Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00292 007038 15376304 na godz. na dobę w sumie
Historia teatru i dramatu włoskiego od XIII do XVIII wieku. Tom 1 - ebook/pdf
Historia teatru i dramatu włoskiego od XIII do XVIII wieku. Tom 1 - ebook/pdf
Autor: , Liczba stron: 539
Wydawca: Universitas Język publikacji: polski
ISBN: 978-832-421-024-4 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> słowniki
Porównaj ceny (książka, ebook (-9%), audiobook).

„Historia teatru i dramatu włoskiego” jest pierwszą tego typu polską publikacją, skierowaną nie tylko do miłośników włoskiego teatru czy studentów italianistyki, ale także do szerokiego grona odbiorców. Zamiarem autorów było określenie głównych linii rozwoju teatru włoskiego na tle szerszego kontekstu społeczno-politycznego i kulturowego w powiązaniu z teatrem europejskim. Książka omawia także twórczość najważniejszych artystów i ich dzieł, choć z oczywistych względów nie znalazły się w tym opracowaniu wszystkie nazwiska ludzi teatru, którzy zasłużyli się dla włoskiej sceny.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

HISTORIA TEATRU I DRAMATU WŁOSKIEGO Jadwiga Miszalska Monika Surma-Gawłowska HISTORIA TEATRU I DRAMATU WŁOSKIEGO tom I OD XIII DO XVIII WIEKU Kraków © Copyright by Monika Gurgul, Jadwiga Miszalska, Monika Surma-Gawłowska and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2008 ISBN 97883-242-1024-4 TAiWPN UNIVERSITAS Recenzent Prof. dr hab. Piotr Salwa Redakcja Wanda Lohman Projekt okładki i stron tytułowych Tomasz Gawłowski www.universitas.com.pl TREŚĆ Słowo wStępne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Uwagi techniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 13 OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU Jadwiga Miszalska i. Specyfika kUltUry średniowiecza i trUdne początki teatrU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii. teatr świecki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . Giullare: mim czy poeta? Teatralność a teatr . . . . . . . . . . . . . 2. Teksty żonglerskie. Cielo d’Alcamo: Rosa fresca aulentissima . . iii. teatr religijny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Łaciński dramat liturgiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Początki teatru religijnego w języku volgare: lauda umbryjska. Jacopone da Todi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Teatr religijny XIV i XV wieku: dramma sacro . . . . . . . . . . . . 4. Teatr religijny późnego średniowiecza: florencka sacra rappresentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iV. teatralny wymiar święta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. łacińSki teatr hUmaniStyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wyobrażenia i wiedza o teatrze antycznym . . . . . . . . . . . . . . 2 . Ecerinis Albertina Mussata i inne tragedie łacińskie w XIV i XV wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Łacińskie komedie humanistów i środowisko północno- włoskich goliardów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 18 19 23 25 25 31 37 39 49 52 52 56 60 6 TREŚĆ Vi. w Stronę reneSanSU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Od festy dworskiej do Fabula d’Orfeo Angela Poliziana . . . . . 2. Twórczość teatralna w języku włoskim z końcem wieku XV: ekloga dramatyczna, komedia, tragedia, farsa dworska i ludowa Vii. StrUktUry teatrU: protagoniści, przeStrzeń, tekSt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Ludzie teatru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Przestrzeń teatralna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . Spektakl a tekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . WIEK XVI Monika Surma-Gawłowska i. panorama teatrU i SpektaklU w XVi StUleciU . . 1. Kultura renesansu a teatr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Życie teatralne w XVI wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii. komedia literacka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Inspiracje komedii XVI-wiecznej i jej struktura . . . . . . . . . . 2. Narodziny komedii w volgare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Ferrara i Ariosto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Urbino i Bibbiena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Florencja i Machiavelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Najważniejsze ośrodki rozwoju komedii . . . . . . . . . . . . . . . – Rzym: Aretino, Belo i Caro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Mantua i Wenecja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Siena i Accademia degli Intronati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Komedia we Florencji po Machiavellim: Grazzini, Cecchi i inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Neapol końca stulecia: Della Porta i Bruno . . . . . . . . . . . . iii. komedia lUdowa i Stylizowana na lUdową . . . . 1. Pre-Rozzi i Congrega dei Rozzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Wenecka farsa błazeńska, Ruzante i Calmo . . . . . . . . . . . . . iV. daleko od Sceny: reneSanSowa tragedia włoSka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Arystoteles a poetyki renesansowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ewolucja tragedii renesansowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Realizacje sceniczne XVI-wiecznej tragedii . . . . . . . . . . . . . . 65 65 69 74 74 76 80 83 83 85 87 87 89 89 93 96 100 100 105 109 114 120 122 123 126 133 134 138 147 TREŚĆ V. dramat paSterSki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Nurt sielankowy w literaturze i teatrze włoskim . . . . . . . . . . 2. Giraldi Cinzio i Beccari: od dramatu satyrowego do dramatu pasterskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 . Aminta Tassa i Il pastor fido Guariniego . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Polemika Guariniego z De Noresem: teoria dramatu pasterskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Nowy gatunek a powstanie opery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vi. święto a teatr w XVi wiekU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vii. intermediUm i początki opery w XVi-wiecznej florencji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Intermedium a spektakl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Rola muzyki i scenografii w intermedium . . . . . . . . . . . . . . . 3. Geneza opery: Camerata florencka i pierwsze drammi per 7 149 149 151 153 157 159 161 167 167 169 musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Viii. narodziny teatrU zawodowego: komedia dell’arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Geneza i etapy rozwoju komedii dell’arte . . . . . . . . . . . . . . . 2. Techniki organizacji przedstawienia improwizowanego: „sekrety” komedii dell’arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Improwizacja, scenario i generico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Typy sceniczne i maska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Kobiety na scenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Repertuar, struktura przedstawienia, rekwizyty . . . . . . . . 3. Najważniejsze zespoły aktorskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iX. architektUra teatralna, Scena i Spektakl . . . . 1 . O architekturze Witruwiusza i odkrycie perspektywy. . . . . . . 2. Miejsce teatralne i najważniejsi architekci . . . . . . . . . . . . . . . – Dziedziniec i ogród . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Sale teatralne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Budynki teatralne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Ewolucja sceny w XVI stuleciu: Genga, Peruzzi, Serlio, Sangallo i Vasari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 183 184 184 188 195 199 201 203 203 207 207 212 215 219 4. Traktaty Ingegneriego i Sommiego a organizacja i przebieg przedstawienia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 8 TREŚĆ SCHYŁEK WIEKU XVI I WIEK XVII Jadwiga Miszalska, Monika Surma-Gawłowska i. Specyfika kUltUry BarokU a teatr (JM) . . . . . . . . ii. Festa Barokowa: le nozze degli dei (JM) . . . . . . . . 1. Dwór . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Miasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Kościół . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii. teatr religijny i dydaktyczny w XVi i XVii wiekU (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . Teatr a kontrreformacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Teatr jako składnik pedagogicznego programu jezuitów . . . 3. Dramaty włoskich jezuitów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 . Z pogranicza teatru religijnego i muzycznego: oratoria w języku włoskim i łacińskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iV. teatr literacki w poSzUkiwaniU klaSycznej formy: tragedia i tragikomedia (JM) . . . . . . . . . . . V. między teatrem amatorSkim a profeSjonalnym (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Akademie i teatr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 . Commedia ridicolosa w rzymskich akademiach . . . . . . . . . . . 3. Twórczość akademików florenckich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 . Scena i literatura: Michelangelo il Giovane, G.B. Andreini, Bernini i Maggi; pomniejsi autorzy komiczni . . . . . . . . . . . . Vi. komedia dell’arte (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Trzecia generacja aktorów zawodowych: Cecchini, Andreini, Scala, Barbieri i inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Szlakiem najważniejszych trup teatralnych . . . . . . . . . . . . . . 3. Przemiany w charakterze teatru all’improvviso . . . . . . . . . . . Vii. teatr mUzyczny: od dworSkiego SpektaklU do profeSjonalnego teatrU komercyjnego (MSG) . 1. Opera florencka i jej zmierzch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 . Rzym i początki religijnego teatru muzycznego . . . . . . . . . . . 3. Monteverdi: z Mantui do Wenecji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 . Wenecja i narodziny opery mieszczańskiej . . . . . . . . . . . . . . 5. Inne ośrodki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Libretto operowe włoskiego Seicenta: inspiracje, topoi, struktura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 230 231 234 235 238 238 242 248 255 260 273 273 274 281 284 298 298 305 308 311 311 314 322 328 332 334 TREŚĆ Viii. praktyczne aSpekty organizacji życia teatralnego (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Miejsce teatralne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Zasady funkcjonowania teatrów publicznych . . . . . . . . . . . . – Impresariat, wynajem sal, bilety . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Sezon teatralny i wędrowne zespoły operowe . . . . . . . . . . 3. Scenografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . WIEK XVIII Jadwiga Miszalska, Monika Surma-Gawłowska 9 338 339 346 346 348 349 355 355 357 359 362 362 368 380 380 382 383 386 387 394 394 399 399 400 405 i. odnowa kUltUry i odnowa teatrU (JM) . . . . . . . . . 1. Sytuacja we włoskiej kulturze na przełomie wieków . . . . . . . 2. Główne tendencje w reformie teatru włoskiego wieku XVIII 3. Włosi a tendencje reformatorskie w innych krajach Europy. Działalność L. Riccoboniego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii. w poSzUkiwaniU teatrU tragicznego (JM) . . . . . . 1. Polemiki wokół tragedii i główne propozycje teoretyczne . . 2. Twórczość tragediopisarzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Vittorio Alfieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Życie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Twórczość literacka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Pisma polityczne i refleksja teoretyczna . . . . . . . . . . . . . . . – Alfieri i scena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Dramaturgia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii. komedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Próby odnowy w pierwszej połowie wieku (JM) . . . . . . . . . . 2. Carlo Goldoni (MSG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Założenia teoretyczne reformy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Współpraca z Imerem i Medebachem . . . . . . . . . . . . . . . – Szesnaście komedii sezonu 1750–1751 . . . . . . . . . . . . . . . – Polemika Goldoniego z Chiarim i Gozzim i okres pełnej dojrzałości artystycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Goldoni we Francji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 411 3. Adwersarze Goldoniego i komediopisarze II połowy wieku (JM) 413 422 424 424 426 iV. teatr mUzyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 . Opera seria przed Metastasiem (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Propozycje teoretyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Apostolo Zeno i początki reformy opery . . . . . . . . . . . . . . 10 TREŚĆ 2. Pietro Metastasio (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Życie i twórczość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Założenia teoretyczne reformy Metastasia . . . . . . . . . . . . . – Reforma opery poważnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Zmierzch opery „metastazjańskiej” i nowe propozycje (JM) . 4. Na obrzeżach teatru i dramatu muzycznego . . . . . . . . . . . . . – Balet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Oratorium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 . Opera komiczna (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Intermedia: La serva padrona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Neapolitańska opera buffa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Goldoni i wenecki dramma giocoso (MSG) . . . . . . . . . . . . . . 7. Opera komiczna po Goldonim (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. praktyczne aSpekty organizacji życia teatralnego (JM) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Budynek teatralny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Scenografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Organizacja życia teatralnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Aktorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 . Spektakl a druk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . podStawowa BiBliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . indekS nazwiSk i nazw grUp teatralnych . . . . . . . . . . indekS SztUk, oper, oratoriów i Spektakli oraz piSm teoretycznych Uwzględnionych w tej pUBlikacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 430 434 436 441 445 445 447 451 451 454 458 462 468 468 472 475 483 486 491 497 519 Słowo wstępne Historia teatru i dramatu włoskiego od XIII do XVIII wieku jest pierw- szą tego typu polską publikacją, skierowaną nie tylko do miłośników wło- skiego teatru czy studentów italianistyki, ale także do szerokiego grona od- biorców. Naszym zamiarem było nakreślenie głównych linii rozwoju teatru włoskiego, na tle szerszego kontekstu społeczno-politycznego i kulturo- wego w powiązaniu z teatrem europejskim oraz omówienie twórczości naj- ważniejszych artystów i ich dzieł, choć z oczywistych względów nie znala- zły się w tym opracowaniu wszystkie nazwiska ludzi teatru, którzy zasłuży- li się dla włoskiej sceny. W porządku chronologicznym, który ułatwić ma Czytelnikowi dostęp do poszukiwanych zagadnień, omówiona została twórczość artystów wło- skich, aktywnych na terenie Włoch, a także ważniejsze przykłady ich dzia- łalności poza Półwyspem, mające wpływ na rozwój teatru europejskiego. W przypadku dramaturgów została wzięta pod uwagę zarówno twórczość w języku włoskim, jak i łacińskim. Jednym z istotnych aspektów tego opra- cowania jest obecność teatru muzycznego oraz zjawisk z jego pograni- cza, jak np. oratorium. Zdecydowałyśmy się na podjęcie tej problematy- ki z uwagi na fakt, że istniejące w Polsce publikacje przedstawiają ją z per- spektywy muzykologicznej; brak jest natomiast panoramy o charakterze teatralno-literackim. Istotnym źródłem prezentowanej książki są obcojęzyczne historie te- atru i dramatu włoskiego i światowego, jak również liczne opracowania monograficzne i artykuły krytyczne. W przypadku tekstów i dzieł teore- tycznych, które nie doczekały się współczesnych przedruków, korzysta- łyśmy z dawnych wydań. Układ materiału i próby systematyzacji zjawisk uwzględniają specyfikę epoki i stanowią – w dużej mierze – naszą oryginal- ną propozycję. SŁOWO WSTĘPNE 12 SŁOWO WSTĘPNE W wypadku omawianych autorów parających się także poezją i forma- mi prozatorskimi, została pominięta niedramatyczna część ich twórczości, chyba że tekst wymagał przytoczenia pewnych informacji z tego zakresu. Zainteresowanych tymi zagadnieniami odsyłamy do książki: H. Kralowa, P. Salwa, J. Ugniewska, K. Żaboklicki, Historia literatury włoskiej, t. I i II, Warszawa 1997 i nast . W pracy zwróciłyśmy także uwagę na sprawę recepcji włoskiego tea- tru i dramatu w Polsce. Źródłem uzupełniającym informacje na ten temat jest praca bibliograficzna: J. Miszalska, M. Gurgul, M. Surma-Gawłowska, M. Woźniak, Od Dantego do Fo. Włoska poezja i dramat w Polsce od XVI do XXI wieku, Kraków 2007. SŁOWO WSTĘPNE Uwagi techniczne Pisownia wyrazów włoskich: Z uwagi na archaiczny charakter niektórych słów oraz wpływy regionalne pisownia odbiega niejednokrotnie od standardów współczesnego języka włoskiego. Tytuły: Tytuły sztuk tłumaczonych i wystawionych lub wydanych w Polsce, oraz innych tekstow tłumaczonych i wydanych drukiem pojawiają się w pol- skiej wersji, a w nawiasie umieszczono ich tytuł oryginalny. W przypadku tekstów tłumaczonych nie należących do kultury włoskiej oraz tekstów włoskich, które na trwale weszły do kultury polskiej, podajemy wyłącznie polską wersję tytułu. Tytuły tekstów nie drukowanych ani nie wysta- wionych po polsku zarówno włoskich, jak i nie należących do kultury włoskiej, pojawiają się w oryginalnym brzmieniu, a przekład towarzyszy im w nawiasie. Tytuły złożone z imion, nazwisk lub nazw geograficznych nieposiadających pol- skich odpowiedników pozostają w oryginalnym brzmieniu. W przypadku teks- tu przywoływanego częściej niż raz, tłumaczenie tytułu pojawia się tylko tam, gdzie poświęca się mu najwięcej miejsca. Daty: Zdarzają się rozbieżności w datowaniu sztuk i spektakli. Największe trudności występują w sytuacji, gdy daty napisania, wydania i pierwszego wy- stawienia nie są tożsame, a dostępne dane nie są kompletne. Dlatego za nad- rzędne źródło danych uznano Enciclopedia dello Spettacolo, chyba że wykryto w nim błędy lub braki. Jeśli sztuce towarzyszy jedynie data, oznacza ona datę napisania tekstu, chyba że z kontekstu zdania wynika inaczej. W przypadku spektaklu data umieszczona w nawiasie oznacza jego wystawienie. Dane dotyczące osób: Dane te w przypadku epok odległych są często nie- pełne lub występują w nich rozbieżności. Daty życia i śmierci zostały umiesz- czone tylko w wypadku twórców ważniejszych, ale i tu nie zawsze są one kom- pletne. Jeśli nazwisko pojawia się wiele razy, daty te umieszczone są w miejscu omawiania danej postaci. Przekłady: Większość przekładów wykonano na potrzeby tej publikacji. Jeśli w tekście wykorzystano przekłady innych tłumaczy, jest to zaznaczone. Bibliografia: Chociaż w pracy wykorzystano bogaty zbiór monografii i ar- tykułów, w bibliografii zebrano jedynie najważniejsze pozycje książkowe. Po- siadają one bogate bibliografie szczegółowe. Kraków, wrzesień 2007 UWAGI TECHNICZNE Od początków do XV wieku I. SpecyfIka kultury średnIowIecza I trudne początkI teatru Przedstawiając historię teatru napotykamy szczególne trudności przy omawianiu epok dawnych. Jeśli teatr to tekst dramatu zaktualizowany przez spektakl, nie można mówić o historii teatru nie posiadając pewnego wyobrażenia o sposobie jego zaistnienia. Nie dysponując zapisem dźwięku czy obrazu, możemy jedynie opierać się na opisach sporządzonych przez widzów i zaufać, że słowo jest w stanie oddać barwę kostiumu, tonację gło- su lub nuty melodii, czy mimikę twarzy. Ponieważ kultura średniowiecza miała w dużej mierze charakter ustny, a także z uwagi na dystans czasowy, bardzo często brak nam takich opisów. Wtedy poprzestać trzeba na hipo- tezach pracowicie konstruowanych przez badaczy na podstawie źródeł po- średnich, nikłych wzmianek i późniejszych odpisów lub edycji drukiem po- chodzących z wieków następnych. Uwarunkowania historyczne, w jakich Europa znalazła się między V a X wiekiem: upadek Rzymu, migracje ludów germańskich i powolne po- wstawanie oraz konsolidacja nowych organizmów państwowych, a także stopniowe przechodzenie chrześcijaństwa od fazy „heroicznej” do „insty- tucjonalnej”, nie sprzyjały rozwojowi kultury. Nastąpił spadek stopnia al- fabetyzacji społeczeństw i upłynęło nieco czasu zanim pustka po kulturze antycznej została wypełniona przez nową jakość, czyli chrześcijańską kul- turę średniowiecza. W okresie poprzedzającym rok 1000 na obszarze Europy Romańskiej zaczęły powstawać nowe języki w oparciu o lokalne warianty łaciny mówio- nej. Ewoluowały one od form codziennych ku rejestrom wyższym, litera- ckim czy urzędowym. Równolegle posługiwano się łaciną. Języki romań- OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU 16 OD POCZąTKóW DO XV WIEKU skie (wernakularne), obok łaciny, stały się z czasem językami literackimi pełniącymi nieco inne funkcje i kierowanymi do nieco innych odbiorców. Opisywanie zjawisk teatralnych – tak zresztą jak i literackich – rodem z Półwyspu Apenińskiego, czyli obszaru dzisiejszych Włoch, nastręcza jesz- cze jeden problem. Państwo włoskie powstało dopiero w drugiej połowie XIX wieku, a język włoski zyskał status języka ogólnonarodowego dzięki powszechnej scholaryzacji oraz wszechobecności telewizji, począwszy od lat 50. XX stulecia. Z tego względu termin „kultura włoska” ma niejedno- krotnie znaczenie umowne, silne bowiem były różnice regionalne spowo- dowane brakiem jednorodności politycznej, ustrojowej i społecznej. Jed- nakże elity kulturalne ludu zamieszkującego te obszary, czując się spad- kobiercami kultury antycznego Rzymu, miały niemal zawsze przekonanie o wspólnocie kulturowej, o pewnej „italskości”. Spośród licznych języków i dialektów używanych na terenie Półwyspu już z końcem wieku XIII prze- wagę zaczął zyskiwać język florencki, dzięki temu szczęśliwemu zbiego- wi okoliczności, który sprawił, że w przeciągu niespełna pięćdziesięciu lat pojawiło się trzech mistrzów słowa tworzących w tym języku, zaliczanych do najznamienitszych pisarzy świata: Dante, Petrarca i Boccaccio . W wie- kach następnych liczne próby stworzenia i skodyfikowania ogólnowłoskie- go języka narodowego brały jako punkt wyjścia właśnie dialekt toskański. W średniowieczu sytuacja była jednak jeszcze nieustabilizowana; obok ła- ciny i toskańskiego używane były w piśmie również inne języki, np. umbryj- ski, sycylijski i wenecki, a także, uważane za par excellence literackie, pro- wansalski i starofrancuski. Romańska Europa okresu średniowiecza, mimo różnic politycznych czy językowych, pod względem kultury stanowiła jedność, dlatego pisząc o te- atrze włoskim, w dużej mierze trzeba się odnieść do zjawisk o zasięgu eu- ropejskim. Nie sposób też zrozumieć sytuację teatru w wiekach średnich bez nawiązania do zagadnienia teatru w schyłkowej fazie Imperium Rzym- skiego. Mimo prób naśladowania dramatu greckiego przez pisarzy rzymskich i powstania wielu wybitnych dzieł, około II wieku n.e. w Rzymie zwycięży- ła koncepcja teatru odmienna od greckiej. Ujmując to w dużym uproszcze- niu, teatr grecki miał przede wszystkim charakter religijny i literacki; mię- dzy aktorem i widzem istniała pewna więź, a ważnym składnikiem spek- taklu był tekst. Teatr rzymski w czasach, gdy zaczęły powstawać pierwsze wielkie gmachy teatralne nie był teatrem literackim, a jego związki z kul- tem religijnym były dużo luźniejsze. Świeckie spektakle pantomimiczne, podkreślające nie słowo lecz gest, odznaczały się silną wizualnością. Mia- ły dostarczać rozrywki, często niskiej, i zakładały całkowity brak identyfi- kacji widza z aktorem. Były to często walki gladiatorów, pokazy z udzia- OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU I. SPECyFIKA KULTURy ŚREDNIOWIECZA I TRUDNE POCZąTKI TEATRU 17 łem dzikich zwierząt, wyścigi rydwanów, przedstawienia o obscenicznym charakterze, w których występowały kobiety, w greckim teatrze nieobec- ne. Doprowadziło to do wyraźnego obniżenia statusu teatru jako sztuki. Taki teatr znalazł swych przeciwników już w autorach rzymskich: ocenia- li go negatywnie Seneka czy Horacy, a ich krytyka miała przede wszystkim przesłanki moralne. Nie był on dobrze widziany również przez filozofów chrześcijańskich; wypowiadał się o nim z niechęcią Tertulian (ok. 160–230) w swym dziele O widowiskach (199–200). Myśliciele chrześcijańscy, Ojco- wie Kościoła nie piętnowali jednak dramatów – niektórzy nawet przyzna- wali się do lektury np. Terencjusza czy Menandra – lecz spektakle nieod- wołujące się do tekstu literackiego. Krytyka chrześcijańska miała jednak podstawy dość złożone. Problemem moralnym była sama profesja histrio- na-mima, który jak nierządnica sprzedawał swe ciało oraz pogański, bał- wochwalczy charakter spektakli, związanych w swych początkach z uroczy- stościami poświęconymi bogom, zwłaszcza Wenerze. Spektakle określane były jako „bezużyteczne”, czyli nieprzynoszące pożytku, nieproponujące wartości, niewychowujące widza, jednocześnie groźne, gdyż wzbudzające ludzkie namiętności. W ciekawy sposób o niebezpiecznej mocy spektaklu mówił św. Augustyn (Wyznania, 6, 8) opisując przypadek mężczyzny, któ- ry siłą zaciągnięty na przedstawienie, zasmakował mocnych wrażeń i wpadł w nałóg, nie mogąc się oprzeć pokusie powrotu do teatru. Upadek Cesarstwa wyznaczył również kres teatru rzymskiego, a o na- stępnych kilku stuleciach niewiele można powiedzieć z uwagi na brak źró- deł. Jeśli jednak we wczesnym średniowieczu przetrwały jakieś formy tea- tru, to nie były one związane z teatrem „wysokim”, literackim lecz z form- ami niskimi i słabo zinstytucjonalizowanymi. Być może w kręgach ludowych działali wciąż mimowie-histrioni wspominani czasem w dokumentach koś- cielnych. Ich kontakt z szeroką publicznością miał miejsce przy okazji świąt religijnych oraz różnego rodzaju uroczystości publicznych o świeckim cha- rakterze, a także świąt ludowych, będących często reliktem wierzeń pogań- skich, ściśle związanych z rytmem odradzającej się przyrody. Święto było zatem najbardziej typową okolicznością, w której przejawiały się różne for- my teatralności oraz okazją do wzajemnego przenikania się kultury ludo- wej i „oficjalnej”, wysokiej, związanej z Kościołem. Rozróżnieniu temu nie odpowiadał podział odbiorców na klasy niższe i elity w sensie społecznym. Ogromna bowiem część populacji należącej do stanów wyższych nie umia- ła czytać ani pisać, więc w naturalny sposób stawała się adresatem kultu- ry popularnej o wymiarze wizualnym. Przykładem takiego przenikania się elementów kultury chrześcijańskiej z ludowymi pierwiastkami „karnawa- łowymi” polegającymi na odwróceniu porządku społecznego, były tzw. fe- ste dei folli, czyli święta szaleńców zwane też feste degli stolti, dei pazzi, dei OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU 18 OD POCZąTKóW DO XV WIEKU fanciulli (głupców, wariatów, dzieci). Odbywały się one tuż po Bożym Na- rodzeniu w szkołach przyklasztornych i polegały na różnego rodzaju ko- micznych przebierankach, w których dokonywano wyboru „papieża”, „bi- skupa” czy „księcia”. Tego typu zabawy spotykały się z potępieniem władz kościelnych, czego dowodzą dokumenty soborów w Auxerre (pocz. VII w.) i w Rzymie (826 r.) czy dekret Innocentego III, pochodzący z roku 1207. Okres pomiędzy upadkiem Cesarstwa a rokiem 1000 nie pozostawił nam w zasadzie żadnych tekstów o charakterze teatralnym. Niektóre pis- ma posiadają elementy teatralności; są to np. lamenty żałobne (planctus) oparte na dialogu solisty z chórem czy literackie spory (alternationes, con- flictus) pomiędzy silnie antytetycznymi postaciami o charakterze realistycz- nym lub alegorycznym: dusza/ciało; anioł/diabeł, itd. Ich źródeł jednak nie należy szukać w teatrze antycznym, lecz w nowelistyce lub eklogach ta- kich autorów, jak: Teokryt, Wergiliusz czy Prudencjusz. Przykładem takie- go utworu jest dialog Alkuina (735–804) Conflictus Veris et Hiemis (Spór Wiosny z Zimą) czy dokonana przez Hrabana Maura (776–856) przeróbka pochodzącego z V wieku opowiadania Uczta Cypriana. Tekst ten, przepisa- ny następnie wierszem przez Jana Immonidesa, został zadedykowany pa- pieżowi Janowi III w 876 r . z propozycją wystawienia. Takie teatralne aluzje zdarzały się jednak niezmiernie rzadko. Należy również wspomnieć sześć łacińskich tekstów mniszki Roswithy z klasztoru w Gandersheim, wzoro- wanych na Terencjuszu, pochodzących z X wieku. Jednak i one stanowią bardziej dokument literacki niż teatralny. Do drugiego tysiąclecia teatr przetrwał w dwóch równoległych for- mach: działalności mimów–histrionów, którzy znaleźli później swych na- stępców w żonglerach i trubadurach oraz w formie zachowań parateatral- nych związanych ze świętem. W tym drugim przypadku spektakl nie był zatem przedstawieniem, lecz zdarzeniem o pewnym stałym znaczeniu, w którym wszyscy uczestniczyli na równych prawach, silnie się z nim iden- tyfikując. By powstał teatr, musiało nastąpić wyraźne rozróżnienie między dwiema stronami spektaklu: aktorem i widzem. II. teatr śwIeckI Rozróżnienie na teatr świecki i teatr religijny jest w dużej mierze umow- ne i przybliżone. Średniowieczne przedstawienia o charakterze czysto świe- ckim miały bowiem silny związek z religijnym wymiarem życia człowieka OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU II. TEATR ŚWIECKI 19 i organizowano je przy okazji różnorakich świąt kościelnych. Z drugiej zaś strony, również do spektakli o charakterze religijnym przenikały nierzadko elementy świeckiej codzienności. Mimo, że wiedza o teatrze antycznym przetrwała w niektórych środo- wiskach i znane były tragedie Seneki czy komedie Plauta i Terencjusza, średniowieczny teatr świecki nie stanowił kontynuacji tradycji antycznej. Brak odniesień do starożytności w organizacji przedstawień – nie istnia- ły budynki teatralne – czy w twórczości dramatycznej. Próby naśladowa- nia dramatów antycznych były niezmiernie rzadkie, (np. utwory Roswithy, francuskie komedie elegijne w języku łacińskim) i nie łączono ich z zamia- rem wystawienia. Przestało być istotne rozróżnienie pomiędzy epiką i dra- matem, mające u swych źródeł refleksję Platona i Arystotelesa, a terminy „tragedia” i „komedia” utraciły swe pierwotne znaczenie. Wiele źródeł, po- cząwszy od pism Izydora z Sewilli, definiuje te terminy, nie odnosząc się w jakikolwiek sposób do ich wymiaru scenicznego: tragedia to utwór mó- wiący o godnych ubolewania zdarzeniach, których uczestnikami są posta- ci z klas wyższych (książęta lub królowie), pisany stylem wysokim i koń- czący się nieszczęśliwie. Natomiast komedia to – pisane stylem niższym – opowiadanie o osobach „prywatnych”, których historie, źle się zaczynając, zmierzają do szczęśliwego zakończenia. A zatem, za autorów tragicznych uważano czytanych w szkołach: Wergiliusza jako autora Eneidy (z uwagi na status postaci i wysokość stylu), Lukana, Stacjusza i Owidiusza-autora Ele- gii, za komicznych: Plauta i Terencjusza oraz Wergiliusza-autora Bukolik . Najbardziej oczywistym świadectwem rozszerzenia znaczenia tych termi- nów jest Komedia Dantego: opowieść o podróży zwykłego człowieka, któ- ra zaczyna się źle, a kończy szczęśliwie w Raju. 1 . GiULLARE: MIM CZy POETA? TEATRALNOŚĆ A TEATR Tradycja teatru antycznego, którą trudno dostrzec w utworach lite- rackich, przetrwała częściowo w postaci mima-histriona. Uczestnicząc w świętach i uroczystościach, stanowił on przeciwieństwo postaci klery- ka i wnosił elementy świeckiej rozrywki, na domiar teatr stanowił dla nie- go źródło zarobku. Nie zachowały się żadne teksty ludowych mimów1, ale ślady takich przedstawień odnajdujemy w satyrycznych tekstach łacińskich, np. w Terentius et Delusor (IX/X w., Terencjusz i jego krytyk). Średniowiecz- nym wcieleniem starożytnego mima był żongler (łac. joculator, wł. giullare) . 1 Terminu „mim” używamy w odniesieniu do osoby, jak i spektaklu. OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU 20 OD POCZąTKóW DO XV WIEKU Termin ten był ogromnie pojemny i obejmował muzyków, tancerzy, akroba- tów, linoskoczków, połykaczy ognia oraz śpiewaków i aktorów recytujących do muzyki. Dokumentem pochodzącym z terenu Italii, który dostarcza in- formacji na ten temat, jest np. traktat Boncompagnus, retora Boncompagna da Signa (ok. 1170-ok. 1250), a konkretnie VI księga zatytułowana De re- munerationibus joculatorem (O wynagrodzeniu żonglera) . W obrębie profesji żonglerów istniała pewna hierarchia. Najniżej oce- niano artystów, którzy proponowali występy pantomimiczne, najwyżej tych, którzy posługiwali się muzyką bądź słowem. Również w kategorii muzy- ków istniało rozróżnienie: lepiej postrzegani byli artyści grający na instru- mentach strunowych, często przypisywanych aniołom; niżej użytkownicy instrumentów dętych, z którymi malowano diabły. Arcybiskup Canterbury, Tomasz z Chobham w dziele Summa de penitentia (1213, Summa o pokucie) opisuje dokładnie różne kategorie aktorów: Trzy są kategorie aktorów. Niektórzy przekształcają i zmieniają wygląd swych ciał przez brzydkie skoki i gesty, obnażając się lub zakładając ohydne maski. Tych należy potępić, jeśli nie wyrzekną się swej profesji. Są też inni, którzy nic takiego nie robią, lecz żyją niegodnie [...] przebywają na dworach, gdzie rzucają obelgi i osz- czerstwa na nieobecnych, by rozweselić tych, którzy ich słuchają. Również ci zasłu- gują na potępienie. Jest wreszcie trzecia grupa aktorów, którzy grają na instrumen- tach, aby rozbawić widzów. Ci zaś dzielą się na dwa rodzaje. Pierwsi odwiedzają publiczne bankiety i rozwiązłe spotkania i tam śpiewają pieśni, by zachęcić ludzi do rozpusty; tych należy potępić. Natomiast drudzy, zwani joculatores, opiewają czy- ny książąt i żywoty świętych i dają pociechę ludziom chorym i stroskanym [...] Ci mogą uprawiać swoje zajęcie. Wspólną cechą wszystkich giullari był ich wędrowny tryb życia. Aktorzy przemieszczali się z miejsca na miejsce, pokonując granice geograficzne, państwowe i społeczne; grali dla tłumu na miejskich placach, dla panów na książęcych dworach, dla biskupów i opatów. Szlaki wędrówek żongle- rów pokrywały się nierzadko z trasami pielgrzymek: towarzyszyli oni tłu- mom wiernych podążających do Rzymu lub do Santiago de Compostela. W większych miastach mieli swe ulubione miejsca, gdzie zawsze można było ich spotkać: w Rzymie była to Piazza Navona, we Florencji Piazzetta di San Martino, w Wenecji Piazza San Marco. Mobilność żonglerów odróżniała ich od reszty mocno zhierarchizowa- nego społeczeństwa, którego każdy członek przypisany był do stanu, gmi- ny, korporacji czy pana. Ich istnienie związane było z wymiarem ludycznym i świątecznym, nienależącym do codzienności, a zatem nierzeczywistym. Wyrzucony poza nawias instytucji społecznych giullare stał się instytucją OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU II. TEATR ŚWIECKI 21 sam w sobie, znajdując swe miejsce w symbolicznej przestrzeni podróży, dającej wolność, ale i będącej rodzajem wygnania. Wszystko to sprawiło, że nie mógł on zostać zaakceptowany przez władze kościelne ani świeckie. Przedmiotem potępienia w występach żonglerów było nadmierne ekspo- nowanie własnej fizyczności, a giullaressy (najczęściej były to żony aktorów pełniące rolę śpiewaczek i tancerek) niejednokrotnie traktowano jak pro- stytutki, ale istotny też był sam status wędrownego aktora, pozostającego w zasadzie poza kontrolą polityczną czy społeczną. Z dokumentów mówiących o oficjalnym stosunku władz kościelnych do giullari wyziera obawa przed przenikaniem elementów świeckich, bła- zeńskich do życia Kościoła i do form teatralnych związanych z liturgią oraz przed ich zgubnym wpływem na wiernych. Jeśli ograniczymy się tylko do terenu Italii, możemy wymienić, np.: pochodzące z wieku X, obszerne ka- zanie Attona, biskupa miasta Vercelli; dokument IV Soboru Laterańskie- go z 1215 roku zabraniający klerykom uczestnictwa w przedstawieniach histrionów; zakaz Honoriusza III wydany opatowi Montecassino i dotyczą- cy przyjmowania wesołków przy stole; dekret Fryderyka II pozwalający na ich znieważanie, czy statuty z Ivrei z 1237 roku przyrównujące ich zawód do pro- stytucji. Tak o spektaklach histrionów mówił biskup Vercelli: Nie można tolerować przedstawień organizowanych przez aktorów (scenici); ani miłosnych śpiewów ani innych pieśni, ani mimów, ani gier linoskoczków, ani cyrkowych spektakli, jak również histrionów i bałwochwalców, których niestety na- śladują niektórzy chrześcijanie. Cóż jest bardziej godne pożałowania dla starych; bardziej obrzydliwe dla młodych i niebezpieczne dla dorastającej młodzieży niż przyjemne śpiewy, którym towarzyszą obsceniczne gesty o gwałceniu dziewic i roz- wiązłości kurtyzan, mogące doprowadzić widzów do moralnej zguby? Przedstawie- nie sceniczne to złodziej cnoty. Równocześnie jest szeroko dokumentowana obecność artystów w cza- sie różnego rodzaju świąt i uroczystości, także kościelnych. Niechętna po- stawa autorytetów Kościoła nie była bowiem zupełnie jednoznaczna, np. św. Tomasz w swej Sumie teologicznej (1274) twierdził, że zawód histriona nie jest zły sam w sobie, lecz zły może być cel, któremu służy. Istniały dwa sposoby, aby artysta mógł zyskać społeczną akceptację i oba zmierzały do ograniczenia jego wolności. Sprzyjało temu przypisanie do konkretnego miejsca, czyli dworu oraz posługiwanie się słowem, pro- wadzące do stworzenia tekstu literackiego. W XIV wieku niektóre dwory zatrudniały artystów w sposób oficjalny. Zazwyczaj chodziło o żonglerów z najwyższego szczebla hierarchii, czyli muzyków zwanych minstrelami. Z kolei twórczość literacka była domeną jeszcze innego typu artysty – ce- OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU 22 OD POCZąTKóW DO XV WIEKU nionego najwyżej – zwanego trubadurem. Trubadur był poetą; pisał teks- ty, które czasem sam wykonywał przy akompaniamencie muzyki, lub które były wykonywane przez innych artystów. Wśród trubadurów odnajdujemy zarówno ludzi niskiego stanu, jak i wysoko urodzonych. Informacje na temat występów giullari możemy uzyskać na podstawie ikonografii, zwłaszcza miniatur i elementów zdobniczych we wnętrzach, a także z opisów. Ilustracje najczęściej przedstawiają muzyków; miniatu- ry przynoszą nam też świadectwa o giullaressach – śpiewaczkach lub tan- cerkach. Najciekawsze dokumenty opisujące artystów, to wspomniany już tekst Tomasza z Chobham, Supplica Guiraut Riquiera z końca XIII w., Księ- ga dobrej miłości Juana Ruiza z 1330 roku oraz prowansalski romans Fla- menca z połowy wieku XIII. Ostatni tekst, nie będący zapisem autentycz- nego wydarzenia, lecz kreacją fikcji literackiej, opisuje bankiet uświetniony przez ok . 500 giullari. XIV- i XV-wieczne dokumenty pochodzące z tere- nu Włoch przedstawiają ich jako postaci, które wyróżniały się swym wy- glądem. Często byli to ludzie obarczeni jakimś defektem czy kalectwem, eksponowanym w celu rozweselenia publiki; świadczą o tym znane nam przydomki żonglerów: np. Zoparino, Zoppino (zoppo-kulawy). Wyróżniał ich też strój: ubrani w jaskrawe kolory, na głowę, często ogoloną, wkładali czapki z rogami, dziobami, a na twarz zakładali maski; zazwyczaj podkre- ślano rolę ich gestykulacji. Ważna była również modulacja głosu; żyjący na Sycylii w XII w. Pierre de Blois opisywał histrionów, którzy swymi historia- mi doprowadzali widzów do płaczu. Jedną z ważniejszych form działalno- ści giullari był taniec, włączający niekiedy publiczność we wspólną zabawę. O tancerzach wspominano często w literaturze narracyjnej pierwszych wie- ków: w pierwszym włoskim zbiorze opowiadań Novellino (XIII w., Zbiorku nowel), w Dekameronie Boccaccia i w Trecentonovelle (XIV w., Trzystu no- welach) F. Sacchettiego. Średniowieczny giullare był nośnikiem „teatralności”, budowanej nie- zależnie od tekstu literackiego. Żongler nie „przedstawiał”, nie wcielał się w postać, a jego spektakl był działaniem lub opowiadaniem. Gry żonglerów nie były wystawieniami, lecz raczej aktualizacją pewnych znanych sytuacji z ogromnym marginesem dla improwizacji. Niewiele znamy średniowiecz- nych dramatów o tematyce świeckiej. Jednym z pierwszych europejskich dramaturgów był francuski autor, Adam de la Halle (ok. 1240–ok.1288); na obszarze Włoch jednak taka postać się nie pojawiła i brak jest utworów dramatycznych, należących do tradycji żonglerskiej. Ustny charakter sporej części literatury tego okresu wiązał się z bezpo- średnim kontaktem autora-interpretatora i słuchacza-widza, co sprawiło, że wiele tekstów literackich cechuje się pewną teatralnością. Teksty giulla- reschi (żonglerskie) pochodzące z wieku XIII i odnotowywane przez histo- OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU II. TEATR ŚWIECKI 23 rię literatury włoskiej, mimo że często mają kształt dialogu lub posługują się formami apelatywnymi, nie są jednak dramatami, lecz cechują się jedy- nie potencjalną „przedstawialnością”. Żongler recytujący do muzyki teksty epickie lub żywoty świętych, czy operujący jedynie gestem, kreował rodzaj performance’u. Niektóre utwory wykazują silny związek z tańcem i muzyką, inne mają postać dialogu, a niektóre jedynie wspominają o żonglerach. Pe- wien zalążek tekstu dramatycznego mogła stanowić forma zwana sporem (contrasto), ale i ona była przeznaczona do recytacji, często przez jednego artystę zmieniającego głos i gestykulację. Cechy formalne i stylistyczne tych tekstów są związane z ich ustnym obiegiem, gdyż cicha i indywidualna lek- tura należała do rzadkości. Oralność przekazu miała też swe konsekwen- cje: wiele tekstów, istniejących być może tylko w pamięci odtwórców, zagi- nęło bezpowrotnie. 2. TEKSTy ŻONGLERSKIE. CIELO D’ALCAMO: ROSA FRESCA AULENTiSSiMA Tradycja żonglerów miała we Włoszech ścisły związek z narodzinami nowych języków nazywanych volgari (językami ludowymi), w odróżnieniu od łaciny będącej językiem warstw wykształconych. Na przełomie wieków XII i XIII powstały trzy anonimowe utwory określane wspólnym terminem ritmo. Termin ten pochodzi od słowa rithmus odnoszącego się do utworów poetyckich w języku łacińskim, budowanych nie w oparciu o iloczasowe metrum, lecz o równą ilość sylab i nieregularny jeszcze rym lub asonans. Ritmo to wiersz pisany w nowym języku, początkowo o nieregularnej struk- turze. Charakter wspomnianych wierszy jest różny: Ritmo su sant’Alessio (o św. Aleksym) i Ritmo cassinese (z Cassino) mają tematykę religijną. Tylko Ritmo laurenziano (nazwa pochodzi od florenckiej Biblioteca Laurenziana) w swej treści odnosi się do tematyki typowej dla żonglerów: giullare kieruje do biskupa prośbę, aby ten w zamian za jego usługi podarował mu konia. Choć trzy te teksty łączy użycie form apelatywnych i zwrotów do publicz- ności, nie przesądza to jednak o ściśle teatralnym zastosowaniu utworów, lecz jest typowe dla literatury przeznaczonej do ustnego przekazu. Bardziej oczywisty związek z inscenizacją mają natomiast dwa trzyna- stowieczne teksty anonimowe zachowane w tzw. Memoriali bolognesi (Me- moriałach bolońskich): Canzone della malmaritata (Pieśń dziewczyny nie- szczęśliwie wydanej za mąż), Mamma lo temp’è venuto (Mamo, nadszedł już czas), a także, wspomniany w Dekameronie, L’acqua corre alla borrana (Pły- nie woda w potoku). Ostatni utwór, pochodzący z Toskanii, stanowi mini- scenariusz do tańca i opowiada o porwaniu i zwróceniu dziewczyny. Opar- OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU 24 OD POCZąTKóW DO XV WIEKU ty jest on na dialogu między chórem a solistą. Canzone della malmaritata, dialogowana ballada, przedstawiana była przez żonglera, który wcielał się w kolejne role: kobiety uskarżającej się na zazdrość męża, a następnie ko- chanka oskarżającego zazdrośnika o znęcanie się nad żoną. Ballada Mam- ma lo temp’è venuto przedstawia spór matki z dziewczyną, która domaga się stanowczo zamążpójścia. Tekst nie jest pozbawiony mocnych, realistycz- nych wyrażeń, opisujących rozkosze cielesne. Najsłynniejszym włoskim contrasto, o którego teatralnym wymiarze wie- le dyskutowano, jest Rosa fresca, aulentissima (Różo świeża, pachnąca), nie- jakiego Ciela d’Alcamo (XIII w.). Utwór, powstały między rokiem 1321 a 1350, zachował się w jedynym odpisie w Bibliotece Watykańskiej pomię- dzy wierszami poetów szkoły sycylijskiej, skupionych w owym czasie wo- kół dworu Fryderyka II i został napisany w języku charakterystycznym dla regionów południowych z wtrętami francuskimi i prowansalskimi. Składa się z trzydziestu dwóch strof o ciekawej budowie, których podmiotami są na zmianę giullare i dziewczyna. Mężczyzna zaleca się do dziewczyny; ona nie do końca szczerze odpiera jego zaloty i wreszcie ulega po przysiędze złożonej na Ewangelię, że kochanek ją poślubi. Szkopuł w tym, że Ewan- gelia została wcześniej skradziona przez zalotnika, co rzuca cień na war- tość przysięgi. Sprawność stylistyczna i techniczna, wybór trudnej strofy prowansal- skiej, znajomość stylemów poezji dworskiej, kreowanie zaskakujących efektów poprzez użycie słów o różnych rejestrach oraz ciekawe i żywe pro- wadzenie dialogu dowodzą, że mamy do czynienia bynajmniej nie z twór- czością ludową, lecz z utworem artysty o wysokiej kulturze literackiej. Z tego względu utwór ten mógł spotykać się z dobrym przyjęciem zarówno w kręgach dworskich, jak i na miejskim placu. Teatralny wymiar tekstu od- najdujemy w sposobie prowadzenia dialogu, mającego charakter sprzecz- ki. Poszczególne strofy to naprzemienne kwestie wygłaszane przez postaci. Tempo jest coraz szybsze, napięcie coraz większe, po czym następuje po- zornie zaskakujące zakończenie: dość łatwe w istocie zwycięstwo żongle- ra. Warstwa stylistyczna oraz potraktowanie tematu nadają utworowi cha- rakter parodii podniosłego stylu poezji dworskiej uprawianej przez poetów szkoły sycylijskiej, a struktura pozwala wysunąć przypuszczenie, że mógł to być rodzaj mimu przeznaczonego do inscenizacji. Z drugiej połowy wieku XIII pochodzi utwór, którego autor, Ruggie- ri Appugliese, sam nazywa siebie „żonglerem”. Serventese del maestro di tutte l’Arti (Sirwent mistrza wszech rzemiosł) to rodzaj monodramy opar- tej na nonsensie. Autor-aktor oświadcza, że jest ekspertem w niezliczo- nych profesjach; może być medykiem, prawnikiem, klerykiem, szewcem, krawcem, garncarzem, kupcem, itd. Jest to satyra na powierzchowną wie- OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU III. TEATR RELIGijNy 25 dzę o charakterze encyklopedycznym, a także na samych żonglerów, któ- rzy bardzo często chwalili się swoimi kompetencjami we wszystkich dzie- dzinach, posiadając w rzeczywistości wykształcenie mierne lub żadne. Po- dobnym monologiem jednego aktora jest Detto dei villani (koniec XIII w., Wiersz o wieśniakach) bliżej niezidentyfikowanego Matazone da Caglia- no, pisany w volgare o dość wyraźnych cechach lombardzkich. Monolog traktuje o pochodzeniu wieśniaka i rycerza. Ten pierwszy miałby powstać z powietrza zepsutego przez osła, ten drugi ze związku róży z lilią (lilia po wło- sku giglio jest rodzaju męskiego). Utwór jest przykładem – częstej w epoce – satyry na stan wieśniaczy. Teksty należące do repertuaru giullari poruszały różną tematykę: mówi- ły o miłości, najczęściej cielesnej, stanowiły satyrę społeczną czy inwektywę polityczną. Łączyły je cechy charakterystyczne dla literatury ustnej, prze- znaczonej do publicznej recytacji. Giullari, obecni w trzech środowiskach: miejskim, dworskim i kościelnym, nie ograniczali tematyki swej twórczości do świeckiego wymiaru życia, często poruszali w niej również problematy- kę religijną. Uczestnicząc w świętach religijnych, włączali się w nurt litera- tury związanej z obrzędami Wielkiego Tygodnia czy Bożego Narodzenia, często recytowali utwory hagiograficzne. III. teatr relIgIjny 1. ŁACIńSKI DRAMAT LITURGICZNy Tradycyjna teoria o charakterze ewolucyjnym wywodzi średniowieczny teatr religijny od praktyki responsoriów liturgicznych. Około wieku IX na- stąpiło ujednolicenie liturgii łacińskiej: modlitwy, uporządkowane zgodnie z różnymi porami dnia (psalmy, antyfony, hymny, responsoria, itd.), śpiewa- no do muzyki, której zapisy pojawiają się w dokumentach później niż teks- ty. Teksty liturgii z biegiem czasu wzbogacano o tropy – luźno z nią zwią- zane swobodne wstawki poetyckie. Takie embrionalne formy dramatyczne w języku łacińskim stoją u źródeł tzw. „dramatu liturgicznego”. Podstawowym problemem stojącym jednak u genezy teatru religijnego wydaje się sprzeczność pomiędzy samym istnieniem takiego teatru i zwią- zanym z nim zamiarem katechetycznym a niechęcią Kościoła wobec wszel- kich przejawów teatralności świeckiej. Zakładając linearny i jakby zamie- rzony rozwój teatru religijnego, podczas którego postawa Kościoła ewo- luuje od niechęci do akceptacji, nie bardzo wiadomo, dlaczego niewiele OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU 26 OD POCZąTKóW DO XV WIEKU jest dokumentów o charakterze teoretycznym lub jakichkolwiek wzmianek w źródłach kościelnych, które opisywałyby te zjawiska w kategoriach „tea- tralnych”. Być może to, co działo się w średniowiecznych klasztorach i koś- ciołach, począwszy od wieku IX, a co – z naszej perspektywy – nosi cechy teatru, przez ludzi owego okresu nie było postrzegane jako teatr. Nie łą- czyli oni spektakli religijnych z grami żonglerów. Dostrzeżenie takiego po- dobieństwa było bowiem równoważne z odrzuceniem zjawiska. Tropy nie były tekstami do wystawienia, lecz zapisem fragmentu ceremonii liturgicz- nej, mającego pewne cechy teatralności. Różne wersje tego samego tropu to nie kolejne, rozszerzone i wzbogacone wersje tego samego prototekstu lecz opisy różnych liturgii. Pierwsze tropy odśpiewywano w kręgu bardzo ograniczonym: dwa chó- ry mnichów wymieniały swoje kwestie. O zaczątkach spektaklu można mó- wić wtedy, gdy pojawił się element obcy, niebiorący czynnego udziału w wy- darzeniu; mogli to być mnisi nieznający łaciny lub osoby świeckie. Funkcja katechetyczna czy dydaktyczna przyszła jeszcze później. W istocie, mogło ją spełnić dopiero przedstawienie w języku zrozumiałym dla publiczności. Zważywszy na wszystkie te wątpliwości, coraz częściej unika się opisywa- nia średniowiecznego teatru religijnego jako zjawiska o linearnym rozwoju, podkreślając momenty nieciągłości. Jednym z najstarszych tropów jest krótki dialog pomiędzy niewiasta- mi szukającymi ciała Chrystusa a Aniołem, powszechnie określany mia- nem Quem quaeritis in sepulchro (Kogo szukacie w grobie). Pierwsze zapiski przytaczające ten dialog odnoszą się do liturgii mającej miejsce w klaszto- rze w Sankt Gallen prawdopodobnie w wieku IX. Posiadamy jednak świa- dectwa również innych ceremonii tego typu, np. z roku 930 z klasztoru we Fleury. Aż po wiek XII wiele jest dokumentów opisujących takie zdarze- nia, coraz to bogatsze w sensie scenograficznym i choreograficznym. Zy- skały one nazwę Visitatio Sepulchri (Odwiedzin u grobu) i opatrzone zostały, zgodnie z chronologią, kolejnymi liczbami I, II, III. „Aktorami” śpiewają- cymi dialog byli mnisi; postaci nie miały kostiumów, lecz tylko symboliczne elementy stroju; stuła oznaczała Anioła; dalmatyka – Niewiasty. Miejscem było wnętrze kościoła; ołtarz główny lub boczny, z czasem grób Chrystu- sa wzniesiony specjalnie na tę okazję. Stopniowo wprowadzano też posta- ci niewystępujące w Ewangelii, a w ceremonii brali udział nie tylko mnisi, lecz także przyglądający się im wierni. Tematyka wielkanocna stopniowo wzbogacała się o nowe motywy, a teksty – określane mianem officium, ordo, ludus – stały się obszerniejsze. Używana początkowo proza mieszała się z rymowanym wierszem sylabicz- nym. Powstawały cykle złożone z kilku epizodów określane mianem Ludus Paschalis. W szeroko pojętą tematykę paschalną wpisuje się jeden z bar- OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU III. TEATR RELIGijNy 27 dziej znaczących dramatów liturgicznych zatytułowany Peregrinus (Piel- grzym), dokumentowany od wieku XII. Dotyczy on zdarzenia, które miało miejsce na drodze do Emaus, gdy zmartwychwstały Chrystus spotyka wę- drujących uczniów i nie zostaje przez nich rozpoznany. Interesujący wydaje się opis Peregrinusa pochodzący z XIII w. z Rouen. Na podwyższeniu zbudo- wano tabernakulum w formie zamku, symbolizujące jadalnię. Uczniowie uda- jący się na wieczerzę musieli wejść na podwyższenie. Jest to jeden z pierwszych opisów dających świadectwo zerwania ciągłości przestrzeni kościelnej, mają- cej silne konotacje symboliczne i wydzielenia przestrzeni obcej, która z jednej strony poprzez swoje podwyższenie też posiadała konkretne symboliczne zna- czenie, z drugiej, ułatwiała widzom oglądanie zdarzenia. Począwszy od wieku XII obok tematyki paschalnej pojawiła się w tema- tyka bożonarodzeniowa. Najczęściej przedstawiano odwiedziny pasterzy u żłobka, per analogia nazywane Quem quaeritis in presepe (Kogo szukacie w żłobku), a szerzej określane też jako Officium Pastorum (Oficjum Paste- rzy). W tematyce bożonarodzeniowej na szczególną uwagę zasługuje wątek Heroda. Przedstawienia dotyczące tego tematu odbywały się w szkołach przyklasztornych. W roku 911 król Konrad Frankoński ustanowił trzydnio- we wakacje dla niższego kleru, przypadające na dni 26–28 grudnia, od dnia św. Szczepana do dnia Świętych Młodzianków, kontynuujące antyczną tra- dycję tzw. Libertates Decembris. Był to rodzaj karnawału, który pozwalał na zabawy naruszające ustalone normy i hierarchie. Właśnie w owych dniach przedstawiano historię Heroda, postaci „pozaliturgicznej”, nadając jej ce- chy niskie i groteskowe. Elementy przerysowanej cielesności, np. diabłów, nie mogły zyskać akceptacji w przedstawieniach związanych ściśle z litur- gią. Świadectwem wątku herodowego są takie dramaty, jak: Rzecz o Gwieź- dzie (Ordo Stellae), Officium Stellae (Oficjum o Gwieździe), Versus ad Stel- lam faciendum (Wiersze o Gwieździe), Versus ad Herodem faciendum (Wiersze o Herodzie). Z biegiem czasu dramaty o tej tematyce zaczęto przedstawiać w dniu święta Trzech Króli, co spowodowało eliminację elementów grote- skowych, zbyt niskich i naruszających powagę Święta. Przykładem mieszania wątków religijnych i świeckich, chrześcijańskich i antycznych jest również dość szeroko rozpowszechniony od XII w. dra- mat Ordo Prophetarum, będący swoistą procesją mędrców i proroków – obok postaci biblijnych występowali w nim np. Wergiliusz i Sybilla – z któ- rych każdy prezentował się z charakterystycznym dla siebie proroctwem lub sentencją. Dramat liturgiczny szybko rozprzestrzenił się w całej Europie i dotarł również do Włoch. Zachowało się około 60 tekstów tego rodzaju pocho- dzących z terenu Italii. Często też posiadamy informacje na temat wyda- rzenia, nie dysponujemy jednak tekstem, na którym było oparte. Dramaty OD POCZĄTKÓW DO XV WIEKU 28 OD POCZąTKóW DO XV WIEKU liturgiczne przedstawiano początkowo w środowiskach klasztorów bene- dyktyńskich, potem w innych klasztorach oraz kościołach w różnych regio- nach Italii. Najstarsze dokumenty przynoszą warianty tropu Quem quaeri- tis, poźniejsze świadczą o różnorodności tematów i o różnym stopniu tea- tralizacji tekstu. Wśród wielu zachowanych opisów na uwagę zasługuje wzmianka doty- cząca Officium sepulchri z żeńskiego benedyktyńskiego klasztoru św. Julii z Brescii z XIII w. świadcząca o wykształceniu mniszek posługujących się łacińskim tekstem i o tym, że dramat liturgiczny nie był jedynie męską do- meną. W padewskim Ordinarium Ecclesiae (Pontyfikale Diecezji) odnajdu- jemy też opis bardzo rozbudowanego officium Visitatio Sepulchri. Odbywa- ło się ono w poranek Wielkanocny w katedrze padewskiej przy udziale bi- skupa i kanoników. Trzej scholarzy przebrani za Niewiasty prowadzeni byli do grobu, gdzie rozmawiali z innymi dwoma scholarami przebranymi za Anioły. Niewiasty wszedłszy na podwyższenie przedstawiające grób, pod- niosły całun, by pokazać go wiernym. We wspomnianym już Ordinarium Ecclesiae Patavinae obecny był też wątek Peregrinusa w klasycznym warian- cie, powracający później, wzbogacony o dodatkowe epizody, w wersjach sycylijskich. Motyw Trzech Króli znalazł odbicie w dramacie Versus ad Herodem fa- ciendum, pochodzącym z Sycylii z wieku XII i prawdopodobnie wzorowa- nym na podobnym tekście z Compiègne. Igraszki scholarów poprzedzają- ce Nowy Rok i związane z tym przedstawienia opisywał też w owym czasie biskup Cremony Siccardo, w dziele zatytułowanym Mitrale, a także wspo- mniane Ordinarium z Padwy. Zabawa zaczynała się 27 grudnia w wigilię Świętych Młodzianków. Śpiewano wtedy antyfonę Sinite parvulos venire ad me . W dzień święta jeden ze scholarów przebrany za Biskupa, i nazywany Biskupikiem (Vescovello), odziany w kapę i mitrę, odprawiał mszę, pod- czas której zjawiała się rozjuszona postać Heroda, grożąc obecnym drew- nianym drągiem. Gdy wśród tłumu uwijali się uzbrojeni scholarzy, bocz- nym wejściem wchodziła do kościoła oślica prowadzona przez św. Józefa, niosąc na grzbiecie innego „aktora” przebranego za kobietę z dzieckiem przy piersi (Matkę Boską). W wielkim zamęcie Świętej Rodzinie udawało się ujść przed zbrojnymi, podczas gdy Biskupik zbierał datki i prześmiew- czo błogosławił zebranym. Najbardziej aktywne centra organizowały uroczystości podobne do fran- cuskich misteriów, trwające nawet kilka dni. Dokumenty opisują spektakl mający miejsce w Padwie na Prato della Valle w 1224 roku, który w okre- sie Wielkanocy upamiętniał Mękę Pańską i Zmartwychwstanie. Kronikarze z Cividale wspominają ludi z 1298 i z 1303 roku. Pierwsza z uroczystości trwała trzy dni i składała si
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Historia teatru i dramatu włoskiego od XIII do XVIII wieku. Tom 1
Autor:
,

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: