Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00164 007524 15948144 na godz. na dobę w sumie
Fotografia nocna - ebook/pdf
Fotografia nocna - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 225
Wydawca: Burda Książki Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-7596-246-8 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> poradniki >> fotografia
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Granice dnia i nocy, słabo oświetlone pomieszczenia i cały repertuar nocnych aktywności to niewyczerpane źródło tematów dla fotografii. Obecnie są one znacznie łatwiej dostępne niż kiedykolwiek wcześniej, a wszystko to dzięki nieustannemu rozwojowi fotografii cyfrowej. Michael Freeman Ten niezwykły poradnik o procesie robienia zdjęć nocnych i przy słabym oświetleniu prezentuje sprzęt fotograficzny oraz programy, które pozwolą oddac pełen dramatyzm scen, a także wyjaśnia, w jaki sposób efektywnie z nich korzystać. Zawiera mnóstwo praktycznych wskazówek: od odpowiedniego ustawienia czułości po stosowanie dodatkowego oświetlenia oraz wiele innych cennych informacji. Na każdej stronie znajdują się inspirujące fotografie – zachody i wschody słońca, skrzące się światłami miejskie pejzaże oraz krajobrazy skąpane w blasku księżyca. Dzięki tej książce dowiesz się m.in., jak powstają takie zdjęcia i w jaki sposób samodzielnie tworzyć równie imponujące obrazy oraz dlaczego w momencie robienia fotografii tak ważna jest świadomość, czy będzie można rozjaśnić głębokie cienie albo wydobyć szczegóły z plam światła rzucanego przez latarnie.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

MICHAEL FREEMAN I PRZY SŁABYM OŚWIETLENIU ZDJĘCIA NOCNE Zdjęcia nocne i przy słabym oświetleniu w fotografii cyfrowej P R A K T Y C Z N Y P O R A D N I K F O T O G R A FA Praktyczny poradnik fotografa P R A K T Y C Z N Y P O R A D N I K F O T O G R A FA Zdjęcia nocne i przy słabym oświetleniu w fotografii cyfrowej M I C H A E L F R E E M A N Tytuł oryginału: The Complete Guide to Night Lowlight Digital Photography First published in the United Kingdom in 2008 by: I L E X 210 High Street Lewes East Sussex BN7 2NS www.ilex-press.com Copyright © 2008 The Ilex Press Limited Publisher: Alastair Campbell Creative Director: Peter Bridgewater Rights Director: Roly Allen Managing Editor: Chris Gatcum Senior Editor: Adam Juniper Art Director: Julie Weir Designer: Chris and Jane Lanaway Design Assistant: Emily Harbison Wydanie polskie: Wydawnictwo G+J RBA Sp. z o.o. Co. Spółka Komandytowa Licencjobiorca National Geographic Society ul. Wynalazek 4, 02-677 Warszawa Dział handlowy: tel. 22 640 07 25 e-mail: handlowy@nationalgeographic.pl Sprzedaż wysyłkowa: tel. 22 607 02 62 Tłumaczenie: Janusz Myzik / Quendi Redakcja: Anna Stawińska / Quendi Konsultacja: Marcin Trzciński / Quendi Koordynacja: Anna Gimlewicz / Quendi Korekta: Marcin Żuk Projekt okładki: Natalia Baranowska Redaktor prowadzący: Małgorzata Zemsta Redaktor techniczny: Mariusz Teler Skład i łamanie: TYPO Marek Ugorowski Copyright for Polish edition © 2010 National Geographic Society. All rights reserved. National Geographic i żółta ramka są zarejestrowanymi znakami towarowymi National Geographic Society. ISBN 978-83-7596-246-8 Zdjęcia na okładce: Shutterstock (8) Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw autorskich. www.nationalgeographic.pl SPIS TREŚCI WSTĘP CZĘŚĆ 1 SŁABE OŚWIETLENIE ŚWIATŁO NA MATRYCY GRANICE I KOMPROMISY ZAKRES ŹRÓDEŁ ŚWIATŁA PROBLEMY Z KONTRASTEM ODZYSKIWANIE ŚWIATEŁ ODKRYWANIE CIENI REALIZM CIENI TEMPERATURA BARWOWA BALANS BIELI I BARWA PODSTAWOWE USTAWIENIA APARATU DO ZDJĘĆ W SŁABYM ŚWIETLE SŁABE ŚWIATŁO NATURALNE SŁABE ŚWIATŁO SZTUCZNE 6 8 10 16 18 20 22 26 30 32 34 36 38 48 MIESZANIE TEMPERATUR BARWOWYCH 58 SELEKTYWNA ZMIANA KOLORÓW PROFILOWANIE BARW CZĘŚĆ 2 Z RĘKI Z RĘKI CZY ZE STATYWU? TECHNIKI STABILIZACJI 60 64 66 68 72 SPRZĘT STABILIZUJĄCY TECHNOLOGIA STABILIZACJI OBRAZU JASNE OBIEKTYWY OSTROŚĆ PRZY NAJMNIEJSZEJ PRZYSŁONIE CZYM JEST OSTROŚĆ? SPRAWDZANIE JAKOŚCI TECHNICZNEJ ZDJĘĆ 78 82 86 90 92 94 ROZRÓŻNIANIE RODZAJÓW ROZMYCIA 96 KOREKCJA ROZMYCIA OSTROŚCI ZWIĘKSZANIE GŁĘBI OSTROŚCI KOREKCJA ROZMYCIA RUCHU DWA RODZAJE ROZMYCIA NA JEDNYM ZDJĘCIU DUŻE ROZMYCIE RUCHU WYBÓR ZDJĘĆ I MIESZANIE WARSTW 104 110 112 116 118 120 OSTROŚĆ A ŚLEDZĄCY RUCH APARATU 124 ZAMIERZONE ROZMYCIE RUCHU FORMAT RAW W SŁABYM ŚWIETLE PODWÓJNA OBRÓBKA RAW ZDJĘCIA HDR Z RĘKI PSEUDO-HDR RODZAJE SZUMU OPROGRAMOWANIE DO REDUKCJI SZUMU LAMPA BŁYSKOWA 126 128 132 136 138 142 146 156 CZĘŚĆ 3 ZE STATYWU STATYWY TECHNIKI OBSŁUGI STATYWU GŁOWICE: PRZEGLĄD MODELI ZACISKI I INNE MOCOWANIA STATYW A ROZMYCIE RUCHU SZUM PRZY DŁUGIM NAŚWIETLANIU USUWANIE SZUMU PRZEZ UŚREDNIANIE OBRAZU KOREKTA KONTRASTU ZA POMOCĄ KILKU EKSPOZYCJI ALGORYTMICZNE ŁĄCZENIE ZDJĘĆ RĘCZNE MIESZANIE WARSTW MIESZANIE ZDJĘĆ ROBIONYCH PRZY RÓŻNEJ CZUŁOŚCI OPROGRAMOWANIE DO MIESZANIA OBRAZÓW OBRAZY HDR TWORZENIE OBRAZÓW HDR MAPOWANIE TONÓW PHOTOMATIX PHOTOSHOP FDRTOOLS EASYHDR GHOSTING SŁOWNICZEK INDEKS 158 160 164 166 170 172 174 178 180 184 186 188 190 194 196 200 204 206 208 210 212 214 218 BIBLIOGRAFIA I PRZYDATNE ADRESY 224 WSTĘP Wpoprzednich książkach starałem się oddzielnie traktować fotografowanie i obróbkę, zgodnie z przebiegiem procesu fotograficznego, który rozpoczyna się od zrobienia zdjęcia, a następnie zajmuje się różnymi sposobami edycji i udosko­ nalania obrazów na komputerze. Oba etapy wymagają różnych umiejętności, inny jest też czas i miejsce pracy, dlatego taki podział ma swoje uzasadnienie. W tej książce jednak celowo mieszam obróbkę komputerową z robieniem zdjęć. Jest to świadoma decyzja, wynikająca z tego, że czasy się zmieniły, a fotografia cyfrowa przestała być tylko nową, zaawansowaną technologicznie wersją trady­ cyjnej fotografii. Obecnie dla większości fotografów to właśnie ten sposób two­ rzenia zdjęć jest bardziej naturalny i oczywisty. Należy też wziąć pod uwagę docelowych odbiorców tej książki. Fotografia przy słabym oświetleniu jest bardzo specjalistyczną dziedziną, z pewnością o wiele bardziej wymagającą technicznie niż inne formy fotografii. Nie sądzę, aby ktoś podejmował się tak trudnego zaję­ cia bez wcześniejszych doświadczeń fotograficznych – specjalistyczne zagadnienia poznaje się zwykle dopiero po opanowaniu technik podstawowych. Dlatego w tym poradniku nie zajmuję się najprostszymi sprawami i pomijam pierwszy etap obróbki, czyli konfigurację komputera, zapoznanie się z programami gra­ ficznymi, takimi jak Photoshop itd. Chciałbym przeprosić wszystkich, którzy tego oczekiwali, i skierować ich do innych moich publikacji, np. The Complete Guide to Digital Photography. Ponadto równoległe omawianie obróbki i technik fotograficznych lepiej obra­ zuje rzeczywisty sposób pracy zawodowych fotografów. W innych moich książkach do znudzenia powtarzałem, że udana fotografia cyfrowa wymaga przede wszystkim przewidywania – już naciskając spust migawki, trzeba wiedzieć, co będzie można zrobić ze zdjęciem w czasie obróbki. W tym miejscu przypomnę o tym jeszcze raz, ponieważ fotografia przy słabym oświetleniu w sposób szczególny zmaga się z róż­ nymi ograniczeniami. Ten rodzaj aktywności fotograficznej wymaga rozwiązywania licznych problemów, a duża część pracy odbywa się przy komputerze. Dlatego w momencie robienia zdjęcia tak ważna jest świadomość, czy przykładowo będzie­ cie w stanie rozjaśnić głębokie cienie albo wydobyć szczegóły z plam światła rzuca­ nego przez latarnie. 7 ŚWIATŁO NA MATRYCY 10 REALIZM CIENI 30 MIESZANIE TEMPERATUR BARWOWYCH 58 GRANICE I KOMPROMISY 16 TEMPERATURA BARWOWA 32 SELEKTYWNA ZMIANA KOLORÓW 60 ZAKRES ŹRÓDEŁ ŚWIATŁA 18 BALANS BIELI I BARWA 34 PROFILOWANIE BARW 64 PROBLEMY Z KONTRASTEM 20 PODSTAWOWE USTAWIENIA APARATU DO ZDJĘĆ W SŁABYM ŚWIETLE 36 ODZYSKIWANIE ŚWIATEŁ 22 SŁABE ŚWIATŁO NATURALNE 38 ODKRYWANIE CIENI 26 SŁABE ŚWIATŁO SZTUCZNE 48 CZĘŚĆ 1 SŁABE OŚWIETLENIE G ranice dnia i nocy, słabo oświetlone pomieszczenia i cały repertuar nocnych aktywności to niewyczer­ pane źródło tematów dla fotografii. Obecnie są one znacznie łatwiej dostępne niż kiedykolwiek wcze­ śniej, a wszystko to dzięki nieustannemu rozwojowi fotografii cyfrowej. To ona sprawiła, że fotografowie mogą rejestrować na zdjęciach sytuacje, których ze względu na niskie natężenie światła nie można było traktować tak swobodnie w czasach fotografii analogowej. W fotografii zawsze obowiązywały techniczne ograniczenia, ale fotografowie nauczyli się z nimi żyć. Wielu z tych ograniczeń często się nawet nie dostrzega i dopiero, kiedy pojawia się możli­ wość pokonania ich za pomocą technologicznych usprawnień, zauważamy, jak bardzo nas ograniczały. Jednym z podstawowych ograniczeń było zawsze natężenie światła i czułość materiału świa­ tłoczułego. W pierwszych dniach fotografii zdjęcia można było robić tylko w  jasnym świetle słonecznym, a  nawet wtedy czas naświetlania był stosunkowo długi. Wraz ze wzrostem czułości emulsji fotograficznych oraz pojawieniem się jaśniejszych obiekty­ wów i  mniejszych aparatów możliwe stało się robienie zdjęć w sztucznym świetle (choć w bardzo ograniczonym zakresie). Za pierwszego fotoreportera można chyba uznać Erica Salomona, który korzystał z Erm a noxa 858 z roku 1924. Ten zaprojektowany przez Ludwiga Bertelego aparat wyróżniał się maksymalnym otwo­ rem względnym f/1,8 i możliwością otwarcia migawki nawet na 1/1200 s, co umożliwiało Salomonowi tworzenie słynnych „niepo­ zowanych” fotografii dokumentujących życie berlińskiej socjety. Technologia szła szybko do przodu i wkrótce Leica stworzyła apa­ rat o podobnych parametrach, który rejestrował zdjęcia nie na twardych płytkach, ale na wygodniejszym w użyciu filmie 35 mm. Fotografia cyfrowa i ostatnie zmiany na tym polu zapoczątko­ wały nową erę w robieniu zdjęć przy słabym świetle. Dzięki zwięk­ szeniu liczby sytuacji, które można sfotografować z  dobrym skutkiem, możliwe stało się użycie aparatu w warunkach, w jakich dawniej nie można się było obejść bez zastosowania inwazyjnych technik, takich jak lampa błyskowa albo dodatkowe sztuczne oświetlenie. W ostatnich latach radykalnej poprawie uległa czułość matryc, co w połączeniu z przetwarzaniem zdjęć w aparacie i ich obróbką na komputerze pozwoliło ograniczyć szkody spowodo­ wane przez szum cyfrowy – jeden z głównych problemów przy tego rodzaju zdjęciach, któremu sporo miejsca poświęcę na dal­ szych stronach. W pierwszym rozdziale przyjrzymy się, jak w pro­ cesie cyfrowym – od zarejestrowania obrazu na matrycy, poprzez jego przetwarzanie w aparacie, aż po edycję na komputerze – pora­ dzić sobie ze światłem, którego natężenie jest dużo mniejsze niż w zwykły słoneczny dzień. 9 ŚWIATŁO NA MATRYCY J ak zauważycie na stronach tej książki, robienie zdjęć przy słabym oświetleniu polega na pokonywaniu ograniczeń. Fotograf musi walczyć z ograniczeniami dotyczącymi techniki fotografowania, troszcząc się o  ustabilizowanie aparatu, uważając na ruchome obiekty i dostosowując ustawienia aparatu do zmieniających się wa­ runków. Ma on też prze­ ciwko sobie ograniczenia sprzętowe, związane głów­ nie z matrycą i obiektywem. Specyficzne warunki panu­ jące w  słabo oświetlonych miejscach sprawiają, że wady matrycy stają się wy­ raźnie widoczne. Dwa naj­ powszechniejsze problemy, pojawiające się na przeciwnych końcach skali jasności, to tzw. blooming oraz szum. Bloomingiem nazywamy jasną obwódkę otaczającą prze­ świetlony fragment zdjęcia, szum natomiast najwyraźniej Nowe cyfrowe możliwości rejestrowania obrazów w słabym świetle zależą od matrycy i sposobów, z jakich korzystają producenci, aby usprawnić i kontrolować jej działanie. widoczny jest w cieniach i powstaje przy dłuższym czasie naświetlania albo wyższych czułościach. Blooming to „przeciek” z fotodiody, która została napeł­ niona (zarejestrowała czystą biel), do sąsiednich pikseli ma­ trycy. Efekt ten można zaobserwować zwłaszcza na tańszych, jakościowo słabszych matrycach, ale i tak jest on nieunik­ niony w typowych, słabo oświetlonych scenach, gdzie jasne światła odcinają się od ciemnego tła. Klasycznym przykładem jest nocna panorama miasta na zdjęciu obok. Na szczęście je­ steśmy na tyle przyzwyczajeni do rozbłysków na zdjęciach, że nie jest to aż tak wielkim problemem. Na większości fotografii flary spowodowane przez obiektyw są znacznie wyraźniejsze niż bloom ing matrycy. Innym artefaktem zauważalnym w okolicy pojedynczych świateł (albo wzdłuż bardzo jasnych krawędzi) jest aberracja chromatyczna. Występuje ona w odmianie osiowej oraz po­ przecznej, przy czym w fotografii cyfrowej większy problem stanowi zwykle ten drugi rodzaj. To, jaką rolę odgrywa tu bloom ing matrycy (patrz ramka na dole), jest kwestią dysku­ BLOOMING MATRYCY I RÓŻOWE OBWÓDKI Na innym, znacznie powiększonym fragmencie nocnego zdjęcia Tokio, widać blooming, czyli rozbłysk w miejscu prześwietlonych obszarów. Blooming matrycy zachodzi, kiedy fotodiody się przepełnią, a ładunek przecieka do sąsiednich pikseli. Zdjęcie po lewej naświetlano przez 1/3 s, a środkowe przez 2 s. Na środkowym zdjęciu widać, jak na brzegach neonu przelewa się światło. Zdjęcie po prawej to zdjęcie naświetlane przez 1/3 s, a następnie rozjaśnione na komputerze o prawie 3 stopnie przysłony, aby uzyskało podobną jasność jak zdjęcie pośrodku. Na fotografii widoczny jest silny szum i szerokie obwódki, ale blooming nie jest aż tak wyraźny. Na dużym powiększeniu źródła światła z lewego górnego rogu fotografii widać różową obwódkę spowodowaną bloomingiem soczewki, mikrosoczewką na fotodiodzie albo jednym i drugim. Różni się ona od normalnej aberracji chromatycznej tym, że jest jednobarwna i skierowana w jednym kierunku. I I E N E L T E W Ś O E B A Ł S 10 syjną – ma on najprawdopodobniej związek z inną aberracją: różowymi obwódkami. Poprzeczna aberracja chromatyczna widoczna jest na zdjęciu w postaci dwóch przeciwstawnych kolorów, zazwyczaj czerwonego z błękitnym lub niebieskiego z zielonym, i jest problemem zwłaszcza w obiektywach zoom o dużym zakresie ogniskowych, gdyż producentom trudno jest skorygować obiektyw w całym zakresie. Inną sprawą jest, że dzisiaj każdy może paroma kliknięciami powiększyć zdjęcie, więc tego rodzaju wady są częściej zauważane. Rozwiązań pro­ blemu jest kilka i zależą one od używanego oprogramowania. Najpopularniejszą metodą jest ręczne rozciągnięcie jednego kanału w stosunku do drugiego za pomocą suwaka. Istnieją również programy do usuwania obwódek, których działanie ogranicza się do krawędzi. Można też skorzystać z bardziej zautomatyzowanego rozwiązania – modułu korygującego aber­ rację w znanych połączeniach aparatów z obiektywami, takiego jak DxO Optics Pro. Szum to jeden z nowych problemów, jakie przyniosła ze sobą fotografia cyfrowa. Jest on wizualnym odpowiednikiem szumu audio, takiego jak słyszalny w tle szmer obniżający jakość muzyki. Na zdjęciu ma on postać nałożonych na obraz losowych układów pikseli, zazwyczaj jasnych i różnobarwnych. Często porównuje się go na wyrost do ziarna filmu, ale ziarno na emulsji fotograficznej tworzy fakturę, która może się podobać, tymczasem – o ile wiem – nikt nigdy nie próbował bronić tezy, że szum cyfrowy ma jaką­ kolwiek wartość estetyczną. Ze względu na wygląd (nie przy­ czynę) szum można podzielić na szum luminancji (losowy układ pikseli od ciemnych do jasnych), szum chrominancji, czyli kolo­ rowy (piksele różnią się barwą), „martwe” piksele (jasne punkty) i artefakty JPEG (kwadraty 8 × 8 pikseli powstałe podczas kom­ presji do tego formatu). Szum odgrywa szczególną rolę przy foto­ grafowaniu w słabym świetle, gdyż pojawi się niezależnie od tego, czy zwiększycie czułość matrycy do zdjęć robionych z ręki, czy wydłużycie czas naświetlania, robiąc zdjęcia ze statywu. Aberracja chromatyczna Na tej nocnej panoramie dzielnicy Shibuya w Tokio widać poprzeczną aberrację chromatyczną spowodowaną szerokokątnym obiektywem zoom. Różne rozwiązania tego problemu opisano na s. 13. I Ś W A T Ł O N A M A T R Y C Y 11 ŚWIATŁO NA MATRYCY Camera Raw 4.1 - Nikon D2X Preview LensFix R: 71 G: 95 B: 119 f/7.1 1.60 s ISO 100 12-24@15 mm Lens Corrections Chromatic Aberration Fix Red/Cyan Fringe Fix Blue/Yellow Fringe Defringe: All Edges -9 +34 PTLens 8.5.2 File Tools Help Image EXIF Info Camera manufacturer: NIKON CORPORATION Camera model: NIKON D2X Focal length (mm): 15 Correction settings Database: Nikon SLR Lens: Nikkon 12-24mm f/4G ED-IF AF-S Focal Length: 15.00 12-24 Chromatic Aberration Fix Red/Cyan Fringe -0.000 Fix Blue/Yellow Fringe -0.000 Vignette Amount Midpoint Perspective Vertical Auto scale Horizontal Rotation Aspect Scale Preset Revert Update 0 0 0 0 0 1 100 Load... Save... Image Open... Save As... LensFix na komputery Mac i PTLens pod Windows mają wbudowane profile pozwalające korygować wady poszczególnych obiektywów, ale do korekcji aberracji chromatycznej potrzebna jest ingerencja użytkownika. 300 Save Image... 18590.69.NEF Adobe RGB (1998): 8bit; 4288 by 2848 (12.2MB; 300ppi W konwerterze RAW Photoshopa CS3 do dyspozycji mamy dwubarwne suwaki do przesuwania kanałów i jeszcze bardziej przydatne narzędzie do usuwania obwódek. Preview 200 Frid Fisheye Distortion Crop Horiz. 0 0.0 Rotate Vert. 78 0.0 0.0 Distortion Make Nikon SLR Model D2X Lens Nikkon 12-24mm f/4G ED-IF AF-S-DX 15.000 focal length (12.000 - 24.000) Grid Correct Preview Distortion Fisheye Reset Reset All OK Cancel Select Organize Enhance Process View DxO Optics Pro 4 - Elite | Untitled Project 1.dxp 401 Zoom Histogram EXIF Editor Presets Guided Settings Expert settings DxO Optics Distortion 100 Max Image Chromatic Aberration Intensity Size Purple Fringing Lateral Chromatic Aberration Vignetting Intensity Shadows Focal Length 14.0 mm 16.0 mm 100 6 100 50 15.00mm Untitled Project 1.dxp Sharpness DxO Noise White Balance and Exposure Exposure compensation Highlight recovery Disabled RAW White Balance Manual color temp.. Color Temp. Tint 1/1 0.00 3700 1 DxO Optics Pro wczytuje gotowe profile dla poszczególnych obiektywów, które pozwalają automatycznie usunąć zniekształcenia geometryczne i poprzeczną aberrację chromatyczną. Porównanie korekcji aberracji chromatycznej w różnych programach. Od lewej: bez korekcji, korekcja w Photoshop ACR, korekcja w DxO, korekcja w PTLens, korekcja w LensFix. I I E N E L T E W Ś O E B A Ł S 12 Photoshop ACR (bez korekcji) LensFix DxO Optics Pro Photoshop ACR (skorygowane) PTLens I Ś W A T Ł O N A M A T R Y C Y 13 ŚWIATŁO NA MATRYCY SZUM CYFROWY Proste porównanie szumu przy różnych ustawieniach aparatu. Szum jest zawsze najlepiej widoczny na gładkich powierzchniach, które są ciemne, ale nie czarne. W praktyce największe różnice w intensywności szumu związane są ze zmianą czułości. Ta sekwencja zdjęć została zrobiona aparatem Nikon D200 przy czułości od ISO 100 do ISO 1600. Warto zauważyć, że intensywność szumu rośnie wykładniczo – przy niższych czułościach praktycznie go nie widać, ale kiedy się już pojawi, szybko staje się nie do zniesienia. Drugim bardzo popularnym rodzajem szumu jest ciemny szum powstający przy długim naświetlaniu. Na zdjęciach obok widać, że w przypadku tego aparatu i matrycy szum powstający przy długim naświetlaniu (tu: 60 s) jest mniejszym problemem niż szum wynikający z wysokiej czułości. Różnica pomiędzy zdjęciami zrobionymi z włączoną i wyłączoną opcją redukcji szumów jest niemal niedostrzegalna. Duże znaczenie ma jednak temperatura. Te zdjęcia zrobiono w temperaturze pokojowej (21°C), ale intensywność tego rodzaju szumu podwaja się co 6–8°C. 60 s z redukcją szumów 60 s bez redukcji szumów Porównanie szumu przy długim naświetlaniu ISO 100 ISO 200 ISO 400 ISO 800 ISO 1600 Szumowi i jego redukcji przyjrzymy się dokładnie w czę­ ści 2 i 3, ale z praktycznego punktu widzenia ważne jest, żeby wiedzieć, jak wygląda szum tworzony przez wasz aparat na zdjęciach, jakie zwykle robicie. Szum powstający przy długim naświetlaniu można zazwyczaj z dobrym skutkiem wyelimi­ nować już w aparacie, wybierając z menu opcję redukcji szu­ mów, ale bezpośrednią przyczyną szumu jest zazwyczaj wyso­ kie ISO. Może się okazać, że w  przypadku niektórych rodzajów zdjęć jesteście w stanie znieść wyższe ustawienie czu­ łości, niż wam się wydawało. Przeprowadźcie testy w kilku typowych sytuacjach z niskim natężeniem światła, robiąc serię zdjęć przy różnych ustawieniach czułości, i porównajcie wy­ niki. Oglądając zdjęcia w powiększeniu 100 , zauważycie, że w gładkich zacienionych obszarach szum zwiększa się wraz ze wzrostem czułości. Zdecydujcie, w którym momencie staje się on nie do przyjęcia. Jak wspominam na s. 16–17, musicie zna leźć równowagę między przydatnością wysokiego ISO a zaszumieniem zdjęcia. I I E N E L T E W Ś O E B A Ł S 14 CIEMNA TONACJA Jeśli chcecie wiernie odtworzyć atmosferę sceny fotografowanej w słabym świetle, będziecie musieli podczas obróbki zastosować ciemniejszą tonację niż zwykle. Jest to wyłącznie kwestia gustu, ale w tym przypadku wersja ciemniejsza lepiej oddaje wrażenie, jakie scena wywarła na mnie podczas fotografowania. Ostateczna decyzja należy zawsze do fotografa. Pomocny może okazać się histogram – jeśli większość tonów skoncentrowana jest pośrodku wykresu, mamy do czynienia z normalną tonacją; jeśli po lewej – z tonacją ciemną. Przy podejmowaniu decyzji trzeba wziąć pod uwagę kilka czynników. Jednym z nich jest to, w jakiej formie oglądacie i prezentujecie zazwyczaj swoje zdjęcia. Jeśli korzystacie głów­ nie z odbitek, testy powinniście przeprowadzić na swoim ulu­ bionym papierze. Szum inaczej będzie wyglądał na ekranie przy powiększeniu 100 , a inaczej na wydruku. Powiązaną zmienną jest rozmiar, w jakim przedstawione będą zdjęcia. Na odbitce w dużej skali szum będzie oczywiście dużo wyraźniej widoczny niż na zdjęciu zamieszczonym na stronie interneto­ wej w rozdzielczości 640 × 480 pikseli. Trzecim czynnikiem jest rodzaj fotografii. Wyraźny szum na zdjęciu reportażowym będzie akceptowalny dla większej liczby osób niż na fotografii przedstawiającej martwą naturę albo krajobraz. Ważną zmienną jest też to, w jakim stopniu możecie – czy też chcecie – zredukować później szum na komputerze (więcej o tym na s. 146–155). Podczas robienia zdjęć posiadane informacje i własny osąd powinny wam pozwolić bez problemu dobrać odpowiednią czułość matrycy. Jeśli np. nie widzicie prawie żadnej różnicy między szumem na zdjęciach zrobionych przy ISO 100 (o ile wasz aparat pozwala ustawić tak niską czułość) i ISO 200, skrócenie czasu naświetlania nie wpłynie negatywnie na jakość obrazu. Zmiana czułości to tylko jeden ze sposobów, pozwala­ jących osiągnąć odpowiedni czas naświetlania. Pozostałe to: ustabilizowanie aparatu, poświęcenie głębi ostrości poprzez szersze otwarcie przysłony i zmiana obiektywu na jaśniejszy. Każdy z nich ma swoje wady, mniejsze lub większe, dlatego w tej sytuacji zmiana ISO jest często optymalnym rozwiąza­ niem. Aby osiągnąć najlepsze rezultaty, możecie być zmuszeni zmieniać czułość co chwilę – na szczęście niektóre aparaty po­ zwalają robić to za pomocą pokrętła, co jest znacznie szybsze niż korzystanie z menu. Poza kwestiami technicznymi związanymi z ekspozycją, takimi jak zachowanie szczegółów w  światłach i  unikanie szumu w cieniach, co jest szczególnym wyzwaniem zwłaszcza przy sztucznym oświetleniu, musicie zdecydować, czy scena nie powinna być lekko przytłumiona. Inaczej mówiąc, musi­ cie określić tonację zdjęcia. W przypadku zdjęć nocnych taka decyzja jest czymś naturalnym – rozjaśnione zdjęcie wygląda­ łoby dziwnie – ale jest też wiele sytuacji mniej oczywistych, pozostawiających pole do interpretacji. Jako przykład celowo wybrałem przypadek nie do końca jednoznaczny: na we­ wnętrznym dziedzińcu okrągłego trzypiętrowego budynku zamieszkanego przez przedstawicieli chińskiego ludu Hakka światło było wyraźnie przytłumione. I Ś W A T Ł O N A M A T R Y C Y 15 GRANICE I KOMPROMISY Wpewnym sensie fotografia przy słabym oświetleniu nie jest po prostu kolejnym te­ matycznym działem fotografii. Niesie ona ze sobą wyzwanie: chcąc pracować w takim oświetleniu, trzeba zrezygnować z  przewidywalności. Ponieważ nie macie do dyspozycji dość światła, żeby zastoso­ wać optymalne ustawienia aparatu, nie tylko zbliżacie się do granic tego, co można sfotografować, ale musicie zawsze iść na jakieś tech­ niczne kompromisy. Jeśli poświęcicie czas naświetla­ nia, ryzykujecie rozmycie zdjęcia z  powodu ruchu obiektu albo aparatu. Zamiast tego możecie pójść na inne ustępstwa, np. zgodzić się na większy szum przy wyższym Słabe światło narzuca fotografowi pewne ograniczenia związane z czasem naświetlania, przysłoną i czułością, utrudniając uzyskanie czystego, ostrego zdjęcia. ISO, zmienić ogniskową obiektywu, perspektywę, moment zwolnienia migawki itp. Chodzi mi o to – i uważam, że jest to teza warta rozwinięcia na kilku stronach – że w ten ro­ dzaj fotografii wpisana jest niejako gra z  konwencjami. Nagrodą, jak przed chwilą wspomniałem, jest możliwość rejestrowania dziedziny życia, która jeszcze niedawno była w znacznym stopniu zamknięta dla fotografii. Ceną jest konieczność większego skupienia się na sprawach technicz­ nych oraz wyższy odsetek nieudanych zdjęć. Do tego trzeba się po prostu przyzwyczaić. Fotografia generalnie opiera się na założeniu, że do dys­ pozycji mamy dość światła do wygodnej pracy, przy czym normą jest typowe światło słoneczne. Nie istnieje jasna de­ finicja, ale w  przybliżeniu chodzi o  część dnia między 8 a 17. Nic dziwnego, że aparaty i matryce stworzono tak, żeby mogły bezproblemowo radzić sobie w takich warun­ kach. Matryca może pracować w najniższej czułości, zapew­ Szeroki kąt, słabe światło W przypadku zdjęcia takiego jak to, zrobione obiektywem o ekwiwalencie ogniskowej 18 mm, trzeba znaleźć kompromis pomiędzy głębią ostrości, rozmyciem ruchu i szumem, co przekłada się na odpowiednie ustawienia przysłony, czasu naświetlania i czułości. Z kilku możliwości wybrałem przysłonę f/5,6 (ustawiając dokładnie ostrość), czas 1/10 s i czułość ISO 400. Innymi słowy postawiłem na mały szum i zrobiłem wiele ujęć, aby mieć pewność, że któreś z nich będzie udane. I I E N E L T E W Ś O E B A Ł S 16 ZAMRAŻANIE RUCHU Na czas naświetlania mają wpływ następujące czynniki: • natężenie światła • prędkość poruszania się obiektu • kierunek ruchu w stosunku do aparatu: czołowy, poprzeczny, ukośny • odległość od aparatu • ogniskowa obiektywu Swoboda wyboru czasu naświetlania ograniczona jest dodatkowo przez: • potrzebę uzyskania dużej głębi ostrości (przy małym otworze przysłony) • dopuszczalną ilość szumu • dopuszczalne rozmycie ruchu • natężenie i kierunek światła • rozmiar, w jakim oglądane będzie końcowe zdjęcie Rozmycie ruchu Ograniczone rozmycie ruchu jest często dopuszczalne, pod warunkiem że kluczowe obszary zdjęcia pozostają rozpoznawalne. Czasem, jak w przypadku zdjęcia tego tybetańskiego pielgrzyma, może ono nawet ożywić fotografię. Celowe użycie rozmycia ruchu Wyolbrzymienie niepożądanego efektu otwiera przed fotografem nowe możliwości. Do sfotografowania tej sceny przedstawiającej kapłanów modlących się w szintoistycznej świątyni aparat został umieszczony na statywie. Dużą część kadru zajmują ostro zarysowane elementy wystroju, natomiast ubrane na biało postacie przepływają niczym duchy (czas naświetlania wynosił 1 s). niając najwyższą jakość zdjęcia, a fotograf nadal ma do wy­ boru różne kombinacje czasu naświetlania i przysłony. To z kolei daje mu swobodę w rejestrowaniu ruchu i dobieraniu odpowiedniej głębi ostrości. Żeby zrobić udane zdjęcie w trudniejszych warunkach, trzeba z tej swobody zrezygno­ wać i pogodzić się z tym, że żadne z ustawień nie będzie takie, jakbyśmy sobie tego życzyli. Ze względu na ograniczenia wpisane w fotografowanie przy słabym świetle, robiąc zdjęcia w  takich warunkach, trzeba przystawać na nieustanne kompromisy, a przy dobie­ raniu ustawień aparatu poświęcać jeden aspekt zdjęcia na rzecz innego. Takie ustępstwa łatwo postrzegać jako uprzy­ krzenie, ale w praktyce lepiej spojrzeć na nie bardziej przy­ chylnym okiem jako na sposoby robienia zdjęć, których jeszcze niedawno robić się nie dało. W szerszej perspektywie oczywiście każde dobre zdjęcie pokonuje takie czy inne ograniczenia. Nieważne, czy chodzi o  ograniczenia twórcze, takie jak kompozycja, czy tech­ niczne (jak np. niedostateczne oświetlenie), ponieważ i tak wpływają one na siebie. Pokonanie ograniczeń technicznych, takich jak czas naświetlania, przysłona, umiejętność stabil­ nego trzymania aparatu w ręce i dobranie ustawień odpo­ wiednich do sytuacji jest niezbędne, żeby zdjęcie było udane z twórczego punktu widzenia. Balansując na krawędzi tech­ nicznej dopuszczalności, nie da się uniknąć porażek i rozcza­ rowań, ale w ostatecznym rozrachunku taka walka z ograni­ czeniami jest warta zachodu. Jeśli uważacie tak samo i nie przeszkadza wam życie w niepewności, fotografia przy sła­ bym oświetleniu może zapewnić wam nieustającą ekscytację. G R A N C E I I K O M P R O M S Y I 17 ZAKRES ŹRÓDEŁ ŚWIATŁA Fotograf robiący zdjęcia przy słabym oświetleniu ma do dyspozycji mniej światła niż emituje punkt odniesie­ nia dla fotografii i  ludzkiego wzroku, czyli słońce. Południowe światło słoneczne, nieprzefiltrowane przez chmury ani mgłę, ma natężenie od ok. 100 do 130 tysięcy luk­ sów. Typowe oświetlenie biurowe ma mniej więcej 200–400 luksów, tak więc używając ter­ minów fotograficznych, róż­ nica między nimi wynosi ok. 7–8 EV (wartości ekspozycji). W prak tyce oznacza to, że przy ISO 100 typowe parametry dla zdjęć robionych w jasnym po­ łud niowym słońcu to 1/125 s i f/16, natomiast w pomieszcze­ niu przy takiej samej czułości trzeba by ustawić np. 1/15–1/30 s i przysłonę f/2,8. Fotografowie, którzy robią zdjęcia we wnętrzach i nocą, mają do czynienia z olbrzymią różnorodnością sztucznych źródeł światła, każde z nich o innym natężeniu, barwie i częstotliwości. światła, co w określonych okolicznościach może dać interesu­ jący i wizualnie atrakcyjny efekt, ale z drugiej strony wprowa­ dza straszny zamęt, jeśli chodzi o balans barwny i tonalny. Źródła światła różnią się nie tylko natężeniem emitowa­ nego światła, ale również jego barwą. Ludzkie oko tak dobrze radzi sobie z różnicami w barwie światła, że na co dzień nawet ich nie dostrzegamy, może z wyjątkiem „ciepła” charaktery­ stycznego dla oświetlenia żarowego i lekko „chłodnego” efektu dawanego przez świetlówki w supermarketach oraz lampy wy­ ładowcze na stadionach i w magazynach. Matryca aparatu, podobnie jak film, rejestruje jednak światło takie, jakie ono jest naprawdę, nieprzefiltrowane przez złożone algorytmy, z któ­ rych korzysta nasz mózg. Jedną z konsekwencji takiego stanu rzeczy jest to, że słabo oświetlone sceny są nieprzewidywalne. Poziomy różnią się znacznie w zależności od źródła światła, jak pokazano w tabelce na stronie obok. Co więcej, oświetlenie emitowane przez miej­ scowe źródła światła – jak zobaczymy na następnych stronach – jest często nierównomierne. Natężenie światła szybko spada wraz ze wzrostem odległości od źródła. Najpopularniejsze źró­ dła światła sztucznego, którym szczegółowo przyjrzymy się w dalszej części książki, to lampy fluorescencyjne (świetlówki), lampy wyładowcze z różnego rodzaju parami metali i lampy żarowe. Wiele wnętrz oraz terenów fotografowanych nocą pod gołym niebem oświetlonych jest mieszaniną różnych źródeł Światło żarowe Żarówki używane w domach mają zazwyczaj od 40 do 100 W i emitują światło o temperaturze barwowej pomiędzy 2750 K (żarówki 40 W) a 2850 K (żarówki od 100 do 150 W). Elementy lampy, takie jak abażury, zmniejszają jednak natężenie światła, rozpraszają je i zmieniają jego barwę. Ogień Ogień jako podstawowe, najstarsze źródła światła sztucznego nadal służy okazjonalnie do oświetlania fotografowanej sceny. I I E N E L T E W Ś O E B A Ł S 18 Świetlówki kompaktowe Świetlówki kompaktowe zyskują coraz większą popularność jako oświetlenie mieszkań ze względu na swoją wydajność i małą emisję ciepła. Ponieważ jednak ich widmo jest nieciągłe, utrudniają one wierne odwzorowanie barw w fotografii. Lampy fluorescencyjne Światło emitowane przez lampy fluorescencyjne i inne lampy wyładowcze ma nieciągłe widmo. Choć ludzkie oko potrafi się do niego dość łatwo przystosować, na obrazie zarejestrowanym na matrycy lub filmie pojawiają się – niekiedy dość silne – odbarwienia, zwykle w stronę zielonego. POZIOMY ŚWIATŁA Podstawową jednostką pomiaru jasności sceny jest luks, który definiuje się jako jeden lumen na metr kwadratowy. Lumen służy do mierzenia ilości światła padającego na scenę, bez uwzględnienia światła odbitego ani rodzaju oświetlanych obiektów, tak jak w przypadku pomiaru światła padającego za pomocą ręcznego światłomierza. Jednostką lepiej znaną fotografom jest EV, czyli wartość ekspozycji, a wartości podane w tabelce uwzględniają średni współczynnik odbicia światła od powierzchni znajdujących się w fotografowanej scenie. EV różni się w zależności od ustawionej czułości matrycy: wartości w tabelce podano dla ISO 100. Podwojenie czułości spowoduje wzrost wartości ekspozycji o jedną jednostkę. EV można też przedstawić w sposób bardziej praktyczny jako kombinację czasu naświetlania i wartości przysłony, a przykłady podane w tabeli to tylko jedne z wielu możliwości. Np. EV 7 przy ISO 100 może odpowiadać m.in. kombinacjom 1/15 s przy f/2,8, 1/30 s przy f/2 albo 1 s przy f/11. Źródło światła Luksy (światło padające) EV (wartość ekspozycji) przy ISO 100 Studio telewizyjne Biuro Duże zachmurzenie Zmierzch Głęboki zmierzch Typowa pełnia Typowa kwadra 1000 200–400 100 10 1 0,25 0,025 EV 9 EV 7–8 EV 5–6 EV 2 EV -1,3 EV -3 EV -6,5 Typowy czas naświetlania i przysłona przy ISO 100 1/60 s, f/2,8 1/15–1/30 s, f/2,8 1/4–1/8 s, f/2,8 2 s, f/2,8 20 s, f/2,8 1 min, f/2,8 12 min, f/2,8 Z A K R E S Ź R Ó D E Ł I Ś W A T Ł A 19 PROBLEMY Z KONTRASTEM Natężenie światła spada wraz z odległością od źródła, co nie jest zaskakujące, jeśli pomyśleć o latarce włączonej w ciemnym pomieszczeniu albo o  tym, jak wygląda pokój oświetlony tylko jedną lampką biur­ kową. W  przypadku zdjęć robionych w  świetle dzien­ nym nie stanowi to pro­ blemu ze względu na oddale­ nie słońca. Wszelkie różnice pomiędzy natężeniem światła w górach i na poziomie morza nie mają znaczenia wobec 150 mln km dzielących Słońce od Ziemi. Robiąc zdjęcia przy sztucznym oświetleniu, trzeba się liczyć z zupełnie innym roz­ kładem jasności. Spadek natężenia światła emitowanego przez punktowe źródło światła, takie jak nieosłonięta żarówka, rządzi się pro­ stym prawem: natężenie jest odwrotnie proporcjonalne do kwadratu odległości (stąd nazwa „prawo odwrotności kwadratu”). Tak więc 2 m od lampy światło jest cztery razy słabsze niż w odległości 1 m. W  praktyce oznacza to, że światło zanika bardzo szyb ko i w rezultacie na zdjęciach przedstawiających miejskie ulice nocą oraz wnętrza oświetlone światłem punktowym, takie jak restauracje i kluby, widać plamy światła otoczone cieniami. Im więcej świateł, tym bardziej skomplikowany tworzą układ, a światła o dużej powierzchni, takie jak ukryte Miejscowe źródła światła, czyli wszystkie rodzaje oświetlenia poza słońcem, generują plamy światła, co sprzyja dramatyzmowi zdjęcia i jednocześnie stwarza problemy z kontrastem. Mężczyzna z plemienia Iban Ponieważ w słabo oświetlonych scenach mamy do czynienia zwykle z miejscowymi źródłami światła, kontrast jest często wysoki, a cienie głębokie, tak jak na tym zdjęciu mężczyzny z plemienia Iban odpoczywającego po pracy pod niewielkim oknem. I I E N E L T E W Ś O E B A Ł S 20 RÓWNOWAŻENIE MIESZANEGO ŚWIATŁA Przytłumione światło słoneczne i białe ściany pomagające wyrównać oświetlenie sprawiają, że dla ludzkiego oka pomieszczenie to wydaje się być oświetlone dość równomiernie. Na fotografii widać jednak jasne kręgi światła rzucanego przez reflektory i lampy, które sprawiają, że niektóre fragmenty zdjęcia są przepalone. Korzystając z nowych technik łączenia obrazów naświetlonych na jasne i ciemne obszary sceny (patrz s. 194), można osiągnąć bardziej zrównoważony efekt, lepiej odpowiadający wrażeniu wizualnemu odnoszonemu przez obserwatora. Oryginał Po korekcji Wysoki kontrast Światło słoneczne sączące się przez układ małych trójkątnych otworów w tym sudańskim grobowcu daje niezwykły, intrygujący efekt. Kiedy kontrast jest bardzo duży, ale w scenie dominują ciemniejsze obszary, najlepszą strategią jest pozwolić na to, żeby światła się przepaliły. za materiałem rozpraszającym oświetlenie sufitowe, charakte­ ryzują się mniejszym spadkiem natężenia. To wszystko pro­ wadzi często do powstania wyraźnych kontrastów. Jest to jeden z podstawowych problemów technicznych w fotografii przy słabym oświetleniu, ale w tej książce znaj­ dziecie sposoby na radzenie sobie z nim. Wysoki kontrast oznacza nie tylko, że rozpiętość tonalna sceny może być większa, niż matryca jest w stanie zarejestrować podczas jed­ nego naświetlenia, ale również że w ciemniejszych partiach obrazu mogą zaniknąć wszystkie szczegóły i pojawić się wi­ doczne szumy. Sytuacja jest jeszcze trudniejsza, jeśli w kadrze znajdują się źródła światła – latarnie, halogenowe lampy sufi­ towe, neony itp. Tradycyjne sposoby radzenia sobie z jasnymi plamami światła i głębokimi cieniami opierają się na kompo­ zycji i perspektywie, np. na przesunięciu aparatu tak, żeby jasny reflektor znalazł się poza kadrem. Zabiegi kompozy­ cyjne mogą wykorzystywać również efekt światłocienia – do pewnego stopnia obszary głębokiego cienia i przepalonych świateł na zdjęciu mogą być do przyjęcia dla widza. Technika cyfrowa, zarówno na etapie rejestrowania ob­ razu, jak i jego późniejszej obróbki, oferuje jeszcze inne wyj­ ście z tej sytuacji: faktyczne zwiększenie rozpiętości tonalnej. Stosunkowo nową techniką jest HDR – polega ona na zro­ bieniu serii różnie naświetlonych zdjęć, a następnie skompre­ sowaniu ich w jednym pliku obrazu o bardzo dużej rozpięto­ ści tonalnej. Rozpiętość tonalną można też zwiększyć, robiąc zdjęcia w formacie RAW, choć duże znaczenie ma tu ekspo­ zycja w  momencie rejestrowania zdjęcia, gdyż całkowicie przepalonych świateł nie będzie można odzyskać. Z kolei na etapie obróbki do dyspozycji mamy coraz więcej technik, które pozwalają robić dwie rzeczy niemożliwe w fotografii analogowej – odzyskiwać światła i rozjaśniać cienie. P R O B L E M Y Z K O N T R A S T E M 21 ODZYSKIWANIE ŚWIATEŁ Dla ludzkiego oka najważniejsze są wprawdzie półtony, ale tuż za nimi plasują się światła, pod­ czas gdy cienie zajmują ostatnie miejsce. Pomijając źródła światła, takie jak lampy, dla których czysta biel jest naturalną barwą, prześwietlone ob­ szary na zdjęciu wydają się nam czymś niewłaściwym. Dużo łatwiej jest nam znieść głębokie cienie, z których zniknęły wszystkie szczegóły. To jest główny powód, dla którego zdję­ cia naświetla się tak często na najjaśniejsze fragmenty sceny. Pomijając specjalne techniki, takie jak bracketing ekspozycji, za pomocą odpowiedniego formatu i oprogramowania można w niemal cudowny sposób odzyskiwać światła w scenach o wysokim kontraście. Istnieje kilka technik edycyjnych, które pozwalają odzyskać szczegóły w jasnych partiach obrazu. Wszystkie z nich opierają się na zało­ żeniu, że jakieś szczegóły zostały zarejestrowane przez matrycę. Jak wiadomo, cał­ kowicie przepalone światła (255, 255, 255 w RGB) to po prostu puste obszary. Kiedy fotodioda napełni się całkowicie, nic nie da się już urato­ wać. Jeśli przepełnił się tylko jeden kanał (a czasem nawet dwa), odzyskanie szczegółów jest możliwe, ale tylko w for­ macie RAW. Odzyskiwanie przepalonych obszarów zdjęcia najlepiej zacząć właśnie od konwertera RAW (jeśli oczywiście korzy­ stacie z tego formatu). Bardziej zaawansowane edytory grafiki mają algorytmy umożliwiające rekonstrukcję szczegółów GRANICE PRZEWAGI RAW Zdjęcia robione w formacie JPEG mają 256 odcieni na kanał (czerwony, zielony i niebieski) oznaczanych kolejnymi wartościami od 0 do 255. Wynika to stąd, że największa liczba, jaką można zmieścić w ośmiu bitach, to 11111111, czyli w systemie dziesiętnym 255. Robiąc zdjęcie w 12 bitach, do dyspozycji mamy aż 4096 odcieni, co pozwala na dokładniejsze ich odwzorowanie. Jednak jeśli wszystkie kanały są całkiem naświetlone, nie ma znaczenia, czy maksymalna wartość to 255, czy 4095 – i tak mamy do czynienia z czystą bielą. z pozostałych kanałów. Na przykład w konwerterze RAW Photoshopa CS3 znajduje się przeznaczony do tego celu suwak Recovery (Odtwarzanie). Przesunięcie go do wartości 100 wpłynie również na półtony, ale proces ten można cof­ nąć suwakami Fill Light (Światło wypełniające) i Brightness (Jasność). W przypadku plików TIFF i JPEG podstawową techniką jest korekcja za pomocą narzędzia Krzywe (Curves). Żeby uzyskać maksymalną kontrolę, kliknijcie najpierw na prze­ świetlone obszary, które chcecie zmodyfikować, żeby określić dokładnie, który fragment krzywej edytować. Następnie unieruchomcie pozostałe części krzywej, zaznaczając punkty pod i ewentualnie nad tym fragmentem, żeby ograniczyć za­ sięg działania efektu. Modyfikacja krzywej wiąże się jednak z pewnymi niepożądanymi efektami ubocznymi, np. obniże­ niem kontrastu. W porównaniu z niektórymi najnowszymi metodami narzędzie Krzywe wypada dość prymitywnie. Wspomniane metody korekcji tonalnej uwzględniają po­ łożenie każdego piksela i mają zasięg lokalny. Praw do po dob­ nie najlepiej znane narzędzie tego typu to Cień/Pod świetlenie (Shadows/Highlights) Photoshopa. Tak jak podobne metody zmienia ono kontrast w określonym promieniu wokół każ­ dego piksela. Promień, siłę przyciemnienia i rozjaśnienia oraz zakres modyfikowanych tonów można ustawić w oknie dia­ logowym. Do odzyskiwania świateł najlepiej nadaje się druga grupa suwaków w oknie dialogowym Cienie/Podświetlenia. Nie warto jednak przesadzać, żeby nie uzyskać nierealistycz­ nych wyników. Jeszcze inna technika odzyskiwania świateł polega na wy­ dzieleniu jaśniejszych partii obrazu. W trybie Lab (Lab Color) w  Photoshopie można łatwo utworzyć maskę jasności, co w praktyce oznacza zaznaczenie najjaśniejszych 50 pikseli obrazu. W palecie Kanały (Channels) wybierzcie kanał Jasność (Lightness) i kliknijcie na okrąg z kropek w lewym dolnym rogu. Po najechaniu myszką na tę ikonę, pojawi się opis: „Zaznaczenie z kanału”. Tony obrazu zostaną przekształcone w maskę, co sprawi, że jaśniejsza połowa zdjęcia zostanie za­ znaczona. Zaznaczone obszary można następnie edytować, uży­ wając takich narzędzi jak Krzywe, Poziomy, Cień/Podświetlenie, a nawet opisanej na następnych stronach Maski wyostrzającej o małej intensywności i dużym promieniu. I I E N E L T E W Ś O E B A Ł S 22
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Fotografia nocna
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: