Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00767 009428 11024936 na godz. na dobę w sumie
Gry codzienne i pozacodzienne... O komunikacyjnych aspektach aktorstwa - ebook/pdf
Gry codzienne i pozacodzienne... O komunikacyjnych aspektach aktorstwa - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 344
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1567-6 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Wiele wskazuje na to, że wypracowane w teatrze techniki pracy nad rolą, w tym wszelkie sposoby kontrolowania tremy, pracy nad ciałem i głosem jako narzędziami służącymi do przekazywania uczuć, myśli, idei i pragnień, mogą stać się...

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

l : a c e o p s a t i s r e v n u i l . p m o c s a t i . i s r e v n u w w w . Monika Braun GRY CODZIENNE I POZACODZIENNE … o komunikacyjnych aspektach aktorstwa s r e v n u i l : a c e o p s a t i Wiele wskazuje na to, że wypracowane w teatrze techniki pracy nad rolą, w tym wszelkie sposoby kontrolowania tremy, pracy nad ciałem i głosem jako narzędziami służącymi do przekazywania uczuć, myśli, idei i pragnień, mogą stać się doskonalszym i pełniejszym sposobem komunikacji, nie tylko w ramach wykreowanej przez sztukę rzeczywistości, ale także w realnym życiu. Sposoby, jakich na scenie używa aktor, nie różnią się zasadniczo od tych, którymi posługujemy się na co dzień, a życie społeczne daje się najlepiej pojąć jako ciąg performansów. Techniki aktorskie, opierając się na instynk- townych zachowaniach człowieka, przekształcają je jednak i – wydobywając bezwiedne impulsy na poziom świadomo- ści – czynią sztuką. Przynależą one równocześnie do dwóch porządków życia: artystycznego i codziennego. Dlatego też metody aktorskiego treningu nie muszą być wyłącznie „wie- dzą tajemną” zarezerwowaną dla „wybranych” – wyszkolo- nych w swym rzemiośle artystów, ale powszechnie dostępną formą porozumiewania się, a także drogą kształtowania samoświadomości i rozwoju osobowości. Teatr, traktowany w tej książce jako szczególny model ludzkich zachowań, bada i zarazem kwestionuje granice między sztuką a życiem. Sama idea oryginału i sztuki jako jego naśladownictwa nie tylko dzięki Jacques’owi Derridzie stała się wątpliwa, a na pytanie o wyższość rzeczywistości nad jej medialnymi replikami można udzielić różnych odpowiedzi… E N N E I Z D O C Y R G E N N E I Z D O C A Z O P I n u a r B a k i n o M ISBN 97883-242-1698-7 www.universitas.com.pl 9 788324 216987 T A V z ł z 0 0 , 2 4 universitas l . p m o c s a t i . i s r e v n u w w w . ...a więc czyjeś słowa mogą mnie wzruszyć i czyjeś spojrzenie może mną władać [...] czyjś głos może mnie zbudzić ze śmierci ze snu... Pedro Calderón de la Barca Życie jest snem SPIS TREŚCI Na początku... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Wstęp .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Rozdział I. STRaCh, TREma, NaPIęCIE... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Komunikacja międzyludzka w kontekście sztuki teatru .. . . . . . 31 Sytuacja spotkania .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Fizyczność emocji .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Występ publiczny .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Kontrola napięć w akcie komunikacyjnym .. . . . . . . . . . . . . . . . 51 Wyznaczanie celu .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Trema a techniki oddechowe .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Trening jako metoda radzenia sobie z lękiem .. . . . . . . . . . . . . . 68 Techniki wyobrażeniowe .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Interakcyjność i procesualność w widowisku .. . . . . . . . . . . . . . 75 Rozdział II. CzłoWIEK W.PRoCESIE KomuNIKaCjI – TWóRCa, NaRzędzIE, TWoRzyWo. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Tworzywo komunikacji .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Ciało i emocje – sprzężenie zwrotne .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 „utrata prywatności” w działaniach aktora .. . . . . . . . . . . . . . . 97 Czynniki ekspresji w technikach scenicznych .. . . . . . . . . . . . . . 100 Samoświadomość .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Ruch .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Sylwetka .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Energia w procesie komunikacji .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Węch, zapachy... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Czynnik wizualny .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Gestyka jako element performansu .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Głos i mimika w widowisku .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 język ciała? .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147  Spis treści Rozdział III. STRuKTuRa I.RyTm jaKo KomuNIKaCyjNE aSPEKTy dzIałaNIa W.WIdoWISKu. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Rytm i kompozycja jako języki interakcji .. . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Rytm jako aspekt działania .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Rytm jako aspekt dźwięku .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Rytm jako aspekt przestrzeni – miejsce, rekwizyt, kostium .. . . . 190 Struktura i rytm .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Rozdział IV. WySTąPIENIE PuBlICzNE jaKo dIaloG... . . . . . . . . . . 209 Nadawca i odbiorca w wystąpieniach publicznych .. . . . . . . . . . 209 Interakcja jako działanie .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Interakcja jako dialog .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 dialog jako potrzeba .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Fizyczne aspekty interakcji .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Interakcja jako opowieść .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Budowanie więzi poprzez dialog .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 dialog jako imperatyw .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Rozdział V. W.PoSzuKIWaNIu EKSPRESjI... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Badanie sztuki aktorskiej .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Koncentracja uwagi .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 znaczenie treningu w pracy aktora .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 umiejętność pracy zespołowej ................................................... 269 analiza zadań twórczych i praca nad rolą .. . . . . . . . . . . . . . . . . 274 Wyobraźnia i pamięć emocjonalna .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 zdolność improwizacji .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Wymiar etyczny .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 zakończenie .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Bibliografia .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Indeks nazwisk .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Na PoCząTKu... Na początku były emocje, obrazy i zdarzenia... jestem małą dziewczynką. mama często zabiera mnie do teatru. Nie... Nie na przedstawienia. W każdym razie nie tylko... mama musi mnie jakoś „przechować” w godzinach swojej pracy. Prowa- dzi mnie więc do tego budynku, pachnącego specyficzną wonią ku- rzu uwięzionego w pluszach foteli, kulisach, kostiumach i ścianach. długie, ciemne korytarze, tajemnicze pomieszczenia, pokoje pełne dziwnych przedmiotów, które w innym otoczeniu wydawałyby się zupełnie niepotrzebne, tutaj jednak nabierają znaczenia, zaczynają istnieć życiem niezwykłym, stają się elementem świata zbudowane- go z emocji silniejszych niż gdziekolwiek indziej, napięć i wrażeń – intensywniejszych i piękniejszych. Pewnego dnia uchylam drzwi prowadzące z ciemnego foyer na balkon w teatrze. otwiera się przede mną wielka, mroczna prze- strzeń. Widownia – bez widzów. Trudno ogarnąć jej krańce, bo giną w ciemności. Tylko na dole, na poziomie parteru, w świetle roboczej lampki, widzę twarz ojca w skupieniu pochylającego się nad egzemplarzem sztuki. Naprzeciw niego na scenie kilku akto- rów w kolorowych roboczych światłach. może jest jakaś cicha mu- zyka do tej – chyba tańczonej – sceny, ale ja pamiętam ten obraz jako niemy. Niezwykłe światło, ogromna przestrzeń, ludzie skon- centrowani w dziwnym rytuale... Czuję, że dzieje się coś bardzo ważnego. jestem uczennicą. Stoję na podium w dużej szkolnej sali. Recy- tuję wiersz, jestem bezgranicznie przejęta. moje nogi trzęsą się, ale 10 Na początku... ich drżenia nie jestem w stanie powstrzymać. Nie wiem, czy widzo- wie mnie słuchają, za to na pewno pokazują palcami moje – w wi- doczny sposób – trzęsące się łydki. dziecięce pragnienie wyrażenia wielkich prawd tonie w morzu nieopanowanego fizycznego lęku. jestem studentką. mam zajęcia „z wiersza”. „Idzie” bardzo źle. Żadnych uczuć. drewniana interpretacja. Rozumiem sens tekstu, ale nie umiem go wyrazić. N i e w i e m, j a k t o z r o b i ć! Prowa- dząca zajęcia aktorka zmusza mnie do płaczu. uważa, że to jakoś pomoże. Te wygwałcone łzy są jednak prywatne, nie stanowią czę- ści żadnego artystycznego procesu. I choć – jej zdaniem – „idzie” potem lepiej, ja – płaczę z poczucia bezradności i upokorzenia. Brak jakichkolwiek uchwytnych wskazówek czyni dla mnie ekspre- sję nieosiągalną. Ta książka jest efektem przemożnej potrzeby znalezienia i opi- sania takich właśnie wskazówek. Próbowałam w niej wyrazić to wszystko, co latami było jedynie przeczuciem, o czym marzyłam, co podziwiałam i kochałam, a także to, co budziło we mnie lęk. Nie jest ona jednak tylko moim dziełem. W obecnym jej kształcie zawdzięczam... Eugenio Barbie – wykorzystane w tytule rozróżnienie na techni- ki codzienne i pozacodzienne, lapidarnie ujmujące pełne spectrum. teatralności w ludzkim życiu. Te pierwsze – powszednie, zwykłe i często przypadkowe – sposoby ekspresji, nieświadomy strumień działań, który tworzy każdy z nas. lub może to ów strumień nas tworzy...? I te drugie – techniki pozacodzienne – wyrazistsze, świa- dome formy, dzięki którym można dotrzeć dalej, głębiej, intensyw- niej... do innych, do własnego ja. Profesorowi juliuszowi Tyszce – uważną i pełną życzliwości lek- turę tekstu. Pana słowa pomogły mi rozwinąć i nadać ład temu, co bez Pana pomocy pozostałoby niejasne, powierzchowne, toporne. moim uczniom i studentom – pytania i wątpliwości, a także – niemożności i ograniczenia. To one, artykułowane przez Was pod- czas kolejnych lat pracy, pozwoliły mi uporządkować moje własne intuicje i przeczucia. Na początku... 11 artystom sceny i zwykłym przechodniom – lepsze zrozumienie wzorów, reguł i modeli rządzących działaniem performera, o któ- rych opowiada ta książka. Bez możliwości uczestniczenia w zjawi- skach codziennych i pozacodziennych – nie wiedziałabym o nich niczego. Wszystkim, którzy mnie wspierali w tej pracy – wiarę, że będę potrafiła nazwać to, co niewyrażalne. moim Rodzicom – miłość do teatru. WSTęP Potrzeba kształtowania własnych działań wobec innych ludzi, acz nie zawsze jasno uświadomiona, zajmuje ważne miejsce wśród czynników określających nie tylko nasze zachowania, ale w znacz- nym stopniu także samopoczucie oraz sposób, w jaki doświadcza- my samych siebie. W życiu codziennym stale, nawet w samotności usiłujemy wykreować swój wizerunek tak, aby zgadzał się on z na- szymi pragnieniami, potrzebami i marzeniami, aby „pasował” do aktualnego kontekstu miejsca, czasu i sytuacji. maksymalna spój- ność pomiędzy wewnętrznym obrazem nas samych oraz tym, któ- ry aktualnie udaje się nam stworzyć, a także wizją pożądaną przez innych – jest źródłem zadowolenia i daje nam przyjemne poczucie, że „sprawy idą jak należy”. Wszyscy nosimy w sobie jakieś wyobra- żenia o tym, „jak powinno być”, i mniej lub bardziej świadomie sta- ramy się do nich dostosować. Erving Goffman pisze, że „kiedy jed- nostka gra jakąś rolę, oczekuje od obserwatorów, że wrażenie, jakie pragnie w nich wywołać, odbiorą zgodnie z jej zamysłem. Wymaga od nich, by uwierzyli, że oglądana przez nich postać rzeczywiście posiada cechy, które zdaje się posiadać”1. aby udało się to osiągnąć, musimy stale na nowo uzgadniać i aktualizować siebie – postrzega- nego przez innych – z sobą wewnętrznym. zawsze istnieje bowiem pewien wyraźny, choć często niedostrzegalny dla samego zaintere- sowanego, rozziew pomiędzy ja a postacią, którą chcemy odegrać, 1 E. Goffman, Człowiek w.teatrze życia codziennego, tłum. h. i P. Śpiewako- wie, Warszawa 191, s. 54. 14 Wstęp tym, kogo odczuwamy jako siebie, a tym kimś, kogo – jak nam się zdaje – oczekiwaliby inni uczestnicy danej sytuacji komunikacyj- nej. o kształcie naszych zachowań w znacznym stopniu decydują spodziewane lub wyobrażone reakcje otoczenia. Wywieranie wra- żenia oraz wpływanie na innych jest immanentną częścią ludzkiej egzystencji. Niezależnie od tego, na ile jesteśmy świadomi tego fak- tu, w naszych „kontaktach społecznych jest pewien uchwytny ele- ment zabawy, teatru, w którym przyjmuje się wciąż inne role, gra się z mniejszym lub większym przekonaniem, raz lepiej, a raz go- rzej, w końcu tak dobrze, iż traci się poczucie własnego aktorstwa, jest się w nich sobą”2.. owym ludycznym elementem przesiąknięte są niemal wszyst- kie aspekty relacji międzyludzkich, „ludzie się bawią, przerysowu- ją swoje zachowania i popisują, żeby zrobić wrażenie zarówno na swoich partnerach, jak i na tych, którzy są poza zabawą”3, bawią się, bo jest to przyjemne, bawią się, aby uciec od codzienności, aby odnaleźć swoje miejsce w grupie i aby się uczyć, bawią się świa- domie, ale także często całkowicie mimowolnie. Gra, udawanie, naśladowanie czy też po prostu „teatralność stanowi elementarny instynkt, bardziej podstawowy niż estetyka, a nawet porządek rytu- alny”4. jak mówił mikołaj jewreinow: „Najpierw człowiek staje się aktorem, gra; dopiero wówczas pojawia się religia”5.. a zatem, jeśli rzeczywiście każdy z nas jest homo ludens6, a poję- cia teatralności.i.teatralizacji są nieustannie obecne zarówno w bez- pośrednim doświadczeniu, jak i w badaniach ludzkich interakcji, teatr zaś jest narzucającą się w sposób oczywisty metaforą życia społecznego, to być może teatr jako sztuka może być źródłem ja- kichś użytecznych wzorców zachowań. jeżeli „słowo ‘zachowanie’ przywołuje niemal jawne scenariusze społeczne”, które „przenika- ją życie codzienne”7, to czy istnieją takie teatralne scenariusze, pro- 2 a. Kępiński, Schizofrenia, Warszawa 1974, s. 150. 3 R. Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006, 4 m. Carlson, Performans, tłum. E. Kubikowska, Warszawa 2007, s. 64. 5 m. jewreinow, cyt. za: m. Carlson, op. cit., s. 64. 6 zob. j. huizinga, Homo Ludens, tłum. m. Kurecka i W. Wirpsza, Warsza- s. 144. wa.1985. 7 R. Schechner, op. cit., s. 240. Wstęp 15 cedury czy techniki, które można by z powodzeniem zastosować w odpowiednich sytuacjach realnego życia? C z y a k t o r s t w o m o ż n a p o t r a k t o w a ć j a k o m o d e l d z i a ł a ń u ż y t e c z - n y c h s p o ł e c z n i e? Wydaje się, iż w labilnej interakcyjnej rzeczywistości potrzeb- ne są jakieś reguły i wskazówki. Czy praca aktora dramatycznego może ich dostarczyć aktorom życia codziennego? Gry społecznej nie da się uniknąć. Czy można jednak zapanować nad jej płynną materią? Niezależnie bowiem od tego, na ile świadomie wszyscy uprawiamy swój prywatny teatr i czy ciągle jeszcze wykonujemy rozumne usiłowania w celu lepszego odegrania naszej roli, czy też żyjemy już w przyjemnym przekonaniu, że gra nie jest nam po- trzebna, jesteśmy bowiem „naturalni”, a nasze zachowania są ade- kwatne do sytuacji, społecznych oczekiwań oraz naszych własnych pragnień – s t a l e m u s i m y d z i a ł a ć: poruszać się, mówić, wchodzić w społeczne interakcje. Nawet wtedy, gdy jesteśmy pew- ni, że „wypadamy bardzo dobrze”, wysiłku związanego ze społecz- nym byciem po prostu nie da się uniknąć. „Bez względu na to, czy dana osoba jest świadoma, że trzyma się jakiejś roli, w rezultacie zawsze okazuje się, że to robiła”8. Chcąc nie chcąc, nieustannie stwarzamy siebie, a poprzez wykreowany obraz – porozumiewa- my się z naszym otoczeniem. jednak złożonym światem ludzkich zachowań nie da się zawiadywać równie prosto jak modelem dzie- cięcej kolejki, która po naciśnięciu guziczka podąża po torze w wy- znaczonym kierunku, bowiem wizerunek społeczny i towarzysząca mu reputacja to kruche kon- strukcje, które mogą ulec mniejszej lub większej destrukcji na skutek najróżniejszych codziennych wydarzeń. [...] Nigdy nie brak sposo- bu, w który moglibyśmy wywrzeć niekorzystne wrażenie i zaprezen- tować całkowicie niepożądany wizerunek własnej osoby. Wystar- czy sekunda, aby interakcja potoczyła się złym torem, i wychodzimy na niekompetentnych, głupich, niezdarnych, nieuprzejmych, nie­ moralnych, egocentrycznych, niewrażliwych, zapominalskich9.. 8 E. Goffman, Twarz: analiza rytualnych aspektów interakcji społecznej, w: Ry- tuał interakcyjny, tłum. a. Szulżycka, Warszawa 2006, s. 5. 9 m. leary, Wywieranie wrażenia na innych, tłum. a. i m. Kacmajor, Gdańsk 2000, s. 135. 16 Wstęp Pomimo pragnienia, leżącego u podstaw naszej osobowości, aby być lubianym, podziwianym, szanowanym i kochanym, nie- ustannie popadamy w autoprezentacyjne tarapaty. dlatego właśnie potrzeba znalezienia jakiegoś klucza do tajemniczego świata naszej społecznej persony stale wyznacza kierunki świadomych poszuki- wań jednostki, a także określa charakter jej instynktownych zacho- wań. zarówno z powodu głębokich uwarunkowań biologicznych, które każą człowiekowi szukać poczucia bezpieczeństwa w stało- ści i przewidywalności, jak i dlatego, że świat współczesny z na- trętnym uporem oferuje nam wizję, w której człowiek może łatwo kierować otaczającą go rzeczywistością, panować nad nią i decy- dować o przebiegu dotyczących go zdarzeń, również i wizerunek własny jest tym elementem życia, którym pragniemy zawiadywać. Któż zresztą zawierzyłby przypadkowi w kwestii tak ważkiej? „jak cię widzą, tak cię piszą” – mówi przysłowie, odpowiedni self-­image. może przynieść to wszystko, co najbardziej upragnione: miłość, pieniądze, sukces, władzę. uwodzicielski miraż dowolnego wybie- rania roli społecznej, z dopasowanymi do niej kostiumem i cha- rakteryzacją, kusi zewsząd. jak pisze autor Performatyki Richard Schechner, w dzisiejszych czasach reklama skłania do wiary, że poprzez kosmetyki, zabiegi chirur- giczne, środki na poprawę nastroju można radykalnie zmienić osobowość. To „kim jestem” przestaje być dane – jeśli kiedykol- wiek było. z każdym tygodniem zwiększa się liczba dostępnych „nowych wcieleń”, media podkreślają, że żadne „ja” nie musi być trwałe. możliwe są ciągłe odmiany. obietnica zmienności losu kusi, by grać coraz więcej ról, odkryć tak wiele wariacji na swój własny temat, jak tylko się da. jak nigdy dotąd spełnia się perfor- manse samych siebie przez cały dzień, codziennie10. a jednak, dla jakichś niejasnych powodów, ciągle najtrudniej poddać kontroli nasze własne jestestwo. To, co najbliższe, czyli cia- ło i umysł oraz świat interakcji generowanych wrażeniem wywiera- nym przez jednostkę – są stale jednym z najbardziej labilnych ele- mentów naszej cywilizacji. 10 R. Schechner, op. cit., s. 241. Wstęp 17 W rzeczywistości rządzonej przez zaawansowane technologie, stworzone przecież przez człowieka, nadal nie istnieją jednak ma- szyny, którym można by powierzyć międzyludzkie relacje – ten newralgiczny punkt naszej egzystencji. „Procesy osobowości biorą początek z właściwości tkwiących w organizmie ludzkim”11, a więc zdani tu jesteśmy nadal wyłącznie na samych siebie, dysponując repertuarem możliwości, w który wyposażyła nas ewolucja. Pro- blem jest palący, a nawet nieco wstydliwy. dzięki osiągnięciom ge- netyki jesteśmy na przykład w stanie przewidzieć, na jakie choroby zapadniemy w przyszłości, ale nie możemy zaręczyć, jak zareagu- jemy na niechętne spojrzenie szefa lub złośliwą uwagę kolegi pod- czas prezentacji nowego projektu, którą przeprowadzamy w naszej firmie. jesteśmy przekonani o własnej wszechmocy, a zarazem tak bezradni w najprostszych, codziennych sytuacjach. jest w tym ja- kieś rozdarcie i dysproporcja pomiędzy precyzją i wyrafinowaniem cywilizacji a nieogarnionym i nieprzewidywalnym światem ludz- kich zachowań. dramatyzm nieporadnych poczynań na interpersonalnym grun- cie, dostarczających jednostce cierpień i wpędzających ją w nie- ustanne rozterki, wydaje się tym większy, im bardziej nie przysta- je on do skalkulowanych z niesłychaną precyzją zasad rządzących pozostałymi sferami ludzkiego życia. autoprezentacyjne frustra- cje wynikają także z jakiejś fundamentalnej sprzeczności, tkwią- cej w kierunkach rozwoju współczesnej cywilizacji. z jednej bo- wiem strony mamy do czynienia z coraz większym naciskiem na utrzymywanie fasady, która stała się tak ważna, jak nigdy dotąd. zagadnienie self-­image, przewijające się w mediach, prywatnych i zawodowych rozmowach, wydaje się nie tylko czynnikiem decy- dującym o społecznym funkcjonowaniu jednostki, ale także mia- rą jej osobistego szczęścia. To, jak wyglądamy, jak oddziałują na innych nasze zachowania i wypowiedzi, jest przedmiotem spo- łecznej dyskusji i prywatnej troski. udana autoprezentacja jest . podstawowym wyznacznikiem społecznego sukcesu oraz kryte- rium osiągnięć zawodowych. z drugiej jednak strony, świat wy- daje się coraz silniej zdominowany przez bezosobowe formy.kon- 11 R. linton, Osobowość, w: Kulturowe podstawy osobowości, tłum. a. jasiń- ska­Kania, Warszawa 1975, s. 13. 18 Wstęp taktu. Rośnie nacisk na depersonalizację. Tym, co łączy ludzi ze sobą, nie jest już subtelna siatka emocji i wzajemnych powiązań, ale coraz częściej – sieć technicznych struktur odpowiedzialnych za przekaz treści oderwanych od ich osobowego kontekstu. zgodnie z przekonaniem Edwarda T. halla, społeczeństwa zaawansowane technologicznie tworzą dziś kultury niskiego kontekstu, stosując wobec swych członków ujednolicone, ustandaryzowane procedu- ry komunikacyjne i utraciły one niemal całkowicie zdolność poro- zumiewania się w oparciu o złożony system znaczeń, nastawiony na uwzględnianie oraz rozumienie różnic wynikających z niepo- wtarzalności ludzkich indywiduów12. Komunikacja jest utożsamia- na raczej z siecią dróg – asfaltowych, elektronicznych, informatycz- nych. liniami łączącymi ludzi są przeważnie linie telefoniczne, nie zaś realna przestrzeń, a efektywność przepływu informacji przekła- da się raczej na prędkość pracy internetu niż osobiste możliwości przekazu. Żyjemy w kulturze, która jednocześnie wymyśla specjalistyczne instytuty dla spra- gnionych dotyku samotnych ciał i garnki, w których woda „nie dotyka” dna, bo są tak homogenicznie suche i sztuczne, że ani jedna kropla nie zdoła do nich przylgnąć, podobnie jak splecione . w „feelingu” i miłości terapeutycznej ciała nie dotykają się na- prawdę. można to nazwać interakcją lub kontaktem wirtualnym, który zastąpił dawne twarzą w twarz oraz rzeczywiste działanie i uzyskał miano komunikacji13. jednak na doświadczanie komunikacji w powiązaniu z cza- sem i przestrzenią, zakorzenione w naszej biologicznej strukturze, a przede wszystkim na przeżywanie łączności z żywym człowie- kiem nie ma już zbyt wiele miejsca w tej rzeczywistości, odizolowa- nej od powolnej i solennej celebracji, która towarzyszy zazwyczaj głębokim i uważnym kontaktom interpersonalnym. jak wybrnąć z tej dramatycznej i zawikłanej sytuacji? Czy moż- na pogodzić nieuchronność procesów przemian cywilizacyjnych, pogłębiających często nieumiejętność wchodzenia w bliższe relacje 12 zob. E.T. hall, Wysoki i.niski kontekst, w: Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 2001, s. 10–119. 13 j. Baudrillard, Ameryka, tłum. R. lis, Warszawa 2001, s. 45. Wstęp 19 interpersonalne oraz obawę przed drugim człowiekiem, z tkwiącą w nas potrzebą pielęgnowania związków międzyludzkich oraz de- finiowania własnej i cudzej tożsamości poprzez te związki? Książka niniejsza jest próbą udzielenia odpowiedzi na te dręczące nas pyta- nia. Czy i na ile w ogóle można zawiadywać naszymi zachowania- mi? W jakim zakresie interakcja poddaje się zabiegom świadomego jej kształtowania? Czy self-­image jest czymś danym raz na zawsze, czy też podlega on naszym wpływom i jest podatny na trening? . I p r z e d e w s z y s t k i m – c z y a k t o r s t w o m o ż e b y ć ź r ó d ł e m t e c h n i k p o m o c n y c h w a r t y k u ł o w a n i u n a s z e g o s p o ł e c z n e g o j a i n a i l e m o g ą b y ć o n e u ż y - t e c z n e i d o s t ę p n e d l a w s z y s t k i c h? W tym miejscu należy zaznaczyć, że choć na powyższe pyta- nia można znaleźć satysfakcjonujące odpowiedzi dzięki pomocy bardzo wielu dziedzin ludzkiej wiedzy, to jednak na poziomie em- pirycznym dla wszystkich zagadnień bliskich pojęciom interakcja. oraz świadome wywieranie wpływu – właśnie aktorstwo wydaje się podstawowym modelem. dzieje się tak dlatego, że – jak pisze . Goffman – naturalne stosunki społeczne powstają w taki sam sposób, w jaki powstaje sytuacja na scenie: przez wymianę dramaturgicznie uwznioślonych działań, reakcji na działania i zamykających kolejne sceny odpowiedzi. Scenariusz, nawet w ręku niewprawnego akto- ra może ożyć dlatego, że samo życie ma konstrukcję dramatyczną. oczywiście, nie cały świat jest sceną, lecz nie łatwo rozstrzygnąć w jakiej mierze sceną nie jest14.. jednak tylko w rzeczywistości scenicznej owe scenariusze wy- pełnione są świadomie stosowanymi działaniami, dzięki którym element przypadkowości redukowany jest do minimum i tylko ak- tor dramatyczny – w przeciwieństwie do przeważnie nieświadome- go swych zachowań zwykłego „zjadacza chleba” – niemal każdy swój ruch i słowo przekształca w akt podlegający kontroli mental- nej i fizycznej. 14 E. Goffman, Człowiek w.teatrze życia codziennego, op. cit., s. 116. 20 Wstęp odpowiedzi na nierozstrzygniętą przez Goffmana wątpliwość szukać należy także na przecięciu teorii komunikacji oraz wiedzy o metodach nauczania aktorstwa i kształtowania roli (lub inaczej – sposobach tworzenia postaci scenicznej). Ten drugi element, to jest techniki aktorskie, wynika zarówno z teorii, jak i z praktyki te- atru. Przede wszystkim opiera się jednak na usystematyzowanym zapisie d o ś w i a d c z e n i a tej dziedziny sztuki. Badanie komuni- kacyjnych aspektów metod aktorskich oraz możliwości ich zasto- sowania w życiu codziennym musi stale odwoływać się do empirii i – z oczywistych przyczyn – sięgać także po wiedzę z zakresu an- tropologii, psychologii oraz socjologii. jednak może najistotniejszą dziedziną pomocną w objaśnianiu zagadnień aktorstwa i społecz- nych interakcji jest performatyka, odczytująca świat przez „podą- żanie za akcją”, analizująca, jak „pisanie, mówienie, nawet zwykłe życie obraca się w performans”15. oczywiście także posługiwanie się osiągnięciami tych dziedzin nauki, które zajmują się wzajem- nym oddziaływaniem grup i osób, praktyką i teorią wpływu oraz wszelkimi (świadomymi i nieświadomymi) związkami zachodzący- mi między ludźmi, jest koniecznym zabiegiem w dziedzinie, któ- rej samą istotą jest interakcja. Ponieważ polem badawczym jest tu w istocie żywy człowiek oraz wzajemne relacje między osobami, poszukiwania muszą być kierowane ku konkretnym doświadcze- niom. Tylko osobiste przeżycie i zawodowa praktyka konkretnych jednostek mogą stać się tutaj podstawą uogólnień i wniosków teo- retycznych. Wiele wskazuje na to, że właśnie wypracowane w teatrze tech- niki pracy nad rolą, w tym wszelkie sposoby kontrolowania tremy, pracy nad ciałem i głosem jako narzędziami służącymi do przeka- zywania uczuć, myśli, idei i pragnień, mogą stać się doskonalszym i pełniejszym sposobem komunikacji, nie tylko w ramach wykreo­. wanej przez sztukę rzeczywistości, ale także w realnym życiu. . Sposoby, jakich na scenie używa aktor, nie różnią się zasadniczo od tych, którymi posługujemy się na co dzień, a „życie społecz- ne daje się najlepiej pojąć jako ciąg performansów”16. Techniki ak- 15 R. Schechner, op. cit., s. 19. 16 d. Brissett, Ch. Edgley, The Dramaturgical Perspective, cyt. za: R. Schech- ner, op. cit., s. 237. Wstęp 21 torskie, opierając się na instynktownych zachowaniach człowieka, przekształcają je jednak i – wydobywając bezwiedne impulsy na . poziom świadomości – czynią sztuką. Przynależą one równocześnie do dwóch porządków życia: artystycznego i codziennego. dlate- go też metody aktorskiego treningu nie muszą być wyłącznie „wie- dzą tajemną” zarezerwowaną dla „wybranych” – wyszkolonych w.swym rzemiośle artystów, ale powszechnie dostępną formą po- rozumiewania się, a także drogą kształtowania samoświadomości i rozwoju osobowości. Wydaje się, iż – przynajmniej częściowo – mogą być rozwiązaniem interpersonalnych kłopotów współczes_ nego człowieka. Co więcej, de facto tak właśnie jest, gdyż w wielu dziedzinach życia społecznego komunikacja, acz bez świadomego udziału zaangażowanych w nią osób, odbywa się właśnie przy uży- ciu tych technik, a rozmyślne i świadome zapożyczenia z aktorstwa coraz częściej stają się obowiązkowym wyposażeniem na polu dzia- łalności zawodowej i w prywatnym życiu współczesnego człowie- ka. Wreszcie – wzajemne filiacje pomiędzy teatrem i życiem wyda- ją się oczywiste. Takie terminy jak rola, aktor, gra funkcjonują, jak wiadomo, i poza zasięgiem teatru: socjologia uznała je za wygodne instrumenty po- jęciowe, przydatne w analizie zjawisk społecznych. zagadnienia te, a zwłaszcza role theory, mają już ogromną literaturę naukową17.. z jednej strony bowiem aktorstwo stosuje odruchy i zachowa- nia żywych osób jako tworzywo swej sztuki; nadawcą, odbiorcą i komunikatem jest w obu przypadkach ten sam żywy człowiek, z drugiej zaś, w życiu społecznym podpatrywanie zachowań osób publicznych, a w szczególności gwiazd sceny i estrady, jest nagmin- ną praktyką. To ich styl, charakter i sposób bycia, będące społeczną własnością, są dla wielu ludzi wzorem godnym naśladowania oraz inspiracją w poszukiwaniu własnych rozwiązań komunikacyjnych. Co więcej, „rozważania nad ludzką kulturą od dawna już niwelo- wały i rozmywały rozróżnienie między ‘powagą’ a ‘grą’ czy ‘zaba- 17 I. Sławińska, Socjologiczne widzenie teatru, w: Współczesna refleksja o.tea-­ trze. Ku antropologii teatru, Kraków 1979, s. 11. 22 Wstęp wą’ (Turner, Bateson)”18. Teatr, który w mojej pracy traktowałam jako szczególny model ludzkich zachowań, bada i zarazem kwestio- nuje granice między sztuką a życiem. Sama idea oryginału i sztu- ki jako jego naśladownictwa nie tylko dzięki jacques’owi derridzie stała się wątpliwa, a na pytanie o wyższość rzeczywistości nad jej medialnymi replikami – na przykład w świetle ważnej dla perfor- matyki książki Philipa auslandera19 – można udzielić różnych od- powiedzi. jeśli zatem, jak u Goffmana, język teatru może być językiem so- cjologii, to prawdopodobnie i jej terminologia może stać się uży- teczna w opisie zjawisk zachodzących w pracy nad rolą. Nie tyle chodzi tu bowiem o zabiegi leksykalne, ile o to, iż wywód Goffmana znosi samo rozróżnienie pomiędzy zwykłym pozorem a fundamentalną prawdą w życiu społecznym. W jego pojęciu życie składa się z rozmaitych warstw zrozumienia i świa- domości, nie zaś z warstw przykrywających fundamentalny rdzeń, dający się odkryć przez właściwą pracę naukową. W rezultacie, jak się zdaje, wywrócił on wszystko do góry nogami. Teatr per- formansów nie mieści się bowiem w ludzkich głowach, lecz w ich publicznych uczynkach20.. a zatem wymienne stosowanie terminów takich jak aktor, per- former i nadawca oraz widz i odbiorca wydaje się w pełni upraw- nione nie tylko z perspektywy teorii ról. Także scena, przestrzeń, teren gry, teren obserwacji, widownia, choć w poszczególnych przypadkach niosą oczywiście inne znaczenia, to jednak – stosowa- ne wymiennie – pozwalają ukazać komunikacyjny kontekst jako tę samą rzeczywistość, mającą swój materialny wymiar – identyczny zarówno w teatrze, jak i w życiu codziennym. To samo dotyczy po- jęć takich jak rola, postać, komunikat, przekaz, spektakl, widowi- sko, performans, sztuki widowiskowe, słowo, tekst, scenariusz itp. Sądzę, że używanie zarówno terminologii teatralnej, jak i socjolo- 18 T. Kubikowski, Reguła Nibelunga. Teatr w świetle nowych badań świadomo-­ ści, Warszawa 2004, s. 231. 19 P. auslander, Liveness – Performance in mediatized culture, london–New york 200. ner, op. cit., s. 23. 20 d. Brissett, Ch. Edgley, The Dramaturgical Perspective, cyt. za: R. Schech- Wstęp 23 gicznej, stwarza szanse na lepsze wydobycie subtelnych różnic po- między tymi pojęciami, pozwala także ukazać zasadniczy problem w szerszej perspektywie komunikacyjnej, a nie tylko jako specjali- styczne zagadnienie przynależące do wąsko pojmowanej sztuki te- atru. Każdy z powyższych terminów, będąc wyrazem filozoficznej, socjologicznej czy też estetycznej refleksji dotyczącej gry aktorskiej lub też służąc wyartykułowaniu problemów z zakresu teatralnej empirii – ma swoje odmienne konotacje. Tu jednak, gdzie omawia- ny jest zarówno sensualny, jak i metafizyczny wymiar komunika- cji w aktorstwie, niezbędne jest sięganie do możliwie rozbudowa- nej palety pojęć, aby spróbować opisać to, co z samej swej natury stale wymyka się próbom werbalizacji. jest dla mnie oczywiste, że problem sytuujący się na przecięciu co najmniej kilku dyscyplin na- ukowych nie może być wyjaśniony za pomocą aparatu pojęciowe- go tylko jednej, nawet najbogatszej, dziedziny wiedzy. Co więcej, jak pisze Ralph linton o badaniach nad jednostką, kulturą i społe- czeństwem, choć odwoływanie się do podejścia naukowego prowadzi tu do coraz większych sukcesów, wielu uznanych metod naukowych wręcz nie można zastosować do zjawisk tego porządku. Tak więc sama na- tura ich materiału w znacznej części wyklucza stosowanie metod eksperymentalnych. Wewnętrzne właściwości kultury i społeczeń- stwa są tego rodzaju, że nie można stwarzać ich na zamówienie czy zapewnić ściśle kontrolowanych warunków21.. zapewne najbardziej użyteczne jest tu zatem ujecie performa- tyczne, które „podaje w wątpliwość akademicki autorytet, uznając wszystkich posługujących się mową członków społeczności za po- tencjalnych artystów, każdą wypowiedź za potencjalnie artystycz- ną, każde zdarzenie za potencjalnie teatralne”22, samą zaś akcję do- konującego się performansu umieszcza w gęstej sieci wzajemnych powiązań, a zachowania interpretuje poprzez ich złożone konteks­ ty oraz skomplikowane motywacje jednostek. 21 R. linton, Jednostka, kultura, społeczeństwo, w: Kulturowe podstawy..., 22 R.j. Pelias, j. Vanoosting, A. Paradigm for Performance Studies, cyt. za: op. cit., s. 12. R. Schechner, op. cit., s. 3. 24 Wstęp jednak podstawowym źródłem tej pracy jest doświadczenie ak- torskie, stąd właśnie do teatralnych metod kształtowania roli wie- lokrotnie będę wracać, choć nie jest moim celem stworzenie pod- ręcznika technik gry scenicznej. a k t o r s t w o j a w i s i ę t u r a c z e j j a k o m o d e l, którego uważna obserwacja ukazuje te same wzory zachowań, reakcji i procesów osobowościowych, które znamy z życia codziennego, przy czym widzimy je tutaj jak w szkle powiększającym: wyrazistsze, wzmocnione, nieco wyolbrzymione. C e l e m n i n i e j s z e j p r a c y j e s t p r z e d e w s z y s t k i m d o - k o n a n i e p r z e g l ą d u w y b r a n y c h s p o s o b ó w p a n o - w a n i a n a d i n t e r a k c j ą o r a z ś w i a d o m e g o w y w i e - r a n i a w p ł y w u n a i n n y c h, d z i ę k i u m i e j ę t n o ś c i o m z a c z e r p n i ę t y m z r z e m i o s ł a t e a t r a l n e g o. Problem „grania roli” staram się ukazać tu w szerszej perspektywie, a więc nie tylko jako „udawanie”, imitowanie pewnych działań czy nawet pełne oddania „wcielanie się” w postać, ale jako możliwość nawią- zania autentycznego porozumienia z drugim człowiekiem. Każda społeczna aktywność (w szczególności ta publiczna) w propono- wanym przeze mnie ujęciu jest spotkaniem osób i sposobem bu- dowania prawdziwych związków między nimi. jest także krokiem ku poznaniu i samopoznaniu. Nigdy natomiast – próbą manipula- cji, wymuszenia czy oszustwa. Razem z josephem Chaikinem wie- rzę, że „musimy znaleźć warunki, które umożliwią nam rozwój, ponieważ zbyt wiele czynników w świecie sprzysięgło się przeciw rozwojowi”23. dziś, w dobie ogromnej proliferacji mediów oferu- jących szansę przeżywania wirtualnych przygód i związków, uczest- niczenia w symulacji życia, pozornie bardziej wiarygodnej niż re- alna egzystencja, możliwość tworzenia wielowymiarowych relacji z żywym człowiekiem oraz bezpośredniego oddziaływania na in- nych gestem, mimiką, głosem, wreszcie po prostu sposobem bycia, osobowością i temperamentem, wydaje się bezcennym towarem na globalnym rynku. Właśnie do problemu „sprzedawania siebie” na gruncie pu- blicznej egzystencji oraz jego złożonych implikacji odnoszę się w tej książce. W życiu społecznym i zawodowym skazani jesteśmy bo- 23 j. Chaikin, The Presence of the Actor, New york 1991, s. 0 (tłum. moje). Wstęp 25 wiem stale na konfrontację, w której to my sami – „sprzedający” nasze myśli, przekonania, fakty i towary – stajemy się kimś czy też czymś, co decyduje się (lub nie!) kupić nasz odbiorca. o tym, czy tak się rzeczywiście stanie, w znacznym stopniu decyduje umiejęt- ność pokonywania strefy lęku, zawsze dzielącej ludzi w interak- cjach społecznych. Cząstką sukcesu w tej sferze jest także umiejęt- ność kształtowania samego siebie jako tworzywa komunikacji. We wszelkich relacjach interpersonalnych, także w aktorstwie, zarówno nadawcą, jak i komunikatem jest sam człowiek, a wszystkie – zarów- no świadome, jak i nieświadome – formy ekspresji sumują się two- rząc to, co obecnie określa się modnym, ale często nadużywanym i trywializowanym terminem „język ciała”. znaczenia przekazywa- ne przez słowa są tylko niewielką cząstką komunikacji interpersonal- nej, generowanej w istocie przez cały zespół złożonych czynników i nie zależą od lingwistycznych ustaleń, ale od szerokiego konteks­ tu angażującego nadawcę, odbiorcę, ich intencje oraz czas i miejsce zdarzenia. I choć wiele teorii komunikacji sprowadza w rezultacie międzyludzkie porozumienie do słów i ich wąsko rozumianej tre- ści, oddzielając raczej słowo od osoby, która je wypowiada, to jed- nak część badaczy stara się zobaczyć ludzkie interakcje jako sprzęże- nie zwrotne, w którym kształt aktu komunikacyjnego określany jest przez wzajemne wpływy zaangażowanych weń osób i stanowi wynik całokształtu ich komunikacyjnych zachowań. Istotną częścią tego procesu są samoświadomość i samokontrola rozumiane nie tylko jako stany umysłu, ale i ciała. Być świadomym siebie niekoniecznie oznacza – rozumieć siebie. To, co przywykli- śmy uznawać za proces racjonalny, jest często działaniem głębo- ko zakorzenionym w emocjach, a świadomość wydaje się efektem i sumą wiedzy, odczuć oraz intuicji. Wzajemne przekazywanie so- bie informacji jest zawsze zanurzone w szerokim i niemal z regu- ły nieuświadomionym kontekście emocjonalnym, który z kolei bu- dowany jest na doznaniach, spontanicznych reakcjach i trudnych do skontrolowania stanach ciała. Emocjom przeważnie po prostu ulegamy, bowiem to one są pierwotną formą naszej wiedzy o świe- cie24, a racjonalna refleksja – często wbrew naszym gorącym prag­ 24 a.R. damasio, Tajemnica świadomości. Jak ciało i emocje tworzą świado- mość, tłum. m. Karpiński, Poznań 2000, s. 11. 26 Wstęp nieniom – tylko w niewielkim zakresie wytycza kierunki ludzkich działań. Tak więc komunikacja to coś o wiele więcej niż tylko efekt funkcjonowania szarych komórek. Ich bezcenna aktywność żywi się w znacznym stopniu burzliwą, ale ukrytą przed rozumem, ko- egzystencją ciała i emocji. a zatem zdolność uświadamiania sobie własnych stanów emocjonalnych oraz ich pobudek, głęboko osa- dzona w organizmie, traktowanym jako psychofizyczna jedność, może być drogą do panowania nad ludzkimi zachowaniami. Trze- ba najpierw posiadać to, czym potem chcemy zarządzać. Tak więc tylko uzyskanie dostępu do całej złożoności naszego jestestwa po- zwala nim rzeczywiście kierować. To właśnie ludzka substancja jest instrumentem ekspresji, a do- meną możliwego rozwoju w zakresie jej kształtowania są zacho- wania, zazwyczaj spontaniczne, instynktowne i niekontrolowane, których modyfikowanie jest jednak możliwe. Techniki pracy akto- ra stwarzają możliwość uczenia się nowych form wyrażania myśli i uczuć, zarówno poprzez metodyczną pracę nad ciałem i głosem, jak i poprzez sięganie do ukrytych zasobów pamięci, podświado- mości, wrażliwości i wyobraźni. Proces treningu w tym zawodzie jest żmudny, wiąże się z nieustanną pracą nad sobą, wymaga od jednostki dyscypliny i ciężkiej pracy, nierzadko bywa źródłem cier- pienia związanego z oczywistymi na tej drodze niepowodzenia- mi i trudnościami. Stale obecna introspekcja, ujawnianie ukrytych wcześniej przed świadomością zakamarków osobowości – mogą być trudne i bolesne. Skomplikowane penetrowanie własnego wnętrza oraz granic własnych możliwości fizycznych i duchowych łączy się często z pytaniem o wartości. Nieustannie obecny w tym procesie konflikt racji i emocji uczy zarówno wyrażać, jak i kontro- lować jedne i drugie, aby w końcu stały się współbrzmiącymi ele- mentami jednego systemu. Praca aktora może więc stać się również drogą dojrzewania i wychowania. Wydaje się ponadto, iż trening aktorski jest także praktyką znacznie wykraczającą poza sferę sztuki czy nawet szeroko poję- tej komunikacji. doświadczanie i przeżywanie czyni ją narzędziem eksploracji także w wielu innych dziedzinach. Coraz częściej bo- wiem badacze kultury, performansu, antropolodzy czy etnografo- wie odchodzą od suchych, statycznych i synchronicznych struktur kognitywnych ku strukturom przeżycia i doświadczenia. „zarówno Wstęp 27 ciało, jak i doświadczenie stanowią złożoną, dynamiczną struktu- rę”, pisze etnograf, reżyser i teatrolog Phillip zarrilli25. znana jest współpraca Victora Turnera z Richardem Schechnerem, w ramach której teatralnymi środkami, to jest po prostu inscenizując zdarze- nia i wcielając się w postaci, badano kulturę plemienia Ndembu26.. dzięki możliwemu w teatrze doświadczaniu szukano prawdy o ży- ciu innych. „Ponowoczesny tekst etnograficzny”, jak powiada Ste- phen Tyler, „będzie tekstem tego co fizyczne, wymówione, wyper- formowane”27, a dwight Conquergood „przeciwstawia etnografię jako ‘ucieleśnioną praktykę’, która dowartościowuje ‘ciało jako sie- dlisko wiedzy’, większości akademickich dyscyplin, wiernych hie- rarchii umysłu i ciała, przedkładających abstrakcję i racjonalność ponad doświadczenie zmysłowe”28. już wiele lat temu john Cage uważał, że „zdarzenia nie składają się osobno z faktów i osobno z obserwatorów; raczej jedno i drugie łączy się w obserwacji”29.. Tym właśnie zdaje się być teatr – procesem, jednością osób, zda- rzeń i przedmiotów, dynamicznym współkształtowaniem poprzez intensywną współobecność. aktor wierzy ciału i temu, czego ono doświadcza, wie on, że tam właśnie bije źródło wiedzy o tym, jak. działać. Bowiem „większość wiedzy kulturowej” – jak przekonu- je antropolog Kirsten hastrup – „‘magazynuje się raczej w działa- niach niż słowach’ i opiera się dyskursywnej analizie. Trzeba zatem porzucić ‘chłodne spojrzenie’ i próbować zrozumieć ucieleśnione wzory doświadczenia”30. Książka niniejsza stanowi próbę zrozumienia i opisania owych „ucieleśnionych wzorów doświadczenia”. Czy jednak rzeczywiście ekstrapolacja technik aktorskich na inne dziedziny komunikacji do- starczyć może wzorów rozwoju sprawności interpersonalnych do- stępnych każdemu w życiu codziennym i publicznym? Na ile prak- tyki teatralne mogą stać się użytecznym narzędziem przydatnym 25 P. zarrilli, Ku uaktywnionej analizie fenomenologicznej aktorstwa i.perfor- mansu, tłum. m. lachman, „dialog” 2007, nr 12, s. 166. 26 V. Turner, Od rytuału do teatru, tłum. m. i j. dziekanowie, Warszawa 2005, s. 16. 27 S. Tyler, w: m. Carlson, Performans, op. cit., s. 299. 28 d. Conquergood, w: m. Carlson, Performans, op. cit., s. 299. 29.Ibidem, s. 156. 30.Ibidem, s. 57–5. 28 Wstęp naukom badającym ludzkie zachowania i kulturę? I w jakiej mierze doświadczenie sceniczne może być źródłem modeli przydatnych tym dziedzinom wiedzy? z całą pewnością moja praca jest tylko przyczynkiem do odpowiedzi na powyższe pytania, przedstawiona w niej wizja oparta jest na pewnej sumie doświadczeń wynikających z niektórych systemów kształcenia aktora, a jej intencją jest wy- łącznie ukazanie p o t e n c j a ł u k o m u n i k a c y j n y c h m o ż - l i w o ś c i tkwiących w sztuce teatru. Sięgam tu przede wszystkim do praktyki teatrów Europy i ameryki Północnej, jako bliższych naszej komunikacyjnej codzienności, równocześnie jednak pragnę pokazać uniwersalność i transkulturowość pewnych zasad rządzą- cych wzajemnym porozumiewaniem się ludzi (choć ostateczny wy- raz poszczególnych emocji oraz kształt interakcji bywa radykalnie odmienny w różnych kulturach), odwołując się niekiedy do tech- nik używanych w teatrach innych kontynentów. moja praca nie jest w żadnym wypadku pełnym kompendium wiedzy o aktorstwie ani też nie odnosi się do poszczególnych stylów czy estetyk obec- nych w sztukach widowiskowych. Staram się w niej opisać pew- ne wybrane problemy, z którymi styka się w swej pracy nie tylko aktor, ale też po prostu każdy człowiek pragnący publicznie (ale i prywatnie...) wyrażać swe myśli i przekonania. o ile wiem, ża- den realnie istniejący zespół teatralny nie realizował w pełni przed- stawionej tu formuły komunikacji. Były i są takie zespoły, dla któ- rych wysiłek grania dla widzów jest równoznaczny z wcielaniem w życie wysokich standardów moralnych, choć równocześnie za- równo ustny, jak i pisany przekaz pełen jest dykteryjek o losie ko- mediantów dalekim od wzniosłości. Istnieli i istnieją aktorzy oraz zespoły, które traktują zawód jako posłannictwo, a wszystkie ele- menty i etapy pracy realizują jako drogę, której celem jest spotka- nie – widzów, partnerów, a także samych siebie, ale są i takie teatry, w których wieczorny spektakl sprzedaje się jak każdy inny artykuł, w tym przypadku raczej drugiej lub trzeciej potrzeby. Praca aktor- ska bywa dla niektórych rzeczywiście szansą samopoznania, gdy dla innych jest koniecznym dla przetrwania wyrobnictwem. W sztu- ce teatru i w sztuce komunikacji jest miejsce zarówno na meta­. fizyczną refleksję, jak i na pikantne anegdotki, a poezja przeplata się tu nader często z trywialnym dowcipem. W praktyce wielu szkół . i zespołów teatralnych systemy kształcenia i pracy oparte są raczej Wstęp 29 na intuicji oraz często nadużywanym autorytecie nauczycieli i nie- wiele mają wspólnego z głębokim i metodycznym rozwojem tech- nik pracy aktora. lata żmudnego treningu w szkołach, studiach teatralnych i na deskach scenicznych w wielu przypadkach dostar- czają aktorowi raczej odpowiedzi na pytanie co robić, ale nie – jak to zrobić. Tak więc studia aktorskie jako takie są przeważnie tylko jednym z możliwych etapów i elementów budowania oraz rozwija- nia autentycznych umiejętności, niezbędnych w komunikacji spo- łecznej i sztuce wpływania na ludzi. mnie ciekawi pytanie – jak. I jestem przekonana, że udzielenie takiej odpowiedzi jest możliwe. Sytuuje się ona właśnie w polu me- tod aktorskich. Praca związana z nauczaniem i rozwijaniem technik komunikacyjnych może nie tylko pomóc w świadomym kształto- waniu skomplikowanej materii ludzkich interakcji, ale także uchro- nić przed lękiem, jaki budzi w nas drugi człowiek, a nawet stać się sposobem samopoznania, a w końcu – głębokiego, pełnego rozwo- ju i dojrzewania osoby. Pogłębianie wiedzy o sobie rozszerza moż- liwości komunikowania się z otoczeniem dzięki wzajemnemu uzu- pełnianiu się obu tych procesów. Nie tylko współistnieją one, ale także w sposób podstawowy warunkują się i pogłębiają. jeśli bo- wiem nie rozumiemy samych siebie i nie mamy dostępu do własne- go wnętrza, nie możemy także pojąć innych. Polem penetracji tej pracy jest spotkanie żywych ludzi, moż- liwości ich wzajemnego na siebie wpływania, ale także zależność pomiędzy doznawaniem i pojmowaniem samego siebie a percep- cją świata otaczającego, która – jak mówi alvin Noe – „nie zda- rza się nam ani nie zdarza się w nas. jest czymś co czynimy”31.. Nie tylko sama gra może być ekscytującym i fascynującym do- świadczeniem, ale i to wszystko, co dla obu zaangażowanych w nią stron (a więc aktorów i widzów) może wyniknąć ze świadome- go uprawiania sztuki aktorskiej. z tym właśnie aspektem teatru wszyscy mamy do czynienia na co dzień. Nieustannie bowiem, świadomi tego czy nie, realizujemy szekspirowską wizję, w któ- rej „świat jest teatrem, aktorami ludzie, którzy kolejno wchodzą. 31 a. Noe, Percepction in Action, cyt. za: P. zarrilli, Ku uaktywnionej analizie fenomenologicznej aktorstwa i.performansu, op. cit., s. 169. 30 Wstęp i znikają’32. jednak ów świat opiera się na kruchych i niepewnych podstawach, ludzie w „teatrze życia codziennego” są nade wszyst- ko „akrobatami i graczami” poruszającymi się po „chybotliwym pomoście zmieniających się ciągle sytuacji”33. Czy możliwe jest od- nalezienie sposobów i technik, które ów ryzykowny balans uczy- nią choć trochę łatwiejszym? Bycie istotą społeczną wiąże się z nie- ustannym zagrożeniem, a udane relacje interpersonalne wydają się rzeczywiście sukcesem akrobaty. Każde spotkanie z innym czło- wiekiem zawsze niesie ze sobą zarówno szansę zwycięstwa (mogę coś uzyskać czy zdobyć), jak też ryzyko nieoczekiwanych reakcji i niebezpiecznych konsekwencji. Pytania, na które pragnę odpo- wiedzieć, dotyczą zatem możliwości ś w i a d o m e g o k o n t r o - l o w a n i a r z e c z y w i s t o ś c i l u d z k i c h i n t e r a k c j i. jak labilny świat międzyludzkiej komunikacji uczynić pewniejszym? Praca niniejsza powinna się więc rozpoczynać tam, gdzie swoją opowieść o ludziach uwikłanych w wieczne i nieuniknione aktor- stwo kończy Goffman, twierdząc nieco prowokacyjnie, że postać, którą aktor przedstawia w teatrze, nie jest w pewnym sensie prawdziwa, a jej istnienie nie ma tych realnych konsekwencji, jakie ma istnienie całkowicie wymyślonej postaci, odgrywanej przez mi- styfikatora; jednak skuteczne przedstawienie jakiejkolwiek z tych fałszywych figur wymaga posłużenia się prawdziwymi technikami, tymi samymi technikami, dzięki którym w życiu codziennym lu- dzie radzą sobie z rzeczywistymi sytuacjami społecznymi. ludzie uczestniczący w bezpośredniej interakcji na teatralnej scenie mu- szą sprostać tym samym wymaganiom, z jakimi mają do czynienia w rzeczywistym życiu; posługując się środkami ekspresji muszą oni utrzymać definicję sytuacji34. 32 W. Szekspir, Jak wam się podoba, w: Komedie, tłum. l. ulrich, Warszawa 33 j. Szacki, Wstęp, w: E. Goffman, Człowiek w.teatrze życia codziennego, 195, s. 223. op. cit., s. 13. 34 E. Goffman, Człowiek w.teatrze życia codziennego, op. cit., s. 325. Rozdział I STRaCh, TREma, NaPIęCIE Komunikacja międzyludzka. w kontekście sztuki teatru Przeżycia i doznania towarzyszące budowaniu międzyludzkich relacji są dziedziną intrygującą badaczy i artystów, przedmiotem naukowych analiz i domeną sztuki, polem metodycznych badań i artystycznych eksperymentów. Tym, co zdarza się p o m i ę d z y l u d ź m i, zajmuje się wiele działów wiedzy i twórczości, od socjo- logii, filozofii i historii, poprzez psychoanalizę, komunikację i per- formatykę, aż po muzykę i dramat. Ta właśnie sfera życia, w do- świadczeniu pojedynczych osób dostarczająca zarówno radości, jak i wielkich cierpień, a dla badacza gęsta od trudnych do rozszyfro- wania znaczeń, doczekała się wielu fascynujących opisów. Ich róż- norodność, od wilsonowskiej wizji istoty zdeterminowanej przez biologię1, poprzez człowieka goffmanowskiego, uwikłanego w per- manentne kłopoty autoprezentacyjne2, aż po gombrowiczowskiego bohatera, zagubionego wśród zmieniających się jak w kalejdosko- pie własnych i cudzych wcieleń3, świadczy o stale niezaspokojo- 1 zob. E.o. Wilson, Socjobiologia, tłum. m. Siemiński, Poznań 2000. 2 zob. E. Goffman, Człowiek w.teatrze życia codziennego, op. cit. 3 zob. W. Gombrowicz, Ślub, Kraków 196. 32 Strach, trema, napięcie nej ciekawości, jaką budzi tajemnica „międzyludzkiego kościoła”4.. Rozpiętość możliwości penetrowania problemów komunikacyj- nych oscyluje między zimnymi, naukowymi opisami a żarliwymi erupcjami artystycznego geniuszu. lista przykładów jest właściwie nieskończona. Na dobrą sprawę, znakomita większość owoców ludzkiej myśli ma swoje źródło w impulsie płynącym z rozróżnie- nia ja.i.ty i wynikającej stąd konieczności wygenerowania odpo- wiedniej wzajemnej relacji. To ona właśnie staje się materią sztuki w działaniach scenicznych. jak pisze jerzy adamski, wartość teatru [...] polega na przeniesieniu na scenę rzeczywistego i najistotniejszego konfliktu ludzkiego: konfliktu „ja i inni”, „ja i świat”. Tkwi w tym konflikcie dramat człowieka zdecydowanego na bezlitosne zgłębianie swej natury, na rozrachunek ze światem bez względu na wszystko5.. Tak więc sztuka teatru w tym ujęciu zajmuje się poznaniem oraz komunikacją międzyludzką w sposób niejako bezpośredni, czyniąc z tej ostatniej nie tylko obiekt zainteresowania – teatr niewątpli- wie na swój sposób bada sposoby porozumiewania się pomiędzy ludźmi – ale przede wszystkim stawiając znak równości pomiędzy sztuką a samą interakcją. Przytaczany adamski pisze, że „przedsta- wienie teatralne to dwa dynamizmy i zachodząca między nimi in- terakcja”6. andrzej T. Kijowski wyraża podobną myśl, stwierdza- jąc, że z perspektywy badań teatrologicznych sztuka dramatyczna jest właśnie „rodzajem interakcji, aktem działalności międzyludz- kiej” oraz że „wiąże się z rytuałami i mitotwórczymi skłonnościa- mi człowieka. określa się teatr jako rodzaj działalności znakowej. używa się pojęć gry, rytuału, interakcji i sytuacji, znaku i kodu”7.. jerzy Grotowski mówi po prostu, że „istotą teatru jest spotkanie”8.. Podobną myśl rozwija także jean­louis Barrault, pisząc, że „wpływ to spotkanie. [...] Trafniej jeszcze: to nie spotkanie, ale rozpozna- 4.Ibidem, s. 223. 5 j. adamski, Obrona teatru dramatycznego, Kraków–Wrocław 196, s. 123. 6.Ibidem, s. 32. 7 a.T. Kijowski, Chwyt teatralny, Kraków 192, s. 13. 8 j. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, tłum. G. ziółkowski, Wrocław 2007, s. 52. Komunikacja międzyludzka w kontekście sztuki teatru 33 nie. Przyspieszone objawienie naszej osobowości dzięki doświad- czeniu kogoś innego”9. To właśnie w teatrze owo szczególne do- znanie jest substancją sztuki, przedmiotem świadomych zabiegów artystycznych. zadaniem aktora jest nadać widomy kształt myślom i uczuciom. dzieje się to publicznie, w relacji z partnerem, a przede wszystkim – widzem. obiektem rozważań na gruncie badań teatro- logicznych jest więc także ludzka emocja i działanie. medium, któ- re je przekazuje, jest człowiek posługujący się „fizyczną i mentalną obecnością w sytuacji zorganizowanego przedstawienia, w zgodzie z zasadami, które różnią się od zasad mających zastosowanie w ży- ciu codziennym”. Tym aspektem jego działań zajmuje się między innymi antropologia teatru. „Te pozacodzienne sposoby posługi- wania się ciałem nazywane są ‘techniką’”10.. a zatem istnieje jakaś różnica pomiędzy zachowaniami codzien- nymi, zwykłą ludzką obecnością, a szczególną jakością publiczne- go bycia, jaką osiąga aktor dzięki owej technice. „Życie codzienne stanowi bowiem materiał dla wielu sztuk. jedna z różnic pomiędzy nim a sztuką polega na tym, że sztuka abstrahuje, upraszcza, inten- syfikuje”11. Na czym jednak jeszcze, poza wymienionymi czynni- kami, polega odmienność tych dwóch form zachowania? Wydaje się, że rządzi nią w tym wypadku świadomość i wola. Tak właśnie sądzi marvin Carlson, który pisze, że „różnica pomiędzy ‘działać’ a ‘przedstawiać’ [...], jak się wydaje, tkwi nie w rozróżnieniu ‘teatr a prawdziwe życie’, ale w nastawieniu – możemy czynić różne rze- czy bezmyślnie, ale kiedy myślimy o nich, wprowadza to czynnik świadomości, który nadaje im jakość występu”12. Podobne przeko- nanie wyraża także Schechner, twierdząc, że „im bardziej jest się sa- moświadomym, tym bardziej konstruuje się zachowanie na użytek tych, którzy patrzą i słuchają, tym bardziej jest ono performatyw- ne”13. o ile w życiu codziennym po prostu żyjemy, a więc oddycha- . 9 j.­l. Barrault, Wspomnienia dla jutra, tłum. E. Krasnowolska, Warszawa 10 E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora, tłum. zbiorowe, Wrocław 1977, s. 1. 2005, s. 5. 11 R. Schechner, op. cit., s. 295. 12 m. Carlson, Performance: A.Critical Introduction, london–New york 1996, s. 4 (tłum. moje). 13 R. Schechner, op. cit., s. 201.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Gry codzienne i pozacodzienne... O komunikacyjnych aspektach aktorstwa
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: