Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00180 004150 14469546 na godz. na dobę w sumie
Fotografia przyrodnicza. Techniki pracy najsłynniejszych fotografów natury - książka
Fotografia przyrodnicza. Techniki pracy najsłynniejszych fotografów natury - książka
Autor: Liczba stron: 280
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-2882-7 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Poznaj największe sekrety zawodowych fotografów dzikiej natury!

Uchwycone w niesamowitym, niepowtarzalnym momencie, a przy tym ostre jak żyletka i doskonałe kompozycyjnie... Właśnie takie zdjęcia profesjonalnych fotografów przyrody budzą konsternację i zazdrość niemal każdego pasjonata obiektywu. Czy zastanawiałeś się kiedyś - widząc te zapierające dech, perfekcyjne technicznie zdjęcia dzikiej natury - nad tym, jak zostały zrobione? Świetne fotografie przyrody to najczęściej nie dzieła szczęśliwego przypadku, lecz owoc wielomiesięcznych, mozolnych przygotowań. Poznanie sekretów pracy zawodowców, sposobów planowania niezwykłych ujęć i organizowania wypraw w plener, a także używanych przez nich technik i sprzętu to najlepsza droga do tego, by tworzyć zdjęcia na tym samym, zachwycającym poziomie!

Teraz właśnie masz szansę uczyć się od takich mistrzów, jak Art Wolfe, Chris Weston, Jim Brandenburg i Joe Cornish, oraz fotografów 'National Geographic' - Joela Sartore...a i Michaela Nicholsa! Oto książka wypełniona po brzegi eksperckimi poradami największych profesjonalistów świata w dziedzinie fotografii natury. Ich wykorzystanie umożliwi Ci podniesienie własnych umiejętności na zawodowy poziom i pobudzi Twoją wyobraźnię. Przeczytasz o tym, jak zadbać o idealną ostrość i ekspozycję fotografii w rozmaitych warunkach oświetleniowych oraz pogodowych czy podczas fotografowania zwierząt w ruchu. Poznasz także podstawy organizowania skutecznych wypraw w plener i wcześniejszego planowania ciekawych kadrów. Dzięki zadanym ćwiczeniom i projektom z każdym zdjęciem będziesz nabierać coraz większej pewności siebie. Wykształcisz w sobie praktyczne nawyki i umiejętności, dzięki którym zaczniesz myśleć i działać jak profesjonalista.

Podręcznik obejmuje zagadnienia z zakresu:

Zawiera także:

Poznaj najlepsze techniki oraz nawyki zawodowych fotografów przyrody
i doświadcz bardziej instynktownego, pewnego
wykonywania profesjonalnych zdjęć!



Patroni medialni:


Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Idź do • Spis treści • Przykładowy rozdział • Skorowidz Katalog książek • Katalog online • Zamów drukowany katalog Twój koszyk • Dodaj do koszyka Cennik i informacje • Zamów informacje o nowościach • Zamów cennik Czytelnia • Fragmenty książek online Kontakt Helion SA ul. Kościuszki 1c 44-100 Gliwice tel. 32 230 98 63 e-mail: helion@helion.pl © Helion 1991–2011 Fotografia przyrodnicza. Techniki pracy najsłynniejszych fotografów natury Autor: Chris Weston Tłumaczenie: Marcin Machnik ISBN: 978-83-246-2882-7 Tytuł oryginału: Nature Photography: Insider Secrets from the World s Top Digital Photography Professionals Format: 240×195, stron: 280 Poznaj największe sekrety zawodowych fotografów dzikiej natury! • Jak przygotować profesjonalną wyprawę z aparatem w plener? • Jak zaplanować i komponować ciekawe ujęcia zwierząt i krajobrazów? • Jak zadbać o idealną ostrość i ekspozycję zdjęć w różnych warunkach? Uchwycone w niesamowitym, niepowtarzalnym momencie, a przy tym ostre jak żyletka i doskonałe kompozycyjnie… Właśnie takie zdjęcia profesjonalnych fotografów przyrody budzą konsternację i zazdrość niemal każdego pasjonata obiektywu. Czy zastanawiałeś się kiedyś – widząc te zapierające dech, perfekcyjne technicznie zdjęcia dzikiej natury – nad tym, jak zostały zrobione? Świetne fotografie przyrody to najczęściej nie dzieła szczęśliwego przypadku, lecz owoc wielomie- sięcznych, mozolnych przygotowań. Poznanie sekretów pracy zawodowców, sposobów planowania niezwykłych ujęć i organizowania wypraw w plener, a także używanych przez nich technik i sprzętu to najlepsza droga do tego, by tworzyć zdjęcia na tym samym, zachwycającym poziomie! Teraz właśnie masz szansę uczyć się od takich mistrzów, jak Art Wolfe, Chris Weston, Jim Brandenburg i Joe Cornish, oraz fotografów „National Geographic” – Joela Sartore’a i Michaela Nicholsa! Oto książka wypełniona po brzegi eksperckimi poradami największych profesjonalistów świata w dziedzinie fotografii natury. Ich wykorzystanie umożliwi Ci podniesienie własnych umiejętności na zawodowy poziom i pobudzi Twoją wyobraźnię. Przeczytasz o tym, jak zadbać o idealną ostrość i ekspozycję fotografii w rozmaitych warunkach oświetleniowych oraz pogodowych czy podczas fotografowania zwierząt w ruchu. Poznasz także podstawy organizowania skutecznych wypraw w plener i wcześniejszego planowania ciekawych kadrów. Dzięki zadanym ćwiczeniom i projektom z każdym zdjęciem będziesz nabierać coraz większej pewności siebie. Wykształcisz w sobie praktyczne nawyki i umiejętności, dzięki którym zaczniesz myśleć i działać jak profesjonalista. Podręcznik obejmuje zagadnienia z zakresu: • wizualizacji i sztuki patrzenia „kadrami”; • planowania ciekawych zdjęć zwierząt i natury; • organizacji rozmaitych wypraw w plener; • wyboru i konfiguracji odpowiedniego sprzętu; • malowania światłem i kontrolowania go; • zrozumienia znaczenia ekspozycji i kontrastu; • fotografii HDR, scalania zdjęć i bracketingu; • artystycznych ustawień ISO i balansu bieli; • redukcji szumów cyfrowych i wyboru priorytetu ostrości; • psychologii elementów graficznych i ich roli w kompozycji zdjęć przyrodniczych; • energii wizualnej, kształtu i potęgi barwy; • fotografowania natury w czerni i bieli. Poznaj najlepsze techniki oraz nawyki zawodowych fotografów przyrody i doświadcz bardziej instynktownego, pewnego wykonywania profesjonalnych zdjęć! Nawyk pierwszy Nawyk drugi Zawodowcy Planuj doskonałe zdjęcia Badania i planowanie Poznaj dany temat Wizualizacja i sztuka patrzenia Pakuj się pod kątem oczekiwanych zdjęć Poznaj swój aparat Pokrętła, przyciski i ich funkcje Typy plików Balans bieli ISO (wzmocnienie) Tryb pracy aparatu Korzystanie z histogramu i informacji o prześwietleniach Tryby ostrzenia Korzystanie z menu Zaawansowane opcje menu i ustawienia własne Używanie nowoczesnych obiektywów Trzymanie aparatu 7 15 17 22 28 33 41 43 46 50 51 58 62 66 68 78 78 83 Spis treści 3 S p iS t r e ś c i Nawyk trzeci Nawyk czwarty Patrz tak, jak aparat Światło, czyli pędzel fotografa Kontrast: kiedy świat staje się szary Obiektyw, czyli oko aparatu Przejmij kontrolę nad aparatem Kontrolowanie światła Malowanie światłem Zrozumieć ekspozycję Ekspozycja i kontrast Ustawiaj ekspozycję na światła, przetwarzaj pod kątem cieni — mantra fotografii cyfrowej Jak wybrać tryb pomiaru światła Jak wybrać tryb ekspozycji Wpływ ISO na ekspozycję Zmiana balansu bieli w celach artystycznych Wybór właściwego obiektywu Efektywne korzystanie z autofokusa Naucz się reguł (oraz tego, kiedy je łamać) Opanuj sztukę pomijania Komponowanie fotograficznego obrazu Psychologia elementów graficznych i ich rola w kompozycji Wywoływanie wrażenia głębi Sześć reguł fotografii przyrody… oraz informacje o tym, kiedy je łamać Nawyk piąty 4 95 97 103 106 117 119 122 130 141 149 152 157 157 163 173 174 187 188 201 202 213 215 Nawyk szósty Nawyk siódmy Uchwyć chwilę (zastosowanie wiedzy w praktyce) Co sprawia, że zdjęcie jest wyjątkowe? Dwa pytania przed wciśnięciem spustu migawki Zdefiniuj temat Piętnaście bestsellerowych zdjęć od kuchni Ćwicz (praktyka czyni mistrza) Ćwiczenia na sucho, które utrzymają Twoją fotograficzną formę Dziesięć treningów fotograficznych, które zrobią z Ciebie zawodowca Sześć inspirujących projektów fotograficznych Planowanie własnych projektów Skorowidz 225 226 226 228 232 263 264 266 271 274 277 S p iS t r e ś c i 5 N a w y k p i ą t y Naucz się reguł (oraz tego, kiedy je łamać) © CHRIS WESTON N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) Malarz rozpoczyna dzieło od pustego płótna. Aby uzyskać obraz, miesza farby, po czym stopniowo je nanosi i formuje linie, kształty, wzory, barwy i tekstury. Jeśli nie chce pokazać jakiegoś elementu malowanej sceny, po prostu go pomija. Załóżmy, że na zboczu wzgórza znajduje się potężny maszt telefoniczny. Żaden problem, nie trzeba go malować. Zły kolor nieba? Wystarczy odpowiednio zmieszać farby, aby uzyskać wła­ ściwą barwę. Brakuje chmur na niebie? Cóż, można parę doma­ lować. Malarstwo to sztuka dodawania. Fotografia jest jego przeciwieństwem. Gdy spoglądasz przez wizjer, obraz jest już namalowany. Masz przed sobą w pełni ukształtowaną scenę w jej naturalnym splendorze, a wszystkie potrzebne elementy są porozrzucane w przypadkowy sposób. Ty jako fotograf masz zdecydować, które elementy i obiekty są istotne, a które nie. Te istotne musisz uporządkować, ale więk­ sze znaczenie ma to, że te nieważne elementy musisz usunąć. Fotografia jest więc sztuką pomijania. Cel pracy malarza i fotografa jest taki sam — chcą uzyskać obraz, który odzwierciedli ich osobistą wizję. Jednak każdy z nich dociera do niego w inny sposób. Malarz dodaje elementy obrazu, a fotograf musi je odejmować. To wyjaśnia zarówno istotę komponowania w fotografii, jak i sposób tworzenia zdjęć. Opanuj sztukę pOmijania Masz w rękach wszystkie narzędzia, których potrzebujesz w celu usuwania informacji z przestrzeni obrazu. Są to pokrętła i przyciski aparatu. Fizyczne i techniczne kwestie z nimi zwią­ zane (czyli gdzie się znajdują i do czego służą) zostały opisane w poprzednich rozdziałach. Teraz wyjaśnię, jak używać ich w kreatywny sposób. Kadrowanie w aparacie Najbardziej oczywista metoda usuwania obiektów lub szcze­ gółów z przestrzeni obrazu polega na jego przycięciu przez chwycenie statywu i podejście bliżej do tematu (lub po prostu podejście, jeśli fotografujesz z ręki). Ten sposób na zwężenie kąta widzenia jest lepszy niż pozostanie w tym samym miej­ scu i użycie dłuższej ogniskowej — z powodów, które opisałem w Nawyku czwartym (mają one związek z wpływem zmiany ogniskowej na relacje przestrzenne). © CHRIS WESTON Najlepsze fotografie są komponowane, co oznacza zorganizowanie przestrzeni z elementów wizualnych. Miejsce, z którego zrobiłem to zdjęcie, nie zostało wybrane przypadkowo. Celowo ustawiłem aparat w taki sposób, aby uzyskać figurę odwróconego trójkąta w rzece na pierwszym planie, która dokładnie odzwierciedla kształt góry w tle. Spory głaz po prawej także ma znaczenie, gdyż tworzy dynamikę — wrażenie wizualnej energii — konkurując z górą o uwagę oglądającego. Ta walka wynika z kontrastujących kształtów — okręgu i trójkąta. 188 N a w y k p i ą t y 189 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) Oczywiście użycie dłuższej ogniskowej w celu redukcji kąta widzenia i wycięcia peryferyjnych detali wokół głównego obiektu jest w pełni uprawnionym i stosownym narzędziem, szczególnie w sytuacjach, w których relacje między dwoma lub kilkoma obiektami na różnych planach są nieistotne. Kolejna para zdjęć wyraźnie demonstruje efekt fizycznego wycięcia informacji z zewnętrznych części kadru. W przypadku pierwszej fotografii nie zmieniłem ogniskowej, tylko podszedłem bliżej. W efekcie część informacji z brzegów została wycięta, lecz relacje między obiektami na pierwszym planie i w tle nie uległy zmianie i nadal tworzą wrażenie głębi. Aby zrobić dru­ gie zdjęcie, wróciłem na pierwotną pozycję i założyłem dłuższy obiektyw. Szczegóły z brzegów zniknęły, lecz dodatkowo zmie­ nił się pozorny dystans między obiektami z pierwszego planu i tła (czyli ich relacje przestrzenne). Przestrzeń między nimi została ściśnięta, przez co wyglądają, jakby były bliżej siebie, a uzyskana fotografia jest bardziej płaska. Te zdjęcia się od siebie różnią, lecz oba stanowią poprawną interpretację sceny. Przy okazji ilustrują one ważną tezę na temat sztuki fotografii, którą można wyrazić, parafrazując słowa Ansela Adamsa. Fotografia jest jak muzyka, a zapisane nuty można wykonać na wiele różnych sposobów. Słuchałem chóral­ nej części Dziewiątej Symfonii Beethovena w wykonaniu Royal Philharmonic Orchestra oraz w wykonaniu popularnej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych grupy rockowej Rainbow. Nuty się nie zmieniły, lecz ich interpretacja była diametralnie odmienna. Żaden styl nie był właściwszy czy lepszy, tylko po prostu inny. W fotografii cyfrowej nuty, o których pisał Adams (partytura), są reprezentowane przez dane cyfrowe, a wykonanie to inter­ pretacja tych danych w postaci przetworzonej fotografii, czyli wydruku lub obrazu na ekranie. Ostrość i głębia ostrości Gdy kadrowanie jest niewykonalne lub niepożądane, musisz zastosować inną metodę pozbywania się niechcianych detali. Jedną z nich jest rozmycie. Jesteśmy z natury wzrokowcami, gdyż wzrok jest naszym głównym zmysłem. © CHRIS WESTON Kadrowanie w aparacie odbywa się albo przez przesunięcie aparatu bliżej (s. 191), albo założenie obiektywu z dłuższą ogniskową (s. 192). Zwróć uwagę na to, jak metoda kadrowania wpływa na zmianę relacji przestrzennych między obiektami na pierwszym planie i w tle. 190 N a w y k p i ą t y 191 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) 192 kadrowanie w komputerze Kadrowanie jest też oczywiście możliwe w programie do obróbki zdjęć (np. w Photoshopie). Delikatne okrajanie brzegów ma nieznaczny wpływ na jakość obrazu, lecz wycięcie dużej części zdjęcia poważnie zmniej- sza jego wymiary fizyczne i lepiej tego unikać, szczególnie gdy chcesz uzyskać duże wysokiej jakości wydruki. N a w y k p i ą t y 193 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) © CHRIS WESTON Pierwsze zdjęcie pokazuje pełny kadr. Podejście bliżej było niemożliwe, podobnie jak i zmiana na dłuższą ogniskową, dlatego w ostateczności wyciąłem niepotrzebną część obrazu w komputerze. W ten sposób pierwotna rozdzielczość (12,2 miliona pikseli) zmniejszyła się do 6,3 miliona pikseli, czyli niemal o połowę. Konsekwencje byłyby niemiłe, gdybym zamierzał wydrukować to zdjęcie w formacie większym niż 20×25 cm. 194 N a w y k p i ą t y Ma to znaczenie dla fotografii, gdyż za pomocą odległości ostrzenia i manipulowania głębią ostrości możemy akcentować obiekty i porządkować je w przestrzeni obrazu. Spójrz na ten przykład. Tło tej sceny zawierało mnóstwo ele­ mentów i było rozpraszające, jednak użycie małej przysłony doprowadziło do jego rozmycia w takim stopniu, że nie sposób dostrzec jakichkolwiek detali. © CHRIS WESTON Mała przysłona spowodowała rozmycie szczegółów tła do takiego stopnia, że stały się niewidoczne i w ten sposób zostały usunięte z przestrzeni obrazu. 195 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) Ze względu na dominację zmysłu wzroku koncentrujemy się głównie na wyraźnych obiektach, natomiast ignorujemy nieostre szczegóły. Im bardziej rozmyty detal, w tym większym stopniu mózg przetwarza go poza świadomą wyobraźnią (przy okazji jest to powód, dla którego w fotografii przyrody oczy zwierzęcia powinny w większości sytuacji być wyraźne). Prócz ukrywania lub akcentowania obiektów ostrość i głębia ostrości służą także do ustalania kolejności oglądania poszcze­ gólnych elementów obrazu. Na przykład na poniższym zdjęciu fok szarych Twój wzrok najpierw biegnie do młodego osobnika w środku, ponieważ jest on najwyraźniejszy. Następnie prze­ chodzisz do starszej foki po lewej, potem do tej po prawej, aż 196 w końcu wracasz do głównego obiektu, czyli młodego osobnika na środku. Akcent nie jest binarny, a obiekty będą tym mniej podkreślone, im bardziej zostaną rozmyte. Wynika z tego, że selektywna głę­ bia ostrości tworzy wrażenie porządku na zdjęciu zawierającym wiele obiektów. Takie postrzeganie kompozycji uwydatnia jej znaczenie dla fotografa, który ma możliwość tworzenia obrazów, zamiast ograniczać się do zwykłej rejestracji zdarzeń lub chwil. Ukrywanie w świetle Trzecim narzędziem w Twoim arsenale środków do usuwania detali ze sceny jest ekspozycja. Zazwyczaj jej celem jest pokaza­ nie detali na całym zdjęciu o pełnej skali tonów. Patrząc jednak z innej perspektywy, ekspozycję można wykorzystać do ukry­ wania niepożądanych szczegółów. Możesz nie doświetlić cieni, aby stały się jednolicie czarne, lub prześwietlić jasne tony, aby na zdjęciu wyszły zupełnie biało. Efekt może być subtelny lub wyrazisty. Na przykład na tym zdjęciu żyrafy wykorzystałem efekt wysokiego klucza, co ozna­ cza znaczne prześwietlenie jasnych miejsc — w tym przypadku jednolitego nieba. © CHRIS WESTON Stopień ostrości poszczególnych elementów obrazu wpływa na kolejność ich oglądania. N a w y k p i ą t y © CHRIS WESTON Na tym zdjęciu żyrafy, które stanowi przykład wykorzystania ekspozycji do ukrywania informacji znajdujących się w przestrzeni obrazu, celowo prześwietli­ łem tło, aby usunąć wszystkie szczegóły nieba. 197 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) Aby uzyskać taki efekt, wykonałem pomiar nieba i zwiększyłem ekspozycję o trzy skoki. W fazie obróbki komputerowej zwięk­ szyłem kontrast, aby podkreślić kształty, wzory i tekstury. Fotograf historii naturalnej Niall Benvie używa innej techniki w celu osiągnięcia takiego rezultatu. Serię zdjęć insektów wyko­ nał w taki sposób, że umieszczał obiekty na matowej ramce pod­ świetlanej od spodu, a sam obiekt oświetlał za pomocą flesza. Ekspozycję ustawiał na obiekcie w oparciu o wiedzę, że świa­ tło od tyłu prześwietli tło i zamieni je w pozbawioną detali biel. Ta technika wyeliminowała konieczność późniejszej obróbki komputerowej. Innym fotografem, który często korzysta z siły oddziaływania białej przestrzeni i celowo prześwietla jasne miejsca dla artystycznych i twórczych efektów, jest Art Wolfe. Na drugim końcu ekspozycyjnego spektrum znajduje się oczy­ wisty przykład niedoświetlenia w celu ukrycia szczegółów, czyli zdjęcie konturowe. W jego przypadku zbyt słabe naświetlenie cieni prowadzi do usunięcia takich elementów kompozycyjnych, jak kolor, wzór i tekstura, a głównymi elementami obrazu stają się linie i kształty. © NIall bENvIE Niall Benvie umieszcza źródło światła pod półprzejrzystym tłem w celu uzyska­ nia niepowtarzalnych zdjęć owadów. 198 N a w y k p i ą t y Jest to widoczne na poniższym zdjęciu krajobrazowym, w któ­ rym ekspozycja została ustawiona na jasne tony rzeki, przez co ciemne tony lądu uległy niedoświetleniu. To doprowadziło do uwydatnienia krętej linii rzeki. © CHRIS WESTON W przypadku tego zdjęcia celowo niedoświetlone są ciemne miejsca po obu stronach rzeki, aby podkreślić krętość jej koryta. Jest to inny przykład wykorzystania ekspo­ zycji jako narzędzia do usuwania niepożądanych detali. 199 © paul HaRCOuRT davIES W makrofotografii ze sztucznym oświetleniem można usunąć rozpraszające detale tła za pomocą silnego światła z małej lampy błyskowej. Inny przykład stosowania niedoświetlenia w celu usunięcia nie­ pożądanych detali można znaleźć w makrofotografii. Na powyż­ szym zdjęciu, zrobionym przez eksperta w tej dziedzinie Paula Harcourta Daviesa, główny obiekt został odizolowany od roz­ praszającego tła za pomocą lampy błyskowej do makrofotogra­ fii. Im większa odległość od flesza, tym mniejsza moc światła, dlatego obiekty na pierwszym planie są lepiej oświetlone niż obiekty w tle. Ustawienie ekspozycji na pierwszy plan (więcej światła wymaga krótszej ekspozycji) doprowadzi do niedoświe­ tlenia tła (które potrzebowałoby dłuższej ekspozycji) i ukrycia detali w jednolitej czerni. 200 wyrób sobie nawyk: zwracaj uwagę na szczegóły Dla zawodowego fotografa Pete’a Cairnsa na kompozycję w erze cyfro- wej zasadniczy wpływ ma podejście. „Nie sposób zliczyć uczestników moich warsztatów, którzy nie zwracali zbytniej uwagi na szczegóły sceny, opierając się na błędnej teorii, że niepotrzebne obiekty można po prostu usunąć w Photoshopie za pomocą klonowania. Z mojego doświadcze- nia wynika, że niechlujne podejście do kompozycji i kadrowania dopro- wadza do powstania niechlujnych i słabych zdjęć. Dlaczego nie miałbyś wstać i przejść kilku kroków, jeśli dzięki temu drażniący obiekt zniknie z przestrzeni obrazu? Jako zawodowiec nie mam ani czasu, ani ochoty na poświęcanie wielu godzin przed komputerem na usuwanie drzew zza głów zwierząt, gdy w plenerze ten sam efekt mogę uzyskać w ciągu kilku sekund”. kOmpOnO wanie fO tOgraficznegO Obrazu Gdy patrzysz na scenę, masz przed sobą dzieło Natury. Rzecz jasna nie ma nic złego w zwykłym rejestrowaniu tego, co demonstruje Matka Natura, lecz sam fakt, że scena wygląda tak, jak wygląda, nie oznacza, że jest to najlepszy sposób na jej sfoto­ grafowanie. Ustalanie aranżacji poszczególnych elementów jest równie ważne jak wybór parametrów ekspozycji i stanowi istotę kompozycji obrazu. Dla mnie proces komponowania rozpoczyna się od dekonstruk­ cji oglądanej sceny. Gdy patrzę na krajobraz lub dziką przyrodę z włączonym w głowie „trybem fotograficznym”, nie widzę ani zwierząt, ani oszałamiającej perspektywy majestatycznych gór, ani też drzew, rzek oraz ukwieconych łąk i dolin. Krótko mówiąc, nie dostrzegam już prawdziwych obiektów, a zamiast tego widzę kształty, linie, kolory, wzory i tekstury. W głowie rozdzielam te pojedyncze elementy konstrukcyjne w procesie zwanym dekonstrukcją, aby zdecydować, w jaki sposób chciał­ bym je wykorzystać. Gdy je rozdzielę, wybieram te elementy, które chcę uwzględnić w swojej kompozycji, oraz zastanawiam się nad ich wzajemną relacją. Po przeprowadzeniu tego procesu jestem w stanie doko­ nać bardziej świadomych wyborów dotyczących pozycji aparatu, ogniskowej, kadrowania i parametrów ekspozycji oraz łatwiej mi uzyskać taką fotografię, jaką sobie wyobraziłem. N a w y k p i ą t y Aby zilustrować ten proces, rozważymy następne zdjęcie, które zrobiłem w potężnym, gęstym lesie. Spacerowałem między drzewami po poszyciu z dzwonków i szukałem inspiracji dla kompozycji. Zwróciłem uwagę na dynamikę kształtu paproci oraz energię, jaką eksplozja liści nadawała temu pozornie sta­ tycznemu obiektowi. Zdekonstruujmy to zdjęcie w ramach przykładu. Na pierw­ szym planie delikatne krzywizny paproci rozchodzą się pro­ mieniście w stronę dolnej części środka kadru. W tym miejscu dzwonki formują trójkąt skierowany w stronę górnej części środka kadru i podstawy drzew. Pionowe linie drzew kierują wzrok w górę wzdłuż pozostałej części przestrzeni obrazu. Zwróć uwagę na używany przeze mnie język: „krzywizny”, „trójkąt” i „pionowe linie”. Aparat został starannie i rozmyślnie ustawiony w takiej pozy­ cji, która umożliwiała wykorzystanie i podkreślenie widocz­ nych na scenie elementów kompozycyjnych. Każdy z nich został celowo wybrany, aby uzyskać harmonijną całość i stwo­ rzyć interesujący obraz. Wniosek? Układ obiektów na scenie stanowi podstawę kom­ pozycji. Jeśli jednak chcesz mistrzowsko opanować sztukę komponowania obrazów, musisz zrozumieć psychologiczne oddziaływanie poszczególnych elementów graficznych. 201 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) 202 © CHRIS WESTON Piękno tej sceny jest zasługą między innymi kompozycji linii i kształtów. Staranne i przemyślane rozmieszczenie elementów graficznych jest istotą kom­ ponowania obrazów. psychOl Ogia elementów graficznych i ich rOla w kOmpOzycji Fotografie są dwuwymiarowe, lecz my widzimy świat w trzech wymiarach. Jeśli postrzegasz fotografię jako sztukę, a nie wyłącz­ nie jako narzędzie do rejestrowania rzeczywistości, a przy tym chcesz uzyskać przykuwające uwagę zdjęcie, musisz zastąpić ten brakujący wymiar czymś innym. Tym czymś są emocje. Z artystycznego punktu widzenia emocje to trzeci wymiar foto­ grafii. Zdjęcie, które nie wywołuje reakcji emocjonalnej, stanowi artystyczną porażkę. Obowiązkiem fotografa jest więc takie wykorzystanie informacji wizualnych sceny, aby zarejestrować esencję uczuć, jakie towarzyszyły mu w trakcie wykonywania zdjęcia. Narzędzia służące do osiągnięcia tego celu to podsta­ wowe elementy kompozycyjne. Podstawowe elementy kompozycyjne Pięć podstawowych elementów graficznych, które występują w naturze, to: linie, kształty, barwy, wzory i tekstury. Każdy z nich jest w stanie wywoływać reakcje emocjonalne, a w nie­ których przypadkach nawet reakcje fizyczne. Mogą one funk­ N a w y k p i ą t y dzi wzrok wzdłuż powierzchni obrazu — zazwyczaj od lewej do prawej — oraz uwydatnia przestrzeń. Z kolei pionowa linia pro­ wadzi wzrok w górę i podkreśla wysokość. Jedną z linii jest także horyzont, a jego pozycja w kadrze wpływa na to, która część obrazu zostanie zaakcentowana. cjonować samodzielnie lub w połączeniu, a wykorzystanie ich siły umożliwia oddziaływanie na nastrój i uczucia oglądającego. W fotografii, podobnie jak w pozostałych dziedzinach sztuki, elementy kompozycyjne to niesłychanie potężne narzędzia. Linie Linie to najbardziej podstawowy element kompozycyjny, który wpływa na najbardziej podstawowe reakcje. Prowadzą one wzrok tworzonymi przez siebie ścieżkami, dlatego służą do nawigowa­ nia po powierzchni obrazu. Na przykład pozioma linia prowa­ © CHRIS WESTON Porównaj te dwa zdjęcia. Na pierwszym z nich pozioma orientacja i długa linia białej ściany na pierwszym planie skłaniają wzrok do przesuwania się w poprzek kadru, od lewej do prawej, jednak na drugim dominuje pionowa linia wyzna­ czana przez strukturę latarni morskiej i prowadzi wzrok w górę. 203 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) Gdy umieścisz linię horyzontu w środku kadru, obie części obrazu będą miały jednakowe znaczenie. Taki podział formuje naturalną równowagę, wywołuje wrażenie spokoju i stabilizacji oraz tworzy harmonijny nastrój. Jeśli jednak umieścisz horyzont powyżej lub poniżej środka kadru, rozkład akcentów ulegnie zmianie. Wysoki horyzont podkreśla krajobraz na pierwszym planie. Nasz wzrok zostaje wciągnięty w przestrzeń obrazu i zwiększa się wrażenie głębi. © CHRIS WESTON Gdy umieścisz linię horyzontu w środku kadru, obie części obrazu mają takie samo znaczenie. 204 N a w y k p i ą t y Natomiast umieszczenie horyzontu w dolnej części kadru akcentuje jego górną część, a fotografowany obiekt zazwyczaj wyróżnia się na odległym tle. © CHRIS WESTON Umieszczenie wysoko linii horyzontu tego nadbrzeżnego krajobrazu podkreśliło obiekty i szczegóły pierwszego planu (po lewej). Jednak umieszczenie jej nisko (jak na zdjęciu jeziora z s. 206) akcentuje obszar nieba i kieruje uwagę oglądają­ cego na formacje chmur. 205 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) Linie i energia wizualna Gdy w kadrze zostanie zawarta horyzontalna linia, wzrok oglą­ dającego podąża za nią, a jej energia rozchodzi się na boki. Pionowe linie zmuszają wzrok do śledzenia ich biegu od pierw­ szego planu do górnej części przestrzeni obrazu i akcentują wysokość. Ukośne linie wywołują napięcie, a ich potencjał dąży 206 do zaburzenia spokoju zamkniętego kadru i tworzy wrażenie dynamiki, ruchu i wizualnej energii. Zakrzywione linie są mniej dynamiczne niż ukośne, lecz tworzą wrażenie wizualnej energii i zmuszają wzrok do śledzenia ich ścieżki w kadrze. N a w y k p i ą t y © CHRIS WESTON Surowe ukośne linie ścian nadają dynamikę i energię wizualną temu zdjęciu latarni morskiej. Jego siłę oddziaływania najłatwiej dostrzec w porównaniu z dwiema fotografiami tej samej latarni ze s. 203. © CHRIS WESTON To zdjęcie sterty pociętych desek jest pełne energii, którą emanują zakrzywione linie tworzone przez zaokrąglone wiązki. Kształt Spójrz na następne zdjęcie i zwróć uwagę na wielość kształtów, jakie zawiera. Kształty można znaleźć wszędzie. Wywołują one różne reakcje emocjonalne. Na przykład trójkąty i wielokąty emanują wrażeniem siły, stabilizacji i trwałości. 207 © CHRIS WESTON Zwróć uwagę na odwrócone i normalnie „stojące” trójkąty tworzone przez kształty klifu, które zwiększają napięcie i energię wizualną wywoływaną przez przetaczające się fale. © CHRIS WESTON To zdjęcie obfituje w kształty. Znajdziesz tu okręgi formowane przez koła i zębatki, półokrągłą osłonę, kwadraty w siatce osłony, trójkąty zębów koła zębatego, trójkąt tworzony przez ukośny dźwigar, długi i wąski prostokąt pionowego dźwigara itd. Kształty wpływają na emocjonalny odbiór sceny w podobny sposób jak pozostałe elementy kompozycyjne. Wyobraź sobie piramidę — solidny, nieruchomy obiekt. Jednak odwrócone trójkąty tracą swoją stabilność i poczucie równowagi, gdyż stoją na jednym wierzchołku. Gdy oba rodzaje trójkątów zostają zawarte w jednej przestrzeni obrazu, konflikt między równowagą a jej brakiem tworzy napię­ cie, które wzmacnia energię wizualną. Okręgi i kule gromadzą energię w sobie i ogniskują na sobie uwagę. Z tego względu są jednym z najpotężniejszych elemen­ tów graficznych. Gdy stanowią część tła, a nie obiektu na pierw­ szym planie, muszą być rozważnie w nie wkomponowane, aby nie zdominowały zdjęcia. 208 N a w y k p i ą t y © CHRIS WESTON To zdjęcie stanowi pozornie abstrakcyjną kompozycję kształtów i linii, jednak w rzeczywistości jest to budynek w Maroko. © CHRIS WESTON Okręgi formowane przez płatki kwiatu kierują Twoją uwagę do środka kadru. Połączenie dwóch konkurujących kształtów wyzwala energię wizualną wynikającą z naturalnej reakcji wzroku, który mimo­ wolnie przeskakuje między rywalizującymi obiektami. Taka kompozycja stanowi dynamiczną wizualną strukturę, która emanuje energią. Musisz jednak uważać, żeby ta dynamika nie odciągała uwagi od głównego obiektu. 209 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) iluzję. Na przykład z ciepłych i zimnych tonów można utworzyć trójwymiarową formę, która zwiększy wrażenie głębi. Barwy wpływają także na emocje: jasne harmonijne kolory (takie jak żółty) kojarzą się z energią, radością i szczęściem, natomiast te drażniące (np. szkarłat) mogą wywoływać wrażenie niebezpie­ czeństwa, niepokoju lub zagrożenia. © CHRIS WESTON Na tym zdjęciu kształt prostokątnej tabliczki rywalizuje z krągłościami główek czosnku, zmuszając wzrok do przeskakiwania między tymi elementami, a tym samym kreując wizualną energię. Potęga barwy Barwa ma niezwykłą siłę oddziaływania ze względu na duże znaczenie kompozycyjne i wyzwalane emocje. Może służyć po prostu do definiowania wyglądu powierzchni obiektów, czego oczywistymi przykładami są niebieskie niebo i zielona trawa. Większą siłę oddziaływania uzyskasz, gdy stworzysz wizualną 210 © CHRIS WESTON Połączenie ciepłych (żółty i czerwony) oraz zimnych (niebieski) barw przyczy­ niło się do uzyskania trójwymiarowych form. N a w y k p i ą t y i zielony, niebieski i pomarańczowy oraz żółty i fioletowy. Zestawienie takich par na fotografii zwiększa witalność i ener­ gię kompozycji. Na przykład czerwone obiekty na zielonym tle będą się wydawały bardziej żywiołowe, gdyż różne długości fal czerwonego i zielonego światła zmuszają wzrok do ciągłego dostosowywania się, a tym samym emanują wizualną energią. © CHRIS WESTON Szkarłatna barwa włókien na targu w Maroko wywołuje silną reakcję emo­ cjonalną. Jedna z najważniejszych relacji między kolorami jest udzia­ łem par barw dopełniających. Są to między innymi czerwony © CHRIS WESTON Połączenie par barw dopełniających na fotografii zwiększa witalność i energię kompozycji. 211 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) wać obiekt za pomocą znacznego stopnia powiększenia, osiągal­ nego dzięki obiektywom makro oraz mieszkom i pierścieniom. Tekstura w fotografii oznacza wrażenie tekstury, które uzyskuje się za pomocą światła przy niezmienionej powierzchni zdjęcia. Właściwe użycie światła i wywołanie złudzenia tekstury nadaje zdjęciu trójwymiarowy wygląd. Wzór i tekstura Wzory i tekstury nie tylko stanowią elementy kompozycyjne, lecz mogą także stanowić temat zdjęcia. Jest to szczególnie zauważalne w makrofotografii, w której fotograf może odizolo­ 212 © CHRIS WESTON To zdjęcie pokazuje wzór na dolnej stronie liścia w lesie tropikalnym na Borneo. Wzory i tekstury mogą stanowić temat zdjęcia. Tekstury mają także duże znaczenie dla fotografii abstrakcyj­ nej, która odrzuca ideę, że temat zdjęcia musi być rozpozna­ walny. Zamiast tego uwydatnione zostają wewnętrzne struktury. Najłatwiej to osiągnąć technikami makrofotografii, chociaż nie są one niezbędne. N a w y k p i ą t y wyrób sobie nawyk: naucz się patrzeć Fotograf przyrody z Wyoming Jeff Vanuga postrzega wykonywanie zdjęcia jako proces artystyczny, a nie techniczny. „Myślę, że entuzjaści fotografii zbyt łatwo wpadają w pułapkę sprzętu i technologii. Dla mnie fotografowanie jest prostsze — to kwestia świateł i cieni, kształtów, form i barw. Gdy patrzę na scenę, muszę zidentyfikować elementy, które ją tworzą — trójkąty, krzywizny, linie proste, kontrasty i wyróżniające się barwy. Aparat jest tylko narzędziem, służącym mi do połączenia tych elementów w spójny sposób”. wy w Oły wanie wrażenia głębi Ze względu na to, że fotografia ma tylko dwa wymiary, głębię uzyskuje się za pomocą elementów, które ją sugerują. Przykłady takich elementów możesz zobaczyć na kolejnych zdjęciach. Przede wszystkim zbiegające się linie stanowią wskazówkę, że szersza przestrzeń na pierwszym planie znajduje się bliżej apa­ ratu niż węższa przestrzeń w tle. Z kolei nakładanie się obiek­ tów wywołuje wrażenie, że ten widoczny w całości znajduje się bliżej niż ten częściowo zakryty. © paul HaRCOuRT davIES Specjalista od makrofotografii Paul Harcourt Davies zastosował techniki makro w celu wyizolowania wzorów na skrzydłach tego motyla. 213 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) © CHRIS WESTON Zbiegające się linie tej drogi wciągają wzrok w przestrzeń obrazu i wywołują wrażenie głębi. 214 © CHRIS WESTON Porównaj te dwa zdjęcia. To powyższe jest płaskie i brakuje mu jakiegokolwiek wrażenia trójwymiarowości. Aby je uzyskać, wystarczyło jedynie stanąć dalej i wykorzystać w kompozycji linie nawierzchni drogi (zdjęcie po lewej). N a w y k p i ą t y © CHRIS WESTON Nakładające się obiekty pierwszego planu i tła stworzą złudzenie głębi. Wcześniej pisałem o tym, że pozycja linii horyzontu wpływa na rozłożenie akcentów. W podobny sposób umiejscowienie obiek­ tów tworzy złudzenie głębi. Na przykład obiekty w dolnej części kadru wydają się być bliżej niż obiekty umieszczone wyżej. © CHRIS WESTON Umieszczenie obiektu na pierwszym planie wywołało wrażenie głębi. sześć reguł fOtOgrafii przyrOdy… Oraz infOrmacje O tym, kiedy je łamać Świetny fotograf amerykański Edward Weston (brak pokre­ wieństwa) stwierdził kiedyś: „Przypominanie sobie reguł kom­ 215 pozycyjnych przed wykonaniem zdjęcia jest jak przypominanie sobie prawa ciążenia przed wyjściem na spacer”. W fotografii istnieje wiele reguł, z których każda ma swoje uza­ sadnienie. Nie oznacza to jednak, że należy się ich sztywno trzy­ mać. Gdy poznasz przyczynę powstania danej reguły i efekt jej zastosowania, będziesz potrafił wykorzystać także konsekwencje jej złamania. Dzięki temu zyskasz możliwość komponowania na bazie własnej historii, którą chcesz opowiedzieć, a nie na pod­ stawie przemyśleń innych osób. Oto sześć popularnych fotograficznych reguł kompozycyjnych wraz z powodami, dla których warto je złamać. Reguła trójpodziału W żadnej książce o fotografii nie może zabraknąć wzmianki o regule trójpodziału! Jest to narzędzie kompozycyjne, które polega na podzieleniu obrazu poziomymi i pionowymi liniami w odstępach co jedną trzecią (na podobieństwo planszy do gry w kółko i krzyżyk). Wyznawcy tej reguły twierdzą, że kompozycja kadru, w której główny obiekt jest umieszczony w jednym z punktów przecięcia się tych linii, wytwarza większe napięcie i energię oraz jest bar­ dziej interesująca niż taka, w której główny obiekt znajduje się w środku. 216 © CHRIS WESTON Latarnia na tym zdjęciu została ulokowana zgodnie z powszechnie wyznawaną regułą trójpodziału. Przede wszystkim muszę przyznać, że ta reguła się sprawdza. Jej podstawą jest reguła złotego podziału (oparta na matematycz­ nych obliczeniach), stosowana przez starożytnych architektów greckich i egipskich. Reguła trójpodziału ma jednak swoje konsekwencje, gdyż otwiera przestrzeń obrazu i pomaga uwydatnić nie tylko główny obiekt, lecz także szczegóły otoczenia. To częściowo tłumaczy jej popularność w zdjęciach krajobrazowych, w których celem fotografa jest zazwyczaj pokazanie całej sceny. Co się jednak stanie, gdy Twoim zamiarem będzie odizolowa­ nie głównego obiektu od tła? W takim przypadku reguła trój­ podziału zadziała na Twoją niekorzyść, gdyż otworzy przestrzeń tła. Gdy chcesz wyizolować obiekt, umieszczenie go w środku stworzy znacznie lepszą kompozycję, której niekoniecznie N a w y k p i ą t y będzie brakowało napięcia, energii i potencjału przykuwania uwagi (jak widać na następnym zdjęciu). Pochylony horyzont Powszechne przekonanie głosi, że nie powinno się pochylać horyzontu. Jest to uzasadnione, gdyż jego linia pomaga w orien­ tacji w terenie. Jeśli się zgubimy, instynktownie najpierw szu­ kamy horyzontu, aby mieć punkt odniesienia. Bez horyzontu bardzo łatwo stracić orientację. Wspominałem już, że mój ojciec był pilotem. Pod koniec swojej kariery został instruktorem, a liczba przypadków, gdy niedoświadczeni piloci, którzy przez długi czas nie widzieli horyzontu, kończyli lot do góry nogami, była zatrważająca. Ze względu na to, że horyzont stanowi nasz naturalny punkt odniesienia, wywołuje on wrażenie spokoju i ukojenia. Tych samych uczuć doświadczamy, gdy widzimy jego poziom na obrazie. Jest to pożądane w fotografii krajobrazowej, która zazwyczaj ma emanować harmonią, ciszą i spokojem. A jeśli Twoim celem nie jest cisza i spokój? Ukośny horyzont zaburza wrażenie równowagi, gdyż w naturze nigdy się z takim nie spotykamy. Jego widok wytrąca nas z dobrego samopoczucia. © CHRIS WESTON Umieszczenie obiektu w środku nie oznacza, że zdjęciu będzie brakowało napię­ cia lub potencjału przykuwania uwagi. Pozycja głównego obiektu powinna opie­ rać się na tym, co chcesz uwydatnić lub wyizolować. 217 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) Jeśli Twoim celem jest wywołanie wizualnego dysonansu i braku równowagi, pochylenie horyzontu jest w pełni uzasadnione. Przyjrzyj się na przykład tym dwóm zdjęciom. Pierwsze z nich, na którym horyzont jest w poziomie, emanuje spokojem, nato­ miast drugie wywołuje wrażenie energii i ruchu. Jedyna fizyczna zmiana polegała na nieznacznym przechyleniu aparatu, lecz pod względem emocji różnica między pierwszą a drugą fotografią jest znaczna. © CHRIS WESTON Porównaj te dwa zdjęcia. Pierwsze emanuje spokojem, natomiast drugie jest bardziej dynamiczne. Jedyna różnica polegała na zmianie pozycji aparatu, który pochyliłem o mniej więcej trzydzieści stopni w celu uzyskania ukośnej linii horyzontu. wyrób sobie nawyk: trzymaj poziom Fotograf krajobrazowy David Tarn korzysta z poziomnicy przytwier- dzonej do gorącej stopki, aby mieć pewność, że aparat jest wypo- ziomowany. „Dla mnie poziomnica jest niezbędna, szczególnie gdy fotografuję scenę, w której instynktownie chciałoby się poprawić pozor- nie przechylony horyzont. Przykładem może być scena z krętą linią brzegową jeziora. Taka poprawka zmieniłaby wygląd — z reguły na gorsze — pozostałych elementów sceny. Dla mnie zachowanie natural- nej perspektywy jest bardzo ważne. Tak na marginesie, gdy korzystam ze statywu na miękkim terenie, zawsze sprawdzam poziom tuż przed wykonaniem zdjęcia, na wypadek gdyby jedna z nóg nieco się zapadła, po czym wyrównuję głowicę”. Wypełnij kadr Zgodnie z tą regułą, gdy wybierzesz już główny obiekt, powi­ nieneś wypełnić nim kadr i uzyskać jak najwięcej detali. W tym przypadku również ważne jest zrozumienie efektu jej zastoso­ wania. Gdy obiekt wypełnia kadr, jest podkreślony i wyizolo­ wany z tła, a zdjęcie opowiada wyłącznie o nim. Zredukowanie rozmiaru obiektu w celu pokazania większego fragmentu tła zmienia przekaz fotografii. Rozważ to przykła­ dowe zdjęcie. Łatwo byłoby wypełnić kadr niedźwiedziem, lecz uzyskalibyśmy mało inspirujący obraz. Oddalenie się i pokaza­ nie majestatu gór, na tle których spacerujące zwierzę wydaje się N a w y k p i ą t y © CHRIS WESTON Obiektyw szerokokątny pozwolił na pokazanie większego fragmentu tła, a uzys­ kane zdjęcie jest zupełnie inne niż zwykły portret wypełniający cały kadr. tak niewielkie, zupełnie zmieniło przekaz, a kompozycja stała się znacznie bardziej interesująca. Fotografuj na poziomie oczu W fotografii, a szczególnie w fotografii dzikich zwierząt, ogólna reguła mówi, że należy wykonywać zdjęcia na poziomie oczu, aby zdjęcie było bardziej angażujące. Ta reguła wynika z teorii psychologicznej, która opisuje relację rodzic – dziecko: rodzic patrzy w dół na dziecko i ma nad nim władzę, natomiast 219 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) dziecko patrzy na rodzica w górę i jest mu podległe (chociaż jako ojciec czteroletniego dziecka muszę stwierdzić, że zaczy­ nam wątpić w tę część teorii). Ta relacja zostanie przeniesiona na zdjęcie, gdy sfotografujesz zwierzę z aparatem znacznie powyżej lub poniżej poziomu oczu. Teoria mówi jeszcze, że gdy komunikujemy się na poziomie wzroku (dorosły z dorosłym), mamy jednakowy status w relacji. Żadna ze stron nie jest podległa drugiej. Gdy zastosujesz to do zdjęć dzikich zwierząt, fotografie będą bardziej angażujące. Są jednak sytuacje, w których złamanie tej reguły daje równie dobre efekty, na przykład wtedy, gdy zdjęcie ma demonstrować władzę lub wywoływać wrażenie niższego statusu. W istocie jedna z moich najlepiej sprzedających się fotografii została zro­ biona powyżej poziomu wzroku modela. Wzrok powinien być prowadzony od lewej do prawej Ponieważ w zachodniej kulturze czytamy od lewej strony do prawej, istnieje teoria, zgodnie z którą powinniśmy kompono­ wać zdjęcia, które będą analogicznie prowadziły wzrok. W ten sposób spojrzenie oglądającego będzie przebiegało przestrzeń obrazu w naturalną dla niego stronę. 220 © CHRIS WESTON To zdjęcie, które łamie regułę fotografowania dzikich zwierząt na poziomie oczu, jest jedną z moich najlepiej sprzedających się odbitek. N a w y k p i ą t y © CHRIS WESTON To te same zdjęcia, lecz jedno z nich odwróciłem w Photoshopie. Zwróć uwagę na to, że wzrok inaczej reaguje na poszczególne kompozycje. W pierwszym przypadku podążasz za spojrzeniem żyrafy w prawą stronę poza kadr. W drugim przypadku jednak Twój wzrok jest prowadzony z powrotem w przestrzeń obrazu. Jednak gdy odwrócisz ten kierunek, szczególnie jeśli obiekt będzie umieszczony na brzegu kadru, wzrok oglądającego zosta­ nie skłoniony do powrotu w przestrzeń obrazu, zamiast być kie­ rowany na zewnątrz. Na powyższych dwóch zdjęciach możesz zobaczyć, jak ta teza sprawdza się w praktyce. Czekaj na idealne warunki Kilka razy w roku prowadzę warsztaty fotograficzne i niestety nie potrafię kontrolować pogody. Zdarza się więc, że warunkom daleko do ideału. Patrzę na ponure twarze uczestników, któ­ rzy z pewnością zachodzą w głowę, co u licha będziemy robić przez ten czas. Mówię im wtedy, że nie ma czegoś takiego jak zła pogoda. Z pozytywnym nastawieniem można uzyskać przy­ kuwające uwagę zdjęcia niezależnie od sytuacji. Moje myśli nie ogniskują się wokół tego, jakim cudem nie zmoknąć lub zachować ciepło albo jak nie dać się zdmuchnąć z klifu przez wiatr. Zamiast tego zastanawiam się nad tym, jak wyzyskać te warunki na swoją korzyść. Dwa z moich świetnie sprzedających 221 N a u c z s i ę r e g u ł ( o r a z t e g o , k i e d y j e ł a m a ć ) się zdjęć — krajobraz i portret zwierzęcia — zostały zrobione w czasie dwóch najgorszych dni, jakie zdarzyło mi się spędzić w plenerze. Jeff Vanuga przyznał mi rację. „Fotografuję zgodnie z pogodą, a nie wbrew niej”, stwierdził, gdy zapytałem go o najlepsze warunki do wykonywania zdjęć przyrody. „Cyfrowe medium z wielu względów umożliwiło robienie zdjęć dwadzieścia cztery godziny na dobę, siedem dni w tygodniu. Fotografuję w nocy, w każdych warunkach i w dowolnym oświetleniu, w tym w świetle księżyca. Gdy przypominam sobie swoje ulubione zdjęcia, uświadamiam sobie, że wiele z nich powstało w dni, w których większość ludzi zostałaby w domu”. Morał z tej opowieści jest taki, że wszystkie warunki są ide­ alne, chociaż niekoniecznie w taki sposób, jak sobie pierwotnie wyobrażałeś! © CHRIS WESTON To zdjęcie, które zostało opublikowane na okładce książki i sprzedało się w wielu kopiach, zostało wykonane w jeden z najgorszych dni, jakie przeżyłem w plenerze. 222 18-procentowa neutralna szarość, 131, 133 A Adams Ansel, 28, 190 Adobe RGB, 71, 72 AE, 131 AF, 66, 174 AF-A, 68 AI servo, 66, 176 AI-Focus, 68 akcentowanie obiektów, 123, 196 Angel Heather, 264 aparat, 42 balans bieli, 50 histogram, 62 ISO, 51 menu, 68 pokrętła, 43 pomiar światła, 54 przyciski, 43 tryb ostrzenia, 66 tryb pracy, 58 typy plików, 46 AI servo, 176 One-Shot AF, 176 pasywny autofokus, 184 pojedynczy AF, 176 pole ostrości, 179 poruszające się obiekty, 179 priorytet ostrości, 182 problemy, 184 przewidywanie ruchu, 182 przycisk blokady autofokusa, 184 punkt maksymalnego kontrastu, 184 spust migawki, 182 systemy autofokusa, 182 szeroki obszar, 179 autofokus, 67, 68, 174, 176, 250, 254 pól ostrości, 179 najbliższego obiektu, 181 tryb automatycznego wyboru tryb ciągły, 176, 258 tryb dynamicznego wyboru tryb pojedynczego pola ostrości, 179 tryby pracy, 176 wyostrzenie, 176, 177 zablokowanie, 176, 177, 184 zasada działania, 184 automatyczny balans bieli, 165 Av, 58, 59 B badania, 17 balans bieli, 50, 266 automatyczny balans bieli, 165 cień, 165, 170, 246 efekty artystyczne, 163 flesz, 165 pochmurno, 165, 170, 173 RAW, 51, 173 światło słoneczne, 165, 173 świetlówka, 165, 170, 244 ustawianie, 170 ustawienia programowe, 165 ustawienia własne, 173 żarówka, 165, 170 Barwa, 272 barwy, 76, 202, 210 barwy dopełniające, 211 Benvie Niall, 161, 198 blokada autofokusa, 176, 177, 184 blokowanie ostrości, 66 Bloom Steve, 269 bracketing, 146 brak równowagi, 218 Bulb, 119 C Cairns Pete, 181, 200 CCD, 162 chmury, 260 ciasne kadrowanie, 238 ciągły AF, 66, 68, 176 ciemne obiekty, 132 cienie, 99 ciepłe filtry, 50 CMOS, 162 Cornish Joe, 27, 91 cyfrowe ISO, 52, 157 cyfrowy histogram, 62 czas ekspozycji, 119 czas naświetlania, 60, 98, 119, 120, 121, 123, 157 Cztery pory roku, 272 czułość filmu, 52 Ć ćwiczenia na sucho, 264 Krytyk filmowy, 266 Podróżowanie w czasie, 265 Testowanie broni, 264 Zostań dekonstruktorem, 265 D Davies Paul Harcourt, 27 definiowanie tematu zdjęcia, 228 długa ekspozycja, 236 długi czas naświetlania, 125, 234, 242, 248 dostrzeganie obrazów, 33 dysonans wizualny, 218 dystrybucja tonów w urządzeniu liniowym, 150 Dzień z życia mojego ogrodu, 271 Skorowidz E efekt aureoli, 153 efekt wysokiego klucza, 197 ekspozycja, 51, 97, 130 intensywność światła, 97 ISO, 157 jasne tony, 131 kalibracja światłomierza, 140 kompensacja ekspozycji, 131, 134 kontrast, 141 krajobrazy, 156 neutralne filtry połówkowe, 143 prawo wzajemnej zależności przysłony i czasu naświetlania, 121 sceny o wysokim kontraście, 143 szacowanie kompensacji ekspozycji, 140 tryb automatycznej ekspozycji, 131 tryb pomiaru światła, 152 ustawianie ekspozycji, 149 usuwanie detali ze sceny, 197 wbudowany światłomierz, 131 elementy kompozycyjne, 202 emocje, 202 energia wizualna, 206 EV, 56, 103, 119, 122 F f/xx, 79, 120 filtry optyczne, 50 filtr 81A, 173 filtr polaryzacyjny, 240 flesz w trybie synchronizacji focal length, 120 format JPEG, 47 RAW, 48 z długimi czasami migawki, 244 S k o r o w i d z fotografia HDR, 146 fotografowanie na poziomie oczu, 219 fotografowanie ptaków w locie, 181 fotografowanie w czerni i bieli, 231 fotografowanie z ręki, 83 funkcja stabilizacji optycznej, 87 G gamut przestrzeni kolorów, 72 głębia kontrastu, 103 głębia ostrości, 60, 126, 128, 129, 190, 196, 238, 260, 267 krążki rozmycia, 129 maksymalizacja, 129 przysłona, 123 GND, 143 Google Earth, 28 Gosling Steve, 143 H HDR, 146 High Dynamic Range, 146 histogram, 62, 151 informacje o prześwietleniach, 65 odczytywanie, 62 zdjęcie niedoświetlone, 63 zdjęcie o pełnej rozpiętości zdjęcie prześwietlone, 63 tonów, 63 horyzont, 203 I idealne warunki, 221 informacje o prześwietleniach, 62, 65 inspirujące projekty fotograficzne, 271 Barwa, 272 Cztery pory roku, 272 Dzień z życia mojego ogrodu, 271 Miasto rodzinne, 273 Rok z życia zwierzęcia X, 271 Tytuł BBC Wildlife Photographer of the Year, 273 intensywność światła, 97 278 internet, 19 ISO, 51, 122 ekspozycja, 157 szum cyfrowy, 161 J jakość obrazu, 121 JPEG, 45, 46, 47, 48 K kadrowanie w aparacie, 188, 190 w komputerze, 193 kalibracja światłomierza, 140 kąt widzenia obiektywu, 106, 188 kierunek padania światła, 99, 101 klonowanie, 200 kłódki, 39 kolejność oglądania obiektów, 123, 196 kolor światła, 50 kompensacja ekspozycji, 131, 134, 135, 141 kompensowanie wpływu akcesoriów absorbujących światło, 156 komponowanie obrazu fotograficznego, 201 kontrast, 103 obiektyw, 106 podstawowe elementy kompozycyjne, 202 psychologia elementów graficznych, 202 światło, 97 kompresja JPEG, 47, 163 kompresja stratna, 47 kontrast, 75, 98, 103, 141 głębia kontrastu, 103 postrzeganie w czerni i bieli, 103 rozpiętość tonalna, 103 kontrola aparatu, 118 kontrola czasu naświetlania, 157 kontrola obrazu, 103 kontrola światła, 119 korekcja nasycenia, 76, 77 korekcja niedoświetlenia, 151 krajobrazy, 126, 155, 156, 157, 236 krążki rozmycia, 129 krótki czas naświetlania, 124 księżyc, 237 kształty, 202, 207 L Levels, 151, 152 liczba ekspozycji, 119 liczba przysłony, 120, 121 linie, 202, 203 energia wizualna, 206 horyzont, 203 pionowe linie, 206 ukośne linie, 207 zakrzywione linie, 207 lotniska, 34, 37 Ł łamanie reguł, 269 M makrofotografia, 200 maksymalizacja głębi ostrości, 129 malowanie światłem, 122 manipulowanie światłem, 152 matryca cyfrowa, 149 Meers Nick, 101 menu aparatu, 68 menu fotografowania, 70 menu odtwarzania, 70 menu połączenia USB, 70 menu ustawień, 69 MF, 66 Miasto rodzinne, 273 miejsce sesji, 18 miękkie światło, 98 migawka, 119 minimalizacja szumu, 268 minimalna przysłona, 79 N nasycenie, 76 nawyk przeprowadzania badań, 22 nazwy obiektywów, 78 neutralny filtr połówkowy, 58, 143 Nichols Michael, 17, 28 niedoświetlenie, 151 nieświadoma kompetencja, 43 nogi statywu, 91 numerowanie plików, 69 O obiektyw, 78, 106 akronimy, 82 długa ogniskowa, 79 kąt widzenia, 79, 106 kompozycja, 106 minimalna przysłona, 79 nazwy, 78 obiektyw szerokokątny, 176 obiektyw zmiennoogniskowy, 79 ogniskowa, 79, 106 perspektywa, 110 powiększenie, 106 pozorna odległość przestrzenna, 112 przysłona, 120, 157 relacje przestrzenne, 174 stabilizacja optyczna, 80, 81, 87 sterowanie, 83 tabela zmian kąta widzenia, 107 teleobiektyw, 79, 174 wybór, 173 zmiana ogniskowej, 174 zoom, 80, 174 filtrów połówkowych, 143 obliczanie ekspozycji dla neutralnych obraz o pełnej rozpiętości tonalnej, 56 ocena głębi ostrości, 267 ocena tonów, 141 odcień, 76 odczytywanie histogramu, 62 odległość hiperfokalna, 121, 129 ogniskowa, 79, 106 określanie najlepszej pory dnia na fotografowanie, 101 One-Shot AF, 68, 176 ostre światło, 98 ostrość, 66, 121, 190, 196 ostrzenie, 65, 66 oświetlenie, 17, 27 owady, 27 P pakowanie sprzętu pod kątem oczekiwanych zdjęć, 33 panoramowanie, 242 pasywny autofokus, 184 patrzenie tak, jak patrzy aparat, 96, 114 Patterson Freeman, 268 pejzaże, 27 pejzaż zimowy, 131 perspektywa, 110 pionowa orientacja kadru, 252 pionowe linie, 206 pionowe panoramowanie, 252 planowanie doskonałego zdjęcia, 16 zachowań, 23 badania, 17, 22, 30 internet, 19 mapa okolicy, 27 miejsce sesji, 18 przewidywanie przyszłych temat, 19, 22 termin sesji, 18 wizualizacja, 28 wybór sprzętu, 33 wyobrażanie sobie wyglądu zdobywanie wiedzy, 22 planowanie projektów, 274 plaster miodu, 54 pliki, 46 JPEG, 46, 47 RAW, 46, 48 scen w rzeczywistości, 28 pochylony horyzont, 217 podkreślanie relacji drapieżnik podstawowe elementy – ofiara, 126 kompozycyjne, 202 barwy, 210 kształty, 207 linie, 203 tekstury, 212 wzory, 212 czasu i ruchu, 123 pojedynczy AF, 68, 176 pokazywanie upływu pole ostrości, 179 pomiar rozpiętości tonalnej sceny, 142 pomiar światła, 53, 131, 142, 152 plaster miodu, 54 pomiar centralnie ważony, 56, 154 pomiar matrycowy, 54 pomiar punktowy, 56 pomiar przez obiektyw, 54 pomiar wielosegmentowy, 54, 153 TTL, 54 pomijanie obiektów, 188 portrety zwierząt, 56 pora dnia na fotografowanie, 101 postrzeganie w czerni i bieli, 103 postrzeganie w znaczeniu fotograficznym, 33 powiększenie obiektywu, 106 poziom kontrastu, 98 poziomnica, 219 Poziomy, 151, 152 pozorna odległość przestrzenna, 112 prawo wzajemnej zależności przysłony preselekcja czasu, 59 preselekcja ISO, 62 preselekcja przysłony, 59, 157, 158 priorytet ostrości, 182 proces komponowania, 201 Program, 58 i czasu naświetlania, 121 zachowań, 23 programy do redukcji szumów, 163 programy tematyczne, 118 prowadzenie wzroku, 220 przełącznik ogranicznika autofokusa, 83 przeprowadzanie badań, 22 przestrzeń barw, 71 prześwietlenie, 62, 152, 232 przewidywanie przyszłych przewidywanie ruchu, 182 przewożenie sprzętu, 34 przycisk blokady autofokusa, 184 przysłona, 60, 98, 120 akcenty, 123 głębia ostrości, 123 jakość obrazu, 121 kolejność oglądania obiektów, 123 liczba przysłony, 120, 121 prawo wzajemnej zależności przysłony i czasu naświetlania, 121 zależności, 122 przekroczenie granicy prawa regulacja, 120 psychologia elementów graficznych, 202 ptaki, 181, 254 punkt maksymalnego kontrastu, 184 punkt najlepszej ostrości, 184 punktowy pomiar światła, 153 R RAW, 45, 46, 48 balans bieli, 51, 173 redukcja kąta widzenia, 190 redukcja szumów, 163 regulacja kontrastu, 75, 76 reguły, 188 fotografia przyrody, 215 reguła trójpodziału, 216 relacje przestrzenne, 174, 190 rodzaj światła, 98 Rok z życia zwierzęcia X, 271 S k o r o w i d z rozmycie ruchu, 60, 242 rozmycie tła, 195 rozpiętość tonalna, 56, 103, 105 aparat, 141 ludzki wzrok, 141 scena, 142 ruch, 31, 60, 123, 267 S S, 58, 68 Sartore Joel, 22 scalanie zdjęć, 146 sceny o wysokim kontraście, 143 skala Kelvina, 173 skoki ekspozycji, 103 sprzęt, 33, 36, 68 lotniska, 34 spust migawki, 182 sRGB, 71, 72 stabilizacja optyczna, 80, 81, 87 statyw, 83, 89, 90 sterowanie obiektywem, 83 Sv, 59 system autofokusa, 182 system redukcji szumów, 165 szacowanie kompensacja ekspozycji, 140 rozpiętość tonalna sceny, 56 szara karta Kodaka, 141 szczegóły sceny, 200 sześć reguł fotografii przyrody, 215 sztuka patrzenia, 28 sztuka pomijania, 188 szum cyfrowy, 54, 161, 162, 268 kompresja JPEG, 163 programy do redukcji szumów, 163 przyczyny powstawania, 162 szum generowany przez ciepło, 162 szum sygnału, 162 szum własny matrycy, 162 szum wynikający ze wzmocnienia, 162 279 S k o r o w i d z Ś śnieg, 134 światło, 50, 97 intensywność, 97 kierunek padania, 99 miękkie światło, 98 ostre światło, 98 rodzaj światła, 98 temperatura barwowa, 102 złote godziny, 102 światłomierz, 53, 140 światłomierz punktowy, 156 światłomierz zewnętrzny, 156 TTL, 131 T tabela zmian kąta widzenia, 107 tablica wartości ekspozycji, 122 Tarn David, 219 techniki stabilizacji, 88 tekstury, 202, 212 teleobiektyw, 79, 174 temat zdjęcia, 22, 228 temperatura barwowa, 50, 102, 173 termin sesji, 18 TIFF, 48 tło, 127 tonalność sceny, 133 torba fotograficzna, 37 kłódki, 39 treningi fotograficzne, 266 Balans bieli, 266 Fotografie niekontrolowane, 270 Hula-hoop, 268 Kompania fotograficzna, 270 Łamanie reguł, 269 Minimalizacja szumu, 268 Ocena głębi ostrości, 267 Test szarej karty, 266 Test wody, 267 Weź tylko jeden obiektyw, 269 280 trójpodział, 216 tryb automatycznego wyboru najbliższego obiektu, 181 tryb automatycznej ekspozycji, 131 tryb czarno-biały, 231, 232 tryb ekspozycji, 157 tryb JPEG, 46 tryb manualny, 157 tryb obrazu, 73 tryb ostrzenia, 65, 66 AF, 66 autofokus, 67, 68 ciągły AF, 66, 68 MF, 66 One-Shot AF, 68 podwójny tryb autofokusa, 68 pojedynczy AF, 68 śledzenie ostrością, 68 tryb automatyczny, 66 tryb pojedynczego pola ostrości, 179 tryb pomiaru światła, 53, 152 tryb pracy aparatu, 58 A, 58 Av, 58, 59 Krajobraz, 59 M, 62 P, 58 preselekcja czasu, 59 preselekcja przysłony, 59 Program, 58 Sv, 59 tryb manualny, 62 Tv, 58 tryb preselekcji czasu, 59 tryb preselekcji przysłony, 59, 158 tryb RAW, 46 tryb RAW+JPEG, 50 trzymanie aparatu, 83, 84 TTL, 54, 131 Tv, 58 tworzenie zdjęć, 188 typy plików, 46 Tytuł BBC Wildlife Photographer of the Year, 273 U uchwycenie chwili, 226 układ obiektów, 17, 201 ukośny horyzont, 217 ukrywanie w świetle, 197 umiejętność postrzegania w znaczeniu fotograficznym, 33 upływ czasu, 123 ustawianie balansu bieli, 170 ustawianie daty i godziny, 70 ustawianie ekspozycji na światła, przetwarzanie pod kątem cieni, 149 ISO, 122 ustawianie ostrości, 66 ustawienia ISO, 161 ustawienia optymalizacji obrazu, 71 usuwanie detali ze sceny, 197 usuwanie obiektów, 188 V Vanuga Jeff, 140, 146, 213, 222 W walizka fotograficzna, 34 wartość ekspozycji, 56 wartość ISO, 51 WB, 163 Weston Edward, 215 widzenie kolorów, 96 wiedza o fotografowanym obiekcie, 22 wizualizacja, 28 wodospad, 240 wrażenie głębi, 213, 214 wrażenie przestrzeni, 256 wrażenie ruchu, 242 wschody słońca, 102 wybór obiektywu, 173 wybór pola ostrości, 179 wybór priorytetu ostrości, 182 w rzeczywistości, 28 wybór sprzętu, 33 wybór torby fotograficznej, 37 wybór trybu ekspozycji, 157 wyjątkowość zdjęć, 226 wykonywanie zdjęć, 96 wyobrażanie sobie wyglądu scen wyostrzanie, 77 wypełnianie kadru, 219 wysoki horyzont, 204 wysoki klucz, 153, 197, 232 wysoki kontrast, 143 wysokie ISO, 54, 162 wywołanie wrażenia głębi, 213 wzory, 202, 212, 248 Z zaawansowane opcje menu, 78 zabarwienie światła, 50 zachody słońca, 102 zachowanie zwierząt, 24 zamrażanie ruchu, 60, 123, 250 zbiegające się linie, 214 zdjęcia o wysokim kluczu, 153 zdjęcia owadów, 27 zdjęcie ruchu, 31 zdobywanie wiedzy, 22 zewnętrzny światłomierz, 156 złote godziny, 102 zmiana balansu bieli, 163 zmiana czasu naświetlania, 119 zmniejszanie pozornej odległości znajomość aparatu, 42 zoom, 80 zwężanie kąta widzenia, 188 zwiększanie ogniskowej, 111 zwiększanie pozornej odległości zwracanie uwagi na szczegóły, 200 Ż żywość barw, 76 przestrzennej, 112 przestrzennej, 112
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Fotografia przyrodnicza. Techniki pracy najsłynniejszych fotografów natury
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: