Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00659 010438 16905245 na godz. na dobę w sumie
Ewolucja zbiorowego zarządu prawami autorskimi i pokrewnymi - ebook/pdf
Ewolucja zbiorowego zarządu prawami autorskimi i pokrewnymi - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 421
Wydawca: C. H. Beck Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-8158-378-7 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> prawo i podatki
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Celem niniejszej pracy jest przedstawienie ewolucji regulacji i orzecznictwa z zakresu zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi oraz funkcjonowania organizacji zbiorowego zarządzania.

Wejście w życie ustawy o zbiorowym zarządzaniu w dniu 19.7.2018 r. przyniosło duże zmiany w regulacji tej niezwykle istotnej społecznie i gospodarczo sfery obrotu prawami autorskimi i pokrewnymi. Jednym z głównych zadań organizacji jest zapewnienie właścicielom majątkowych praw autorskich odpowiednich środków pozwalających na sprawowanie kontroli nad eksploatacją utworów i uzyskiwanie z tego tytułu wynagrodzenia. Można powiedzieć, że cały system zbiorowego zarządzania jest narzędziem umożliwiającym osiągnięcie tego celu. Zakres obowiązków i uprawnień organizacji ulegał na przestrzeni lat ewolucji warunkowanej przede wszystkim rozwojem technologii i sposobów wykorzystywania utworów, a także coraz większą uwagą ustawodawcy zagadnieniami zbiorowego zarządzania. Beneficjentami działania systemu zbiorowego zarządzania są nie tylko właściciele majątkowych praw do utworów, lecz także podmioty korzystające z treści chronionych.

Tematyka ta została obszernie omówiona w 8. Rozdziałach pracy:

Publikowana monografia dr Edyty Konopczyńskiej stanowi ważną dla doktryny prawa autorskiego pozycję naukową ukazującą w skondensowanym ujęciu całość problematyki zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi, z uwzględnieniem mechanizmów obrotu tymi prawami. Dzięki dokonanym przez Autorkę konfrontacjom rozwiązań normatywnych z ich uwarunkowaniami praktycznymi, ukazane zostały podstawowe dylematy, przed rozwiązaniem których stanął ustawodawca, a Czytelnik może ocenić trafność przyjętych w naszym prawie rozwiązań. Jest oczywiste, że analiza zbiorowego zarządzania w znacznym stopniu poświęcona została koncepcji i działaniu organizacji zbiorowo zarządzających prawami autorskimi i pokrewnymi. (...)

Zaletą rozprawy jest, że Autorka stara się konfrontować swoje wywody z praktyką stosowania poszczególnych zasad. W dotarciu do najpełniejszej wiedzy o praktyce posunęła się tak daleko, że nie tylko sięgnęła do sprawozdań składanych corocznie przez organizacje zarządzające prawami autorskim i pokrewnymi, ale także w szeregu istotnych dla wywodów rozprawy kwestiach, przeprowadziła bezpośrednią kwerendę w poszczególnych organizacjach. Przyjąć to należy z wielkim uznaniem, jako przejaw troski o wypracowanie własnego krytycznego stanowiska w poszczególnych kwestiach.

Prof. dr hab. Jan Błeszyński

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i prawami pokrewnymi: historia powstania i misja § 1. Uwagi ogólne W pierwszej części pracy przedstawię okoliczności zakładania pionierskich stowarzyszeń reprezentujących interesy twórców oraz analizę sposobu funk- cjonowania ozz i stopnia, w jakim realizują one swoje zadania. Historia po- wstawania pierwszych organizacji oraz kolejne lata ich rozwoju i działania doprowadziły do wykształcenia się pojęcia „zbiorowego zarządzania prawami autorskimi”. Przybliżę zatem to pojęcie oraz elementy, które się na niego składają. Przedstawienie typów systemów zbiorowego zarządzania umożliwi wielostronne spojrzenie na funkcjonowanie zbiorowego zarządzania i sto- pień realizacji zadań w poszczególnych modelach. Następnie opiszę podmioty wykonujące obowiązki wiążące się ze zbiorowym zarządzaniem prawami au- torskimi. Zaprezentuję formy, w jakich mogą działać organizacje zbiorowego zarządzania, oraz ich status prawny. Przedstawię wady i zalety wiążące się z najbardziej powszechną postacią prawną organizacji – stowarzyszeniem. Na tle tego podziału szczególnie przejrzyście będzie można opisać istotne różnice w sposobie sprawowania kontroli nad organizacjami oraz stopniu ingeren- cji państwa w wykonywanie zadań przez te podmioty. Zebrane w ten sposób informacje pozwolą na zbudowanie fundamentu do dalszych analiz sposobu funkcjonowania organizacji zbiorowego zarządzania. 1 Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami... § 2. Pierwsze kroki I. Uwagi ogólne Organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i prawami po- krewnymi działają na rynku prawno-autorskim już od prawie dwustu pięć- dziesięciu lat. Idea zbiorowego zarządzania powstała na krótko po uznaniu praw własności intelektualnej i jest elementem w znacznej mierze odpowie- dzialnym za kierunek rozwoju prawa autorskiego. Organizacje, których od początku głównym zadaniem była reprezentacja interesów twórców i innych właścicieli praw, na przestrzeni lat ewoluowały, aby dostosować swoje działa- nia do zmian spowodowanych postępem technologicznym oraz pojawianiem się nowych sposobów eksploatacji dzieł i nowych rynków. Pierwszy pomysł stworzenia takiego podmiotu narodził się w XVIII w. i od tamtej pory sys- tem zbiorowego zarządzania prawami autorskimi – poddawany przez ten czas pewnym modyfikacjom – funkcjonuje aż do dziś. W procesie tworzenia pierw- szych organizacji reprezentujących interesy twórców nie była obecna ingeren- cja ustawodawców. Zrzeszenia powstawały w sposób samoistny w odpowiedzi na potrzebę ochrony praw autorów. Historię powstania stowarzyszeń autor- skich przedstawię na przykładzie kilku państw charakteryzujących się odmien- nym tłem kulturowym, społecznym i ekonomicznym. Na początku Francja jako kolebka organizacji zajmujących się zbiorowym zarządzaniem prawami autorskimi. Francuska doktryna własności intelektu- alnej i umysłowej, pojmująca twórczość w charakterze własności duchowej autora jako bliższą mu niż własność przedmiotów materialnych, spowodo- wała, że dążenia tamtejszych twórców do ochrony ich dzieł były szczegól- nie nasilone. Dla rozwoju prawa autorskiego w kontynentalnej Europie decy- dujące znaczenie miało również ustawodawstwo niemieckie. Przedstawię za- tem historię powstania pierwszej organizacji niemieckiej, a także wykształcone w późniejszym czasie cechy charakterystyczne systemu zbiorowego zarządza- nia funkcjonującego w tym kraju. Nie może zabraknąć także historii zakładania pierwszych stowarzyszeń w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Kontynentalny i angloamery- kański model prawa autorskiego różnią się tym, że pierwszy chroni głównie twórcę, drugi – dzieło, co szczególnie uwidacznia się w ustawodawstwie ame- 2 § 2. Pierwsze kroki rykańskim1. W modelu kontynentalnym za autora uważamy osobę fizyczną, natomiast w kręgu ustawodawstw copyright może nim być osoba prawna. W przeglądzie pionierskich organizacji znalazło się także miejsce dla pod- miotów zakładanych w krajach Dalekiego Wschodu. Systemy praw autorskich w Japonii i Chinach zasługują na uwagę ze względu na szczególne uwarun- kowania historyczne, kulturowe i społeczne, które znalazły odzwierciedlenie w ustalonych modelach ochrony własności intelektualnej. Pojęcia twórczości i więzi duchowej twórcy z utworem były znane już w starożytnych Chinach – świadomość potrzeby ochrony praw autora istniała tam już przed tysiącem lat. Prawa te były jednak poddawane reglamentacji i cenzurze, co miało zagwa- rantować pierwszeństwo panującej dynastii2. W Chinach nowoczesny system prawa autorskiego rozwinął się bardzo późno, ponieważ myśl o prawie indywi- dualnym (prawach wyłącznych przysługujących jednostkom) stała w sprzecz- ności z ukształtowaną koncepcją władzy cesarskiej oraz dobra wspólnoty. Idea traktowania wytworów umysłu człowieka jako jego prywatnej własności była wówczas niezgodna z zasadą zaliczania twórczości do wspólnego dziedzictwa narodu. W przeglądzie historii pierwszych organizacji nie mogło zabraknąć oczy- wiście polskiego ZAiKS-u. Powstał on w 1918 r. i w niepodległej Polsce odegrał znaczącą rolę w wypracowywaniu rozwiązań legislacyjnych wprowadzanych w kraju i na świecie po I wojnie światowej. W tej części opiszę także początki współpracy międzynarodowej zawiązanej pomiędzy organizacjami reprezen- tującymi twórców, które coraz bardziej potrzebowały kooperacji i harmoniza- cji przepisów na poziomie ponadnarodowym. II. Historia powstania organizacji zbiorowego zarządzania 1. Prekursorzy organizacji zajmujących się administrowaniem prawami autorskimi Prekursorami organizacji zajmujących się administrowaniem prawami au- torskimi były gildie (cechy) drukarzy angielskich. Wykształciły się one w okre- sie rozwoju przemysłu drukarskiego i powstania regulacji, których celem była 1 L. Górnicki, Rozwój idei praw autorskich: od starożytności do II wojny światowej, Prace Na- ukowe Wydziału Prawa, Administracji i Ekonomii Uniwersytetu Wrocławskiego, e-Monografie, Nr 26, Wrocław 2013, s. 283. 2 L. Górnicki, Rozwój idei praw autorskich, s. 279. 3 Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami... ochrona interesów wydawców. Utworzono wówczas związek drukarzy pod nazwą Stationer’s Company, reprezentujący w zasadzie wszystkich posiadaczy praw do opublikowanych książek. Stowarzyszenie zajmowało się głownie ka- talogowaniem dzieł kontrolowanych przez jego członków i rozstrzyganiem sporów pomiędzy nimi. Odgrywało także ważną rolę w lobbowaniu na rzecz przestrzegania praw drukarzy3. Stationer’s Company ubiegało się w parlamen- cie o rozszerzenie uprawnień wydawców, a kiedy te działania się nie powio- dły, jego celem stało się wywoływanie nacisków w kierunku uznania praw pi- sarzy. Intencją związku nie była jednak dbałość o interesy autorów. Druka- rze zakładali bowiem, że uzyskane prawa autorzy mogliby następnie przenosić na związki wydawców i w ten sposób ich strefa wpływów zostałaby znacz- nie poszerzona. Podobnym poszukiwaniem monopolu na rozporządzanie pra- wami do wydawanych książek zajmowali się drukarze w całej Europie. Poza lobbowaniem za wprowadzeniem korzystnych dla nich przepisów związki wy- dawców działały także na rzecz swoich członków w postępowaniach sądowych toczonych w obronie ich praw. Gildie uważa się za istotny element w proce- sie transformacji praw własności intelektualnej, szczególnie w zakresie zbioro- wego zarządzania tymi prawami. W istocie najstarsze i najsilniejsze organizacje zarządzające prawami autorskimi reprezentowały nie tylko autorów, lecz także wydawców. Dziś jest to połączenie naturalne, gdyż wydawcy i producenci są często menadżerami autorów i kompozytorów. Trzeba jednak pamiętać, że te dwie grupy pełnią na rynku prawno-autorskim odmienne funkcje. Wydawcy i producenci nierzadko przejmują we władzach stowarzyszeń decydującą rolę, przez co pozycja twórców może być pomniejszana. Jednak konieczność ponie- sienia nakładów finansowych oraz włożenia wysiłku w działania promocyjne spowodowała, że więź pomiędzy twórcą a przedsiębiorstwami zajmującymi się marketingiem, produkcją czy wydawnictwem ponownie zaczęła się zacieśniać. Ostatecznie gildie drukarzy angielskich oraz Stationer’s Company nie prze- trwały transformacji prawa autorskiego, z pewnością jednak stanowiły inspi- rację dla organizacji zajmujących się administrowaniem prawami autorskimi w obecnej formie. 2. Francja Długa tradycja zbiorowego zarządzania prawami ma swoje korzenie we Francji. Pierwsze stowarzyszenie autorskie zostało założone jako związek 3 D. Sinacore-Guinn, Collective administration of copyright and neighboring rights. Interna- tional Practices, Procedures and Organizations, Boston–Toronto–Londyn 1993, s. 81. 4 § 2. Pierwsze kroki walczący o respektowanie praw autorów utworów dramatycznych. Powstanie w 1777 r. związku pod nazwą Bureau de Législation Dramatique łączy się z na- zwiskiem Pierre’a-Augustina Carona de Beaumarchais’a4. Ten francuski au- tor scenariuszy sztuk teatralnych toczył prawniczą batalię przeciwko teatrom, które nie respektowały osobistych i majątkowych praw twórców (autorów sce- nariuszy i kompozytorów)5. W ówczesnym czasie teatry gorliwie promowały artystów i sztuki, ale już mniej chętnie dzieliły się z twórcami uzyskanymi dzięki ich wystawianiu dochodami. Celem wytaczania spraw sądowych było doprowadzenie do uznania praw autorów i kompozytorów do wykonywania ich dzieł w operach i teatrach. Do sukcesu Beaumarchais’a przysłużył się słynny „strajk piór”, zorganizowany podczas debaty dwudziestu dwóch najsłynniej- szych pisarzy, który stworzył fundamenty pod pierwsze stowarzyszenie auto- rów6. Działania te doprowadziły do zwycięstwa twórców w postaci wydania w 1791 r. dekretu, w którym uznano autorskie prawa do wykonywania ich dzieł. Beaumarchais przekształcił wówczas swoją grupę w agencję zajmującą się pobieraniem w imieniu twórców należnych im od teatrów i oper wynagro- dzeń. Bureau de Législation Dramatiq i druga podobna agencja połączyły się w 1829 r., doprowadzając w ten sposób do powstania działającej do dziś orga- nizacji zajmującej się zbiorowym zarządzaniem prawami autorów i kompozy- torów do utworów dramatycznych – Société des Auteurs et Compositeurs Dra- matiques (SACD). Francuscy pisarze poszli tą samą drogą i w 1837 r. powstało Société des Gens de Lettres (SGDL), założone m.in. przez Honoré’a de Balzaka, Victora Hugo i Alexandra Dumasa, również działające do dnia dzisiejszego. Nowe możliwości rozwoju stowarzyszeń autorskich pojawiły się w 1847 r. za sprawą sporu sądowego wytoczonego przez dwóch kompozytorów Paula Henriona i Victora Parizota, wspieranych przez ich wydawcę, właścicielom ka- wiarni „Ambassadeurs” przy Avenue des Champs-Elysées w Paryżu, w której urządzano koncerty7. W powództwie argumentowali, że nie jest zrozumiałe, dlaczego wymaga się od nich – autorów muzyki, aby płacili za miejsce i je- dzenie, podczas gdy nie dostają wynagrodzenia za wykonywanie ich utworów 4 P.-A. Caron de Beaumarchais był m.in. autorem sztuki „Wesele Figara” z 1784 r., na podsta- wie której powstało libretto do opery z muzyką Wolfganga Amadeusza Mozarta. 5 M. Ficsor, Collective management of copyright and related right, World Intellectual Property 2002, s. 18. 6 D. Gervais, Collective Management of Copyright: Theory and Practice in the Digital Age, w: D. Gervais, Collective Management of Copyrights and Related Rights, The Netherlands 2010, s. 4. 7 M. Ficsor, Collective management, s. 19. 5 Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami... w lokalu. Sprawę sądową wygrali i właściciele kawiarni zostali zobligowani do wypłaty znacznej sumy odszkodowania. Otworzyło to kompozytorom i auto- rom tekstów drogę do dochodzenia wynagrodzeń za korzystanie z ich twór- czości. Z racji tego, że indywidualna kontrola wszystkich wykonań utworów muzycznych nie była w praktyce możliwa, w 1850 r. powstało pierwsze stowa- rzyszenie zajmujące się zbiorowym zarządzaniem prawami autorów, kompo- zytorów i wydawców niedramatycznych utworów muzycznych – Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM). Założenie tej organi- zacji okazało się ogromnym krokiem naprzód w rozwoju systemu zbiorowego zarządzania. W szczególności podkreśla się idealne połączenie metod działania SACEM na rynku niedramatycznych utworów muzycznych, a także szczęśliwy zbieg okoliczności, który pozwolił na szybki rozwój organizacji. W tamtym czasie działały bowiem we Francji prowincjonalne biura zajmujące się zbiera- niem lokalnych podatków od każdego przedstawienia wystawianego przez te- atry. SACEM, zamiast budować własną sieć przedstawicielstw, zawarła z nimi kontrakt na pobieranie od teatrów wynagrodzeń autorskich w jej imieniu8. Takie rozwiązanie było tylko tymczasowym modelem działania, jednak wi- docznie przyspieszyło rozwój stowarzyszenia. Niedługo potem SACEM otwo- rzyło oddziały w Belgii, Holandii, Szwajcarii, Hiszpanii, Portugalii, Grecji, Egipcie i w 1880 r. w Wielkiej Brytanii. W ciągu dwudziestu pięciu lat dołą- czyli do niego zarówno ci wielcy, jak i mniej znani twórcy w historii muzyki: Gioacchino Rossini, Hector Berlioz, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Maurice Ravel, Georges Bizet, Charles Gounod, Camille Saint-Saens, Jacques Offenbach i Aristide Bruant, a także Victor Hugo, Eugène Labiche, Jules Verne, Théophile Gautier, Alphonse Daudet i wielu innych. Obecnie SACEM posiada 164 tysięcy członków wielu różnych narodowości i zarządza repertuarem różnorodnych gatunków muzycznych9. Kolebką idei systemu zbiorowego zarządzania była Francja, jednak od końca XIX w. do pierwszej dekady XX w. podobne organizacje powstawały w prawie wszystkich państwach europejskich. Warto przyjrzeć się procesom ich tworzenia w różnych narodowych systemach prawnych. 3. Niemcy Konsekwencją założenia pierwszych organizacji zbiorowego zarządzania we Francji było wzmożenie działań w kierunku zapewnienia ochrony au- 8 D. Sinacore-Guinn, Collective administration, s. 84. 9 Zob. www.sacem.fr/cms/site/en/home?pop=1 (dostęp z 12.9.2018 r.). 6 § 2. Pierwsze kroki torskiej w pozostałych krajach europejskich, także w Niemczech. Francuska SACD funkcjonowała już wówczas dość skutecznie, chroniąc interesy rodzi- mych kompozytorów utworów dramatycznych. Zagraniczni twórcy mogli li- czyć na protekcję wyłącznie w przypadku, gdy pierwsze wydanie lub wykona- nie ich utworów miało miejsce we Francji. Inaczej mówiąc, niemiecki twórca otrzymywał za pośrednictwem SACD wynagrodzenie z tytułu wykorzysty- wania jego dzieła, jeśli zostało pierwszy raz wystawione lub wydrukowane we Francji, ale nie uzyskiwał takiego honorarium za wykonywanie utworu we Francji, jeśli dzieło miało swoją premierę w Niemczech10. Warto podkre- ślić, że sytuacja miała miejsce w czasach, kiedy niemiecka muzyka klasyczna była we Francji bardzo popularna i utwory niemieckich kompozytorów często były wykonywane w operach i na koncertach. Francuska SACEM zaczęła roz- szerzać swoją działalność poza granice kraju i reprezentowała kilku niemiec- kich artystów, takich jak Robert Schumann, Richard Wagner, Johannes Brahms i Max Bruch11. Znamienny jest jednak fakt, że organizacja tak długo nie prze- kazywała niemieckim autorom wynagrodzeń pobieranych za wykorzystywa- nie ich dzieł, jak długo w Niemczech nie płacono za użycie kompozycji francu- skich autorów. Pierwsze działania w kierunku zapewnienia prawnej ochrony niemieckich twórców miały miejsce w 1820 r., kiedy to z taką inicjatywą wy- stąpili kompozytorzy, m.in. Ludwig van Beethoven. Pierwsze prawo autorskie uchwalono w Niemczech w 1837 r. i wówczas objęto ochroną wykonywanie dramatycznych dzieł muzycznych i oper. W konsekwencji w 1871 r. niemieccy twórcy założyli pierwsze towarzystwo (Deutsche Genossenschaft dramatischer Autoren und Komponisten), które miało zajmować się ochroną i zarządzaniem ich prawami. W 1965 r. rozpoczęła się nowa era w prawie autorskim. Była ona wynikiem potrzeby dostosowania przepisów do rozwoju techniki, czyli możliwości nada- wania utworów przez telewizję i radio, a także coraz łatwiejszego ich kopio- wania i nagrywania. Ustawodawca niemiecki utrzymywał, iż zbiorowe zarzą- dzanie jest nieodzowne do prawidłowego funkcjonowania prawa autorskiego, więc reforma tego prawa odbyła się w duchu wzmocnienia i rozszerzenia kom- petencji organizacji zbiorowego zarządzania. Stwierdzono, że podmioty te – wykonując swoje prawne, kulturowe, społeczne i ekonomiczne role – uwal- niają równocześnie państwo od wypełniania tych zadań. W związku z tym 10 J. Reinbothe, Collective Rights Management in Germany, w: D. Gervais, Collective Mana- gement of Copyrights and Related Rights, The Netherlands 2010, s. 217. 11 D. Gervais, Collective Management of Copyrights and Related Rights, s. 217. 7 Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami... 9.9.1965 r. uchwalono równocześnie dwie ustawy: Nowe prawo autorskie oraz Prawo o administracji prawami autorskimi i prawami pokrewnymi (LACNR). Druga obszernie i drobiazgowo opisywała funkcjonowanie i naturę prawną or- ganizacji zbiorowego zarządzania, podkreślając ekonomiczną i społeczną rolę tych podmiotów. Cechą szczególną systemu niemieckiego jest również działa- nie tzw. cashing campanies, czyli instytucji, które zajmują się pobieraniem tan- tiem z rynku i przekazują pieniądze do właściwych organizacji zbiorowego za- rządzania. Nie mają one bezpośredniego kontaktu z właścicielami praw ani ich nie reprezentują. Firmy te inkasują wynagrodzenia za wykorzystywanie utwo- rów na poszczególnych polach eksploatacji. W Niemczech funkcjonuje trzy- naście organizacji zbiorowego zarządzania, m.in.: Zentrastelle für pivate Über- spielungsrechte (ZPÜ), Zentrastelle Bibliothekstantieme (ZBT), Zentrastelle Fo- tokopie ran Schulen (ZFS), Zentrallstelle Videovermietung (ZVV), Zentrastelle für die Wiedergabe von Film- und Fernsehwerken (ZWF) i Arbeitsgemeinschaft Drama (ARGE DRAMA)12. Tradycyjnie są to stowarzyszenia działające non- profit, ale istnieją również bardziej komercyjne podmioty ze statusem spółek prawa handlowego. 4. Wielka Brytania Pierwsze stowarzyszenie autorskie w Wielkiej Brytanii powstało pod wpły- wem działalności SACD we Francji. W 1832 r. założono Stowarzyszenie Au- torów Dramatycznych (The Dramatic Author’s Society), które – podobnie do swojej francuskiej siostry – wywoływało naciski na organy władzy, w celu do- prowadzenia do uznania praw autorskich do wykonań utworów dramatycz- nych. Działania zakończyły się sukcesem w 1833 r., kiedy to uchwalono Bul- wer-Lytton’s Act. Angielskie stowarzyszenie – choć istniało jedynie do 1875 r. – funkcjonowało jak organizacja zbiorowego zarządzania w dzisiejszym tego słowa znaczeniu13. Wydawało bowiem tzw. licencje generalne (blanket licences) na wystawianie na scenie każdej sztuki napisanej przez każdego autora będą- cego członkiem stowarzyszenia. Wynagrodzenia za użycie scenariuszy pobie- rane były z góry i według ustalonych wcześniej taryf. W celu zapewnienia sku- tecznego inkasa honorariów zbudowano sieć agentów w całym kraju, a także we wszystkich brytyjskich koloniach. Organizacja zajmowała się także repre- zentowaniem swoich członków w sprawach sądowych, wytaczanych w przy- padku naruszenia praw autorskich. Co więcej, The Dramatic Author’s Society 12 J. Reinbothe, Collective Rights Management in Germany, s. 223. 13 D. Sinacore-Guinn, Collective administration, s. 82. 8 § 2. Pierwsze kroki lobbowało za wprowadzeniem przepisów prawnych pozwalających na pobie- ranie pieniędzy nawet za amatorskie występy oparte na dziełach członków stowarzyszenia. Z opisu tych aktywności wyłania się obraz systemu zbioro- wego zarządzania w postaci, jaką znamy obecnie. Dlaczego zatem stowarzysze- nie zaprzestało swojej działalności? Prawdopodobnie powodem była kategoria utworów, jakimi zajmowała się organizacja – prawa do utworów dramatycz- nych stosunkowo łatwo poddają się indywidualnemu administrowaniu, a jed- nostkowe negocjacje pozwalają na ustalenie wyższych stawek za korzystanie z uznanych i popularnych dzieł. Podobny wniosek potwierdza D. Sinacore-Gu- inn, który za przyczynę upadku The Dramatic Author’s Society wskazuje fakt, iż system zbiorowego zarządzania nie jest odpowiednią formą do administrowa- nia prawami do utworów dramatycznych14. Charakterystyczną cechą systemu jest bowiem posługiwanie się ustalonymi warunkami umów i taryfami wyna- grodzeń, jednakowymi dla wszystkich utworów składających się na repertuar organizacji. W takim przypadku wartość poszczególnych dzieł nie ma znacze- nia i w konsekwencji nie przekłada się na wysokość honorarium autora. W historii powstania i upadku pierwszej angielskiej organizacji – działają- cej w sposób bardzo podobny do tych współczesnych – można zatem spostrzec główne wady i zalety zbiorowego zarządzania. System sprawdza się w przy- padku monitorowania masowego wykorzystywania znacznej liczby utworów o zbliżonej wartości artystycznej. Jak już zostało wcześniej powiedziane, liczne akty odtworzenia dzieła pozostają poza możliwością sprawowania nad nimi in- dywidualnej kontroli przez autora. Z drugiej strony poddanie masowej eksplo- atacji utworów sprawnemu systemowi nadzoru i inkasowania opłat pozwala właścicielom praw na uzyskanie stosownych wynagrodzeń z tytułu wykorzy- stywania ich potencjału twórczego do celów komercyjnych. Natomiast w od- niesieniu do dzieł, których eksploatacja nie odbywa się w sposób masowy, bar- dziej odpowiednie mogą być systemy dopuszczające indywidualne negocjacje wynagrodzeń. Przyjęto przy tym, że krótkie utwory słowno-muzyczne podle- gają ochronie jako małe prawa, a dzieła złożone (jak np. opera, balet, musical, sztuka teatralna czy dramat) występują w obrocie prawno-autorskim pod na- zwą wielkich praw (big ticket). 5. Stany Zjednoczone W Stanach Zjednoczonych zbiorowe zarządzanie prawami autorskimi roz- winęło się – tak jak i w innych krajach – w odpowiedzi na powszechnie wy- 14 D. Sinacore-Guinn, Collective administration, s. 83. 9 Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami... stępujące naruszenia uznanych praw twórców. To, co odróżnia amerykańską historię powstania organizacji zbiorowego zarządzania, to dwie odrębne drogi ich rozwoju15. Pierwszy model działania (copyright collective) odnosi się do za- rządzania prawami do publicznego wykonywania utworów muzycznych, nato- miast drugi (collecting society) – do administrowania prawami do kopiowania opublikowanych dzieł. W obydwu organizacje działają w roli agentów indy- widualnych podmiotów uprawnionych – uzyskują licencje od jak największej liczby właścicieli praw, a następnie na tej podstawie udzielają użytkownikom zezwoleń na korzystanie z utworów. Różnica pomiędzy nimi polega na spo- sobie ustalania warunków umów licencyjnych zawieranych z użytkownikami. W pierwszym modelu wysokość wynagrodzenia za korzystanie z dzieł zawar- tych w repertuarze organizacji ustala sama organizacja, w drugim – właściciele praw do utworów. Głównymi przedstawicielami pierwszego modelu działania są trzy organizacje dostarczające licencji na publiczne wykonywanie niedra- matycznych utworów muzycznych znajdujących się w ich repertuarze: ASCAP, BMI i SESAC. ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) zostało złożone w 1914 r. przez grupę kompozytorów na spotkaniu w Hotelu Cla- ridge w Nowym Jorku. Pierwszym przewodniczącym kolektywu był wydawca George Maxwell, a pośród założycieli znaleźli się Victor Herbert i Irving Ber- lin16. Organizacja powstała w celu ochrony praw twórców niedramatycznych dzieł muzycznych przed wykonywaniem utworów bez zezwolenia w restau- racjach, barach i hotelach. ASCAP sprzedaje licencje na korzystanie ze swo- jego repertuaru nadawcom radiowym i telewizyjnym, producentom filmowym oraz nadawcom internetowym. W imieniu autorów wytacza również sprawy sądowe o naruszenie ich praw. Organizacja działa jako prywatna spółka non- profit i jest własnością jej członków. Obecnie skupia ponad 480 tysięcy ame- rykańskich kompozytorów, autorów piosenek i tekstów oraz wydawców mu- zycznych każdego rodzaju muzyki. Poprzez umowy o wzajemnej reprezentacji z zagranicznymi organizacjami reprezentuje także setki tysięcy twórców mu- zycznych na całym świecie17. BMI (Broadcast Music, Inc.) to druga amerykańska organizacja zarządza- jąca prawami do niedramatycznych utworów muzycznych. Powstała w wyniku 15 G. Lunney, Copyright Collectives and Collecting Societies: the United States experience, w: D. Gervais, Collective Management of Copyrights and Related Rights, The Netherlands 2010, s. 341. 16 Zob. https://www.ascap.com/about-us (dostęp z 12.9.2018 r.). 17 Zob. www.ascap.com (dostęp z 12.9.2018 r.). 10 § 2. Pierwsze kroki niezadowolenia nadawców muzyki z warunków licencyjnych ustalanych przez ASCAP. W latach 30. XX w. radio stało się wiodącym źródłem muzyki roz- rywkowej18. Oznaczało to poważne zagrożenie dla – i tak już coraz niższych w dobie Wielkiego Kryzysu – przychodów artystów ze sprzedaży nagrań i pu- blicznych wykonań. ASCAP zażądała wówczas od stacji radiowych podpisania umów licencyjnych na bardzo niekorzystnych warunkach – nadawcy mieli pła- cić stały procent od swojego dochodu niezależnie od tego, ile utworów z reper- tuaru wykorzystywali. W odpowiedzi na to w 1939 r. The National Association of Broadcasters założyło organizację BMI (Broadcast Music, Inc.) jako alterna- tywę w zapewnieniu tańszego dostępu do utworów muzycznych. Jej powsta- nie pozwoliło radiowym nadawcom na zbojkotowanie ASCAP i nieprzedłuże- nie z nią umów licencyjnych. Na początku organizacja skupiała kompozyto- rów nowych gatunków amerykańskiej muzyki, takich jak jazz, blues i country. W późniejszym czasie zdołała pozyskać prawa do wielu innych utworów, ku- pując je m.in. od niezależnych wydawców lub od tych posiadaczy praw, któ- rzy nie przedłużyli umów z ASCAP. Aby zachęcić nowych twórców do współ- pracy, BMI zaproponowała nowatorski sposób wynagradzania autorów pio- senek i wydawców, oferując stałą opłatę za każde wykonanie utworu. Takie rozwiązanie było bardzo atrakcyjne w porównaniu z systemem wynagrodzeń stosowanym przez ASCAP, który dyskryminował mniej popularnych twórców. W ten sposób – pomimo początkowego skupienia raczej na przychodach sta- cji radiowych, a nie autorów – BMI stała się główną amerykańską organiza- cją non-profit zarządzającą prawami do publicznego wykonywania utworów muzycznych gatunków takich jak gospel, jazz, folk, blues, country i rock and roll19. Obie organizacje łączy stosowanie reguł ustalonych układem sądowym z 1941 r. Ugoda dotyczyła sporu wytoczonego ASCAP i BMI przez Depar- tament Sprawiedliwości, który zarzucał stowarzyszeniom, że poprzez swoje praktyki licencyjne ograniczają w sposób nieuzasadniony zasady wolnego han- dlu20. Strony rozwiązały spór, ustalając przed sądem warunki, na których będą zawierały umowy licencyjne. Na przestrzeni lat postanowienia układu zmie- niały się, w celu dostosowania ich do rozwoju technologii i transformacji rynku muzycznego, jednak pozostał on do dziś sposobem na ograniczenie potencjału organizacji zbiorowego zarządzania do praktyk antykonkurencyjnych. 18 Zob. www.bmi.com (dostęp z 12.9.2018 r.). 19 Tamże (dostęp z 12.9.2018 r.). 20 G. Lunney, Copyright Collectives, s. 341. 11 Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami... Ostatnią z trzech organizacji zajmujących się w Stanach Zjednoczonych re- prezentowaniem kompozytorów, autorów tekstów piosenek i wydawców jest SESAC. Pierwotnie SESAC był tylko skrótem od The Society of European Stage Authors Composers, dziś jest już oficjalną nazwą organizacji21. Stowarzysze- nie powstało w 1930 r. w Nowym Jorku, w celu wzmocnienia reprezentacji europejskich kompozytorów na rynku muzycznym w Ameryce. Jego założy- cielem był niemiecki imigrant Paul Heinecke, który przewodził organizacji aż do 1972 r.22. Po tym, jak w latach 30. ubiegłego wieku SESAC poprzez swoją działalność ugruntowała w Stanach Zjednoczonych popularność europejskiej muzyki klasycznej, swoją uwagę skierowała także ku amerykańskiej twórczo- ści. Dostarczała nadawcom wysokiej jakości nagrania, głównie muzyki gospel. Obecnie szczyci się tym, że jest najszybciej rozwijającą się i najbardziej dosto- sowaną technologicznie do zarządzania prawami autorskimi organizacją23. Re- prezentowani przez nią kompozytorzy i wydawcy otrzymują wynagrodzenie ustalone na podstawie kilku czynników: specjalnego systemu monitorowania publicznych wykonań utworów, komputerowych baz danych oraz rejestrów prowadzonych przez nadawców. Jednak tym, co odróżnia SESAC od ASCAP i BMI, jest fakt, iż działa ona na zasadzie for-profit oraz że do swoich praktyk licencyjnych nie stosuje postanowień ugody sądowej z 1941 r. Drugi model amerykańskiego systemu zbiorowego zarządzania prawami autorskimi (collecting society) powstał w odpowiedzi na masowe kopiowanie dzieł literackich bez zezwolenia ich autorów. Podobnie jak wcześniej w przy- padku wykonywania utworów muzycznych, zaistniał problem kontroli aktów powielania książek czy artykułów prasowych. W 1978 r. założono The Copyri- ght Clearance Center (CCC), które pozwalało właścicielom praw do utworów literackich rejestrować swoje dzieła, a także określać cenę i warunki, na jakich można wykonać ich kopię. W ten sposób CCC pozwala na rozwiązanie pro- blemu kosztów indywidualnego kontrolowania masowego wykorzystywania utworów literackich. Nie zachodzi przy tym ograniczenie konkurencji pomię- dzy właścicielami praw, ponieważ to oni sami ustalają warunki i ceny udzie- lanych licencji. W związku z tym – w odróżnieniu od ASCAP i BMI – The Copyright Clearance Center nigdy nie było oskarżone o prowadzenie polityki monopolistycznej24. CCC działa jako agencja, która rejestruje prawa do utwo- 21 G. Lunney, Copyright Collectives, s. 345. 22 Zob. www.sesac.com (dostęp z 12.9.2018 r.). 23 G. Lunney, Copyright Collectives, s. 345. 24 G. Lunney, Copyright Collectives, s. 370. 12 § 2. Pierwsze kroki rów, a następnie zbiera od użytkowników opłaty według taryf podanych przez właścicieli praw. Umożliwia otrzymanie dostępu do kopiowanych materiałów w dwóch formach: rocznej licencji ogólnej na cały swój repertuar za opłatą ustalaną przez CCC lub licencji na pojedyncze akty kopiowania w cenie okre- ślonej przez właściciela praw do utworu. Proponowane rozwiązanie jest bar- dzo wygodne, zwłaszcza dla instytucji akademickich, kancelarii prawniczych i przedsiębiorstw wymagających szybkiego dostępu do legalnych treści. Orga- nizacja szczyci się tym, że stosuje niestandardowe rozwiązania informatyczne, w celu spełnienia oczekiwań właścicieli praw i użytkowników. W 2010 r. po- wstał podmiot zależny od CCC – RightsDirect z siedzibą w Amsterdamie, który ma obsługiwać kraje europejskie. Podobnie jak CCC w Ameryce, RightsDirect funkcjonuje w Europie jako agent dostarczający licencji na dostęp do książek, czasopism, gazet i obrazów najważniejszych światowych wydawców25. Obydwie przedstawione drogi rozwoju systemu zbiorowego zarządzania w Stanach Zjednoczonych sprowadzają się do działania w imieniu indywi- dualnych właścicieli praw do utworów, dostarczania licencji użytkownikom i pobierania opłat za wykorzystywanie treści zawartych w repertuarze agencji. W ten sposób redukowane są koszty związane z kontrolowaniem masowego korzystania z utworów, zezwalaniem na pojedyncze akty użycia i pobieraniem wynagrodzeń z tego tytułu. Pomimo podobieństw obydwu modeli, istnieje między nimi znacząca różnica. Działania copyright collective wiążą się bowiem z niebezpieczeństwem naruszeń prawa konkurencji. Ma to swoje odzwiercie- dlenie w licznych sprawach sądowych wytaczanych organizacjom ASCAP, BMI i SESAC zarówno przez użytkowników, jak i podmioty uprawnione. Działa- nia korporacji zmierzające do maksymalizacji uzyskiwanych przychodów, na- rzucanie warunków umów licencyjnych i wysokości opłat otwierają pole do nadużyć i budowania pozycji dominującej na rynku prawno-autorskim. Omó- wienie działania organizacji zbiorowego zarządzania w warunkach monopolu faktycznego i prawnego wymaga szczególnej uwagi, dlatego powrócę jeszcze do tego zagadnienia w dalszej części pracy. W tym miejscu chciałam zwrócić jedynie uwagę, iż pojawienie się i rozwój na rynku amerykańskim alternatyw- nego dla copyright collective sposobu administrowania prawami podaje w wąt- pliwość konieczność znoszenia słabości systemu zbiorowego zarządzania pra- wami autorskimi, związanych z ujednoliconymi warunkami licencji i zryczał- towanymi taryfami za eksploatowanie utworów. 25 Zob. www.rightsdirect.com (dostęp z 12.9.2018 r.). 13 Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami... 6. Japonia Bardzo ciekawie kształtowała się również historia rozwoju zbiorowego za- rządzania w Japonii. W 1931 r. zmieniono krajowe prawo autorskie, zobowią- zując wykonawców do uzyskiwania pozwoleń od autorów tekstów piosenek i kompozytorów muzyki na publiczne wykonywanie zagranicznych utworów muzycznych. Ponadto takie same obowiązki zostały nałożone na nadawców, czyli stacje radiowe. W odpowiedzi na to, w tym samym roku, dr Wilhelm Plange otworzył w Tokio agencję reprezentującą europejskich posiadaczy praw do utworów muzycznych26. Zajął się w ten sposób zarządzaniem wynagro- dzeniami autorskimi pobieranymi od wykonawców i japońskiej korporacji nadawców radiowych Nippon Hôsô Kyôkai (NHK) na rzecz podmiotów zagra- nicznych. Ponieważ honoraria te były wyższe od pobieranych wówczas przez krajowych posiadaczy praw, niektórzy wykonawcy i stacje radiowe zaniechały wykorzystywania zagranicznych utworów muzycznych. Sprzeciw wobec dzia- łań Planga nasilił się jeszcze bardziej, kiedy jego działania zostały rozszerzone na zarządzanie prawami autorów japońskich. W rezultacie w 1939 r. rząd zde- cydował się ustanowić bardzo restrykcyjnie regulujące biznes zarządzania pra- wami autorskimi prawo, które wymuszało na nim uzyskanie specjalnej licen- cji na dalsze prowadzenie działalności. Wniosek Planga w tej sprawie został odrzucony, skutkiem czego nie mógł już prowadzić swojej agencji. Z powodu silnej niechęci, jaką budziły wśród wykonawców i nadawców jego działania, zostały one nazwane „trąbą powietrzną Planga”27. 7. Chiny W Chinach rozwój systemu zbiorowego zarządzania prawami autorskimi rozpoczął się późno, bo dopiero w 1992 r., kiedy to została założona pierw- sza organizacja zbiorowego zarządzania prawami do utworów muzycznych – The Music Copyright Society of China (MCSC)28. Jej członkami są głównie kompozytorzy i autorzy tekstów, ale także niektórzy producenci audio-video. Stowarzyszenie zajmuje się zarządzaniem prawami do utworów muzycznych, w szczególności do artystycznych wykonań (w tym wykonań publicznych 26 K. Okumura, Collective Management of Copyright and Neighbourong Rights in Japan, w: D. Gervais, Collective Management of Copyrights and Related Rights, The Netherlands 2010, s. 384. 27 K. Okumura, Collective Management of Copyright, s. 384. 28 Ch. Xu, Collective administration of copyright in China, e-Copyright Bulletin lipiec-wrze- sień 2005, s. 3. 14 § 2. Pierwsze kroki na żywo i korzystania z nagrań), a także prawami do nadań i mechanicz- nych reprodukcji. Początkowo do MCSC należało bardzo niewielu członków, a liczba udzielanych przez organizację licencji oraz pobieranych wynagrodzeń była znikoma. Po kilkunastu latach istnienia, pod koniec 2003 r., stowarzysze- nie liczyło 3103 członków i administrowało prawami do 14 milionów utwo- rów muzycznych należących do 160 krajowych właścicieli praw oraz 4 mi- lionów utworów z repertuaru należącego do wydawców29. W tamtym czasie MCSC powołała siedemnaście lokalnych biur – w Szanghaju, Pekinie, Syczu- anie i na prowincjach Jiangsu. Ich głównym zadaniem jest udzielanie licencji i pobieranie opłat, jednak nie są one odpowiedzialne za dystrybucję wynagro- dzeń do podmiotów uprawnionych. Repartycja honorariów autorskich należy bowiem do kompetencji centrali MCSC, a nie jej biur lokalnych. Dwa inne stowarzyszenia autorskie – The China Literaly Works Copyright Society, odpowiedzialne za zarządzanie prawami do utworów literackich, oraz The China Audio-Video Product Copyright Society, mające zajmować się pra- wami do nagrań audio-video – w 2005 r. były jeszcze w fazie budowy struktury i nie prowadziły w pełnym zakresie swojej właściwej działalności30. 8. Polska W Polsce działa obecnie dwanaście organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i prawami pokrewnymi. Pierwszą polską organizacją za- rządzającą prawami autorskimi było Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, które powstało w marcu 1918 r. Założyciele organizacji spotkali się wówczas w war- szawskiej kawiarni „Udziałowa” pod przewodnictwem S. Ossorya-Brochoc- kiego (autora, aktora i satyryka). W gronie założycieli znaleźli się również J. Tuwim, J. Brzechwa, A. Słonimski i T. Żeromski. Pierwotna nazwa stowarzy- szenia, Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych, pozostała w skrócie literowym obecnej nazwy organizacji – Stowarzyszenie Autorów ZAiKS31. To, m.in. dzięki staraniom zrzeszonych w organizacji autorów doprowadzono do uchwalenia w 1926 r. pierwszej w wolnej Polsce i jednej z pierwszych w Europie ustawy o prawach autorskich. Był to bardzo ważny krok w ochronie praw pol- skich twórców, gdyż ustanowiono wtedy także odpowiedzialność karną za na- ruszenie praw autorskich. 29 Ch. Xu, Collective administration, s. 4. 30 Ch. Xu, Collective administration, s. 4. 31 Zob. https://zaiks.org.pl/86,34,historia_zaiks-u.st_1 (dostęp z 12.9.2018 r.). 15 Rozdział I. Organizacje zbiorowego zarządzania prawami... Mało znanym faktem jest, że wieloletni radca prawny ZAiKS-u J. Brzechwa (znany, m.in. jako autor wierszy dla dzieci) stawał wielokrotnie przed obliczem sądu w obronie praw swoich kolegów32. ZAiKS działa w formie stowarzysze- nia, co oznacza, że twórcy-członkowie wybierają spośród siebie władze stowa- rzyszenia: Radę Stowarzyszenia, Zarząd Stowarzyszenia i Prezydium, Komisję Rewizyjną oraz Sąd Koleżeński. Poprzez udział w Zjazdach Delegatów oraz bieżącą pracę w poszczególnych sekcjach stowarzyszenia członkowie mają de- cydujący wpływ na kształt organizacji, jej zadania, cele i wybór najlepszych metod pracy. ZAiKS określa swoją misję jako ochronę praw polskich auto- rów, którzy budują polską kulturę i stanowią intelektualną elitę społeczeństwa. Działania organizacji nie mają charakteru zarobkowego, co oznacza, że celem stowarzyszenia jest efektywna ochrona praw autorów, a nie dążenie do zysku. W 1926 r. ZAiKS rozpoczął współpracę i wzajemną reprezentację z francuskim związkiem SACEM, angielskim PRS, a także organizacjami chroniącymi au- torów z Austrii, Niemiec, Hiszpanii, Szwecji, Danii, Włoch, Węgier i Czecho- słowacji, a rok później z amerykańską organizacją ASCAP. Dzięki ponad stu umowom dwustronnym z podobnymi organizacjami z całego świata zarządza dziś prawami do utworów zarówno autorów polskich, jak i zagranicznych. Jak można dowiedzieć się ze strony internetowej organizacji, łącznie na repertuar ZAiKS-u składa się ok. 2,5 miliona autorów i ok. 17 milionów utworów, co stanowi niemal 96 repertuaru światowego. 9. Współpraca międzynarodowa Stowarzyszenia powstawały w prawie wszystkich państwach europejskich i choć kształtowały się w ramach praw narodowych, z biegiem czasu coraz bar- dziej potrzebowały kooperacji i harmonizacji na poziomie międzynarodowym. Szybko okazało się, że dla utworów członków tych organizacji rynek wykracza poza granice terytoriów, na których działały. Aby uniknąć kosztownego zakła- dania agend w innych krajach, opracowano system porozumień o wzajem- nej reprezentacji, pozwalający na pobieranie wynagrodzeń autorskich z tytułu wykorzystywania utworów z repertuaru danego stowarzyszenia poza grani- cami państwa, w którym funkcjonowało. Utrwaliła się w ten sposób, stosowana do dziś, zasada terytorialności w działaniu organizacji zbiorowego zarządzania. Działają one w granicach państw, w których mają siedzibę, a prawa twórców krajowych za granicą reprezentują poprzez umowy z innymi obcymi stowa- rzyszeniami. Współpraca organizacji rozwijała się poprzez zawieranie porozu- 32 Zob. https://zaiks.org.pl/89,24,zarzadzanie_prawami (dostęp z 12.9.2018 r.). 16
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Ewolucja zbiorowego zarządu prawami autorskimi i pokrewnymi
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: