Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00185 005956 14495088 na godz. na dobę w sumie
Ekspozycja. Sekrety doskonałego naświetlania - książka
Ekspozycja. Sekrety doskonałego naświetlania - książka
Autor: Liczba stron: 280
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-2728-8 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Zapanuj nad światłem i twórz doskonałe fotografie

Ekspozycja to ilość światła, jaka dociera do matrycy w aparacie, tworząc fotografię - cała sztuka polega na tym, aby właściwie kontrolować światło, a więc dobrać idealne wartości. Ten podręcznik stanowi praktyczny elementarz ekspozycji. Dzięki niemu dowiesz się, w jaki sposób Twój aparat mierzy światło i co oznacza każde z jego ustawień. Poznasz także zasady twórczego naświetlania i kreatywnego zastosowania szumu cyfrowego.

W książce 'Ekspozycja. Sekrety doskonałego naświetlania' zaprezentowano kilkadziesiąt sposobów kontrolowania światła, na przykład poprzez dostosowanie czasu naświetlania i przesłony, a także ustawień ekspozycji w aparacie oraz lampy błyskowej. Z tego przewodnika nauczysz się, w jakich sytuacjach wykorzystywać konkretne tryby światłomierza, a także jak dobierać ekspozycję do określonego rodzaju fotografii (ślubnych, krajobrazowych, zdjęć w ruchu lub portretów). Poznasz praktyczne wskazówki wykorzystywane przez autora w rzeczywistych sytuacjach, dzięki czemu będziesz mógł zastosować je natychmiast do tworzenia własnych, doskonałych fotografii.

Ten podręcznik to Twój niezastąpiony asystent podczas każdej sesji fotograficznej!


Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Ekspozycja. Sekrety doskona³ego naœwietlania Autor: Alan Hess T³umaczenie: Irmina Lubowiecka ISBN: 978-83-246-2728-8 Tytu³ orygina³u: Exposure Digital Field Guide Format: 158235, stron: 280 Zapanuj nad œwiat³em i twórz doskona³e fotografie • Jak korzystaæ z histogramów, bracketingu i lampy b³yskowej? • Jak stworzyæ doskona³e portrety oraz zdjêcia imprez i krajobrazów? • Jak kierunek, intensywnoœæ i kolor œwiat³a wp³ywaj¹ na fotografowane obiekty? Ekspozycja to iloœæ œwiat³a, jaka dociera do matrycy w aparacie, tworz¹c fotografiê – ca³a sztuka polega na tym, aby w³aœciwie kontrolowaæ œwiat³o, a wiêc dobraæ idealne wartoœci. Ten podrêcznik stanowi praktyczny elementarz ekspozycji. Dziêki niemu dowiesz siê, w jaki sposób Twój aparat mierzy œwiat³o i co oznacza ka¿de z jego ustawieñ. Poznasz tak¿e zasady twórczego naœwietlania i kreatywnego zastosowania szumu cyfrowego. W ksi¹¿ce „Ekspozycja. Sekrety doskona³ego naœwietlania” zaprezentowano kilkadziesi¹t sposobów kontrolowania œwiat³a, na przyk³ad poprzez dostosowanie czasu naœwietlania i przes³ony, a tak¿e ustawieñ ekspozycji w aparacie oraz lampy b³yskowej. Z tego przewodnika nauczysz siê, w jakich sytuacjach wykorzystywaæ konkretne tryby œwiat³omierza, a tak¿e jak dobieraæ ekspozycjê do okreœlonego rodzaju fotografii (œlubnych, krajobrazowych, zdjêæ w ruchu lub portretów). Poznasz praktyczne wskazówki wykorzystywane przez autora w rzeczywistych sytuacjach, dziêki czemu bêdziesz móg³ zastosowaæ je natychmiast do tworzenia w³asnych, doskona³ych fotografii. • Definiowanie ekspozycji • Praca ze œwiat³em • Kontrola ustawieñ aparatu • Natê¿enie i barwa œwiat³a • Korzystanie z lampy b³yskowej • Czas naœwietlania • Kontrolowanie przes³ony • Wybór ekspozycji w zale¿noœci od rodzaju zdjêcia • Naœwietlanie kreatywne • Twórcze zastosowanie szumu cyfrowego Ten podrêcznik to Twój niezast¹piony asystent podczas ka¿dej sesji fotograficznej! Spis treści Wprowadzenie 15 ROZDZIAŁ 1. Zrozumieć ekspozycję 19 Definiowanie ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Skok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Wartość ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Równoważne ustawienia ekspozycji . . . . . . . . . . . 22 Tryby ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Program automatyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Tryb preselekcji czasu naświetlania . . . . . . . . . . 24 Tryb preselekcji przesłony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Tryb ręczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Pomiar światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Tryby światłomierza w aparacie . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Punktowy pomiar światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Pomiar centralnie ważony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Pomiar matrycowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Kompensacja ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Kompensacja ekspozycji a kompensacja lampy błyskowej . . . . . . . . . . . . 32 Bracketing ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Korzystanie z histogramu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Korzystanie z informacji przycinania . . . . . . . . . . . 36 Formaty plików . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 RAW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 TIFF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 JPEG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 ROZDZIAŁ 2. Praca ze światłem 39 Kierunek światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Światło przednie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Światło tylne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Światło górne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Światło boczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Natężenie światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Barwa światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Temperatura barwowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Balans bieli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Światło dzienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Oświetlenie sztuczne (żarowe) . . . . . . . . . . . . . . 50 Światło fluorescencyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Korzystanie z lampy błyskowej . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Światło dopełniające . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Kolorowe filtry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 ROZDZIAŁ 3. Czas naświetlania 59 Kontrolowanie czasu naświetlania . . . . . . . . . . . . . 60 Kontrola ustawień aparatu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Tryb programu automatycznego . . . . . . . . . . 62 Tryb preselekcji czasu naświetlania . . . . . . . 62 Tryb ręczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Gdy czas naświetlania jest ważniejszy niż przesłona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Zatrzymanie akcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Superkrótki czas naświetlania . . . . . . . . . . . . . . . 65 Bardzo krótki czas naświetlania . . . . . . . . . . . . . 67 Krótki czas naświetlania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Normalny czas naświetlania . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Długi czas naświetlania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Bardzo długi czas naświetlania . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Panning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 ROZDZIAŁ 4. Przesłona 75 Kontrolowanie przesłony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Znaczenie liczby przesłony . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Kontrolki aparatu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Tryb programu automatycznego . . . . . . . . . . . . 77 Tryb preselekcji przesłony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Tryb ręczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Głębia ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Definicja głębi ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Kontrolowanie głębi ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Mała głębia ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Średnia głębia ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Duża głębia ostrości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Przesłona kontra czas naświetlania . . . . . . . . . . . . 84 Ograniczenia obiektywu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Szybkości obiektywów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Dyfrakcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Obiektywy o zmiennej i stałej przesłonie . . . . 87 Obiektywy o zmiennej przesłonie . . . . . . . . . 88 Obiektywy o stałej przesłonie . . . . . . . . . . . . . 90 Makroobiektyw, przesłona i głębia ostrości . . 92 ROZDZIAŁ 5. Czułość 95 Czułość a światłoczułość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Cyfrowy szum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Redukcja szumu przy wysokiej czułości . . . . . . . 100 Redukcja szumu przez ekspozycję . . . . . . . . . . 100 Redukcja szumu za pomocą oprogramowania lub ustawień aparatu . . 101 Stosowanie wysokiej czułości . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 ROZDZIAŁ 6. Fotografowanie imprez 105 Wybór ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Fotografowanie w plenerze . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Wykorzystywanie dostępnego światła . . . 106 Stosowanie lampy błyskowej . . . . . . . . . . . . 109 Fotografowanie w słabym świetle . . . . . . . . 110 Fotografowanie w pomieszczeniach . . . . . . . . 111 Korzystanie z dostępnego światła . . . . . . . . 111 Zastosowanie lampy błyskowej . . . . . . . . . . 112 Sprawdzanie ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Fotografia koncertowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Właściwy sprzęt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Aparat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Jasne obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Teleobiektywy i obiektywy zmiennoogniskowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Obiektywy stałoogniskowe . . . . . . . . . . . . . . 120 Akcesoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Torby fotograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Kamizelki fotograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Fotografowanie imprez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Wskazówki fotograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 ROZDZIAŁ 7. Zdjęcia portretowe 125 Wybór ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Przesłona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Czas naświetlania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Wybór oświetlenia i lokalizacji . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Wnętrze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Plener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Światło kluczowe portretu . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Wysoki klucz oświetleniowy . . . . . . . . . . . . . 133 Średni klucz oświetleniowy . . . . . . . . . . . . . . 134 Niski klucz oświetleniowy . . . . . . . . . . . . . . . 135 Praca z ludźmi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Dzieci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Grupy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Właściwy sprzęt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Stroboskopowe światła studyjne . . . . . . . . . 140 Światło ciągłe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Przenośne lampy błyskowe . . . . . . . . . . . . . . 143 Inne akcesoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Odbłyśniki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Dyfuzory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Tła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Światłomierz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Robienie zdjęć portretowych . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Wskazówki fotograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 ROZDZIAŁ 8. Fotografia krajobrazu i przyrody 155 Wybór ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Kiedy fotografować . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Fotografuj w trybie preselekcji przesłony . . . 157 Tryby pomiaru światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Fotografowanie śniegu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Kontrolowanie ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Właściwy sprzęt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Akcesoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Statywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Filtry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Odbiornik GPS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Makrofotografie przyrody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Fotografia panoramiczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Fotografowanie krajobrazów i przyrody . . . . . . . 168 Wskazówki fotograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 ROZDZIAŁ 9. Fotografia nocna i w słabym świetle 173 Wybór ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Długi czas naświetlania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Duże otwarcie przesłony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Wysoka czułość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Właściwy sprzęt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Aparaty i obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Akcesoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Statywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Uruchamianie spustu migawki za pomocą kabla i zdalnie . . . . . . . . . . . . . 179 Fotografowanie smug świetlnych i sztucznych ogni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Fotografowanie sylwetek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Zdjęcia wschodów i zachodów słońca . . . . . . . . 184 Fotografowanie nocą i w słabym świetle . . . . . . 186 Wskazówki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 ROZDZIAŁ 10. Fotografowanie sportu i ruchu 189 Wybór ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Fotografowanie na zewnątrz w ciągu dnia . . 190 Fotografowanie w pomieszczeniach . . . . . . . . 193 Fotografowanie na zewnątrz wieczorem . . . . 194 Właściwy sprzęt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Aparaty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Akcesoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Fotografowanie sportu i ruchu . . . . . . . . . . . . . . . 200 Zajmij pozycję . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Zdecyduj, jaki tryb wybrać . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Rób dobre zdjęcia ruchu bez ruchu . . . . . . . . . 203 Wskazówki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 ROZDZIAŁ 11. Fotografia ślubna 207 Wybór ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Państwo młodzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Fotografowanie w pomieszczeniach . . . . . . . . 209 Wybór ekspozycji dla ruchu . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Szacowanie ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Właściwy sprzęt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Korpus aparatu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Dedykowana lampa błyskowa . . . . . . . . . . . . . . 215 Akcesoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Fotografowanie ślubu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Przygotowania panny młodej . . . . . . . . . . . . . . 217 Przygotowania pana młodego . . . . . . . . . . . . . 218 Ceremonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Oficjalne portrety . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Przyjęcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Wskazówki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 ROZDZIAŁ 12. Fotografowanie dzikiej przyrody i zwierząt 223 Wybór ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Stosowanie trybu preselekcji przesłony . . . . . 224 Wybór właściwego trybu pomiaru światła . . 225 Punktowy pomiar światła . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Matrycowy pomiar światła . . . . . . . . . . . . . . . 226 Właściwy sprzęt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Aparaty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Teleobiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Telekonwertery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Jasne obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Akcesoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Statywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Monopody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 Statywy „beanbag” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 Zdalne wyzwalacze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Fotografowanie zwierząt domowych . . . . . . . . . 234 Fotografowanie dzikiej przyrody i zwierząt . . . . 236 Wskazówki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 ROZDZIAŁ 13. Naświetlanie kreatywne 241 Wybór ekspozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Wysoka ekspozycja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Niedoświetlenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Zmiana nastroju za pomocą ekspozycji . . . . . . . 247 Kreatywne zastosowanie szumu cyfrowego . . . 249 rozdział 2. Praca ze światłem  Bez światła nie ma fotografii, a ponieważ kontrolowanie światła to podstawa ekspozycji,   nie możemy omawiać ekspozycji bez omówienia światła. Z tego rozdziału dowiesz się,  w jaki sposób obserwować plan, a także określać kierunek i natężenie światła. Dowiesz się  również, jak poznać kolor światła i co robić z balansem bieli. Wreszcie nauczysz się korzy- stać z lampy błyskowej, wbudowanej lub zamontowanej na „gorącej stopce” aparatu — bo  wszystko kręci się wokół pracy ze światłem. Tę fotografię oświetlają wyłącznie światła sceny, ale ponieważ jest ich bardzo wiele, w róż‑ nych kolorach, i poruszają się w kilku kierunkach, musiałem wziąć pod uwagę je wszystkie. Niektóre ze świateł zostały prześwietlone, a inne niedoświetlone. Ustawienia: 1/20 s, f/2,8, ISO 1600 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania Kierunek światła Kierunek światła jest ważny, ponieważ od niego zależy, gdzie padają cienie obiektów. To  cienie tworzą głębię fotografii; jeśli wszystko jest równomiernie oświetlone, zdjęcie wy- gląda płasko. Kierunek światła decyduje także o tym, co jest ukryte, a co widoczne na  fotografii. Światło może padać na fotografowany obiekt z dowolnego kąta, ale w tej części  znajdziesz opis czterech najpopularniejszych kierunków oświetlenia. Światło przednie Na pewno pamiętasz, jak pozowałeś w dzieciństwie do zdjęć i kazano Ci stawać w świetle;  często musiałeś mrużyć oczy, bo lampa świeciła Ci prosto w twarz. Może nawet uczono  Cię, że światło przednie jest najlepszym oświetleniem. Problem polega jednak na tym, że  oświetlone w ten sposób obiekty na zdjęciach wyglądają płasko i nudno. Ten kierunek  światła stał się najpopularniejszy, ponieważ automatyczne ustawienia w starszych ama- torskich aparatach potrafiły poradzić sobie z ekspozycją takich scen, a ich użytkownicy  nie mieli nic przeciwko nudnym zdjęciom, dopóki modele wychodzili na zdjęciach ostro  i naturalnie. Obiektywy stosowane w takich aparatach po prostu nie wpuszczały wiele  światła, dlatego potrzebne było dużo oświetlenia zewnętrznego. W rezultacie przyjęło się  bardzo wyraźne oświetlanie fotografowanego obiektu. Rysunek 2.1. Mia została sfotografowana późnym popołudniem. Widoczne jest słońce odbite w ciemnych okularach i wyraźny cień rzucany przez rękę. Ustawienia: 1/200 s, f/8, ISO 100 40 Rozdział 2.  Praca ze światłem Na szczęście ten trend zmienia się. Jeśli światło pada na fotografowany obiekt na wprost,  spróbuj zmienić pozycję swoją lub obiektu choćby o kilka stopni, tak aby światło padało  pod kątem. Proste światło lampy błyskowej aparatu także jest światłem przednim i może  być bardzo niekorzystne. Właściwe użycie lampy błyskowej omówione jest w dalszej czę- ści tego rozdziału. Światło tylne Światło tylne pomaga stworzyć imponujące efekty, ale biorąc pod uwagę dopasowanie  ekspozycji,  jest  to  jedna  z  najtrudniejszych  sytuacji  oświetleniowych.  Kiedy  światło  za  fotografowanym obiektem jest jaśniejsze niż przed nim, uzyskanie poprawnego odczytu  światłomierza jest trudne, a uchwycenie detali zarówno cieni, jak i świateł jest niemoż- liwe bez dodania kolejnego źródła światła. Dobrym przykładem światła tylnego jest kla- syczna fotografia sylwetki, na której obiekt widoczny jest jako czarny kształt na jasnym  tle. Wschody i zachody słońca to doskonałe sytuacje do robienia takich zdjęć i ćwiczenia  fotografii sylwetek. Znacznie więcej informacji na temat fotografowania wschodów i zachodów słońca  znajdziesz w rozdziale 9. ODWOŁANIE Szybką metodą oceny, czy Twój obiekt jest oświetlony z tyłu, jest przyjrzenie się jego  cieniowi; jeśli cień pada od obiektu w kierunku aparatu, więcej światła znajduje się za  obiektem. Gdy fotografujesz przy oświet- leniu  tylnym,  światło  w  tle  powoduje  niedoświetlenie modela, jeśli korzystasz  z trybu automatycznego. Rozwiązaniem  jest wówczas zastosowanie punktowego  pomiaru światła, skierowanego na foto- grafowany obiekt, ale nie na jasne tło.  Główny obiekt jest wówczas naświetlony  poprawnie, ale tło, które jest jaśniejsze  od tego obiektu, zostaje prześwietlone. Rysunek 2.2. Sfotografowałem tę modelkę, korzystając z dwóch reflektorów studyj‑ nych — jednego z przodu, a drugiego z tyłu i nieco z boku modelki, skierowanego w stronę aparatu. Cień padający w stronę aparatu widoczny jest u dołu fotografii, a wokół modelki pojawiła się jasna poświata. Ustawienia: 1/250 s, f/8, ISO 100 41 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania Światło górne Takie oświetlenie pojawia się, kiedy jedyne źródło światła padającego na fotografowany  obiekt znajduje się bezpośrednio nad nim (na przykład słońce w południe). Gdy jedyne  źródło światła znajduje się bezpośrednio nad fotografowaną sceną, na przykład gdy fo- tografujesz krajobraz, obraz jest mało wyrazisty ze względu na brak cieni. Najszybszym  sposobem sprawdzenia, czy światło znajduje się dokładnie nad obiektem, jest przyjrzenie  się kierunkowi cienia: nie będzie go wcale. Rysunek 2.3. Ten deskorolkowiec został sfotografowany w po‑ łudnie, gdy słońce świeciło bezpośrednio nad nim. Ze względu na pozycję słońca cień pada bezpośrednio pod nim, a spod‑ nie i but znajdujące się w cieniu utraciły detale. Ustawienia: 1/1600 s, f/4, ISO 200 42 Rozdział 2.  Praca ze światłem Światło boczne Gdy źródło światła znajduje się z boku fotografowanego obiektu, powstają cienie, które  podkreślają jego formę i teksturę. Rysunek 2.4. To zdjęcie kolorysty komiksów, Davida Barona, zostało zrobione przy poje‑ dynczym źródle światła z lewej strony. Ostre światło boczne zastosowano, aby dopasować fotografię do grafiki w tle. Ustawienia: 1/250 s, f/9, ISO 100 Natężenie światła Natężenie  światła  określa,  jak  jasne  jest  światło  na  planie.  Zależy  ono  od  dwóch  czyn- ników:  rozmiaru  źródła  światła  oraz  jego  odległości  od  fotografowanego  obiektu.  Im  mniejsza ta odległość, tym większe natężenie (jasność); im dalej, tym mniejsze natężenie. Kontrolowanie natężenia światła jest bardzo trudne, szczególnie w przypadku jego naj- większego źródła — słońca. Nie przesuniesz słońca bliżej lub dalej od fotografowanego  obiektu.  Musisz  czekać,  aż  słońce  przesunie  się  samo.  Istnieją  sposoby  dostosowania  oświetlenia za pomocą dyfuzorów i ekranów odblaskowych, ale nie będziesz miał kontroli  nad samym źródłem światła. Więcej informacji na temat dyfuzorów i ekranów odblaskowych znajdziesz w roz- dziale 7. ODWOŁANIE 43 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania Oświetlenie  uzupełniające  można  oczywiście  kontrolować  dużo  prościej.  Gdy  jest  ono  podłączone do aparatu, jak w przypadku wbudowanej lampy błyskowej, samo przesunię- cie aparatu bliżej lub dalej od fotografowanego obiektu może wyraźnie zmienić natężenie  światła.  Pracując  w  studiu,  możesz  modyfikować  światło  z  wielu  źródeł,  a  tym  samym  zachować znaczną kontrolę nad natężeniem światła. W obu przypadkach to fotograf musi  ocenić,  jak  duże  jest  natężenie.  Czy  światło  pochodzi  z  jasnego,  południowego  słońca,  czy z pojedynczej stołowej lampy? Gdy jego natężenie jest wysokie, możesz zastosować  krótszy czas naświetlania, niższą czułość oraz mniejsze otwarcie przesłony, aby uzyskać  najlepszą ekspozycję. Gdy natężenie światła jest niższe, musisz wydłużyć czas naświetla- nia, użyć większego otwarcia przesłony lub zwiększyć czułość. Barwa światła Światło ma swoją barwę, która może wpływać na Twoje fotografie. Barwa światła może  zadecydować o nastroju i tonie Twoich obrazów. Im bardziej czerwone lub pomarańczowe  światło, tym cieplejszy wydaje się obraz, natomiast im bardziej niebieskie jest światło na  zdjęciu, tym chłodniejszy jego nastrój. Jeśli światło ma zielony odcień, sfotografowani lu- dzie będą wyglądali źle i niezdrowo. Te efekty są rezultatem ludzkiej percepcji, która przy- zwyczaiła nas do postrzegania odcienia czerwonego jako ciepłego, a niebieskiego jako  chłodnego. Ale skąd właściwie bierze się barwa światła i co możesz na to poradzić? Barwa  światła pochodzi z trzech źródeł: z koloru obiektu, od którego odbija się światło, z każdego  elementu, przez który przechodzi światło, oraz z samego źródła światła. Musisz zwracać uwagę na źródła światła obecne na planie zdjęciowym, w tym nie tylko  bezpośrednie źródła, ale także obiekty, od których się ono odbija. Robiąc zdjęcie w pokoju  o zielonych ścianach, możesz spodziewać się, że światło odbite od ścian nada obrazowi zie- lony odcień i zepsuje fotografię. Jeśli robisz zdjęcie w plenerze, a słońce zajdzie za chmurę,  nie tylko zmniejszy się ilość światła, ale także jego kolor zmieni się, przechodząc przez  chmurę, zanim dotrze do aparatu. Z odbitym światłem możesz sobie poradzić, przesuwając obiekt, od którego odbija się  światło,  lub  przesuwając  fotografowany  obiekt.  Bardziej  skomplikowane  jest  rozwiąza- nie problemów związanych z różnymi barwami świateł pochodzących z różnego rodzaju  źródeł światła. Aby im zapobiec, fotografowie stworzyli skalę temperatury barwowej, za  pomocą której można opisać różne rodzaje oświetlenia. Temperatura barwowa Temperatura barwowa służy do opisywania barwy światła i tego, jak bardzo różni się ona  od bieli, na podstawie źródła światła. Biała kartka papieru wydaje nam się biała zarówno  w świetle słońca, jak i pod świetlówką. Chociaż Twój wzrok przyzwyczaja się do takich róż- nic niemal natychmiast, barwa światła może być różna w zależności od jego źródła. 44 Rozdział 2.  Praca ze światłem Słyszałeś kiedyś wyrażenia „rozpalony do czerwoności” lub „rozpalony do białości”? W ten  sposób opisywane jest światło, które powstaje, gdy coś płonie. Kiedy coś płonie w bardzo  wysokiej temperaturze, emitowane jest mniej czerwieni, a kolor staje się bardziej niebie- ski. Fotografowie wykorzystali tę informację i zaczęli stosować skalę Kelvina, aby opisać  barwę światła emitowanego przez teoretyczne ciało doskonale czarne. Im niższa wartość  ze  skali  Kelvina,  tym  więcej  widzimy  czerwonej  lub  pomarańczowej  barwy,  natomiast  światło  z  końca  skali  o  wyższych  wartościach  ma  bardziej  niebieski  odcień. Tabela  2.1  przedstawia kilka popularnych źródeł światła oraz ich przybliżone temperatury barwowe. Niektóre źródła światła mogą spowodować wyraźne przesunięcia barw na Twoich  fotografiach, jeśli nie zapobiegniesz im podczas robienia zdjęć. UWAGA Tabela 2.1. Temperatura barwowa w skali Kelvina Źródło światła Płomień świecy Wschód/zachód słońca Domowa żarówka Fotograficzna żarówka wolframowa Wczesny ranek/wczesny wieczór Światła halogenowe Światło fluorescencyjne Popołudniowe światło słońca Światło naturalne w południe Elektroniczna lampa błyskowa Światło zachmurzonego nieba Cień Czyste błękitne niebo Przybliżona temperatura barwowa w kelwinach 1900 K 2000 – 3000 K 2500 – 2900 K 3200 K 3500 K 3200 – 3500 K 3200 – 7500 K 4000 – 4400 K 5500 K 5500 K 6000 – 7500 K 6500 – 8000 K 10000 – 16000 K Widoczny odcień Intensywny czerwony Biały Intensywny niebieski Balans bieli Ustawienie  balansu  bieli  to  sposób  poinformowania  aparatu,  jaki  typ  światła  oświetla  Twoją  scenę. To  bardzo  ważne,  ponieważ  aparat  nie  wie,  przy  jakim  świetle  fotografu- jesz, a potrzebuje tej informacji, aby prawidłowo przedstawić kolory. Możesz zmienić to  ustawienie przed zrobieniem zdjęcia lub, jeśli korzystasz z formatu obrazów RAW, także  podczas późniejszej obróbki. Wiele aparatów cyfrowych ma świetne ustawienia automa- tycznego balansu bieli. Sam rzadko zmieniam to ustawienie podczas fotografowania, ale  ponieważ korzystam zazwyczaj z zapisu w formacie RAW, mogę dostosować balans bieli  podczas postprodukcji, co jest niesamowicie wygodne. 45 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania Każdy aparat określa wartość w kelwinach w zależności od swojego ustawienia balansu  bieli.  Kiedy  na  przykład  ustawiasz  balans  bieli  w  aparacie  Sony  A700,  tryb  Daylight  (światło dzienne) zmienia temperaturę w kelwinach na 5400 K, Shade (cień) to 7750 K,  Cloudy (pochmurno) 6200 K, Tungsten (sztuczne oświetlenie) 2900 K, Fluorescent (światło  fluorescencyjne)  4050  K,  a  Flash  (lampa  błyskowa)  to  6550  K.  Analogicznie  w  aparacie  Nikon D700 tryb Daylight zmienia temperaturę na 5000 K, Shade na 7300 K, Cloudy to  5700  K,  Incandescent  (żarowe;  Tungsten)  2950  K,  Fluorescent  3950  K,  a  Flash  to  6150  K.  Jak widzisz, wartości te są podobne, ale nie identyczne. W niektórych aparatach możesz  je  dostosować  wedle  gustu.  W  większości  aparatów  masz  też  możliwość  utworzenia  własnego, niestandardowego balansu bieli, a nawet wpisać temperaturę barwową, po- dając bezpośrednio wartości w kelwinach. Więcej informacji na temat ustawień balansu  bieli w Twoim aparacie znajdziesz w jego instrukcji. Na poniższej liście znajdziesz kilka  informacji  na  temat  niektórych  ustawień  balansu  bieli,  które  standardowo  występują  w większości lustrzanek cyfrowych.  f Automatyczny balans bieli. W większości aparatów dostępne jest ustawienie auto- matycznego balansu bieli, które pozwala aparatowi dostosowywać balans ujęcie po  ujęciu. Wadą tego trybu jest to, że balans bieli zmienia się z każdym kolejnym uję- ciem, ponieważ aparat wprowadza nieznaczne modyfikacje. Nawet jeśli robisz se- rię zdjęć w tym samym miejscu i w tym samym czasie, każde z nich może wyglądać  nieco inaczej. Ponieważ w tym trybie aparat stara się jak najlepiej odgadnąć balans  bieli, poprawność kolorów nie jest tak dokładna, jak przy wyborze właściwego ba- lansu. Mimo tego, z doświadczenia wiem, że automatyczny balans bieli świetnie się  sprawdza w większości sytuacji. Producenci aparatów poprawili to ustawienie do ta- kiego stopnia, że niemal zawsze z niego korzystam, chyba że chcę uzyskać określony  wygląd obrazów lub potrzebuję serii kilku zdjęć o identycznej temperaturze. Ten tryb  jest w sam raz do fotografowania z lampą błyskową w pomieszczeniach i w plenerze.  f Światło dzienne. Ustawienie Daylight zmienia temperaturę barwową aparatu na  około 5000 – 5500 K. Chociaż daje ono poprawne kolory w południowym słońcu, od- cień obrazu może wydawać się nieco chłodny. Więcej informacji na temat tego usta- wienia oraz temperatury barwowej znajdziesz w kolejnej sekcji.  f Pochmurno. Ustawienie balansu bieli Cloudy zmienia temperaturę barwową obra- zów na nieco cieplejszą niż ustawienie Daylight. Moim zdaniem tak naprawdę lepiej  się ono sprawdza w bezpośrednim świetle słonecznym, ponieważ ociepla obrazy,  dzięki czemu są one pozytywniej odbierane.  f Lampa błyskowa. Ustawienie Flash daje nieco cieplejszy odcień niż ustawienie Cloudy,  ale zazwyczaj są one do siebie zbliżone. To ustawienie dopasowane jest do lamp bły- skowych aparatów, które zazwyczaj mają raczej chłodny (niebieski) odcień. A to ozna- cza, że ustawienie Flash musi mieć odrobinę ciepły odcień. Ta opcja nie sprawdza się  dla studyjnych lamp błyskowych, które zazwyczaj dają cieplejsze światło, a w połą- 46 Rozdział 2.  Praca ze światłem Rysunek 2.5. Balans bieli Daylight, ustawie‑ nia: 1/5000 s, f/6,3, ISO 640 Rysunek 2.6. Balans bieli Cloudy, ustawie‑ nia: 1/5000 s, f/6,3, ISO 640 Rysunek 2.7. Balans bieli Flash, ustawienia: 1/5000 s, f/6,3, ISO 640 Rysunek 2.8. Balans bieli Shade, ustawie‑ nia: 1/5000 s, f/6,3, ISO 640 Rysunek 2.9. Balans bieli Tungsten/In‑ candescent, ustawienia: 1/5000 s, f/6,3, ISO 640 Rysunek 2.10. Balans bieli Fluorescent, ustawienia: 1/5000 s, f/6,3, ISO 640 47 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania czeniu z tym ustawieniem mogłyby dać zbyt ciepły odcień fotografii. Balans bieli Day� light sprawdza się lepiej w przypadku studyjnych świateł stroboskopowych. Nie ko- rzystam często z ustawienia Flash, wolę ustawienie Cloudy, które jest nieco cieplejsze,  ale nie zbyt ciepłe.  f Cień. Ustawienie balansu bieli Shade przesuwa temperaturę barwową w bardzo ciepłe  rejony. W rezultacie kolory stają się bardzo czerwone lub pomarańczowe. To ustawie- nie stosuje się podczas fotografowania w cieniu, ponieważ kolory w cieniu są bardzo  chłodne i potrzebują dodania ciepłego odcienia. Jest to także odpowiednie ustawie- nie podczas robienia zdjęć w bardzo pochmurny dzień, ponieważ światło przecho- dzące przez chmury jest dużo chłodniejsze niż bezpośrednie światło słoneczne.  f Oświetlenie sztuczne (żarowe). Ustawienie balansu bieli Tungsten lub Incandescent  jest najlepsze podczas fotografowania w sztucznym oświetleniu, które jest dużo cie- plejsze od światła słonecznego. Dzięki niemu zdjęcia zrobione w pomieszczeniu będą  wyglądały, jakby powstały w białym świetle, co niekoniecznie jest dobre. Widzowie  oczekują, że zdjęcia zrobione w pomieszczeniu będą miały ciepły odcień, dlatego  kiedy światło jest zbyt białe, nawet mimo poprawnego balansu bieli, mogą się wyda- wać zbyt chłodne. Kiedy chcę zmniejszyć ilość ciepłego odcienia, ale nie pozbyć się  go całkowicie, korzystam z ustawienia Fluorescent.  f Światło fluorescencyjne. Ustawienie balansu bieli Fluorescent przesuwa nieznacznie  temperaturę barwową w stronę chłodnych odcieni. Stosowane jest, aby zrównowa- żyć ciepłe światło świetlówek, ale oświetlenie tego typu może dawać światło w róż- nych barwach, zależnie od rodzaju żarówki, zużycia mocy oraz prędkości migawki. Światło dzienne Światło dzienne to szeroki termin, który obejmuje zarówno ostre światło słoneczne, jak  i oświetlenie naturalne dostępne w pochmurny dzień lub w cieniu. Chociaż światło do- stępne w pierwszych i ostatnich minutach dnia jest, technicznie rzecz biorąc, światłem dzien- nym, ogromnie się ono różni od światła słonecznego w bezchmurne południe. A światło  pochmurnego dnia lub w głębokim cieniu jest bardzo różne od tego, które oświetla Cię  w pogodne, słoneczne popołudnie. Światło dzienne może być bardzo czerwone o poranku,  przejść w białe w środku dnia i wrócić do bardzo czerwonego wieczorem. Światło słoneczne wczesnego poranka i późnego popołudnia uznawane jest za najko- rzystniejsze oświetlenie dla fotografii. W tych porach światło jest cieplejsze niż przez resztę  dnia; zrozumiesz, co mam na myśli, patrząc na dowolne zdjęcie wschodu lub zachodu  słońca. Światło jest wówczas tak atrakcyjne ze względu na kąt jego padania oraz odległość,  jaką ma do przebycia. 48 Rozdział 2.  Praca ze światłem Więcej na temat fotografowania wschodów i zachodów słońca szukaj w rozdziale 9. ODWOŁANIE Położenie słońca w trakcie wschodu i zachodu powoduje, że mniej białego światła prze- chodzi przez atmosferę, a dociera do nas cieplejsze światło, z czerwonymi, pomarańczo- wymi i żółtymi odcieniami. Gdy słońce zaczyna zachodzić, światło ma do przebycia dłuższą  drogę przez atmosferę, a więcej promieni jest odbijanych i rozpraszanych, przez co światło  wydaje się mniej jasne. Faktyczny kolor słońca wydaje się zmieniać od jasnej bieli, poprzez  barwę pomarańczową, do czerwonej. Rysunek 2.11. Słońce zmienia się w pomarańczowo ‑żółtą kulę, gdy chowa się za horyzont. Skorzystałem z odczytu światłomierza na obszarze nieba, na którym nie było widoczne światło słońca. Niebo stało się niedoświetlone, dzięki czemu słońce jest widoczne, a molo i surfer wydają się niemal czarne. Ustawienia: 1/160 s, f/16, ISO 400 Gdy słońce wędruje przez niebo, dłuższe fale świetlne przechodzą wprost przez atmosferę,  dzięki czemu w mniejszym stopniu zatrzymywane jest pomarańczowe i czerwone światło.  Krótsze fale są pochłaniane i emitowane we wszystkich kierunkach. To dlatego niebo wy- daje się niebieskie, a światło białe. Światło w ciągu dnia często jest zbyt kontrastowe, aby  pozwolić na zrobienie dobrego zdjęcia. 49 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania Najlepsze, co możesz zrobić ze światłem dziennym, to poszukać świetnego miejsca, w któ- rym będziesz mógł sfotografować wschód lub zachód słońca. Jeśli musisz zrobić zdjęcie  w środku dnia, pamiętaj, aby poprawnie zmierzyć światło. Gdy słońce osiąga najjaśniejszą  barwę światła, różnica między kolorem nieba i fotografowanego obiektu może być tak  wielka, że wbudowany w aparat światłomierz da się oszukać i niewystarczająco naświetli  obiekt. Upewnij się, że mierzysz światło na samym obiekcie, tak aby jasne niebo nie wpły- nęło na ekspozycję obrazu. Oświetlenie sztuczne (żarowe) Oświetlenie żarowe daje światło poprzez ogrzanie drucika żarowego wewnątrz żarówki.  Temperatura  barwy  światła  zależy  od  zastosowanego  typu  drucika.  Dla  celów  fotogra- ficznych najpopularniejsze są druciki wolframowe, które żarzą się w stałej temperaturze  3200  K.  Domowe  żarówki  mogą  ogromnie  się  różnić  temperaturą  barwową,  a  balans  bieli Tungsten lub Incandescent może nie dać pożądanych rezultatów. Produkcja żarówek  o różnej mocy wygląda różnie, co może spowodować różnice w barwie światła żarówek. Rysunek 2.12. Te dwa zdjęcia zostały zrobione w odstępie kilku chwil; różnią się jedynie ustawieniem balansu bieli. Fotografia po lewej została zrobiona przy ustawieniu automa‑ tycznym, a prawa z ustawieniem dla oświetlenia sztucznego, które dało poprawniejszą reprezentację kolorów. Ustawienia obu zdjęć: 1/500 s, f/1,6, ISO 3200 Zdjęcia zrobione w świetle dziennym przy ustawieniu balansu bieli dla oświetlenia sztucz- nego mają niebieski odcień. Taki efekt może być bardzo przydatny podczas fotografowa- nia tuż po zachodzie słońca, ponieważ dzięki niemu niebo wyda się bardziej niebieskie,  a wszystkie obiekty oświetlone światłem żarowym będą miały właściwe kolory. 50 Rozdział 2.  Praca ze światłem WSKAZÓWKA Aby uzyskać bardzo niebieskie  niebo na zdjęciu 2.13, wybrałem  w aparacie ustawienie Tungsten/Incan� Incan� descent, które zwiększyło intensywność  niebieskiego odcienia. Aby Tim nie wy- dawał się zbyt niebieski, użyłem filtra  lampy błyskowej, który zmienił barwę  światła lampy na taką, jaką ma sztuczne  oświetlenie żarowe. ODWOŁANIE Aby dowiedzieć się, gdzie została  ustawiona lampa błyskowa pod- czas robienia zdjęcia 2.13, zajrzyj do roz- działu 7. Światło fluorescencyjne Przepuszczenie  prądu  elektrycznego  przez  gaz  zamknięty  w  szczelnej  tubie  powoduje  powstanie  fluorescencyjne- go  światła.  Prąd  pobudza  chemiczne  związki, luminofory, które pokrywają po- wierzchnię tuby od wewnątrz i zaczyna- ją emitować światło. Światło fluorescen- cyjne może mieć różne barwy, w zależności od typu luminoforów użytych w świetlówce.  Producenci świetlówek stosują różne rodzaje tych związków, aby uzyskać barwę światła  widoczną dla ludzkiego oka jako biała. Chociaż dla naszego wzroku światło świetlówki  może wydawać się białe, aparat widzi je w inny sposób. Rysunek 2.13. Ten portret Tima powstał tuż po zachodzie słońca, przy naturalnym oświetleniu i świetle lampy błyskowej. Ustawienia: 1/250 s, f/5,6, ISO 200 Gdy robisz zdjęcie w świetle fluorescencyjnym, Twoje obrazy nabiorą zielonego odcienia,  jeśli nie wprowadzisz odpowiednich poprawek. Większym problemem jest to, że nawet  najmniejsze wahania mocy powodują zmiany barwy światła. Oznacza to, że barwa światła  może zmienić się w ciągu chwili. Nie uciekniesz przed oświetleniem fluorescencyjnym,  ponieważ firmy i gospodarstwa domowe zmieniają żarówki na świetlówki ze względu na  wynikające z tej zmiany niższe koszty zużycia energii elektrycznej. 51 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania Fotografując w świetle fluorescencyjnym, możesz poprawić zielonkawy odcień na dwa  sposoby:  f Ustaw poprawny balans bieli. Upewnij się, że zastosowałeś ustawienie balansu bieli  Fluorescent. Niektóre aparaty cyfrowe mają oddzielny przycisk funkcji White Balance  (balans bieli), a inne zawierają menu dla tego ustawienia. Sprawdź w instrukcji swo- jego aparatu, jak zmienić balans bieli.  f Fotografuj w formacie RAW. Robiąc zdjęcia w formacie RAW, możesz później dosto- sować balans bieli dzięki wykorzystaniu oprogramowania dołączonego do aparatu  przez jego producenta lub za pomocą innej aplikacji do obróbki zdjęć. Rysunek 2.14. Ten portret powstał nocą na świeżym powietrzu pod dużym fluorescen‑ cyjnym oświetleniem. Jak widzisz, na zdjęciu po lewej zielony odcień wygląda bardzo nienaturalnie. Po prawej balans bieli został dostosowany, aby zrównoważyć dominantę. Oba zdjęcia powstały przy ustawieniach 1/20 s, f/2,1, ISO 640 52 Rozdział 2.  Praca ze światłem Korzystanie z lampy błyskowej Gdy nosisz ze sobą lampę błyskową, zawsze masz dostęp do źródła światła. Może to  być mała wbudowana lampa na szczycie aparatu lub samodzielny element, który może  konkurować nawet ze światłem słonecznym, jeśli jest właściwie używany. Poza kilkoma  najnowocześniejszymi profesjonalnymi aparatami, cyfrowe lustrzanki wyposażone są we  wbudowaną lampę błyskową, zamontowaną nad wizjerem. Uważam tę lampę za przy- datną jedynie w nagłych wypadkach, a zazwyczaj stosuję ją wyłącznie po to, aby urucho- mić lampę zewnętrzną. Problem polega na tym, że światło z lampy błyskowej w aparacie  nie wygląda naturalnie. Łatwo rozpoznasz fotografię powstałą przy takim oświetleniu, bo  zazwyczaj sprawia negatywne wrażenie, przyciągając Twoją uwagę do oświetlenia, a nie  fotografowanego obiektu. W bardzo nielicznych sytuacjach zechcesz oświetlić swój obiekt  rażącym światłem, na przykład robiąc zdjęcie portretowe do paszportu. Rysunek 2.15. To zdjęcie zrobiono z fleszem wycelowanym bezpośrednio w misia. Kierunek światła jest widoczny dzięki ostremu cieniowi na ścianie za pluszakiem. Ustawienia: 1/30 s, f/6,3, ISO 100 Rysunek 2.16. Ta fotografia, z misiem widocznym na zdjęciu 2.15, powstała po wycelowaniu flesza w sufit. Nie tylko znik‑ nął ostry cień, ale zmieniły się także kolory, dzięki temu, że światło odbiło się od sufitu i ścian. Ustawienia: 1/30 s, f/6,3, ISO 100 53 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania Zewnętrzne lampy błyskowe są obecnie produkowane dla każdego typu cyfrowych lu- strzanek dostępnych na rynku, a często dla więcej niż jednego typu. Aby znaleźć najlepszą  lampę  dla  siebie,  poszukaj  pomocy  w  lokalnym  sklepie  fotograficznym  lub  na  stronie  internetowej producenta aparatu. Takie zewnętrzne lampy mają znaczną przewagę nad  wbudowanymi elementami. Oto największe z ich zalet:  f Zyskujesz większą moc. Ponieważ zewnętrzna lampa ma własne zasilanie, ma też  większą moc, jest szybciej gotowa do użycia i nie zużywa mocy aparatu.  f Mają ruchome głowice. Większość zewnętrznych lamp błyskowych umożliwia do- stosowanie kierunku padania światła. Dzięki temu możesz odbić światło od sufitu  lub pobliskiej ściany, zyskując łagodniejsze, bardziej naturalne światło. Jeśli fotogra- fowany obiekt jest oświetlony z kierunku, który sprawia naturalne wrażenie, na przy- kład z góry, oświetlenie staje się wiarygodne i nie odwraca uwagi od głównego tematu.  f Możesz uruchamiać je poza aparatem. Jednym z najlepszych sposobów na zyska- nie świetnych zdjęć jest zdjęcie lampy błyskowej z aparatu i uruchamianie jej zdalnie.  Dzięki temu możesz zmienić kierunek padania światła oraz umieścić lampę w miej- scu, gdzie jest najbardziej potrzebna.  f Mają ciekawe akcesoria. Zewnętrzne lampy błyskowe nie tylko pozwalają na korzy- stanie z niektórych standardowych akcesoriów oświetleniowych, takich jak parasole  fotograficzne, ale niektóre z akcesoriów są tworzone specjalnie dla takich lamp. Lu- miQuest i HonIPhoto to dwaj spośród producentów narzędzi służących do kształto- wania oświetlenia, montowanych na zewnętrznych lampach. Sam korzystam z pro- duktów obu tych firm i jestem bardzo zadowolony z rezultatów. Rysunek 2.17. Różnica między wbudowaną a zewnętrzną lampą błyskową widoczna jest tutaj na przykładzie aparatu Nikon D700 z zamontowaną lampą SB ‑900. Zewnętrznej lampy można używać pod wieloma kątami. Model SB ‑900 ma także dyfuzor, który rozpra‑ sza światło lampy 54 Rozdział 2.  Praca ze światłem Światło dopełniające Możesz użyć lampy błyskowej, aby oświetlić cały plan lub rozjaśnić ciemny kadr, ale mo- żesz  także  za  jej  pomocą  dodać  światło  w  miejscach  ukrytych  w  głębokim  cieniu,  do- pełniając  główne  źródło  światła  (zazwyczaj  słońce).  Gdy  korzystasz  z  lampy  błyskowej  w takim celu, jej światło dopełnia oświetlenie detali znajdujących się w cieniu, nie prze- świetlając całego planu. Przypuśćmy, że fotografujesz w plenerze kilka osób, na twarzach  których słońce tworzy brzydkie cienie; w takiej sytuacji przyda Ci się światło dopełniające.  To dlatego fotografowie ślubni i portretowi korzystają z lampy błyskowej, nawet gdy robią  zdjęcia w plenerze, w jasnym słońcu. Nie chodzi o to, że brakuje im światła; światła nie  ma w miejscach, gdzie powinno być. Zastanów się, co się dzieje, gdy fotografujesz na świeżym powietrzu osobę w kapeluszu.  Zadaniem kapelusza jest osłonienie oczu od słońca, ale przy okazji część twarzy pozo- staje w cieniu rzucanym przez rondo kapelusza. Gdy robisz zdjęcie osoby w kapeluszu  w bardzo jasnym słońcu, kontrast między cieniem kapelusza i jasnym niebem sprawia,  że ciemne obszary zostają niedoświetlone lub jasne są prześwietlane, zależnie od tego,  dla którego elementu ustawisz ekspozycję. Rozwiązaniem jest dodanie odrobiny światła  w  ciemnych  obszarach  i  zmniejszenie  kontrastu  obrazu.  Nie  warto  usuwać  wszystkich  cieni, ponieważ dałoby to płaskie, nudne zdjęcie, ale powinieneś dążyć do wyrównania  oświetlenia, szczególnie gdy fotografujesz ludzi. Rysunek 2.18. Uczestnicy festynu pozują do zdjęcia. Dodałem światło dopełniające, aby uzupełnić światłem cienie rzucane przez daszki. Zmniejszyłem moc lampy błyskowej o dwa pełne skoki, aby zrównoważyć dostępne oświetlenie. Ustawienia: 1/250 s, f/7,1, ISO 100 55 Ekspozycja.  Sekrety doskonałego naświetlania Gdy stosujesz lampę błyskową jako światło dopełniające, musisz zmniejszyć moc lampy  tak,  aby  jej  światło  nie  rozpraszało  ani  nie  przytłaczało  naturalnego  światła  sceny.  Od- kryłem, że uzyskanie właściwej równowagi między głównym oświetleniem a światłem  dopełniającym  wymaga  zmniejszenia  mocy  lampy  błyskowej  o  dwie  trzecie  skoku  do  półtora skoku. W niektórych aparatach dostępne jest ustawienie światła dopełniającego,  które samo dostosowuje ilość światła. Moją ulubioną techniką jest skierowanie lampy bły- skowej nie bezpośrednio na modeli, ale ponad ich głowy, oraz dodanie nakładki rozpra- szającej, która łagodzi światło. Dzięki temu moc lampy nie musi być tak silnie redukowana,  bo bardzo mała ilość światła dociera tak naprawdę do modela. Z mojego doświadczenia  wynika, że w taki sposób powstaje najbardziej naturalne światło. Więcej informacji na temat stosowania lampy błyskowej przy robieniu portretów  znajdziesz w rozdziale 7. ODWOŁANIE Kolorowe filtry Filtry są stosowane do modyfikacji światła, które emitowane jest przez lampę błyskową.  Zazwyczaj  są  wykonane  z  elastycznych  arkuszy  kolorowego  plastiku  lub  octanu.  Filtry  dostępne są w wielu rozmiarach i mogą być stosowane zarówno na dużych światłach  studyjnych, jak i na małych lampach błyskowych. Do niektórych lamp filtry dodawane są  w komplecie, ale najlepsze z nich są produkowane między innymi przez firmy LumiQuest  i HonIPhoto. Stosuję filtry w dwóch sytuacjach: aby nadać światłu kolor i uzyskać oryginalny efekt lub  dopasować barwę światła do koloru już obecnego w scenerii. Jest to szczególnie ważne  podczas fotografowania w pomieszczeniu, w sztucznym świetle.  f Dopasowanie do światła fluorescencyjnego. Oświetlenie fluorescencyjne jest nieco  zielone, dlatego dopasowanie światła lampy błyskowej wymaga założenia na nią zie- lonego filtra.  f Dopasowanie do światła sztucznego. Gdy pokój oświetlony jest ciepłym światłem  żarówki, dopasowanie światła lampy błyskowej wymaga jego ocieplenia. W tym celu  możesz użyć filtra CTO (Color Temperature Orange — dosł. „temperatura barwy poma- rańczowa”). Filtry te dostępne są w wersjach o kilku mocach, opisywanych jako sto- sunek do pełnego CTO. Korzystam czasami z filtra CTO o jednej czwartej mocy, aby  nieco ocieplić fotografowany obiekt. 56 Rozdział 2.  Praca ze światłem Gdy korzystasz z lampy błyskowej z kolorowym filtrem, musisz wybrać dla balansu bieli  ustawienie o takiej samej wartości barwy, aby uzyskać właściwe kolory. Rysunek 2.19. Zakryłem lampę błyskową filtrem CTO o połowie mocy, aby zrównoważyć sztuczne światło sceny podczas fotografowania piosenkarki i aktorki Dany Fuchs po jej występie. Skierowałem światło lampy w sufit, aby wyrównać oświetlenie. Użyłem też dłuższego czasu naświetlania, żeby sztuczne światło dookoła było widoczne na obrazie. Ustawienia: 1/15 s, f/5,6, ISO 100 Innym zastosowaniem kolorowych filtrów jest nadanie światłu wybranego koloru; w takiej  sytuacji możesz użyć dowolnego koloru. Zazwyczaj służy to „pokolorowaniu” jednokolo- rowego tła i uatrakcyjnieniu obrazu. Jeśli chcesz nadać kolor całej scenie za pomocą kolo- rowego filtra, musisz zastosować balans bieli inny niż automatyczny. Jeśli tego nie zrobisz,  aparat spróbuje zrównoważyć kolorowy odcień i filtr nie spełni swojej roli. 57
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Ekspozycja. Sekrety doskonałego naświetlania
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: