Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00063 002904 18775895 na godz. na dobę w sumie
Francuski teatr społeczny na przełomie XIX i XX wieku. Antologia przekładów. Bunt wykluczonych - ebook/pdf
Francuski teatr społeczny na przełomie XIX i XX wieku. Antologia przekładów. Bunt wykluczonych - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 284
Wydawca: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-8142-055-6 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> sztuki teatralne i teatrologia
Porównaj ceny (książka, ebook (-21%), audiobook).

Prezentowana publikacja stanowi kolejną antologię przekładów dramatów francuskich z przełomu XIX i XX wieku, z nurtu tzw. teatru społecznego. Zawiera pierwsze polskie tłumaczenia tych, nieznanych rodzimemu Czytelnikowi, tekstów. Towarzyszy im esej wstępny redaktora tomu przedstawiający spolszczone dramaty. Poprzednie tomy z cyklu to: Francuski teatr społeczny na przełomie XIX i XX wieku. Antologia przekładów. Twarze i maski kultury mieszczańskiej (2017); Farsy i moralitety Octave’a Mirbeau (2015); Anarchia i francuski teatr sprzeciwu społecznego 1880–1914 (2014).

„Oto dlaczego kultem otaczać musimy naszego Pana, którym jest pieniądz: właśnie dzisiaj w epoce egalitaryzmu, gdy szerzy się miernota i impotencja, on jedyny reprezentuje wartość, która wszystkiemu się oprze. To dzięki niemu wszystkie potęgi tego świata są u naszych stóp, wszystko dzisiaj możemy kupić: talent, inteligencję, zaszczyty, sławę. To właśnie on pozwala nam, moje drogie panie, ozdabiać wasze cudowne uśmiechy perłami, diamentami, oddawać wam w cudowny sposób cześć, która wam się należy. I wreszcie, bo przecież nie możemy niczego pominąć, wspomnieć tu należy o nieszczęśnikach – i chciałbym w tym miejscu wyrazić moje największe uznanie dla przywileju bogactwa: dobroczynności!”

Fragment ze sztuki
Obiad przed polowaniem (Michel Provins)

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Tomasz Kaczmarek – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Instytut Romanistyki 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173 RECENZENT Renata Jakubczuk REDAKTOR INICJUJĄCY Urszula Dzieciątkowska SKŁAD I ŁAMANIE Munda – Maciej Torz KOREKTA TECHNICZNA Leonora Wojciechowska PROJEKT OKŁADKI Katarzyna Turkowska Zdjęcie wykorzystane na okładce: © Depositphotos.com/Gilles_Paire Publikacja bez opracowania redakcyjnego w Wydawnictwie UŁ © Copyright by Authors, Łódź 2018 © Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2018 Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.08457.17.0.K Ark. wyd. 8,5; ark. druk. 17,75 ISBN 978-83-8142-051-8 e-ISBN 978-83-8142-052-5 Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl tel. (42) 665 58 63 Spis treści Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu / (Tomasz Kaczmarek) 7 Jean Conti, Jean Gallien – Sęp (przekł. Sebastian Zacharow) / 37 Pierres Descaves – Klatka (przekł. Sebastian Zacharow) / 65 Michel Provins – Degeneraci (przekł. Tomasz Kaczmarek) / 103 Michel Provins – Reorganizacja w administracji (przekł. Tomasz Kaczmarek) / 129 Michel Provins – Obiad przed polowaniem (przekł. Tomasz Kaczmarek) / 143 Gaston Montéhus – Obrus, czyli dramat w czarnym zagłębiu (przekł. Joanna Ciesielka) / 155 Vera Starkoff – Wolna miłość (przekł. Anita Staroń) / 175 Tola Dorian i J. Malafayde – Górnik i żołnierz (przekł. Joanna Ciesielka) / 199 Adrien Guy Nory – Wieczór strajku (przekł. Katarzyna Kowalik) / 207 Jean Conti i Jean Gallien – Czerwony strajk (przekł. Łukasz Szkopiński) / 217 Georges Darien – Parweniusz (przekł. Sebastian Zacharow) / 251 O Autorach / 283 Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu Anarchizm, jak powszechnie wiadomo, przeciwstawia się pań- stwu, jednocześnie popierając planowane zarządzanie w inte- resie społeczności – używając znowu wyrażenia Rockera. Ponad tym mają istnieć szersze federacje samorządnych społeczności i  miejsc pracy. Jednocześnie w dzisiejszym realnym świecie ci sami zdekla- rowani, przeciwstawiający się państwu anarchiści, często wspierają władzę państwową, by chronić człowieka, społeczeństwo i  samą planetę przed spustoszeniem, jakie niesie koncentracja prywatnego kapitału. Weźmy na przykład szacowne anarchistyczne czasopismo „Freedom”, którego początki sięgają roku 1886, kiedy to było wyda- wane jako „czasopismo socjalistycznego anarchizmu” przez zwolen- ników Kropotkina. Kiedy się do niego zajrzy, to okaże się, że duża część treści poświęcona jest obronie praw ludzi, środowiska czy spo- łeczeństwa, często poprzez odwołanie się do władzy państwowej – ta- kiej jak regulacje dotyczące ochrony środowiska albo bezpieczeństwa i  zdrowia w  miejscach pracy. Nie ma tu sprzeczności, jak się cza- sami myśli. Ludzie żyją, cierpią i starają się przetrwać w tym świecie, a nie w jakimś świecie, który sobie wyobrażamy. Wszystkie możliwe środki powinny być wykorzystane, by ich chronić i przynosić im ko- rzyści, nawet jeśli długookresowym celem jest likwidacja tych instru- mentów i ustanowienie lepszych, alternatywnych rozwiązań. Noam Chomsky W przedmowie1 do trzytomowej antologii poświęconej francuskiemu teatrowi anarchistycznemu, który bujnie rozwijał się w latach 1880–1914, Alain Badiou, filozof związany z lewicą, a zwłaszcza z jej maoistowskim dziedzictwem, przyjmuje z entuzjazmem publikację dotychczas nikomu nieznanych2 sztuk zaangażowanych społecznie z przełomu XIX i XX wieku. Jego zachwyt jest tym większy, iż po prawie stu latach czytelnik może od- kryć na nowo teksty, w których głos zabrali poniewierani i wykluczeni ze wspólnoty przez możnych tego świata. Podziwia on pisarzy, którzy nie wahają się podjąć problematyki wyzysku proletariatu przez burżuazję, czy- niąc robotników głównymi bohaterami dramatów, a przede wszystkim ceni autorów za ich trafne rozpoznanie zbrodniczego funkcjonowania państwa kapitalistycznego. To właśnie z tych politycznych powodów, jak twierdzi 1 Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat: 1880–1914, choix et éditions des textes par J. Ebstein, Ph. Ivernel, M. Surel-Tupin et S. Thomas, Séguier/Archimbaud, 2001, 3. volumes, s. 7–14. 2 Le théâtre de contestation sociale autour de 1900, textes réunis et présentés par J. Ebstein, J. Hughes, Ph. Ivernel. M. Surel-Tupin, PUBLISUD, 1991. 10 francuski myśliciel, teatr ten został usunięty z literackiego obiegu3 na całe dziesięciolecia. Twórcom sztuk sprzeciwu społecznego zarzucano przesta- rzałe i „utopistyczne” wizje wyzbyte jakiejkolwiek wartości artystycznej, a samych autorów traktowano jako „krwawych fanatyków” lub, w najlep- szym przypadku, jako „nic nie znaczących marzycieli”. Aby usankcjono- wać owe poglądy wypominano dramaturgom przede wszystkim użyteczny charakter ich dzieł, który rzekomo nie miał nic wspólnego z „prawdziwą sztuką” i z tego powodu nie należało im poświęcać najmniejszej nawet uwagi. Ta oficjalna ocena, według Badiou, przyczyniła się skutecznie do rozprawienia się mieszczaństwa z tymi tendencjami w teatrze, które prze- kraczały niebezpiecznie normy wyznaczone przez „burżuazyjną estetykę”, a zwłaszcza „obrazoburczą” tematykę. Będąc pisarzem, który ma na swoim koncie kilka utworów drama- tycznych o  charakterze polityczno-polemicznym, Badiou spotykał się z problemami, z jakimi borykali się również twórcy teatru kontestacji sto lat wcześniej: także jego teksty nie wpisywały się w oficjalny, czyli apoli- tyczny duch czasów. Choć jego sztuki były odgrywane zarówno przez pro- fesjonalnych aktorów w Awignonie, jak również w obskurnych salkach robotniczych dzielnic, a ich fragmenty były nawet czytane i analizowane w szkołach przez „szukających prawdy nauczycieli”, to jednak krytycy uparcie je przemilczają, jak gdyby nigdy nie powstały i nigdy nie cieszyły się popularnością wśród widzów. Teatr zaangażowany, zdaniem autora Bytu i zdarzenia, jest wciąż żywy, a przede wszystkim bardzo potrzebny dzisiaj, bowiem jak podkreśla, o ile na francuskich scenach można od czasu do czasu oglądać spektakle, podejmujące tematykę cierpienia naj- słabszych grup społecznych, to jednak nikt nie nazywa i nie demaskuje „wielkiego mechanizmu”, dzięki któremu niegodziwości tego świata po- strzegane są jako „naturalny i powszechny porządek państwowy”, przez co wciąż jest on utrwalany jako jedyny możliwy. Według Badiou obecna władza uzurpuje sobie prawo do reprezentowania takich wartości jak „demokracja” czy „wolność”, które mają rzekomo gwarantować obywa- 3 Por. „Literatura jest instytucją, albowiem jest zbiorem społecznie usankcjonowanych reguł pisania i  czytania, repertuarem kodów, za pomocą których pisarze i  czytelnicy porozumiewają się nawzajem. Oznacza to, że instytucjonalność literatury sprzeciwia się traktowaniu jej jako ‘sprawy prywatnej’. Instytucjonalność literatury oparta jest na zgodzie uczestników komunikacji co do warunków wytwarzania i  odtwarzania zna- czeń. Strategie podważające owe powszechnie akceptowane warunki spychane są przez uczestników komunikacji na jej margines”, (M.P. Markowski, Polska literatura nowo- czesna, Universitas, Kraków 2007, s. 47). Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 11 telom poczucie względnego bezpieczeństwa, ale „mieszczańska władza” tak naprawdę używa ich w  celu zachowania swoich wpływów ekono- micznych i politycznych. Teatr musi więc burzyć ten spokój i ukazywać nowe drogi do stworzenia bardziej sprawiedliwego systemu społecznego i tylko w ten sposób, jak podkreśla francuski pisarz, teatr powrócić może do swej odwiecznej funkcji: „rozbudzania krytycznego zmysłu wśród pu- bliczności”. Badiou twierdzi za Deleuzem, że filozof zmuszany jest do myślenia, i w tym kontekście wydaje się przekładać ten pogląd również na sztukę teatralną, która powinna wywierać nacisk na widza i  pobudzać go do niekonformistycznej refleksji nad otoczeniem, w jakim przyszło mu żyć, a nie być jedynie rozrywką, wytchnieniem po ciężkim dniu pracy. Rzecz jasna, takie podejście do sztuki prowadziło bezpośrednio do jawnej pro- pagandy4, ale tylko w taki sposób można było dotrzeć do szerokich mas i  przekonać je do walki o  swoje niezbywalne prawa5. Owe tendencje można było zaobserwować za każdym razem, kiedy jakiś twórca teatralny pragnął tworzyć teatr agitacyjny6, zwracający się do licznej publiczności. Moritz Lederer miał stwierdzić w swoim manifeście poświęconym Tea- trowi Ludowemu, że sztuka nie może być bezstronna politycznie: „teatr ludowy to sygnał czasu; głos tęsknoty ludu, manifestacja ducha czasów. Teatr ludowy jest trybuną, z której lud wykrzyczy do sumień swój ból i swoje ludzkie tęsknoty”7. Francuski teatr społeczny z przełomu wieków nie czynił inaczej. Przedstawiane dramaty, które stanowią kontynuację tomu Twarze i  maski kultury mieszczańskiej8, odkrywają przed czytelnikiem (i  po- tencjalnym widzem) źródła niesprawiedliwości w  kapitalistycznym społeczeństwie, podkreślając represyjny system, który miał zachować w imię „uniwersalnych wartości” ów niegodziwy porządek. W utworach tych znajdziemy nie tylko krytyczną diagnozę mieszczańskiego ustroju, ale również zachętę do otwartego buntu przeciwko oprawcom i  walki 4 Por. „Podporządkowanie teatru ideologii i polityce grozi zazwyczaj utratą estetycznych walorów formy teatralnej”, (P. Pavis. Słownik terminów teatralnych, przekł. i  oprac. Sławomir Świontek, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków 1998, s. 534). 5 Por. G.H. Szanto George, Theater and Propaganda, University of Texas Press, Austin, Texas 1978. 6 Por. K. Braun, Wielka reforma teatru w Europie, Ossolineum, 1984, s. 200–208. 7 M. Lederer, „Teatr ludowy”, w: Ekspresjonizm w teatrze niemieckim, (red. W. Dudzik, M. Leyko), słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 165–166. 8 T. Kaczmarek (red.), Francuski teatr społeczny na przełomie XIX i XX wieku. Twarze i maski kultury mieszczańskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2016. Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 12 o lepszą przyszłość dla wszystkich ludzi bez względu na różnice klasowe czy płciowe. Choć sztuki te są cennym dokumentem historycznym, bo- wiem odzwierciedlają panujące w  odległych dla nas czasach stosunki społeczne, to jednak ich humanistyczny i  uniwersalny wymiar czyni je wciąż aktualnymi, wszak dotyczą niedoskonałej natury człowieczej. Warto w  tym miejscu nadmienić, iż w  przeciwieństwie, na przykład, do rewolucyjno-politycznej twórczości Edwarda Bonda, w której poru- szane są przede wszystkim kwestie klasowe, francuski teatr kontestacji interesuje się również prywatnym życiem jednostki, co świadczy o jego oryginalności. Sęp Sęp (1911) jest sztuką, która brutalnie obnaża merkantylne pobudki burżuazji9, dążącej jedynie do pomnażania swego bogactwa kosztem niż- szych klas społecznych. Jean Conti i Jean Gallien opowiadają w przejmu- jącym dramacie historię biednej robotnicy Luizy, która opuszczona przez wiarołomnego kochanka, czuwa nad swym ciężko chorym dzieckiem w oczekiwaniu na „lekarza dla ubogich”. Gdy ten wreszcie się pojawia, nie wyraża najmniejszego zrozumienia dla położenia kobiety, ani nawet zain- teresowania stanem zdrowia chłopczyka leżącego w kołysce, który zresztą, jak bezdusznie stwierdzi po chwili zdenerwowany doktor, nie żył już od dłuższego czasu. Zupełnie obojętny na cierpienia matki (wszak zły był, że wchodził aż na szóste piętro tylko po to, by orzec zgon) podpisuje kartkę, potwierdzającą wizytę i wychodzi życząc domownikom dobrej nocy. Jed- nak bardziej odrażającą postacią jest tytułowy pan Sęp, który już swoją fizjonomią ma przypominać bezwzględnego i  lubieżnego mieszczucha. Ten pokaźnej tuszy10 obywatel należy do kasty parweniuszy, którzy, ni- 9 „Wszyscy posiadają większe lub mniejsze dobra, które przynoszą im stałe dochody. Dość wcześnie, w wieku około 45 lat, przechodzą na rentę, gdy dziedziczą po swoich rodzi- cach. Stają się więc rentierami, stąd takie znaczenie tej kategorii społecznej. Burżuazja sama określa się zatem za pomocą dziedziczenia majątku przekazywanego przez ro- dzinę. Stąd taki nadzór rodzinny w wypadku małżeństw i rola posagu. Schodząc z tego świata, bourgeois zwykle zostawia majątek wart ponad 100 000 franków (ziemie, domy, papiery państwowe, obligacje kolejowe, w wypadku najbogatszych: akcje), kupiec czy urzędnik – kilkadziesiąt tysięcy franków, natomiast jeśli w rzadkich przypadkach ro- botnik zostawia spadek, to będzie tego kilka tysięcy”, (A. Prost, Zarys historii Francji w XX wieku, przekł. J. Błońska, TaiWPN UNIVERSITAS, Kraków 1997, s. 15). 10 Mieszczanie prawie zawsze występowali w  teatrze sprzeciwu społecznego jako osoby z widoczną nadwagą, biedacy zaś jako wychudzeni. Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 13 czym Izydor Lechat z Interesu przede wszystkim Mirbeau, nie przepusz- czą żadnej okazji, by tylko uzyskać jakąś, chociaż najmniejszą, korzyść majątkową. Jako właściciel kamienicy czerpie zyski z wynajmu i nie by- łoby to niczym nagannym, gdyby nie fakt, że wynajmuje pokoje młodym kobietom, które, nie mogąc wyżywić się z drobnych robótek krawieckich, zmuszane są do prostytuowania się. Owego tragicznego wieczoru Sęp przychodzi do Luizy, by zażądać od niej należnej zapłaty za czynsz. Świa- dom jest, że biedaczka nie jest w stanie uiścić odpowiedniej sumy pienię- dzy, wie także, że kobieta właśnie straciła ukochanego syna. Niemniej widok zrozpaczonej matki nie powstrzyma krwiopijcy przed złożeniem jej propozycji, by stała się jego kochanką: […] są mężczyźni w pewnym wieku, jak na przykład ja, którzy potrafią docenić do- brze ułożoną, młodą pracownicę... To może być ciekawe! Pomagają jej się urządzić... znaleźć mieszkanie. Nie wychodzi drogo. Ona zapewnia dyskrecję! Potrafi wyrazić głęboką wdzięczność, jest o  wiele więcej warta, niż kobiety, które afiszują się tym publicznie, doprowadzając cię do kompromitacji... A jeśli jest ona twoją lokatorką, to wręcz nie wypada przypominać jej co chwila o zbliżającym się terminie płatności i innych tego typu błahostkach... Kobieta opiera się złoczyńcy, ale jej sprzeciw wydaje się rozniecać w  oprawcy jeszcze większe żądze. Niczym drapieżny ptak czyhający na swoją ofiarę, opasły burżuj krąży nad łatwą zdobyczą, bowiem wie, że Luiza nie ma innego wyjścia jak tylko „poddać się pod jego opiekę”. W  trakcie rozmowy wyjdzie na jaw, że Sęp jest szubrawcem, który nie tylko wykorzystuje niewolniczą pracę kobiet, ale i czyha na ich niewin- ność. Kiedy mieszczanin zostaje zdemaskowany, musi zadbać przede wszystkim o swoją reputację – tego przecież wymaga od niego pozycja spo- łeczna, jaką piastuje. Decyduje się więc na wyrzucenie robotnicy ze swojej kamienicy, a biednej kobiecie nie pozostaje nic innego jak tylko odebrać sobie życie. Kurtyna zapada w momencie kiedy Luiza szlocha nad ciałem swego zmarłego dziecka, podczas gdy śmiertelne opary wydobywające się z pieca wypełniają powoli nędzną ruderę, w której mieszkała. Zwrócić trzeba tu jeszcze uwagę na postać pani Śmieszki, która wy- stępuje w dramacie niczym komentator, relacjonujący niegodziwości klasy średniej. To ona powie o lekarzach, którzy dopuszczają się zbrodniczych doświadczeń na biednych, traktując tych ostatnich jak „świeże mięso do posiekania”, to medycy wstrzykują im „nieznane trucizny” w imię rozwoju medycyny, sprowadzając tym samym nędzarzy do roli królików doświad- czalnych. Dozorczyni nie ma też złudzeń co do kamienicznika, który jest wyjątkowo bezwzględnym krezusem dbającym jedynie o  mieszczańskie Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 14 pozory. Śmieszka wie, że burżuj wróci z  policją i  bez wahania wyrzuci Luizę na bruk. Sam Sęp jest cynicznym nikczemnikiem, który wykorzy- stuje w majestacie prawa niegodziwy system kapitalistyczny. Nie kto inny, jak on sam zauważy, że jego fortuna rozrasta się kosztem klasy robotni- czej, wszak „to ze względu na niego [chciwego mieszczanina] wprowa- dzono podział pracy, zastąpiono gdzie się da ludzi maszynami; on tego wymaga i wielu innych podłości, które się z tym wiążą! I co się dzieje? Małe sklepiki się zamykają, wielkie składy wchłaniają wszystko: są jak ośmiornice cywilizacji, których macki oplatają wysiłki każdego!” Sztuka, w której pobrzmiewają silne akcenty melodramatyczne, zo- stała wystawiona po raz pierwszy 2 września 1911 roku, nie wiemy jednak w  jakim teatrze, ani jak została przyjęta przez ówczesną krytykę. Mo- żemy jednak przypuszczać z dużą dozą prawdopodobieństwa, że finał dra- matu miał poruszyć widzów i skłonić ich do protestu, jak zauważa Jonny Ebstein, przeciwko wszystkim „sępom tego świata”11. Klatka Dramat Pierre’a  Descavesa jest przykładem utworu, w  którym pi- sarz stawia pesymistyczną diagnozę mieszczańskiego społeczeństwa i po- kazuje, do czego prowadzi bezduszny system kapitalistyczny. Możemy stwierdzić, że mamy tu do czynienia z jedną z wielu sztuk z tezą, które cieszyły się niesłabnącą popularnością na przełomie XIX i  XX wieku. Niemniej, poza krytycznym spojrzeniem dramaturga na panujące w  tej epoce stosunki społeczne, autor, egzemplifikując tragiczny koniec ro- dziny Havennów, pragnie nie tylko obudzić w widzu złość, ale i zachęcić go do walki o  wolność człowieka. Scena przedstawia skromne wnętrze zamieszkiwane przez rodzinę, która pozbawiona wszelakich środków do życia, postanawia popełnić zbiorowe samobójstwo. Ojciec próbuje jeszcze znaleźć pracę, ale w  jego wieku (55 lat) nikt nie chce dać mu zatrud- nienia. Jego córka Magdalena nie otrzymuje wynagrodzenia za lekcje, których udzielała – choć ta suma w niczym nie zmieniłaby ich i tak bez- nadziejnego położenia. Syn Albert nie może studiować, a na domiar złego dostaje powołanie do wojska, którego chciał uniknąć. Wszyscy czują się w mieszkaniu jak w tytułowej klatce, z której nie sposób odnaleźć drogi 11 J. Ebstein, Wstęp do Monsieur Vautour, [w:] Au temps de l’anarchie, un théâtre de com- bat: 1880–1914,s. 168. Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 15 ucieczki. Jedyną, jaka się okaże możliwą, będzie śmierć. Feralnego dnia pani Havenne otrzymuje ostateczne ponaglenie, żeby zapłacić zaległości za czynsz. Ta przysłowiowa kropla goryczy przesądza o decyzji rodziców o  samounicestwieniu się. Małżeństwo obmyśla sposób pozbawienia się życia, pragnie jeszcze uchronić swe dzieci przed tym desperackim czynem, ale rodzeństwo pójdzie ich śladem. Descaves napisał dramat realistyczny, który w  swym finale nabiera nagle cech typowo ekspresjonistycznych, bowiem codzienny język mło- dych ludzi zostaje zastąpiony pełną liryzmu skargą, ostatnia scena po- przedzająca samobójstwo rodzeństwa, przemienia się w ekstatyczną wizję. W rzeczy samej, w ostatnich replikach bohaterowie nie mówią jak zwykli ludzie, odnosimy wrażenie, iż porusza ich jakaś wewnętrzna, nieznana siła, pozwalająca nam jednak dostrzec w ich czynie nie akt desperacji, lecz gest protestu, który zapowiada nieuchronną rewolucję: ALBERT (utykając, podchodzi do okna). To są słowa króla: „Kiedy społeczeństwo zło- żone jest z bezlitosnych osobników, to wszelkie zasady tracą ważność”. MAGDALENA Tracą! Biedni, starzy ślepcy, którym towarzyszyliśmy, przepadli… Po cóż nadal udawać paralityków? Odrzućmy laski. Oddajmy się Rewolucji pełni życia i sił, nawet jeśli miałaby nas pochłonąć! ALBERT (podchodzi do okna i  odsłania firanki). My i  wielu innych… Ona sama umiera z bezradności i bezsilności. Potrzebuje apostołów; dodajmy jej sił! Nasi ro- dzice upadli w miejscu, gdzie pierwszy wysiłek stał się wyrokiem śmierci: tworząc wyłom we własności. My ten wyłom powiększymy, a ci, którzy przyjdą po nas, utwo- rzą wielką wyrwę! Premiera sztuki miała miejsce 21 stycznia 1898 roku w  Théâtre Antoine, ale Francisque Sarcey, wpływowy krytyk epoki, z którego opi- nią się liczono, ten „żandarm burżuazji”, jak go określał Jean Grave, przyczynił się do zakazu jej wystawienia. Autor Pianina Joanny zarzu- cał, że poruszane w  utworze problemy mogłyby znaleźć odpowiednio przekonujący wyraz jedynie w  wielkim dziele, sugerując tym samym, że dramat Descavesa do takowych się nie zaliczał. Grave bronił zacie- kle utworu na łamach „Temps nouveaux” [Nowych czasów], wytykając „mieszczańskiemu recenzentowi” paryskich scen, że nie może docenić wartości artystycznych sztuki, bowiem sam stoi na straży niesprawiedli- wego systemu społecznego12. 12 Ph. Yvernel, Wstęp do La Cage, [w:] Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat: 1880–1914, s. 58. Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 16 Degeneraci Michel Provins (1861–1928) był pisarzem, prawnikiem, dziennika- rzem, rycerzem Legii honorowej, pochodzącym z dość zamożnej rodziny mieszczańskiej (Lagros de Langeron). W  swoim dorobku literackim ma dziesiątki powieści, opowiadań oraz cztery utwory dramatyczne. Choć w lewicowych kręgach autor Kobiety współczesnej nie uchodził za bezpar- donowego burzyciela panującego ówcześnie porządku społecznego, to jed- nak jego ostra krytyka rządzących elit sprawiała, że jawił się w  oczach anarchistów jako „reakcjonista oświecony”. To właśnie w sztuce o zna- miennym tytule Degeneraci (1897) przypuszcza atak na mieszczańskie i parlamentarne zwyczaje – podobnie czynił to w Niemczech Carl Stern- heim. Jean Grave (1854–1939), teoretyk anarchokomunizmu, decyduje się na publikację najbardziej „odważnych” fragmentów dzieła, które poza dramatem trzyaktowym (główny tekst) składa się również z licznych, sa- tyrycznych, wpisujących się w estetykę „sztuki z tezą”, dialogów. Tytułowi degeneraci to postacie, które pretendują do odgrywania w ży- ciu społecznym ważkiej roli. Nie byłoby w tym może nic dziwnego, gdyby nie fakt, że są ludźmi o nadszarpniętych nerwach, uzależnionymi od al- koholu i narkotyków, z perwersyjnymi potrzebami seksualnymi, jednym słowem: jednostkami głęboko zaburzonymi psychicznie, które nie są by- najmniej pozbawione ambicji piastowania wysokich, a przede wszystkim, intratnych urzędów. Provins nie ma litości dla swoich antybohaterów, któ- rzy wydają się groźni nie tylko dla samych siebie, ale dla całej wspólnoty narodowej. W bezwzględnej diagnozie stanu mentalnego przedstawicieli klasy dominującej dramaturg posiłkuje się traktatami medycznymi swej epoki, w których zanalizowano liczne przypadki zaburzeń osobowościo- wych (Lombroso, Nordau, Morel, Legrain13) wynikających z niedorozwoju tak psychicznego, jak i fizycznego badanych pacjentów. Provins zdaje się ilustrować owe psychopatyczne kazusy opisane w rozprawach medyków. Przedstawia nam bowiem „zdegenerowane okazy” klasy rządzącej, prze- konanej chorobliwie o swej wyższości nad ludem. W dramacie występują więc różne indywidua, których wady zostały tak przerysowane przez pisarza, iż wydają się groteskowe na scenie; mo- głyby jednak przerażać, gdyby funkcjonowały w  prawdziwym życiu pu- 13 Paul Maurice Legrain zajmował się przede wszystkim szkodliwymi skutkami alkoholi- zmu na psychikę człowieka (Dziedziczność i alkoholizm, 1889; Psychologiczne skutki alkoholizmu, 1920). Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 17 blicznym. Uważając się za elitę, postacie świadome są mimo to własnych słabości, a wręcz swego „zdegenerowanego statusu” i nie będą obawiać się otwarcie o tym mówić. Na przykład przedsiębiorca Livrary stwierdza na początku dramatu z pewną melancholią, jak gdyby próbował usprawiedli- wić swój nadwerężony stan: „Ach! Jesteśmy przedstawicielami dekaden- cji, a co gorsze, dekadencji analitycznej i rozważnej!” Biznesmen próbuje w swym dyskursie chować się za pseudonaukowością czy „literacką no- stalgią”, podczas gdy Chambard, zaciekły (bowiem idący po trupach) kan- dydat na deputowanego, ubolewa nad brakiem ciągłości sławetnej tradycji: „Niestety, nawet tym nie jesteśmy! Nic nie pozostało po tej zachwycają- cej dekadencji łacińskiej, która przynajmniej miała odwagę oddawać się orgiom”, a  całą dyskusję podsumuje w  dość lakoniczny sposób znerwi- cowany psycholog Barral nie bacząc na subtelności językowe: „jesteśmy degeneratami, wykolejeńcami, neurastenikami”. Choć postacie wydają się ubolewać nad tym stanem rzeczy – zarzucając swym przodkom, że przeka- zali im w genach „zgniliznę moralną”, to jednak trudno nie odnieść wra- żenia, iż znajdują w swej kondycji pewną radość. Są zdemoralizowani do szpiku kości. Im bardziej upajają się alkoholem i odurzają narkotykami, tym bardziej wychodzą na jaw ich najskrytsze i perwersyjne pragnienia. Pani de Girolles, którą wszyscy znają z dobroczynności, marzy o tym, by zabić pół tuzina Chińczyków. Jej pobudki nie wynikają jedynie z faktu, że nie uważa Azjatów za ludzi, ale pragnie odczuć niewymowną rozkosz i „ciarki przechodzące po ciele”. Provins kreśli przygnębiający obraz degeneratów, których – jak sam zauważa – „niedorozwój mózgowy” przejawia się chroniczną i  choro- bliwą niechęcią do jakiegokolwiek konstruktywnego działania. Krytykując możnych tego świata, obnaża prawdziwe oblicze polityków, którzy pra- gną jedynie zaspokoić własne, nierzadko perwersyjne potrzeby. Cham- bard aspirujący do funkcji posła zauważa cynicznie: „czy wierzą państwo w  szlachetność tych wszystkich, którzy nie mogąc zapewnić ludowi chleba, obiecują mu konfitury? […] A jednak ludzie na nich głosują. Mu- simy robić jak oni, dorwać się do władzy wszelakimi sposobami... moral- nym obowiązkiem klas przodujących jest obrona systemu społecznego”. Zachęcony przez podchmielonych akolitów, przyszły „trybun ludowy” przygotowuje mowę, którą ma wygłosić na mityngu. Propozycje w  niej zawarte odpowiadają ideologiom wszystkich partii – od radykałów poprzez konserwatystów, antyklerykałów i  socjalistów aż po reakcjonistów. Nie liczy się bowiem program, liczy się zdobycie władzy. Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 18 Polowanie przed obiadem W  epizodzie Polowanie przed obiadem Provins przedstawia różne stany ducha burżujów uczestniczących w uroczystym posiłku. Racząc się przystawkami, goście wyrażają oburzenie na kryminalne poczynania anar- chistów. To oni mieszają ludziom w głowach, nawołując robotników do mor- dowania „poczciwych mieszczan”. Ponieważ nikt z zebranych nie pojmuje, dlaczego biedota skarży się na swój los zamiast jeszcze więcej pracować dla poprawienia swojego bytu, wszyscy stwierdzą, że anarchistów należy po prostu eksterminować. Nastrój odmienia się, kiedy biesiadnicy zajadają się bażantami. Baron Rubenheim (gospodarz domu) oblicza, ile fortun za- siadło przy jego stole. Kiedy dojdzie do zawrotnej sumy dziewięćdziesięciu milionów, wstąpi nagle w niego swoiste duchowe uniesienie, które znajdzie upust w tyleż sarkastycznej, co absurdalnej pochwale potęgi pieniądza: Oto dlaczego kultem otaczać musimy naszego Pana, którym jest pieniądz: właśnie dzisiaj w  epoce egalitaryzmu, gdy szerzy się miernota i  impotencja, on jedyny re- prezentuje wartość, która wszystkiemu się oprze. To dzięki niemu wszystkie potęgi tego świata są u naszych stóp, wszystko dzisiaj możemy kupić: talent, inteligencję, zaszczyty, sławę. To właśnie on pozwala nam, moje drogie panie, ozdabiać wasze cu- downe uśmiechy perłami, diamentami, oddawać wam w cudowny sposób cześć, która wam się należy. I wreszcie, bo przecież nie możemy niczego pominąć, wspomnieć tu należy o nieszczęśnikach – i chciałbym w tym miejscu wyrazić moje największe uznanie dla przywileju bogactwa: dobroczynności! Przy kawie stan ducha sprowadza gości do rozmów o  działalności charytatywnej. Małżonka barona szczerze podziwia Lię Montsale, która pomaga biednym. Z  tą samą szczerością wyraża się niezbyt pochlebnie o potrzebujących, gnieżdżących się w śmierdzących mansardach. Wszyscy przy stole wyrażają współczucie dla ludzi pozostawionych samym sobie, ale zarazem zauważają przewrotnie, że gdyby nie bogaci, to nikt by im nie mógł przyjść z pomocą, nikt więc nie powinien podnosić ręki na krezu- sów, bowiem bez nich runąłby w gruzach cały porządek społeczny – taką można wynieść lekcję z rozmów kapitalistycznych ciemiężców. Provins występował przeciwko podporom mieszczańskiego ładu spo- łecznego, ale samego już porządku nie negował. Wierzył głęboko, iż elity muszą „naprawić swe grzechy”. Zarzucał im „inercję intelektualną” i brak moralności. Wzywał do twórczej pracy: „trzeba powrócić do prostoty, do higieny moralnej, do zdrowego myślenia”. Apel pisarza nie stracił na ak- tualności, bowiem także dzisiaj mógłby pobudzać do refleksji reprezentan- tów społeczeństwa uważających się za elity. Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 19 Obrus August Linert pisał w grudniu 1891 roku na łamach periodyku „L’Art social” [Sztuka społeczna], że dramat [anarchistyczny] musi być przede wszystkim przerażający, aby mógł być prawdziwy14. Utwór dramatyczny musi więc wstrząsnąć widzem, aby ten zobaczył niczym w lustrze okrutną rzeczywistość, pobudzając go tym samym, jak tego później będzie chciał Brecht, do postawy krytycznej, w tym przypadku względem nadwerężonej kondycji klasy robotniczej. Obrus Gastona Montéhusa odpowiada temu programowi teatru zaangażowanego, bowiem porusza odbiorcę, by zachę- cić go do działania na rzecz zmiany opresyjnego systemu politycznego. Scena przedstawia skromne wnętrze mieszkania górników, które służy zarazem za kuchnię, sypialnię i jadalnię. Ponad domostwem piętrzą się złowrogie dymy unoszące się z olbrzymich kominów – choć ich nie zoba- czymy, to przywołanie przez bohaterów przygnębiającego widoku biednej dzielnicy podkreśla znamiennie ich wręcz tragiczną sytuację. Nawet aura pochmurnego dnia wydaje się nie sprzyjać biedakom: wszystko jest spo- wite w przepastnych ciemnościach. Matka i córka wyhaftowały właśnie obrus dla ojca, o  którym od wielu lat marzył i  który chcą mu wręczyć z okazji jego ostatniego dnia pracy w kopalni, ale jeszcze nie wiedzą, że wyszyły dla niego całun, bowiem mężczyzna owego „szczęśliwego dnia” poniesie śmierć w wyniku wybuchu metanu w sztolni – to właśnie tym obrusem przykryte zostanie jego ciało. Już od pierwszych replik dramatu wyczuwa się obecność śmierci: matka wspomina swojego ojca i  swoich trzech synów, którzy zginęli w kopalni. Do listy ofiar dołączy niebawem również jej ukochany mąż. Pesymistyczny wydźwięk dramatu jest jednak jedynie tłem dla rodzącego się buntu głównego bohatera, który nie godzi się na niesprawiedliwy system społeczny. Czytając tę sztukę, trudno nie odnieść wrażenia, że została pomy- ślana jako rodzaj „recytatywu anarchistycznego”15, w którym dialogi mają obnażyć kryminalny system państwa, obojętnego na los swych obywa- teli. Funkcja koryfeusza przypada Jeanowi, dwudziestodwuletniemu mło- dzieńcowi, który zdezerterował z  armii i  który sprzeciwia się pracować pod ziemią jak niewolnik. To właśnie on jest porte-parole dramaturga, który wkłada w usta protagonisty rewolucyjne hasła. Młody mężczyzna 14 Por. A. Linert, Le socialisme au théâtre: notes de critique d’art, „L’Art social”, (styczeń 1892), s. 59–62. 15 Por. A. Reszler, L’Esthétique anarchiste, Presses Universitaires de France, Paris 1973. Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu 20 krytykuje służbę wojskową, którą zastąpiłby utworzeniem armii ludo- wej: „Cierpię, będąc zmuszonym do przyjmowania zniewag przełożonego, który wręcz przeciwnie, powinien swoją dobrocią pozwolić mi zapomnieć o żalu, że zostawiłem wszystko. Cierpię myśląc, że te miliony, które wy- daje się na zakup karabinów, prochu i armat, mogłyby ulżyć nędzy, która panoszy się wśród klasy robotniczej”. Utwór porusza również problem niepewnych warunków życia klasy robotniczej, a przede wszystkim dra- mat proletariuszy, którzy nie będąc w stanie opłacić czynszu, siłą usuwani są z własnych mieszkań: „[...] ziemię dzierżawi nam właściciel, a w dniu, w którym mu za nią nie zapłacimy, wyrzuci nas. A gdy zostaniemy wy- rzuceni, jako że popełniliśmy przestępstwo polegające na braku szczęścia, matka-ojczyzna przychodzi do nas w  postaci żandarma i  prowadzi nas nie do schronienia, w którym nasze ciało i duch mogą wypocząć od nie- szczęść, lecz do sądu. Nieszczęście nie potrzebuje sądu”. Montéhus zmusza publiczność do refleksji, wzywa ją do odrzucenia niesprawiedliwego systemu oraz do walki o godne życie każdego człowieka. Sztuka staje się tym samym swoistym wykładem anarchistycznym, który ma pomóc odbiorcy w obudzeniu w nim świadomości i zachęceniu go do naprawy niegodziwego świata: JAN […] Załóżmy, że dziś popadłem w nędzę. Czy ojczyzna-matka ma jakiś punkt czy biuro, gdzie mógłbym powiedzieć: przyszedłem po bon, który zapewni mi dobro- byt, chociażby do czasu, gdy znajdę pracę? VÉROT Nie, to prawda, nie myśleliśmy jeszcze o tym, ale to nadejdzie. […] Wróćmy do tematu. JAN Tak, tak. A więc ojczyzna nie ma nic, by mnie wspomóc i leżę na bruku, zzięb- nięty, zdychający z głodu, gdy nagle słychać armatni wystrzał, dźwięk trąbki i w końcu mobilizacja wojskowa! Matka – ojczyzna, która przed chwilą nic dla mnie nie miała: ani pieniędzy, ani chleba, ani ubrań, która w sumie mnie nie znała, przychodzi, bierze mnie na bok i mówi: przed chwilą nie miałam z czego dać ci na życie, a teraz masz karabin, który może przynieść ci śmierć. Wolna Miłość Sztuki sprzeciwu społecznego nie pomijały w swej krytyce „podrzęd- nej roli kobiet”, do jakiej zredukował je mieszczański porządek. Wraz z emancypacją proletariatu kobiety coraz odważniej domagały się również praw dla siebie. Choć niewiele było pisarek w tym okresie (w porówna- niu z piszącymi mężczyznami), to jednak te nieliczne podnosiły wyraźnie w utworach problematykę niepewnej kondycji kobiet, zachęcając swoich Teatr w czasach anarchii: od krytyki do buntu
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Francuski teatr społeczny na przełomie XIX i XX wieku. Antologia przekładów. Bunt wykluczonych
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: