Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00064 006627 13243042 na godz. na dobę w sumie
Fotografia artystyczna. Od inspiracji do obrazu - książka
Fotografia artystyczna. Od inspiracji do obrazu - książka
Autor: Liczba stron: 368
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-2764-6 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Znajdź swój własny styl fotografowania - opanuj sztukę zachwycania obrazem!

Zdjęcie tylko wówczas może mieć wartość artystyczną, jeśli można w nim dostrzec rękę twórcy.
Alain Briot

Posiadanie dobrej lustrzanki i wiedza o tym, jak robić perfekcyjne zdjęcia, to za mało, by z amatora fotografii wyłonił się prawdziwy artysta. Jak w każdej dziedzinie, także i tu spotkamy zarówno kreatywnych, oryginalnych twórców, jak i dobrych rzemieślników, których prace wprawdzie nie wzbudzają jakichkolwiek zastrzeżeń, ale także i żadnych emocji. Fotografia to w końcu coś więcej niż tylko sztywna lista żelaznych reguł i utartych prawideł, których należy się trzymać - to sztuka przemawiania i poruszania językiem obrazu. Można zatem opanować do perfekcji zasady kompozycji, ekspozycji czy oświetlenia, ale w mistrzowskich ujęciach chodzi głównie o to, jak fotograf posługuje się kolorem, światłem czy kontrastem. To sposób, w jaki skomponowane są konkretne zdjęcia, sprawia, że albo zapadają w pamięć odbiorców i uchodzą za artystyczne, albo wydają się po prostu nudne i banalne...

To nie będzie kolejna książka o tym, jak robić dobre technicznie zdjęcia. To przede wszystkim podręcznik, który wprowadzi świeże spojrzenie, zaczerpnięte z różnych dziedzin sztuk wizualnych, oraz zaprosi Cię do świata nowych, fascynujących sposobów tworzenia niepowtarzalnych fotografii. Alain Briot uświadomi Ci, jak wiele czynników związanych z kompozycją obrazu, tradycyjnie pomijanych w fotografii, może mieć wpływ na magię danego ujęcia. Nauczysz się inaczej postrzegać kolor oraz wzajemne zależności pomiędzy jego trzema składowymi - nasyceniem, barwą i jasnością.

Przeczytasz na temat doboru światła, wyboru między wielobarwnością a czernią i bielą oraz kształtowania niuansów skali szarości. Z kolejnych rozdziałów dowiesz się, w jaki sposób praca nad kompozycją pozwala ukształtować własny, niepowtarzalny styl. Znajdziesz tu także wiele informacji ułatwiających zapanowanie nad wszystkimi elementami obrazu, które decydują o jego artyzmie. Wreszcie, nauczysz się używać sporego zestawu narzędzi ułatwiających tworzenie lepszych zdjęć i korzystać z praktycznych rozwiązań typowych problemów z fotografiami.

Dzięki tej książce:

Podejdź kreatywnie do fotografii -
niech Twoje zdjęcia nabiorą prawdziwego artyzmu!


Książkę poleca redakcja Digital Foto Video:


Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Fotografia artystyczna. Od inspiracji do obrazu Autor: Alain Briot Tłumaczenie: Piotr Cieślak ISBN: 978-83-246-2764-6 Tytuł oryginału: Mastering Photographic Composition, Creativity, and Personal Style Format: 200×230, stron: 368 Znajdź swój własny styl fotografowania – opanuj sztukę zachwycania obrazem! • Jak tworzyć magiczne kompozycje w kolorze? • Jak malować światłem niepowtarzalne kadry? • Jak komponować ujęcia w czerni i bieli? Zdjęcie tylko wówczas może mieć wartość artystyczną, jeśli można w nim dostrzec rękę twórcy. Alain Briot Posiadanie dobrej lustrzanki i wiedza o tym, jak robić perfekcyjne zdjęcia, to za mało, by z amatora fotografii wyłonił się prawdziwy artysta. Jak w każdej dziedzinie, także i tu spotkamy zarówno kreatywnych, oryginalnych twórców, jak i dobrych rzemieślników, których prace wprawdzie nie wzbudzają jakichkolwiek zastrzeżeń, ale także i żadnych emocji. Fotografia to w końcu coś więcej niż tylko sztywna lista żelaznych reguł i utartych prawideł, których należy się trzymać – to sztuka przemawiania i poruszania językiem obrazu. Można zatem opanować do perfekcji zasady kompozycji, ekspozycji czy oświetlenia, ale w mistrzowskich ujęciach chodzi głównie o to, jak fotograf posługuje się kolorem, światłem czy kontrastem. To sposób, w jaki skomponowane są konkretne zdjęcia, sprawia, że albo zapadają w pamięć odbiorców i uchodzą za artystyczne, albo wydają się po prostu nudne i banalne... To nie będzie kolejna książka o tym, jak robić dobre technicznie zdjęcia. To przede wszystkim podręcznik, który wprowadzi świeże spojrzenie, zaczerpnięte z różnych dziedzin sztuk wizualnych, oraz zaprosi Cię do świata nowych, fascynujących sposobów tworzenia niepowtarzalnych fotografii. Alain Briot uświadomi Ci, jak wiele czynników związanych z kompozycją obrazu, tradycyjnie pomijanych w fotografii, może mieć wpływ na magię danego ujęcia. Nauczysz się inaczej postrzegać kolor oraz wzajemne zależności pomiędzy jego trzema składowymi – nasyceniem, barwą i jasnością. Przeczytasz na temat doboru światła, wyboru między wielobarwnością a czernią i bielą oraz kształtowania niuansów skali szarości. Z kolejnych rozdziałów dowiesz się, w jaki sposób praca nad kompozycją pozwala ukształtować własny, niepowtarzalny styl. Znajdziesz tu także wiele informacji ułatwiających zapanowanie nad wszystkimi elementami obrazu, które decydują o jego artyzmie. Wreszcie, nauczysz się używać sporego zestawu narzędzi ułatwiających tworzenie lepszych zdjęć i korzystać z praktycznych rozwiązań typowych problemów z fotografiami. Podejdź kreatywnie do fotografii – niech Twoje zdjęcia nabiorą prawdziwego artyzmu! Idź do • Spis treści • Przykładowy rozdział Katalog książek • Katalog online • Zamów drukowany katalog Twój koszyk • Dodaj do koszyka Cennik i informacje • Zamów informacje o nowościach • Zamów cennik Czytelnia • Fragmenty książek online Kontakt Helion SA ul. Kościuszki 1c 44-100 Gliwice tel. 32 230 98 63 e-mail: helion@helion.pl © Helion 1991–2010 Spis treści ʄʅ Przedmowa ʄʇ Wstęp 1 2 3 ʄʉ O kompozycji 17 Sztuka, fakty i fotografi a krajobrazowa 19 Różnice dzielące kompozycję zdjęć dokumentalnych i artystycznych 20 Fotografi a ma się znakomicie! Część A: Aparat fotografi czny a wzrok człowieka, czyli o różnicach w postrzeganiu świata ʅʉ Nauczyć się widzieć jak… aparat 27 O aparatach fotografi cznych i sztuce 27 Dobry aparat to dobre fotografi e 27 Sprawa fi ltrów 28 Modyfi kacje materiału zarejestrowanego przez aparat 29 Różnice w jakości wydruku 32 Odbitka, głupcze! 32 Powinienem był wiedzieć… 33 Artysta i jego narzędzia 35 To tylko kwestia czasu ʆʉ Obiektywem i okiem 37 Różnice pomiędzy fotografi ą a rzeczywistością 37 Dwa rodzaje różnic 37 Aparat widzi tam, gdzie wzrok nie sięga? 46 Dusza fotografi i 50 Podsumowanie Spis treści 5 4 5 6 Część B: Nowe reguły kompozycji ʈʇ Malowanie światłem 55 Najważniejsze składniki 56 Światło i kompozycja 57 W poszukiwaniu idealnego światła 61 Określanie pór wschodu i zachodu słońca 77 Fotografowanie w naturalnym świetle 85 Zmiana jakości światła 114 Doskonalenie umiejętności — warsztaty 115 Podsumowanie ʄʄʉ Kompozycje w kolorze 117 Widzenie barw 118 Trzy składowe koloru 118 System kolorów Munsella 122 Sterowanie kolorami w Photoshopie 123 Balans kolorów 125 Paleta barw 130 Nasycenie 133 Narzędzia ułatwiające pracę z kolorami 140 Notatki w terenie 142 Kompozycje w kolorze — przykłady 152 Doskonalenie umiejętności — warsztaty 153 Podsumowanie ʄʈʇ Kompozycje w czerni i bieli 155 Wstęp 155 Czerń i biel to… kolory o jednej zmiennej 155 Widzieć świat, nie widząc barw 156 Fotografi a czarno-biała a sztuka 157 Fotografi a czarno-biała a odstępstwo od rzeczywistości 160 Kolor przeciw czerni i bieli 164 Widzieć w czerni i bieli 169 Przykłady czarno-białych kompozycji 178 Doskonalenie umiejętności — warsztaty 179 Podsumowanie  Spis treści 7 8 ʄ@ʃ Najważniejsze składniki dobrej kompozycji 181 Wstęp 181 Najważniejsze aspekty dobrej kompozycji 186 Przykład 1. Nakładające się obiekty: Monument Valley 188 Przykład 2. Metafory wizualne: Pomnik w Manzanar 190 Przykład 3. Linie wiodące: Wydmy piaskowe o wschodzie słońca 192 Przykład 4. Dwa plany: Brown’s Hole, Dinosaur National Monument 193 Przykład 5. Dwa plany: Pionowo i poziomo 196 Przykład 6. Kadrowanie i relacje między obiektami: 199 Przykład 7. Kadrowanie i krawędzie: Kanion w Escalante Chmury nad krainą Nawahów Część C: Proces twórczy ʅʃʇ W poszukiwaniu inspiracji 205 Wstęp 205 Indywidualny styl 207 Przykład 1. Miejsce jako źródło inspiracji 207 Muzy 209 Styl życia 210 Przykład 2. Odosobnienie jako źródło inspiracji 211 Nowy sprzęt, nowe gadżety i programy — nowe możliwości 212 Przykład 3. Nastrój jako źródło inspiracji 212 Zostań ekspertem 214 Inspiracje płynące z wnętrza i z zewnątrz 215 Inspiracja to pytanie „dlaczego?”, a nie „jak?” 215 Przykład 4. Wielokrotne wyprawy do ulubionych miejsc 216 Wspomnienia tego, co widziałem i czego doświadczyłem 219 Doskonalenie umiejętności: jak zaprosić muzy 220 Podsumowanie w odwiedziny i pobudzić kreatywność w poszukiwaniu inspiracji Spis treści  9 10 ʅʅʅ Ćwiczenia w kreatywności 223 Wstęp 223 Różnice pomiędzy inspiracją a kreatywnością 224 Nie zniechęcaj kreatywności 225 Każdy człowiek ma artystyczny potencjał 226 Uwolnić kreatywność 226 Lęk przed porażką 228 Wyprawa poza bezpieczną strefę 229 Pokonywanie twórczych lęków 230 Lęk przed krytyką 232 Wszystko już było 233 Nikt nie interesuje się moją pracą 235 Doskonalenie umiejętności 239 Podsumowanie ʅʇʃ Rozwijanie wizji artystycznej 241 Wstęp 241 Czym jest wizja artystyczna? 242 Urzeczywistnianie wizji 242 Krytyczne myślenie 244 Powroty 247 Twoja osobowość 248 Niech wizja stanie się ciałem 250 Do dzieła 251 Nigdy nie trać wizji z oczu 252 Doskonalenie umiejętności 255 Podsumowanie  Spis treści 11 12 ʅʈʉ Doskonalenie indywidualnego stylu 257 Wstęp 257 Czym jest styl? 259 W poszukiwaniu własnego spojrzenia 261 Do stylu przez pracę 261 Osobisty fi ltr stylistyczny 262 Zaznaczanie indywidualnego stylu w każdej pracy 262 Konsekwencja w stylu 264 Projekty, cele i terminy 265 Wzloty i upadki 266 Wyzwolić się z reguł 267 Zmiana reguł 269 Bądź śmiały i pewny siebie 270 Dusza nie jest na sprzedaż 270 Nie popadaj w obsesję na punkcie tworzenia arcydzieł 272 Wyjdź poza bezpieczną strefę 273 Nie staraj się zadowolić wszystkich 274 Sceptycyzm, którego należy się spodziewać 278 Doskonalenie umiejętności 280 Podsumowanie Część D: Ty i Twoja publiczność ʅ@ʇ Po prostu przytakuj 285 Wstęp 285 Szczypta historii 286 Sztuka potakiwania 287 Dramat 289 Technikę musi być widać 290 Publiczność 290 Na koniec ʅ@ʅ O klientach i bestsellerach 293 Wstęp 293 Kim jest Twoja publiczność? 296 Publiczność jako koncepcja 297 Na sprzedaż 298 Artysta oczekuje na reakcję i pragnie nawiązać dialog z publicznością 298 O bestsellerach i sztuce 299 Jak stworzyć bestseller? 302 Nawiązywanie dyskusji z publicznością 302 Jak dotrzeć do publiczności? 304 Doskonalenie umiejętności 304 Podsumowanie ʆʃʉ O numerowaniu sztuki 307 Wstęp 307 O przetwarzaniu obrazu i sztuce 308 Krótka historia numerowania odbitek 310 O ilości i jakości 311 Problem… 313 …i konfl ikt 314 Kłopoty z wystawami 315 Limitować czy nie limitować…? 316 Podsumowanie Część E: Relacje pomiędzy technicznymi i artystycznymi aspektami fotografi i ʆʅʃ Planowanie w fotografi i: kwestie techniczne i artystyczne 321 Wstęp 321 Kilka uwag o listach 322 Lista Spis treści  13 14 15 1 Spis treści 16 17 ʆʅʉ Przypadłości zdjęć 327 Wstęp 327 Odważne kadrowanie zdjęć 329 Problemy z krawędziami 331 Nadmierne nasycenie — problemy globalne 331 Nadmierne nasycenie — problemy lokalne 334 Niepożądane domieszki barw na całym zdjęciu 335 Niepożądane domieszki barw w niektórych fragmentach zdjęcia 338 Zdjęcia o zbyt małej rozpiętości tonalnej 339 Zdjęcia o zaburzonej neutralności barw 341 Przycięte skraje pasma tonalnego 342 Zdjęcia cechujące się zbyt dużym kontrastem 344 Zdjęcia cechujące się zbyt małym kontrastem 345 Zdjęcia cechujące się zbyt dużym miejscowym kontrastem 347 Zbyt mała docelowa przestrzeń barw 349 Tonacja obrazu 350 Niebo i ziemia 351 Wyzwanie 352 Doskonalenie umiejętności 352 Podsumowanie ʆʈʇ Wspomnienie o rzeczach, które widziałem 355 Wstęp 355 Rzeczywistość? 356 Pięć zmysłów 358 Podsumowanie Spis treści (cid:31)(cid:31) 18 ʆʉʃ Podsumowanie ʆʉʄ Sztuka i technika ʆʉʄ Czas na tworzenie i czas na krytykę ʆʉʅ Wizja i kompozycja ʆʉʇ Twoja przygoda z fotografi ą ʆʉʇ Warsztaty z Briotem ʆʉʈ Nowy początek ʆʉʉ O autorze Kompozycje w czerni i bieli 6 Czerń i biel to dwa podstawowe kolory w fotografi i. Dla mnie symbolizują one odwieczne rozdarcie człowieka pomiędzy nadzieją i rozpaczą. Robert Frank — amerykański fotografi k dokumentalista i autor fi lmów eksperymentalnych. Widzieć świat, nie widząc barw 155 Wstęp Ludzie często pytają mnie, co jest trudniejsze: fo- tografia czarno-biała czy kolorowa? Moim zdaniem żadna z nich nie jest znacząco większym wyzwa- niem niż druga. Obydwie są trudne, choć każda na inny sposób. W czasach tradycyjnej fotografii wyboru po- między czarno-białą a kolorową kliszą trzeba by- ło dokonać na gorąco, jeszcze przed zrobieniem zdjęcia. Dziś, dzięki technologii cyfrowej, taką decyzję można podjąć już po wykonaniu fotografii. Wszystkie aparaty cyfrowe rejestrują obraz w ko- lorze, a jeśli zapragniesz zdjęcia czarno-białego, możesz po prostu przekształcić barwy oryginału na skalę szarości podczas „wywoływania” pliku RAW lub w trakcie późniejszych poprawek. To oznacza, że każde kolorowe zdjęcie możesz z łatwością prze- kształcić na czarno-białe, a w pewnym sensie także na odwrót, jeśli z czasem uznasz, że lepiej wrócić do kolorowego oryginału. W fotografii cyfrowej decyzja o wykonaniu czar- no-białego lub kolorowego zdjęcia jest odwracalna i może zostać podjęta w dowolnym momencie — z jednym wyjątkiem. Jedynym przypadkiem, w któ- rym trzeba w nieodwracalny sposób postanowić o charakterze zdjęcia, jest fotografia w podczerwie- ni. Aparaty cyfrowe umożliwiające fotografowa- nie w podczerwieni są zaprojektowane do tego jednego, konkretnego celu, a na wykonanych nimi zdjęciach nie da się przywrócić oryginalnych barw sceny. Czerń i biel to… kolory o jednej zmiennej Z poprzedniego rozdziału, „Kompozycje w ko- lorze”, dowiedziałeś się między innymi, że skala szarości to specyficzny rodzaj przestrzeni barw, w którym zmienia się tylko jeden składnik koloru: jasność. Czerń i biel nie mają barwy i nasycenia. Innymi słowy, fotograf chcący zrobić czarno-bia- łe zdjęcie ma do dyspozycji tylko jedną zmienną — właśnie jasność. Za pomocą tej jednej zmiennej musi osiągnąć wszystko to, co miłośnicy fotografii kolorowej mogą wyrazić poprzez trzy różne czynni- ki. Z jednej strony, można uznać, że zapanowanie nad pojedynczą zmienną jest prostsze, z drugiej jednak, konieczność osiągnięcia pożądanego efektu za pomocą tak skromnych środków wyrazu stanowi poważne wyzwanie. Czerń, biel i odcienie szarości to wszystko, do czego można się uciec. Widzieć świat, nie widząc barw Dlaczego ktoś miałby fotografować w czerni i bieli świat, który jest przecież bezdyskusyjnie kolorowy? Czy jeśli kolorowa fotografia zostałaby wynaleziona przed czarno-białą, ktokolwiek chciałby robić zdjęcia w odcieniach szarości? Russel Miller — wielokrotnie nagradzany brytyjski dziennikarz i biograf. Prócz ograniczenia do zaledwie jednej zmiennej czerń i biel stawiają przed fotografem jeszcze jedno poważne wyzwanie: opanowanie umiejętności wi- dzenia w odcieniach szarości. Ponieważ na co dzień oglądamy świat w kolorze, widzenie w czerni i bieli stanowi dla nas odstępstwo od normy; coś, czego trzeba się dopiero nauczyć. Czarno-biały świat jest abstrakcją, igraszką z rzeczywistością czy wręcz pewnym zafałszowaniem realiów, do których przy- wykliśmy. Jest innym światem — światem wyjało- wionym z bogactwa koloru. Nic więc dziwnego, że komponowanie zdjęć w czerni i bieli rządzi się nieco innymi regułami niż fotografia kolorowa. Większość rzeczy, o któ- rych pisałem w poprzednim rozdziale, przy braku kolorów nie ma żadnego zastosowania. Zamiast barwami musimy posługiwać się odcieniami i kon- trastem. O tym, jak tego dokonać, będę pisał w dal- szej części tego rozdziału. 6.1. Łuk skalny w górach Sierra Często uważa się, że celem tworzenia czarno-bia- łych szkiców jest określenie konturów obiektów. Owszem, z pewnością jest to jedno z najważniej- szych zadań szkicu, które nazwałbym rozplanowa- niem dzieła na płótnie. Szkicowanie obrazu przed przystąpieniem do jego malowania odgrywa jednak jeszcze jedną ważną rolę: pozwala z góry zadecydo- wać o tym, które fragmenty kompozycji będą jasne, a które ciemne. Te same role można ubrać w słowa nieco inaczej: pierwsza, polegająca na rozplanowaniu kompo- zycji i umiejscowieniu w przestrzeni konkretnych obiektów, opiera się na tradycyjnych regułach kom- pozycji. Drugą, mniej konwencjonalną, nazwałbym komponowaniem światłem. Pod tym względem szkic ołówkiem jest niczym innym jak skończonym dziełem, w którym artysta zdecydował się przed- stawić świat w odcieniach szarości. Jeśli wziąć pod uwagę drugą z opisanych ról, oka- że się, że użycie czerni i bieli w sztuce nie jest ni- czym nowym. W pewnym sensie sięga ono czasów, kiedy ołówek, węgiel, a jeszcze wcześniej pigment i ściana jaskini były jedynymi środkami wyrazu, pozwalającymi tworzyć pierwsze wizerunki świata. Fotografia stanowi naturalną kontynuację tych działań. 156 Rozdział 6. Fotografia czarno-biała a sztuka Kolor jest wszystkim, lecz czerń i biel są czymś więcej. Dominic Rouse — brytyjski fotograf specjalizujący się w abstrakcyjnych, czarno-białych kolażach cyfrowych. Rozwój czarno-białej fotografii wynikał z natural- nych ograniczeń pierwszych aparatów. Tworzenie kolorowych zdjęć było poza zasięgiem ówczesnych możliwości technicznych. Z tego względu wykony- wanie zdjęć w sepii lub odcieniach szarości stało się ogólnie uznaną normą. Wielu ludzi uważa, że sztuka przedstawiania świata w czerni i bieli narodziła się wraz z fotogra- fią. Nic bardziej mylnego — istniała ona znacznie wcześniej, choćby w postaci szkiców ołówkiem lub węglem. Rysunek ołówkiem również jest ograni- czony do zaledwie jednej zmiennej koloru — jas- ności. Barwy i nasycenie nie mają w nim racji bytu, toteż artysta musi zrealizować swoją koncepcję przy użyciu czerni, bieli i odcieni szarości. Czar- no-białe szkice były bardzo często tworzone przez artystów w celu przestudiowania gry świateł i cieni przed przystąpieniem do malowania właściwego obrazu. Szkic w odcieniach szarości nadaje się do tego znakomicie, gdyż operuje on wyłącznie zmianą jas- ności. Zastosowanie czerni i bieli pozwala zreduko- wać kompozycję do studium światła, do obszarów o zróżnicowanym oświetleniu. Jeśli ostateczna wersja dzieła ma być kolorowa, barwy dodawane są potem, już po zakończeniu pracy nad troskliwym rozmieszczeniem świateł i cieni. Pamiętam, że pod- czas studiów na kierunku malarskim w Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu często tworzyliśmy czar- no-białe szkice — właśnie po to, by przestudiować aranżację światła w gotowym obrazie. Kolor na- kładaliśmy później, opierając się na zdefiniowanej uprzednio grze świateł i cieni. Fotografia czarno-biała a odstępstwo od rzeczywistości 157 Fotografia czarno-biała a odstępstwo od rzeczywistości Znakomity fotograf zapytał mnie kiedyś: „Jak się czułeś, kiedy po raz pierwszy zdecydowałeś się na fo- tograficzne zafałszowanie rzeczywistości?”. Odpowie- działem mu wówczas: „Czy masz na myśli tę chwilę, kiedy po raz pierwszy zrobiłem czarno-białe zdjęcie zamiast kolorowego, czy pierwszą odbitkę, w której celowo przyciemniłem narożniki, czy też tę, w której wyretuszowałem niepotrzebną drobinę pyłu, a może tę fotografię, w której zamiast obiektywu standardowego zdecydowałem się użyć szerokiego kąta? Co masz na myśli, mówiąc o fałszu? Taką wyliczankę można ciąg- nąć w nieskończoność”. Dan Burkholder — amerykański fotografik, jeden z pionierów fotografii cyfrowej. Czarno-biała fotografia jest przez niektórych uzna- wana za sztukę, podczas gdy kolorową traktuje się jako wierniejszą rzeczywistości. Przytaczam tutaj dość popularną, obiegową opinię, która nie jest moją własną. Zresztą moją przecież już znasz: fo- tografia artystyczna nie ma na celu odwzorowania rzeczywistości, niezależnie od tego, czy będą to zdjęcia czarno-białe, kolorowe, czy jakiekolwiek in- ne. Moim zdaniem fotografia artystyczna — taka, jakiej nauczam i jaką sam praktykuję — jest wyra- zem emocji i uczuć twórcy, a nie prostym, bezpo- średnim wizerunkiem „prawdziwego” świata. Powstaje pytanie, dlaczego tak wielu ludzi uważa fotografię czarno-białą za sztukę, zaś kolorową za tę bardziej rzetelną i prawdziwą. Zanim spróbuję udzielić odpowiedzi, chciałbym raz jeszcze podkre- ślić, że wszystkie te rozważania dotyczą fotografii artystycznej, a nie tej, którą posiłkują się nauki ścisłe, medycyna, prawo i inne dziedziny wiedzy, w których przelewanie uczuć autora na zdjęcia jest wręcz niepożądane. Uważam, że głównym powodem traktowania czarno-białej fotografii jako dziedziny sztuki jest jej odstępstwo od realiów, z którymi obcujemy na co dzień. Ponieważ widzimy świat w kolorze, oglądanie go w skali szarości wydaje się niena- turalne — jest swego rodzaju przetworzeniem prawdy; zabiegiem artystycznym, jeśli wolisz. W każdym razie wizualizacja w czerni i bieli sta- nowi pewną modyfikację rzeczywistości. Prezen- tując czarno-białą fotografię, zachęcamy odbiorcę do wniknięcia w świat, który normalnie nie jest jego udziałem. Świat, który brutalnie pozbawio- no barw, zastępując je skromnymi odcieniami szarości. Z kolei kolorowe zdjęcie musi bardziej odpowiadać prawdzie choćby z tego względu, że przedstawia rzeczywistość w takich barwach, jakie znamy z własnego doświadczenia. Innymi słowy, przy czarno-białej fotografii od- biorcy muszą uwierzyć w coś, czego nie oczekują od nich rysownicy czy malarze. Zauważ, że rysunki węglem nigdy nie były i nadal nie są uważane za „bardziej artystyczne” od, dajmy na to, obrazów olejnych, tylko dlatego, że są czarno-białe. Powiem więcej: w światku malarskim obrazy olejne są czę- sto traktowane jako „sztuka wyższa”, podczas gdy szkice i rysunki cieszą się mniejszą estymą. W pew- nym sensie mamy tutaj do czynienia z odwróconą logiką, a skoro tak, to czy w ogóle możemy mówić o jakiejkolwiek logice? Moim zdaniem — nie; ra- czej o pewnym schemacie utartych przekonań i wartości związanych z każdą z tych dziedzin sztu- ki, które wynikają między innymi z tego, w jaki sposób następował ich rozwój. Czarno-biała fotografia była prekursorem kolo- rowej. Sama koncepcja jej przewagi artystycznej nad barwnym obrazem powstała dopiero w chwi- li spopularyzowania tej drugiej. Do tego czasu wszystkie zdjęcia były czarno-białe (lub miały odcień sepii; nadal były jednak obrazami mono- chromatycznymi), toteż wszelkie sądy dotyczące tego, czy dana fotografia jest sztuką, czy też nią nie jest, opierały się na jej treści, a nie obecności barw lub ich braku. Po upowszechnieniu fotografii kolorowej barwne zdjęcia zaczęły być traktowane jako wierniejsze, bardziej naturalne od kolorowych, ponieważ nieza- leżnie od tego, jak bardzo ich kolorystyka różniła się od „prawdziwych” odcieni, z pewnością były one bardziej naturalne w odbiorze niż obrazy w skali 158 Rozdział 6. szarości. Innymi słowy, nawet pośledniej jakości kolor był bardziej wiarygodny i lepszy niż czysta czerń i biel. Kolorystyka pierwszych barwnych zdjęć nie była zbyt przekonująca. W miarę doskonalenia techno- logii odwzorowania barw czarno-białe zdjęcia były stopniowo wypierane w dziedzinach wymagających rzetelnego, obiektywnego przedstawienia tematu (czyli w zastosowaniach naukowych, medycznych, prawnych, etc.) i zastępowane przez kolorowe fotografie. Ten proces stopniowo postępował, aż w pewnym momencie czerń i biel stały się domeną artystów, którzy z rozmysłem decydowali się na takie odstępstwo od rzeczywistości. Kto chciałby posługiwać się obrazami w skali szarości, skoro tworzenie kolorowych jest równie proste? Musi to być ktoś, kto nie ma żadnego interesu w wierności przekazu, czyli artysta… W ten sposób narodził się mit czarno-białej fotografii artystycznej. Mit, który pokutuje do dziś, choć nie ma on już zbyt wiele wspólnego z prawdą (jeśli założyć, że kiedykolwiek miał). Dlaczego tak uważam? Otóż jakakolwiek zmiana kolorystyki barwnej fotografii była przez długi czas nieprawdopodobnie wręcz trudna, o wiele trudniejsza niż manipulacje tona- cją czarno-białych zdjęć. Próba skorygowania barw podczas wywoływania kolorowych odbitek w tra- dycyjnej ciemni kończyła się zazwyczaj niepożą- danymi zmianami całej palety kolorów. W efekcie zdjęcie nie tylko nie wyrażało lepiej zamiarów auto- ra, lecz po prostu wyglądało fatalnie. W tradycyjnej, chemicznej ciemni kolorystykę można było zmieniać jedynie globalnie, dla ca- łego zdjęcia. Fotograf mógł co najwyżej pokusić się o całościowe skorygowanie fotografii w celu uzyskania poprawnych odcieni i barw — czystych błękitów, czerwieni, żółci, zieleni itp. Kolor ko- rygowało się zazwyczaj w taki sposób, by odbit- ka możliwie wiernie przypominała kolorystykę slajdu, zaś w przypadku negatywu starano się zneutralizować ewentualne przebarwienia na podstawie jakiegoś wzorca (na przykład szarej karty wzorcowej). Miejscowe poprawki w wyglądzie barw były możliwe jedynie za pośrednictwem bardzo wy- rafinowanego sprzętu. Owszem, nie było rzeczy niewykonalnych, lecz już samo przygotowanie nie- zbędnych masek kolorów wymagało olbrzymiego doświadczenia i bardzo kosztownych akcesoriów. Niektórzy szli inną drogą i budowali skompliko- wane powiększalniki, umożliwiające naświetlanie różnych fragmentów odbitki przy użyciu różnych kolorów światła. Konstrukcja takich urządzeń mu- siała jednak uwzględniać możliwość zastosowania wielu żarówek i ich niezależnego włączania i wyłą- czania, co czyniło całość wystarczająco skompliko- waną, by wykonania takiej machiny podejmowali się tylko nieliczni zapaleńcy. W owych czasach opracowano także kilka innych metod powielania barwnych odbitek, które umoż- liwiały wprowadzanie miejscowych poprawek, lecz żadna z nich nie należała do przystępnych i wygod- nych w obsłudze. Do takich metod należał na przy- kład proces fotograficzny Fressona czy proces Dye Transfer firmy Kodak, lecz każdy z nich wymagał olbrzymiej wiedzy i specjalistycznego oprzyrządo- wania, które było dostępne jedynie dla niewielkiej grupy miłośników fotografii. Wymienione procesy należały do tak wyrafinowanych i tak rzadko stoso- wanych, że ich zwolennicy i mistrzowie byli czasa- mi bardziej znani z tego, że się nimi posługują, niż z tematyki swoich zdjęć. Z drugiej strony, mieliśmy wówczas do dyspo- zycji fotografię czarno-białą, która z łatwością poddawała się naszej woli. Nawet amatorzy mo- gli z powodzeniem eksperymentować z wywo- ływaniem filmów i odbitek, gdyż nie wymagało to szczególnych nakładów finansowych czy wy- rafinowanego sprzętu. Podczas gdy wywołanie kolorowego filmu wiązało się z zastosowaniem skomplikowanego procesu technologicznego i naj- lepiej było zdać się w tym względzie na profesjonal- ne laboratorium, czarno-białe klisze można było z łatwością wywołać w zaciemnionym pomieszcze- niu — na przykład w łazience — przy użyciu pro- stych, niedrogich akcesoriów. Fotografia czarno-biała a odstępstwo od rzeczywistości 159 Ponadto zarówno podczas wywoływania filmu, jak i na etapie naświetlania odbitek można było dość łatwo skorygować kontrast i tonację czarno-białego zdjęcia. Wystarczyło nieznacznie zmienić czas kąpie- li i proporcje odczynników, by otrzymany negatyw był bardziej lub mniej kontrastowy. Z kolei poprzez zmianę czasu naświetlania można było z łatwością przyciemnić lub rozjaśnić odbitkę. W czasie naświet- lania odbitek przy użyciu powiększalnika dało się też dość łatwo wprowadzić miejscowe poprawki w jas- ności wybranych fragmentów fotografii. Co więcej, wszystkie te zabiegi można było wykonać w świetle czerwonej żarówki, w odróżnieniu od fotografii ko- lorowej, gdzie cały proces wywoływania i utrwalania musiał być przeprowadzony w całkowitej ciemności. Innymi słowy, miłośnik samodzielnego wywoływa- nia kolorowych zdjęć do końca nie wiedział, jak bę- dzie wyglądał efekt jego starań. Podsumowując, wywoływanie i obróbka czarno- białych zdjęć dawały fotografom duże możliwości, podczas gdy komplikacje wiążące się z fotografią kolorową skutecznie ograniczały możliwość twór- czych poprawek. Czarno-biała fotografia dawała olbrzymie pole do popisu tym artystom, którzy chcieli w interesujący sposób wyrazić siebie po- przez nadawanie zdjęciom niepowtarzalnego cha- rakteru, podczas gdy kolorowa poważnie im to utrudniała. Nie bez znaczenia była też kwestia kosztów. Od- czynniki i sprzęt potrzebny do wywoływania czar- no-białych zdjęć były nieporównywalnie tańsze niż ich odpowiedniki dla fotografii kolorowej. Był to kolejny czynnik, który ograniczał masowy dostęp do kolorowej fotografii, jak również radykalnie zniechęcał wielu miłośników zdjęć do eksperymen- towania z nowym medium metodą prób i błędów. Fotografia czarno-biała, dzięki niskiej cenie i więk- szej swobodzie działania, pozwalała na robienie znacznie większej liczby odbitek, a co za tym idzie, inspirowała do wypróbowywania różnych tech- nik i sztuczek. Przetwarzanie zdjęć kolorowych stanowiło całkowite przeciwieństwo tej swobody, a wysokie koszty dodatkowo podcinały skrzydła większości ambitnych fotografów. Nic więc dziwnego, że fotografia czarno-biała stała się przyczółkiem fotografów, którzy szukali możliwości artystycznego wyrazu, a w konsekwen- cji zyskała rangę sztuki. Kropkę nad „i” postawiła powszechna akceptacja tego stanu rzeczy: praca w czerni i bieli stała się logicznym wyborem dla wszystkich, którzy chcieli zrealizować się pod względem artystycznym. Dzięki fotografii cyfrowej edytowanie koloro- wych zdjęć stało się równie proste jak poprawianie obrazów czarno-białych. W praktyce obydwa te za- dania stały się łatwiejsze, gdyż korekcja i retusz nie wymagały już czasochłonnych sesji w ciemni. Cały zaoszczędzony czas można było poświęcić na pracę nad kolejnymi poprawkami, a możliwość zapisa- nia rezultatów pracy w dowolnym momencie wy- zwoliła fotografów z konieczności pieczołowitego odmierzania czasu i ślęczenia nad kolejnymi zdję- ciami aż do skutku. Co więcej, po zakończeniu pra- cy nad „cyfrowym oryginałem” można drukować go do woli, bez uciążliwego powtarzania wszystkich czynności związanych z korygowaniem zdjęcia przy każdej nowej odbitce. Dzięki cyfrowej ciemni możliwe stało się wpro- wadzanie miejscowych i ogólnych poprawek w ko- lorystyce zdjęcia. Nagle okazało się, że nic nie stoi na przeszkodzie, by zmienić ten czy inny kolor w dowolny sposób; by skorygować barwę, nasyce- nie i jasność wybranego odcienia. Doprawdy trud- no wręcz marzyć o pełniejszej kontroli nad kolorem niż ta, którą oferują współczesne narzędzia. Z pew- nością da się udoskonalić ją od strony technicznej, zapewne można ułatwić wykonywanie pewnych czynności, lecz nie sposób jej zwiększyć, gdyż już teraz panujemy nad każdym możliwym aspektem koloru. Zmiana tonacji i kolorystyki zdjęć stała się dziś równie prosta i przystępna jak korekcja kontrastu i jasności fotografii czarno-białych. Czarno-białe i kolorowe zdjęcia z jednakową łatwością poddają się wszelkim poprawkom, zmianom i retuszom, a wybór jednego z tych mediów sprowadza się do preferencji fotografa, a nie możliwości twórczych, jakie oferuje każde z nich. 160 Rozdział 6. Pomimo to wiara w przewagę artystyczną czerni i bieli nad kolorem nadal pozostaje silna. Jedy- ny sposób, by to zmienić, a przynajmniej rzucić wyzwanie temu przekonaniu, polega na robieniu najwyższej próby kolorowych zdjęć artystycznych. Jedynie otwarta demonstracja możliwości i poten- cjału artystycznego tkwiącego w kolorowej foto- grafii może w jakiś sposób zmienić tę — archaiczną z dzisiejszego punktu widzenia — opinię o obydwu nurtach fotografii. Kolor przeciw czerni i bieli Uwzględnianie reguł kompozycji przed naciśnięciem spustu migawki kojarzy mi się z konsultowaniem moż- liwości wyjścia na spacer z prawem powszechnego cią- żenia. Takie reguły i prawa wywodzą się z faktów, są rezultatem zbędnych refleksji nad oczywistością… Edward Weston — (1886 – 1958) — amerykański fotografik, uważany za jednego z mistrzów dwudziesto- wiecznej fotografii. Konieczność zatroszczenia się w przypadku kolo- rowego obrazu o kilka składowych zamiast o jedną — jak to ma miejsce w przypadku zdjęć czarno- białych — była poważną przeszkodą dla mistrzów tradycyjnej ciemni. Stosowane odczynniki pozwa- lały na względnie łatwą manipulację tylko jedną z nich: jasnością. Korygowanie barwy i nasycenia było domeną garstki pasjonatów i specjalistów, dysponujących wyrafinowanym sprzętem i sporym budżetem. Efekty uzyskiwane przez wspomnianych specja- listów ogromnym nakładem kosztów i czasu są dziś w zasięgu ręki każdego, kto dysponuje kompute- rem z zainstalowanym programem do edycji obra- zu, takim jak Photoshop czy Lightroom. Większość ludzi nadal hołduje zasadzie, że czar- no-biała fotografia jest bardziej artystyczna czy też pozwala na większe możliwości kreacji niż ko- lorowa. Myślę, że my, fotograficy, popełniliśmy pewien błąd: po upowszechnieniu fotografii cyfrowej po- winniśmy zmienić swoje podejście do obydwu jej rodzajów. Stare przyzwyczajenia okazały się jed- nak bardzo silne. Przypuszczam, że jest to głów- ny powód nimbu artyzmu, jaki otacza fotografię czarno-białą, choć nie jedyny. Druga przyczyna, jaką mam na myśli, to użycie światła jako główne- go składnika obrazu. Komponując obraz w czerni i bieli, układasz go z jasnych i ciemnych plam. Ma- lujesz samym światłem, gdyż światło pozbawione koloru może zmieniać się jedynie w kategoriach jasności. Stylistyka chiaroscuro, o której pisałem podczas omawiania zasad kompozycji, to pewnego rodzaju zależność pomiędzy jasnością a ciemnością. Je- śli weźmiesz kolorową fotografię, której esencją i głównym nośnikiem informacji jest światło, a po- tem usuniesz z niej cały kolor, to otrzymany obraz powinien zachować swoją wymowę. Zdjęcie 6.2 to doskonale znana Ci już fotografia, której użyłem jako przykładu stylu chiaroscuro w rozdziale 4., „Malowanie światłem”. Obok niej znajduje się czarno-biała wersja tego samego zdję- cia. Otrzymałem ją poprzez zmniejszenie nasyce- nia barw do zera. Prócz tego nie poddałem zdjęcia żadnym poważniejszym zmianom — oprócz jed- nej, kosmetycznej korekcji przy użyciu krzywych, która miała na celu skompensowanie pozornego spadku jasności fotografii po usunięciu barw. Usunięcie koloru nie przekreśliło koncepcji tego zdjęcia. Choć wolę je w wersji kolorowej, to czarno- biały wariant broni się całkiem nieźle, gdyż jego głównym tematem jest gra świateł. Taka tematyka doskonale sprawdza się w czarno-białej fotografii, gdyż światłocień, a szczególnie styl chiaroscuro, to kwintesencja kontrastu pomiędzy jasnością a ciemnością, pomiędzy czernią a bielą. Weźmy inny przykład, tym razem niech to bę- dzie zdjęcie, którego kompozycja w większym stopniu opiera się na barwach niż świetle (zdjęcia 6.4 i 6.5). Podobnie jak poprzednio, całkowicie usunąłem kolor z oryginalnej fotografii, a jedyna Kolor przeciw czerni i bieli 161 6.2. Piaskowa grota — kolor 6.3. Piaskowa grota — skala szarości 162 Rozdział 6. 6.4. Zabriskie Point — kolor 6.5. Zabriskie Point — skala szarości poprawka, jakiej poddałem otrzymany w ten sposób obraz, polegała na nieznacznym skory- gowaniu skrajnych wartości tonalnych. Było to konieczne, ponieważ po usunięciu barw i ograni- czeniu przestrzeni kolorów do odcieni szarości dotychczasowe wartości punktów czerni i bieli nie miały racji bytu. W tym przypadku usunięcie koloru miało kata- strofalne skutki, gdyż to właśnie barwy w głównej mierze budują atmosferę tego zdjęcia. Innymi sło- wy, największe zalety tej fotografii przepadły wraz z kolorem. Nawet po korekcji skrajnych wartości tonalnych kontrast zdjęcia jest bardzo stonowany, a większość odcieni zlewa się, co utrudnia orienta- cję w kolejnych warstwach tej kompozycji. Jestem pewien, że to zdjęcie można byłoby poprawić, choćby poprzez przyciemnienie pewnych odcieni szarości i rozjaśnienie innych (czego tutaj nie zro- biłem). Wątpię jednak, by tego typu zmiany mogły przywrócić tej kompozycji świetność kolorowego oryginału. Ta fotografia po prostu nie sprawdza się jako czarno-biała. Jest to zdjęcie stworzone do pokazywania w kolorze, gdyż jego najważniejszym składnikiem są barwy. Nie da się ukryć, że wybrane przykłady są dość oczywiste. „Piaskowa grota” to zdjęcie, którego istotą jest światłocień, zaś „Zabriskie Point” zosta- ło utkane z kolorów, lecz ocena nie zawsze bywa tak prosta jak w tych przypadkach. Kompozycja wielu zdjęć opiera się w części na grze świateł, a w części na ciekawej kolorystyce. Proporcje pomiędzy tymi elementami mogą być różne, na przykład 40:60, 30:70 itp. Następna fotografia, „Zmierzch w Yava- pai”, jest właśnie przykładem takiej mieszanki światła i kolorów (zdjęcie 6.6). W odróżnieniu od dwóch poprzednich zdjęć, „Piaskowej groty” i „Zabriskie Point”, które po odarciu z barw niemal w pełni zachowały lub nie- mal całkiem zatraciły swój charakter, „Zmierzch w Yavapai” mieści się gdzieś pośrodku między tymi skrajnościami. Po konwersji na skalę szarości zdję- cie z pewnością traci, lecz nie można powiedzieć, by stało się zupełnie nieciekawe. Nie jestem pewien, Kolor przeciw czerni i bieli 163 jak wyglądają proporcje między rolą światła i kolo- rów na tej fotografii — być może wynoszą 50:50, może 60:40, lecz w każdym razie są one dość wy- równane. Innymi słowy, po przekształceniu tego zdjęcia na odcienie szarości utraciło ono swoją siłę wymowy wszędzie tam, gdzie początkowo opierała się ona wyłącznie na kolorze, natomiast w tych miejscach, w których główną rolę grało światło, fotografia pozostała interesująca i czytelna. Widoczne w tle ściany kanionu, których największą zaletą są nie- typowe barwy: nasycone fiolety, róże i czerwienie, po ich usunięciu stały się nagie i nudne. Dla odmia- ny drzewa rosnące na pobliskiej skarpie, które już w oryginale ciekawie kontrastowały z jasnymi ska- łami, nie doznały zbyt dużego uszczerbku. Czy to zdjęcie prezentuje się lepiej w czerni i bieli? Nie, gdyż jego wymowa opiera się w równej mierze na grze świateł i na kolorystyce. By w pełni docenić jego walory, należy pokazać je w kolorze. Głównym powodem, dla którego je tutaj przedsta- wiłem, była chęć zestawienia go z fotografią „Za- briskie Point”, która po konwersji na skalę szarości całkiem straciła sens. Okazuje się więc, że kolorowe zdjęcie nie zawsze dobrze wygląda w czarno-białej postaci, z wyjąt- kiem tych fotografii, których głównym motywem jest gra świateł i cieni. Wynika z tego, że jednym z podstawowych elementów sztuki fotografowania w czerni i bieli jest umiejętność komponowania przy użyciu światła i cienia, zaś — co zrozumiałe — zdolność do zestawiania barw jest w niej zupeł- nie zbędna. Jeszcze inaczej: przystępując do fotografowania w czerni i bieli, możemy posłużyć się tymi samymi technikami kompozycji, które mają na celu umie- jętne wykorzystanie światła, zaś te, które budują nastrój poprzez wykorzystanie barw, będą nam nieprzydatne. Wszystko to wydaje się bardzo proste i rze- czywiście takie jest w praktyce. Najważniejszy wniosek płynący z tych rozważań dotyczy niero- zerwalnego związku pomiędzy światłem a czar- 6.6. Zmierzch w Yavapai — kolor 6.7. Zmierzch w Yavapai — skala szarości 164 Rozdział 6. no-białą fotografią. Jeśli zastanowić się nad tym głębiej, to być może zależność pomiędzy świat- łem i cieniem oraz czernią i bielą jest jedną z tych rzeczy, które sprawiają, że fotografia czarno- biała jest uznawana za bardziej artystyczną niż kolorowa. Być może ów związek z fundamental- nym składnikiem fotografii — światłem — daje czarno-białym zdjęciom asumpt do bycia sztuką wyższą, bardziej naturalną, głębiej powiązaną z kwintesencją rejestrowania obrazu, wynikający choćby z przytaczanej już wcześniej etymologii słowa „fotografia” (wywodzącego się od greckich słów rysowanie światłem). Pisząc te słowa, nie mogę jednak przestać myśleć o fenomenalnych kolorowych pracach innych arty- stów. O wielu własnych barwnych zdjęciach, które bardzo mi się podobają. Nie widzę żadnego powo- du, dla którego miałbym te prace traktować jako mniej wysublimowane niż wówczas, gdybym zde- cydował się zarejestrować je na czarno-białej kliszy czy usunął kolor podczas edycji obrazu. Czy wów- czas automatycznie awansowałyby w artystycznej hierarchii? Możliwe, że się mylę… a może wcale nie? A może mam rację tylko pod pewnymi względami? Zdaję sobie sprawę z miałkości tego „podsumowania”, lecz w jakimś sensie oddaje ono trudności, jakich przysparza próba udzielenia odpowiedzi na niektó- re z postawionych wcześniej pytań. W gruncie rze- czy odpowiedź na nie jest kwestią indywidualnych odczuć każdego z nas. Widzieć w czerni i bieli Świat jest kolorowy; musisz włożyć sporo pracy, by zobaczyć go w czerni i bieli. Andrew Maclean — australijski fotografik i projektant. Widzimy kolory. Nie ma innego wyjścia: podczas komponowania czarno-białego zdjęcia musimy w jakiś sposób nauczyć się je ignorować i wyob- razić sobie oglądaną scenę w odcieniach szarości. Łatwo powiedzieć, lecz wykonać znacznie trud- niej! Tylko nielicznym fotografom opanowanie tej sztuki przychodzi z łatwością. Większość ma olbrzymie problemy z wyobrażaniem sobie świata pozbawionego kolorów. To po prostu nie jest na- turalne. Ci, którzy potrzebują wsparcia w zmaganiach z trudnym wyzwaniem tłumaczenia kolorów na od- cienie szarości, mogą sięgnąć po pewne narzędzia i techniki, które ułatwiają oglądanie świata w czar- no-białej postaci. Garść takich metod, gadżetów i sztuczek opiszę w dalszej części rozdziału. Mrużenie oczu Pierwsza sztuczka polega na najzwyklejszym zmru- żeniu oczu podczas oglądania fotografowanej sce- ny. Mrużąc oczy, zmniejszasz ilość światła, które do nich dociera. Jeśli będziesz dostatecznie cierp- liwy, po pewnym czasie powinieneś zacząć widzieć świat w znacznie przytłumionych barwach. Bardzo wiele zależy od intensywności oświetlenia ogląda- nej sceny. Im jest jaśniejsza, tym mniejsze są szan- se na powodzenie tego triku. Dlaczego mrużenie oczu pozwala widzieć w od- cieniach szarości? Otóż poprzez ograniczenie ilości światła trafiającego do oczu dość skutecznie wyłą- czamy jeden z rodzajów receptorów wzroku. Nasze oczy są wyposażone w dwa rodzaje takich recepto- rów: pręciki i czopki. Pręciki reagują na zmianę jas- ności (czyli odpowiadają za widzenie czarno-białe), zaś czopki decydują o widzeniu kolorowym. Przy odpowiednio małej ilości światła skuteczność czop- ków zdecydowanie spada, a główną rolę przejmują pręciki. Gdy tak się dzieje, nasza zdolność do roz- Widzieć w czerni i bieli 165 poznawania barw maleje i zaczynamy widzieć świat w odcieniach szarości. Zwykle zdarza się to nocą lub gdy znajdziemy się w słabo oświetlonym miejscu — na przykład zaciemnionym pomieszczeniu lub głębokim wąwozie. Sztuczka z mrużeniem oczu pozwala zasymulować spadek intensywności światła w do- wolnym miejscu, choć, tak jak wspomniałem, nie zawsze okazuje się skuteczna. Zdarza się bowiem, że scena jest tak jasno oświetlona, iż nawet ta ilość światła, która wpada przez półprzymknięte powieki, w zupełności wystarcza do kolorowego widzenia. Praca w ciemnych miejscach Fotografowanie w słabo oświetlonych miejscach daje podobny efekt do zmrużenia oczu. Także i w tym przypadku czopki ustępują pola pręcikom, na które spada obowiązek zbierania światła. W re- zultacie do mózgu dociera obraz w odcieniach sza- rości. Z taką sytuacją można mieć do czynienia na przykład w ciemnych wąwozach. Co ciekawe, miłoś- nicy fotografowania rozmaitych formacji skalnych w kanionach szczelinowych (wąskich i mrocznych przesmykach skalnych) na wiele lat upodobali sobie wyłącznie czerń i biel. Jakiś czas temu uważałem, że wynika to z większej dynamiki tonalnej czarno- białych filmów, lecz gdy sam zacząłem robić udane zdjęcia w podobnych miejscach przy użyciu koloro- wych negatywów, stwierdziłem, że prawdziwy po- wód musi leżeć gdzie indziej. Uważam, że chęć sięgnięcia po czarno-białe filmy w tego typu sytuacjach wynikała z tego, że wielu fotografików dosłownie widziało wnętrze kanio- nu w odcieniach szarości — właśnie ze względu na specyfikę działania receptorów wzroku, które w ciemnościach ograniczają się do rozpoznawania różnic jasności. Wszystko to niewiele straciło na aktualności nawet dziś, pomimo że wyświetlacze LCD pozwalają nam oszacować zdjęcie zrobione w kolorze, nawet jeśli my sami mamy trudności z barwnym widzeniem w ciemnościach. Wyświetla- cze LCD mają znacznie większą jasność niż oświet- lenie panujące w wąskim, skalnym przesmyku, co automatycznie aktywizuje czopki umożliwiające nam widzenie w kolorze. Co ciekawe, nasz mózg, poznawszy prawdziwe barwy otoczenia dzięki wy- świetlaczowi LCD, często sam „dopowiada” zmysło- wi wzroku brakujące kolory, nawet jeśli oczy nie są w stanie ich dojrzeć. Filtry czarno-białe Jednym z najbardziej użytecznych narzędzi uła- twiających widzenie w skali szarości są filtry czarno-białe. Są to specjalne filtry, które niwelują barwy, dając w ten sposób monochromatyczny obraz. Istnieje wiele różnych filtrów tego typu, choć praktycznie wszystkie w ten czy inny sposób opie- rają się na ich wspólnym prekursorze — filtrze Ko- dak Wratten #90. Ten filtr przekształca kolorowe sceny na odcienie szarości, czyli, innymi słowy, umożliwia widzenie w czerni i bieli. Sam filtr ma niezbyt nasycony, po- marańczowy kolor, który jednak zupełnie przestaje przeszkadzać po krótkim czasie, niezbędnym do adaptacji wzroku. Zmysł wzroku w naturalny spo- sób niweluje pomarańczowy odcień filtra i stopnio- wo przestaje go dostrzegać, pozostawiając jedynie odcienie szarości. Opisywany gadżet bardzo ułatwi Ci naukę wyobrażania sobie sceny w czerni i bieli, nawet jeśli masz już spore doświadczenie w robie- niu czarno-białych zdjęć. Filtr Kodak Wratten #90 Pierwszym filtrem czarno-białym, którego miałem okazję używać, był oryginalny filtr Kodak Wrat- ten #90. Nie jest to filtr szklany, lecz żelatynowy, co czyni go wrażliwym na wszelkie uszkodzenia. Bardzo łatwo go zarysować, wgnieść lub naderwać. Aby temu zapobiec, wsunąłem go w oprawkę od slajdu. Ułatwiło mi to posługiwanie się filtrem, a plastikowa oprawka stała się jednocześnie ramką oddzielającą go od reszty sceny, tworząc coś w ro- dzaju wizjera. Zdjęcie 6.10 przedstawia pewną scenę (hm… na- zwijmy ją pejzażem ogrodowym) widzianą przez filtr Kodak Wratten #90. To zdjęcie nie zostało w żaden sposób przetworzone. Zwróć uwagę, że fragment 166 Rozdział 6. 6.8. Filtr Kodak Wratten #90 w oryginalnej kopercie 6.9. Filtr zamontowany w ramce od slajdu 6.10. Fotografia przedstawiająca działanie filtra sceny widoczny przez filtr jest monochromatyczny (na zdjęciu ma odcień sepii), podczas gdy pozo- stała część ogrodu, poza krawędziami ramki, jest kolorowa. Zdjęcie 6.11 to fotografia tej samej sceny zrobiona przez omawiany filtr zamocowany przed obiektywem aparatu. Zaczernione kontury są efek- tem umieszczenia plastikowej ramki slajdu tuż przed przednią soczewką obiektywu. Minimalna odległość od instrumentu spowodowała ich silne rozmycie. Początkowo chciałem zrobić to zdjęcie po to, by pokazać Ci efekt działania filtra Kodak #90, lecz efekt rozmytych i zaczernionych krawędzi spodobał mi się tak bardzo, że „popełniłem” jesz- cze kilka innych, podobnych fotografii z czarnymi ramkami, zrobionych w ten sam sposób, przez filtr Kodaka. Stwierdzenie, że omawiany filtr redukuje paletę barw do odcieni szarości jest niedokładne. Bliż- sze prawdy byłoby, gdybyśmy powiedzieli, że jego działanie polega na usunięciu oryginalnych barw i przedstawieniu sceny w skali jasności. Otrzymany obraz nie jest idealnie czarno-biały, w rzeczywis- tości ma on odcień sepii lub ciemnego bursztynu. Jak już pisałem, po kilku minutach patrzenia przez ten filtr zmysł wzroku automatycznie adaptuje się do jego koloru i w znacznym stopniu go eliminuje, dzięki czemu oglądany obraz wydaje się czarno-biały. 6.11. Scena sfotografowana przez ramkę z filtrem Kodak #90 Widzieć w czerni i bieli 167 6.12. Filtr czarno-biały Zone VI — czerń 6.13. Filtr czarno-biały Zone VI — żółty 6.14. Filtr czarno-biały Zone VI — niebo Innymi słowy, efekt widzenia w czerni i bieli po- wstaje stopniowo, dzięki przystosowaniu wzroku do dostrzegania wyłącznie różnic w jasności sceny. Po zrobieniu wspomnianej serii zdjęć przez fi ltr Kodak #90 zrezygnowałem z przekształcania ich na czystą skalę szarości i postanowiłem zostawić ich charakterystyczne zabarwienie. Nadałem im bardzo łagodny odcień sepii, gdyż pasował on do tematów zdjęć i ładnie korespondował z rozmytą, staroświecką winietą. Dzięki temu zdjęcia sprawia- ją ciekawe, archaiczne wrażenie. Filtry czarno-białe są produkowane przez wiele różnych fi rm. Większość z nich, jeśli nie wszystkie, konstruuje je jednak w oparciu o żelatynowy fi ltr Kodak #90. Jedyna różnica pomiędzy nimi a orygi- nalnym fi ltrem Kodaka polega na tym, że żelatyno- wy „rdzeń” zazwyczaj jest obustronnie chroniony przez szklane szybki z wysokiej jakości szkła op- tycznego. Całość bywa skonstruowana tak, by uła- twić przechowywanie takich fi ltrów i posługiwanie się nimi. Na przykład fi rmy Peak i Tiff en oferują specjalne, kompaktowe warianty fi ltra Kodak #90. W odróż- nieniu od oryginału są one świetnie zabezpieczone przed uszkodzeniami, z drugiej jednak strony, są od niego znacznie mniejsze, co, moim zdaniem, ogranicza ich walory praktyczne. 6.15. Kompaktowy fi ltr czarno-biały fi rmy Peak Jedyną znaną mi fi rmą, która produkowała solid- nie oprawione fi ltry Kodaka w odpowiednio dużym rozmiarze, była Zone VI. Niestety, zniknęła ona niedawno z rynku, przejęta przez przedsiębiorstwo Calumet, które — być może — nadal będzie produ- kowało fi ltry czarno-białe pod własną nazwą (przy- znam, że tego nie sprawdziłem). Filtr Zone VI miał dość dużą średnicę i był zamontowany w wytrzy- małej oprawce z dziurką, przez którą można było przewlec rzemyk umożliwiający noszenie fi ltra na szyi. Fotografowie lubią nosić różne rzeczy na szyi. Jeśli Ty także lubisz, to znaczy, że jesteś prawdzi- wym fotografem! 6.16. Kompaktowy fi ltr czarno-biały fi rmy Tiff en 168 Rozdział 6. 6.17. Czarno-białe okulary wykonane przez autora 6.18. No i jak się w nich prezentuję? Czarno-białe okulary Dwa kolejne zdjęcia przedstawiają urządzenie własnego pomysłu, a mianowicie czarno-białe okulary (zdjęcia 6.17 i 6.18). Zrobiłem je bardzo prosto: wziąłem dwa czarno-białe filtry Tiffen, po- zbawiłem je niewielkich uchwytów i przykleiłem do zwykłych oprawek od okularów. Użyłem w tym celu szybkoschnącego kleju i odrobiny przemocy — oprawki trzeba było nieco zdeformować, by można było wcisnąć w nie filtry. W efekcie otrzymałem parę czarno-białych okularów — coś, o czym ma- rzyłem już od dawna, a wystarczyło trochę pogłów- kować! O ile wiem, takich okularów nie można dostać w sklepie, lecz można z łatwością zrobić je samemu. To jeden z obowiązkowych gadżetów w arsenale każdego szalonego naukowca. Całkiem możliwe, że jestem właścicielem jedynych takich okularów na świecie! Jedyną wadą skonstruowanych przeze mnie oku- larów jest ich waga. Filtry firmy Tiffen są bardzo solidne, zbudowane ze szkła osadzonego w metalo- wych oprawkach. Połączenie dwóch takich filtrów sprawiło, że konstrukcja stała się na tyle ciężka, iż musiałem solidnie wygiąć zauszniki, by jako tako trzymała się na nosie. Ów wynalazek (umówmy się, że nie będę nazy- wał go zwykłymi okularami) ma jednak ważną za- letę: pozwala oglądać świat w odcieniach szarości przez dłuższy czas, a nie tylko przez chwilę. Mo- żesz w ten sposób wygodnie obejrzeć w skali sza- rości wszystko, co chcesz, a nie sięgać po filtr tylko wówczas, gdy zauważysz coś potencjalnie intere- sującego. Ta różnica jest bardzo istotna, gdyż już sam fakt celowego użycia filtra świadczy o tym, że podjąłeś świadomą decyzję o oszacowaniu wyglądu sceny w czerni i bieli. Na jakich przesłankach możesz opierać tę de- cyzję, zanim jeszcze użyjesz wspomnianego fil- tra? No cóż, jeśli nie masz dużego doświadczenia w wyobrażaniu sobie i fotografowaniu czarno- białego świata, tych przesłanek nie będzie zbyt wiele. A jeśli okaże się, że za każdym razem tra- fiasz w sedno, to zapewne nie musisz już używać czarno-białych filtrów. Moje monochromatyczne okulary eliminują takie wątpliwości — dopóki je nosisz, dopóty będziesz mógł podziwiać świat po- zbawiony barw. Przykłady czarno-białych kompozycji 169 6.19. Oryginalne, kolorowe zdjęcie 6.20. Wariant kolorowy, po zwiększeniu kontrastu Przykłady czarno-białych kompozycji Fotografię czarno-białą dzieli od kolorowej jedna bar- dzo ważna różnica: czerń i biel to królestwo aluzji, kolor to domena faktów. Dobrą aluzją można wywołać wiele skojarzeń, lecz aby prezentować fakty, trzeba mieć pewność… absolutną pewność. Paul Outerbridge — (1896 – 1958) — amerykański fotografik, jeden z pionierów kolorowej fotografii. Od koloru do skali szarości Zaułki w piaskowcu W moim przypadku decyzja o zrobieniu czarno- białego zdjęcia najczęściej zapada dopiero w studiu, gdy dostrzegam, że kolorowa wersja fotografii nie robi na mnie większego wrażenia. Najczęściej po prostu nie podoba mi się konkretny odcień bądź uznaję, że fotografia może w ogóle obejść się bez koloru; że barwy bardziej przeszkadzają, niż po- magają w zaakcentowaniu jej zalet. Innymi słowy, poza bardzo nielicznymi wyjątkami decyzję o ewen- 6.21. Wariant czarno-biały 170 Rozdział 6. tualnej konwersji na skalę szarości podejmuję już po przeanalizowaniu gotowego zdjęcia, a nie na gorąco, w plenerze. Pierwsza przykładowa fotografia (zdjęcia od 6.19 do 6.21) została zrobiona na slajdzie przy użyciu aparatu wielkoformatowego 4×5 cala. Dłuższy czas bezskutecznie walczyłem z korekcją jej kolorystyki, aż zdałem sobie sprawę, że barwy nie mają na niej racji bytu. Cała kompozycja opiera się bowiem na kontraście pomiędzy głębokimi cieniami a subtel- nymi plamami światła. Kolor nie ma tu nic do ro- boty, ba — wręcz przeszkadza, zamiast wzbudzać dodatkowe zainteresowanie. W porównaniu z wer- sją czarno-białą kolorowy wariant tej fotografii nie zachęca do uważnego przestudiowania kompozycji. Jeśli jakiś aspekt kompozycji nie zwiększa jej wartości, to znaczy, że przypuszczalnie jest zbędny, wręcz szkodliwy. Innymi słowy, wszystko ma swoje znaczenie. Każdy detal kompozycji jest ważny, każ- dy element obrazu ma jakiś wpływ na pozostałe. Gdy doszedłem do takich wniosków podczas edycji omawianego zdjęcia, zdecydowałem się usu- nąć kolor. Okazało się, że fotografia stała się dzięki temu bardziej interesująca. Ponadto mogłem wów- czas zwiększyć kontrast pomiędzy czernią i bielą (cieniami i światłami) znacznie bardziej niż w przy- padku kolorowej wersji zdjęcia. Równie silne zwięk- szenie kontrastu kolorowej fotografii dokonywało spustoszenia w subtelnych przejściach barwnych. Na przykład w zakresie świateł kolory stawały się bardzo jasne lub niemal białe. Z kolei w obszarach cienia wszystkie barwy nabierały brunatnych, a czasami niemal czarnych odcieni. Z czarno-bia- łym zdjęciem nie ma takich problemów — kontrast cieni i świateł można zwiększać do woli bez wpływu na kolorystykę fotografii, gdyż po prostu… nie jest ona kolorowa! Nie trzeba też martwić się o przekłamania i zmiany odcieni — kolejny uboczny skutek zwięk- szania kontrastu kolorowego zdjęcia — gdyż bez kolorów nie ma mowy o odcieniach! Wzrost kon- trastu ma wpływ tylko na jedną zmienną dostępną w przypadku czarno-białego obrazu — jasność. In- nymi słowy, zmiana kontrastu w pełni zawiera się w domenie skali szarości, doskonale koresponduje z najważniejszym środkiem wyrazu, jaki ma do za- oferowania czarno-białe medium — kreowaniem obrazu za pomocą zmian jasności. Po utworzeniu czarno-białej wersji zdjęcia z czystej ciekawości podjąłem próbę zwiększenia kontrastu oryginalnego, kolorowego wariantu. Chciałem się przekonać, jaki poziom jasności bę- dę w stanie uzyskać przy zachowaniu względnie czytelnej kolorystyki, czyli bez ryzyka rozjaśnie- nia zakresu świateł do czystej bieli. Rezultat tych zabiegów pokazany jest na zdjęciu 6.20. Choć wykonane poprawki stanowią krok we właściwym kierunku, to jednak nie udało mi się uzyskać tak wyrazistego efektu w kolorze jak w przypadku czar- no-białej wersji fotografii. Problem polega na tym, że podczas edycji kolorowego zdjęcia trzeba trosz- czyć się aż o trzy składowe koloru zamiast jednej, a „brutalnie” potraktowane barwy bardzo szybko tracą wyrazistość i stają się czarne lub białe. Odcię- cie wartości tonalnych w kolorowym zdjęciu może nastąpić nie tylko w domenie jasności, lecz także w poszczególnych kanałach koloru, co oznacza, że równie dobrze może dojść do niego po rozjaśnie- niu, jak i po zwiększeniu nasycenia barw zdjęcia. W przypadku czarno-białych fotografii do utraty informacji o obrazie dochodzi wyłącznie wsku- tek zbyt agresywnych zmian jasności, gdyż — ze względu na brak kolorów — zmiana nasycenia nie ma żadnego wpływu na strukturę zdjęcia. W pewnych sytuacjach ograniczenie liczby zmiennych w obrazie czarno-białym do samej jasności może być przeszkodą w osiągnięciu za- mierzonego efektu, lecz w przypadku takim jak opi- sywany wychodzi mu tylko na dobre. Dzięki temu można „wycisnąć” z zakresu cieni i świateł znacznie więcej niż na kolorowym zdjęciu, nie ryzykując spadku jakości i czytelności obrazu, wynikającego między innymi z przekroczenia dopuszczalnego nasycenia w danej przestrzeni barw. Przykłady czarno-białych kompozycji 171 6.22. Hardscrabble Wash — oryginalna, kolorowa wersja zdjęcia 6.23. Hardscrabble Wash — trójkąty, wariant 1 Od koloru do skali szarości Hardscrabble Wash Chęć uzyskania wyższych poziomów jasności niż te, które można uzyskać w kolorze, jest jedną z ważniejszych przyczyn eksperymentów ze skalą szarości. Zdarza się jednak tak, że fotografia wręcz prosi się o przekształcenie do czarno-białej posta- ci, gdyż jej kolorystyka jest po prostu nieistotna. Bywa, że oryginalne, kolorowe zdjęcie wygląda poprawnie, lecz kolor nie ma w tym żadnej zasługi. Wymowa takich zdjęć opiera się na innych aspek- tach kompozycji. Może to być układ kształtów, kwestia ciekawych zależności pomiędzy poszcze- gólnymi fragmentami zdjęcia lub inne walory wi- zualne. Kolejny przykład to fotografia zrobiona w Hards- crabble Wash w Arizonie (zdjęcia od 6.22 do 6.25). Moja koncepcja tego zdjęcia opierała się na zesta- wieniu kilku trójkątnych kształtów. Naniosłem je na fotografię, aby oszacować strukturę kompozycji. Obecność tych trójkątów, którą uznałem za naj- ważniejszą cechę omawianej fotografii, w żaden sposób nie wynikała z kolorystyki sceny. Kolor zaznaczał się tutaj jedynie poprzez wprowadzenie 172 Rozdział 6. 6.24. Hardscrabble Wash — trójkąty, wariant 2 6.25. Hardscrabble Wash — wersja czarno-biała dodatkowych odcieni i różnic w ich nasyceniu, lecz nie akcentował przekazu kompozycji. Powiem wię- cej: dopiero usunięcie koloru sprawiło, że faktury i kształty zarysowały się z większą mocą. Po raz kolejny okazało się, że oszczędniej czasami znaczy — ciekawiej. Co ciekawe, pierwszy układ trójkątów, który roz- rysowałem na kolorowej wersji zdjęcia, był wyraź- nie inny niż ten, który wykreśliłem na czarno-białej fotografii. Okazało się, że mój wzrok wychwycił subtelne różnice w aranżacji przestrzeni pomiędzy kolorowym obrazem a jego odbiciem w skali sza- rości; być może stało się tak dlatego, że usunięcie koloru ułatwiło mi dostrzeżenie i wyodrębnienie nieco innych form geometrycznych. Od koloru, przez skalę szarości, do sepii Zamek Montezumy i Wydmy w Dolinie Śmierci Pewną alternatywą dla tradycyjnego zdjęcia w skali szarości jest obraz monochromatyczny, przygo- towany z użyciem pojedynczej, dodatkowej bar- wy, zazwyczaj o bardzo niewielkim nasyceniu. Do barwienia (tonowania) tego typu zdjęć najczęściej stosuje się sepię, lecz nic nie stoi na przeszkodzie, by użyć w tym celu innego koloru, na przykład zie- lonego lub niebieskiego. Przykłady czarno-białych kompozycji 173 Możliwość utworzenia obrazu monochroma- tycznego przychodzi w sukurs wszędzie tam, gdzie czysta czerń i biel nie dają zadowalających rezulta- tów. W takich przypadkach zwykle decyduję się na zabarwienie fotografii sepią, która daje kompozycji ciepły, przyjemny odcień. Sepia wywołuje też okre- śloną reakcję emocjonalną: kojarzy się z czymś sta- rym, zabytkowym, archiwalnym. Fotografie w sepii mają specyficzny, ponadczasowy wygląd, który bardzo lubię. Przykłady dwóch fotografii, które zyskały na ta- kiej przeróbce, pokazane są na zdjęciach od 6.26 do 6.31. W obydwu tych przypadkach nie przypadł mi do gustu kolorowy oryginał, a zwykła konwersja na skalę szarości nie przyniosła oczekiwanej poprawy. Postanowiłem nadać każdemu z tych zdjęć łagodny odcień sepii. Z mojego punktu widzenia był to strzał w dziesiątkę, lecz jest to w głównej mierze kwestia gustu — być może Ty zadecydowałbyś inaczej. Przekształcając czarno-białe zdjęcie w obraz monochromatyczny, niezależnie od wybranego zabarwienia, trzeba pamiętać o tym, że skala sza- rości fotografii wzbogaci się o dwa dodatkowe składniki koloru. Struktura czarno-białego obra- zu opiera się wyłącznie na jasności, lecz już obraz monochromatyczny, choć tak podobny, stanowi wypadkową trzech składowych: jasności, barwy i nasycenia. Tonując czarno-białe zdjęcie sepią, mamy do czynienia z określoną barwą — w tym przypadku czerwienią, której pochodną jest sepia — oraz z konkretnym nasyceniem — zwykle bar- dzo niskim. Niemniej ze względu na to, że cała zmiana pole- ga na dodaniu tylko jednego odcienia, w dodatku o bardzo niewielkim nasyceniu, możliwości mani- pulowania kolorem na takim zdjęciu są relatyw- nie niewielkie. W zasadzie ograniczają się one do zróżnicowania odcienia sepii między zakresem cieni i świateł bądź zabarwienia tych zakresów przy użyciu dwóch zupełnie różnych kolorów — na przykład czerwonego i zielonego (mamy wówczas do czynienia z podwójnym albo rozdzielonym to- nowaniem). Użycie jednego koloru w obrębie całej fotografii oznacza, że obraz z technicznego punktu widzenia 6.26. Zamek Montezumy — oryginalne, kolorowe zdjęcie 6.27. Zamek Montezumy — wariant czarno-biały 6.28. Zamek Montezumy — wariant w sepii 174 Rozdział 6. jest kolorowy, lecz odbiorca będzie postrzegał go jako czarno-biały. Pamiętasz filtr Kodak #90, o którym pisałem wcześniej? Ten filtr ma kolor po- marańczowy, lecz wystarczy kilkukrotnie przezeń spojrzeć, by jego zabarwienie zostało zneutralizo- wane, a widziany obraz zaczął wydawać się czarno- biały. Z tym samym efektem mamy do czynienia w przypadku fotografii w sepii. Ludzie oglądający takie zdjęcia początkowo mają świadomość tego za- barwienia, lecz po kilku minutach przestają je do- strzegać i zaczynają traktować odbitkę jak zwykłą, czarno-białą fotografię. Wzrok ma naturalne zdol- ności do neutralizowania sepii i „przypomina sobie o niej” dopiero po zestawieniu tonowanej fotografii ze zwykłą, czarno-białą odbitką. Wszystko to spra- wia, że subtelne tonowanie staje się wyrafinowa- nym efektem, widocznym, lecz zarazem trudno uchwytnym, ważnym, lecz pozostającym w cieniu. Umiejętnie zastosowane tonowanie pozwala dodać do zdjęć szczyptę dyskretnego koloru i nadaje im wyrafinowany, artystyczny charakter. Od koloru, przez zmianę nasycenia, czerń i
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Fotografia artystyczna. Od inspiracji do obrazu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: