego elementów21. element ten będzie kluczowy dla zrozumienia zjawiska lalki jako przed­ miotu niepodległego człowiekowi. * * * pomysł tej pracy zrodził się z wystawy, którą miałem okazję obejrzeć w szwajcarii, poświęconej pacynkom paula klee, które w latach 1916–1925 artysta ten stworzył dla swojego syna felixa. zbiór liczył pięćdziesiąt pacynek, z czego zachowało się trzydzieści, należących do stałej ekspozycji w zentrum 21 tamże, s. 91.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: