Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00295 013908 14457789 na godz. na dobę w sumie
Hrabal i inni. Adaptacje czeskiej literatury - ebook/pdf
Hrabal i inni. Adaptacje czeskiej literatury - ebook/pdf
Autor: , Liczba stron: 267
Wydawca: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-7525-985-8 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> kino i teatr
Porównaj ceny (książka, ebook (-8%), audiobook).

Z przyjemnością wracasz do książek Bohumila Hrabala? Poruszają cię powieści Milana Kundery? Lubisz się pośmiać przy opowiadaniach Petra Šabacha? Sprawdź, jak twórczość twoich ulubionych pisarzy prezentuje się na dużym ekranie.

 

W książce zostały zamieszczone analizy filmowych adaptacji najsłynniejszych czeskich utworów literackich. Wśród reżyserów znajdziemy takie nazwiska, jak Jiří Menzel, Jan Hřebejk czy Jan Švankmajer. Autorzy poszczególnych tekstów odkrywają, w jaki sposób książki zostają „przepisane” na język filmu oraz oceniają trafność zastosowanych zabiegów.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Ewa Ciszewska, Ewelina Nurczyńska-Fidelska – Zakład Historii i Teorii Filmu Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej, Instytut Kultury Współczesnej Uniwersytet Łódzki, 91-431 Łódź, ul. Franciszkańska 1/5 ciszewska@uni.lodz.pl, enufi@interia.pl RECENZENT Krzysztof Kozłowski REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ Katarzyna Gorzkowska SKŁAD I ŁAMANIE Oficyna Wydawnicza Edytor.org PROJEKT OKŁADKI Adrian Dutkowski Na okładce wykorzystano kadr z filmu Lemoniadowy Joe, 1964, reż. Oldřich Lipský © Copyright by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2013 Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Wydanie I. W.06241.13.0.K ISBN (wersja elektroniczna) 978-83-7525-985-8 Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl tel. (42) 665 58 63, faks (42) 665 58 62 Spis treści Wstęp (Ewa Ciszewska, Ewelina Nurczyńska-Fidelska) stwa Otakara Vávry Mariusz Guzek, Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka autor- Magdalena Kamińska, Lemoniadowy Joe Jiříego Brdečki w transmedialnym łań- Michał Tabaczyński, Historia odmieniana przez przypadki. Čest a sláva według cuchu readaptacji Karela Michala w reżyserii Hynka Bočana Ewa Ciszewska, Folklor w służbie komunizmu. Żart Milana Kundery w adaptacji Jaromila Jireša Rafał Koschany, Nieznośna lekkość bytu Milana Kundery w reżyserii Philipa Kaufmana: od eseju do love story Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Opowieści o sile zła, czyli powieść Ladislava Fuksa i film Tadeusza Chmielewskiego Joanna Wojnicka, Epitafium dla taty, czyli Śmierć pięknych saren Oty Pavla i Karela Kachyni Maciej Robert, Postrzyżyny Bohumila Hrabala i Jiříego Menzla – bajka, mit, le- Monika Marlicka-Robert, Okrutna bajka, czyli Otik Karela Jaromíra Erbena genda i Jana Švankmajera Eva Zamojska, Jan Zamojski, Czy uważasz, że Hrabal jest bańką, która kiedyś pęknie? Proza Petra Šabacha w filmach Jana Hřebejka skidzki melodramat Grażyna Stachówna, Żelary Květy Legátovej w reżyserii Ondřeja Trojana – be- Joanna Aleksandrowicz, W labiryntach gatunkowych klisz. Od Powieści dla ko- Urszula Wolak, Po co Czesi jadą na wakacje, czyli Wycieczkowicze w reżyserii biet Michala Viewegha do Mężczyzny idealnego Filipa Renča Jiříego Vejděleka według powieści Michala Viewegha Dobromiła Gołębiak, Proces Franza Kafki jako metafora, czyli studenckie próby adaptacji powieści Metryki analizowanych filmów Biogramy autorów    7    9   27   45   63   87   101   113   127   159   175   191   205   223   243   257   263 Wstęp „Adaptowanie to sztuka szukania w pierwowzorze literackim pącz- ków, które rozkwitną w filmie. Ten, który adaptuje musi posiadać umie- jętność przewidzenia skutków, jakie spowoduje rozkwitnięcie owego pączka, w jaki sposób dynamika jego rozwoju wpłynie na pozostałe ele- menty dzieła” – przekonywał w eseju poświęconym filmowym adapta- cjom literatury czeski pisarz Josef Škvorecký. Śledzeniem, którym pącz- kom pozwolili zakwitnąć adaptatorzy literatury czeskiej, zajęli się autorzy rozpraw zawartych w niniejszym tomie. Teksty zostały ułożone zgodnie z chronologią powstania filmów-ada- ptacji. Przedmiotem rozważań autorów – wśród których znaleźli się za- równo młodzi pracownicy naukowi, jak i doświadczeni badacze z niemal wszystkich ośrodków akademickich w Polsce – stały się filmy-adaptacje utworów czeskiej literatury. Pierwowzory literackie to dzieła pisarzy naj- bardziej znanych i od lat cieszących się zasłużoną popularnością – Franza Kafki, Karela Čapka, Bohumila Hrabala, Milana Kundery czy Oty Pavla, jak również utwory literatów mniej obecnych w świadomości polskich czytelników – Ladislava Fuksa i Karela Michala. Nie zabrakło także auto- rów literatury współczesnej: Michala Viewegha i Petra Šabacha. Wśród pierwowzorów literackich znalazły się przede wszystkim po- wieści i opowiadania, niemniej warto zwrócić uwagę na obecność bajki Otik napisanej przez Jaromira Erbena, która stała się postawą scenariusza filmu Jana Švankmajera (tekst Moniki Marlickiej-Robert) oraz wyjątkowy przypadek postaci błękitnookiego kowboja Lemoniadowego Joe, stworzo- nego przez pisarza, scenarzystę i rysownika Jiříego Brdečkę, który pojawiał się na kartach komiksów, na deskach teatralnych, w utworach literackich, a największą sławę zyskał za sprawą filmu Oldřicha Lipskiego. Prześledze- niem kulturowych wcieleń tejże postaci zajęła się Magdalena Kamińska. Pomiędzy filmami analizowanymi w naszej książce odnajdziemy dzieła zaliczane dziś do klasyki kina – Żart Jaromila Jireša (tekst Ewy Ci- szewskiej), Postrzyżyny Jiříego Menzla (rozważania Macieja Roberta) czy Śmierć pięknych saren Oty Pavla (artykuł Joanny Wojnickiej). Równie ważne 7 Wstęp miejsce zajmują w niej utwory nieco zapomniane, a czasami po prostu bardzo trudno lub w ogóle niedostępne polskiemu widzowi. Wśród nich warto przywołać film Cześć i chwała Hynka Bočana (tekst Michała Taba- czyńskiego) czy Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka autorstwa Otakara Vávry (opisane w artykule Mariusza Guzka). Nie po- minięto także przebojów czeskiego kina ostatnich lat – melodramatu Że- lary Ondřeja Trojana (artykuł Grażyny Stachówny), znanych i popular- nych także w Polsce dzieł Jana Hřebejka inspirowanych pisarstwem Petra Šabacha (rozważania Evy i Jana Zamojskich) czy filmów powstałych na podstawie prozy najbardziej dziś poczytnego czeskiego pisarza, Michala Viewegha (teksty Joanny Aleksandrowicz i Urszuli Wolak). Choć większość przywoływanych filmów to dzieła zrealizowane przez czeskich twórców, są też adaptacje czeskiej literatury dokonane w innych kręgach kulturowych – przez Amerykanina Philipa Kaufmana, który podjął się adaptacji Nieznośnej lekkości bytu Milana Kundery (tekst Rafała Koschanego) czy Polaka Tadeusza Chmielewskiego, autora krymi- nału Wśród nocnej ciszy powstałego na podstawie prozy Ladislava Fuksa (rozważania Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej). Szczególny przypadek sta- nowią etiudy studentów reżyserii Wydziału Radia i Telewizji Uniwersy- tetu Śląskiego, dla których inspiracją stał się Proces Franza Kafki (analiza Dobromiły Gołębiak). Przywołane tytuły dowodzą, że czeska literatura stawała się inspiracją dla filmów powstałych w innych kinematografiach. Kino czeskie od lat cieszy się w Polsce niezwykłą przychylnością wśród publiczności. Wyrażamy nadzieję, że niniejszy tom nie tylko przy- pomni Państwu filmy dość powszechnie znane, lecz także zainteresuje dziełami mniej popularnymi, a nade wszystko uwypukli silne i różno- rodne związki łączące czeską literaturę z filmem. Ewa Ciszewska Ewelina Nurczyńska-Fidelska Mariusz Guzek Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka autorstwa Otakara Vávry „Otakar Vávra, przedwojenny komunista, przeżył nazistowską oku- pację w ten sposób, że kręcił jeden film za drugim, a kolaborancka władza Protektoratu obdarowywała go nagrodami i zaszczytami” – tak scharak- teryzował powojenny status twórcy Krakatitu Josef Škvorecký – niezwy- kle bystry obserwator i uczestnik dziejów czechosłowackiego filmu1, a ponadto jeden z czołowych powojennych nadwełtawskich intelektuali- stów. W roku 1948 Vávra miał już liczący się dorobek i to nie tylko z lat 1938–1945, kiedy pracował dla przemysłu filmowego Protektoratu Czech i Moraw (choć rzeczywiście był to najbardziej płodny okres jego twórczo- ści) i przez niektórych uznawany był wręcz za klasyka. Mimo krytycznej uwagi Škvoreckiego o oportunistycznej postawie reżysera, należy zwrócić uwagę na niezwykle twórczą zasadę wyznawaną przez Vávrę – literatura była dla niego nie tylko nawozem umożliwiającym uprawę kinematogra- ficznego poletka, ale jej związek z szukającym własnej formuły kinem traktował wręcz organicznie2. Zanim sięgnął po Krakatit Karela Čapka, narracji kinematograficznych szukał w tekstach Aloisa Jiráska, Ladislava Stroupežnickiego, Karela Matěja Čapka-Choda3 czy Zigmunda Wintera. 1 Josef Škvorecký, Jiří Menzel a historie Ostře sledovaných vlaků, [w:] tenże, Nejdražší umĕni a jiné eseje o filmu. Spisy 37, Books and Cards, Praha 2010, s. 206. Tłumaczenia z języka czeskiego, jeśli nie zostało zaznaczone inaczej, są mojego autorstwa – M. G. 2 Taki pogląd został także uwzględniony w opracowaniach encyklopedycznych pisanych z zachodniej perspektywy, patrz: Efraim Katz, The Macmillan International Film Encyclo- pedia, New Edition, Macmillan Publishers, New York 1994, s. 1407; Jean-Loup Passek, Dictionnaire du Cinéma L–Z, Larousse, Paris 1995, s. 2219. 3 Halina Smolińska opracowując dokumentację po polskiej premierze Ciemnego słońca, błędnie przypisała Karelowi Čapkowi autorstwo powieści Humoreska i Turbina, które zostały przeniesione na ekran przez Otakara Vávrę w okresie Protektoratu Czech i Mo- raw. W rzeczywistości są one adaptacjami powieści popularnego przed drugą wojną 9 Rok premiery filmu – 1948 – był przełomowym w dziejach powojennej Czechosłowacji, co uwidoczniły zmiany na wszelkich polach społeczno- -politycznej szachownicy, także w przemyśle filmowym. Należy bowiem pamiętać, że produkcja z lat wcześniejszych – między zakończeniem wojny (1945) a komunistycznym przewrotem (1948) – nie była bynajmniej nasta- wiona jedynie na prymitywnie uproszczoną propagandę. Świadectwem tego były takie filmy, jak zdobywca Złotego Lwa na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji – dramat według powieści Marii Majero- vej Syrena (Siréna) w reżyserii Karela Steklego czy Dni zdrady (Ulopená hra- nice) Jiříego Weissa. Zdaniem Petera Hamesa do zestawu filmów wolnych od propagandowego stygmatu należałoby koniecznie wprowadzić Vávro- wego Krakatita4. Sam Vávra, którego lewicowe przekonania i pragmatyczne wyczucie politycznego przełomu już w 1945 r. przywiodły w szeregi Ko- munistycznej Partii Czechosłowacji, wykazywał produkcyjną aktyw- ność, zręcznie poruszając się pomiędzy najważniejszym projektem swego „osobliwego reżyserskiego życia” – filmowymi adaptacjami narodowej literatury a komentowaniem bieżącej sytuacji politycznej. Te pierwsze re- prezentowane były przez ekranizację powieści Zikmunta Wintera: Rozina sebranec (1945) i Nezbedný bakalář (1946), Předtucha (1947) na podstawie opo- wiadania Marii Pujmanovej i oczywiście Krakatit Čapka. Drugi zaś nurt tworzyły dokumenty: Návrat presidenta dr. Edvarda Beneše do Prahy (1945), Vlast vítá (1945) oraz złożony z dokumentalnych kronik obraz montażowy Cesta k barikádám, prezentowany także pod tytułem Pravda vítězí (1946). Otakar Vávra miał gotowy scenariusz adaptacji powieści Karela Čapka z 1924 r. – napisał go wspólnie z bratem Jaroslavem na długo przed wydarzeniami lutowymi, które przenicowały system polityczny i wpro- wadziły monopolistyczną władzę partii komunistycznej. Zresztą o się- gnięciu po tę dystopijną opowieść myślał już od dłuższego czasu5. Twórca szukający wspólnego mianownika, pola korespondencji między filmem a literaturą, musiał sięgnąć po bogatą twórczość autora Inwazji jaszczurów. Przed rokiem 1948 też czyniono takie próby, ale były one w najlepszym razie – mało oryginalne6. Otakar Vávra i Karel Čapek planowali zresztą światową naturalisty Karela Matěja Čapka-Choda, patrz: Ciemne słońce, „Filmowy Ser- wis Prasowy” 1981, nr 10, s. 5. 4 Peter Hames, Czech and Slovak Cinema. Theme and Tradition, Edinburgh University Press, Edinburgh 2009, s. 77. 5 Otakar Vávra, Paméti aneb moje filmové 100 letí, Nakladatelství BVD, Praha 2011, s. 128. 6 Pierwszym zrealizowanym na podstawie prozy Karela Čapka filmem była adaptacja jednej z jego bajek, Zlatý klíček, nakręcona w 1922 r. przez Jaroslava Kvapila, drugim – dramat sceniczny Loupežnik z 1931 r. w reż. Josefa Kodička. Sześć lat później Hugo Haas przeniósł na ekran kolejny utwór dramatyczny, Bilá nemoc, a w 1938 r. pow- 10 Mariusz Guzek wspólne przedsięwzięcie jeszcze w czasach pierwszej republiki. Miała to być adaptacja opowiadania Egona Erwina Kischa Wniebowstąpienie Szubie- nicznej Tonki (Nanebevstoupení Tonky Šibenice), którą wcześniej przeniósł na ekran w roku 1930 Karen Anton, obsadzając w roli głównej słoweńską ak- torkę Itę Irinu (właściwie Tamarę Djordjević), a rolę jej matki powierza- jąc Wierze Baranowskiej, znanej z klasycznego obrazu radzieckiej szkoły montażu – Matki (1926) Wsiewołoda Pudowkina7. Stąd nie ma powrotu8 nie- słusznie uznawany jest za pierwszy dźwiękowy film w historii czechosło- wackiej kinematografii9. Sam Vávra współpracę z autorem Krakatita wspo- minał następująco: Przed nadejściem nazizmu napisaliśmy wraz z Čapkiem scenariusz według Tonki Ši- benice Kischa. Choć Čapek sam już nie chciał pisać, to jednak pomysł ten pochłonął go w całości. Gdybyście widzieli, jak ten wielki i sławny pisarz każdego ranka miał gotową wersję tego, o czym dzień wcześniej dyskutowaliśmy. Takiej pracowitości i dyscypliny nigdy w życiu nie widziałem. Scenariusz powstał, ale ze zrozumiałych względów nie mogłem go zrealizować10. Na tle nawet tak zróżnicowanego piśmiennictwa, jak dorobek Karela Čapka, Krakatit wydaje się powieścią wyjątkową, choć z całą pewnością nie najdoskonalszą. Wznawiana po dziesięcioleciach od premiery, ewokowała skrajne opinie recenzentów. Jan Wyka przy okazji pierwszego polskiego wy- dania powojennego napisał: „Krakatit jest powieścią chybioną. Każdy wy- bitny pisarz ma prawo do nieudanego utworu i nie on mu zapewnia zainte- resowanie dla jego twórczości na długi okres po uroczystym nekrologu”11, zaś omawiając następną edycję powieści, Edward Madany konkludował: stała ekranizacja Hordubala, pod którą podpisał się Martin Frič. To on po wojnie, na rok przed realizacją Vávrowego Krakatita, wyreżyserował Čapkovy povídky. Nie sposób nie wspomnieć o dwóch brytyjskich telewizyjnych ekranizacjach dramatu science-fiction R.U.R. z 1938 i 1948 r. Patrz: Vladimir Bystrov, Karel Čapek a film, „Film a divadlo” 1958, č. 24, s. 17. 7 Český hraný film II. 1930–1945. Czech Feature Film II. 1930–1935, Národní Filmový Archiv, Praha 1998, s. 355. Patrz też: Jiří Voráč, Tonka Šibenice, „Iluminace” 1997, č. 4, s. 187–190. 8 Pod takim tytułem Tonka Šibenice Antona wyświetlana była w polskich kinach. 9 W rzeczywistości był to film niemy z dokręconymi w atelier Gaumont w Joinville pod Paryżem scenami śpiewanymi w trzech wersjach językowych: czeskiej, francuskiej i nie- mieckiej, patrz: Václav Březina, Lexikon českého filmu. 2000 filmů 1930–1996, Filmové na- kladatelství Cinema, Praha 1996, s. 422. 10 Jak był znárodnĕn československý film. Rozhovor z časopisu „Film a doba”, [w:] Otakar Vávra 100 let, Millenium Publishing, Novela Bohemica, Praha 2011, s. 67. 11 Jan Wyka, Literackie rozbicie atomu, „Twórczość” 1960, nr 8, s. 120. 11 Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka… Krakatit nie jest utworem pospolitym. Talent pisarski Čapka, wielka idea moralisty XX wieku wpisana w różne elementy konstrukcyjne i stylistyczne opowieści sprawi- ły, że powstał moralitet współczesny. Moralitet bardziej przemawiający dziś swoimi szlachetnymi założeniami niż siłą ostrzeżenia przed katastrofą nuklearną12. Powieść Karela Čapka, jakkolwiek pomijana w zachodnich opracowa- niach dotyczących klasyki gatunku13, utrzymana jest w konwencji fanta- styki naukowej i wpisuje się w twórczy projekt pisarza reprezentowany przez wcześniejsze dramaty tworzone wspólnie z bratem Josefem: Z życia owadów (Ze života hmyzu, 1921), Adam Stwórca (Adam Stvořitel, 1927), i samo- dzielnie: R.U.R. Rossum’s Universal Robots (1920), a także powieści Fabryka absolutu (Továrna na absolutno, 1921–1922), oraz późniejsze: w tym uznane za najlepsze jego dzieła: Inwazja jaszczurów (Válka s mloky, 1936) i Biała za- raza (Bílá nemoc, 1937). Zdaniem Joanny Czaplińskiej, znawczyni czeskiej fantastyki literackiej: „Krakatit jest kolejną przestrogą Čapka dla ludzkości, ale zawiera prekursorski dla późniejszej fantastyki naukowej motyw, od- powiedzialności naukowca za następstwa swoich poczynań”14. Stan gorączkowego napięcia towarzyszył Čapkowi podczas pisa- nia powieści, która powstawała z trudem i bardzo długo. Dolegliwo- ści fizyczne związane z rzadko spotykaną bolesną chorobą zwapnienia kręgosłupa, po dziś figurującą w czeskich książkach medycznych jako „przypadek Čapka”15, a nade wszystko niepokoje dotyczące związku z Olgą Scheipflugovą, spowodowały, że ta fantastyczna opowieść ma 12 Edward Madany, Moralitet wieku atomowego, „Nowe Książki” 1974, nr 20, s. 47. 13 James Gunn w szóstym, niepublikowanym w Polsce tomie swojej antologii The Road to Science Fiction, w rozdziale poświęconym Europie Wschodniej, obok fragmentów ksią- żek Josefa Nesvadby, Stanisława Lema, Alexandra Krämera i Ovida S. Crohmlniceanu cytuje również epilog z Čapkowego dramatu R.U.R., patrz: The Road to Science Fiction, vol. 6: Around the Words, ed. James Gunn, White Wolf, Stone Mountains 1998, s. 267–276. Ten utwór sceniczny James Gunn wymienia też w Chronologii science fiction zamieszczo- nej w polskiej edycji swej antologii, patrz: Droga do science fiction. Od Wellsa do Heinleina, t. 2, wybór, przedm. i tło hist. James Gunn, Wyd. „Alfa”, Warszawa 1986, s. 492. Nato- miast Stanisław Lem znacznie bardziej niż Krakatit cenił sobie takie powieści Čapka, jak Fabryka absolutu i Inwazja jaszczurów, patrz: Stanisław Lem, Fantastyka i futurologia, t. 2, Dzieła, t. XXIV, Biblioteka „Gazety Wyborczej”, Warszawa 2009, s. 100, 155, 186. Pozytywną i obszerną prezentację Krakatitu znajdziemy natomiast w książce Richarda Bleilera, Science fiction writers. Critical studies on the major authors from the early nineteenth century to the present day, Charles Scribner’s Sons, New York 1999, s. 170. 14 Joanna Czaplińska, Dziedzictwo robota. Współczesna czeska fantastyka naukowa, Wyd. Na- ukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2001, s. 46. 15 Halina Janaszek-Ivaničkowá, Karol Čapek czyli dramat humanisty, Wiedza Powszechna, Warszawa 1962, s. 63. 12 Mariusz Guzek wiele autobiograficznych odniesień. Dość mocno wyeksponowany wątek erotyczny dotyczący relacji między głównym bohaterem powieści, inży- nierem Prokopem a księżniczką Willie ma ukryty sens. Prawdopodobnie postać powieściowej księżniczki zainspirowana została osobą córki pro- fesora brneńskiego uniwersytetu Věry Hrůzovej, która, po krótkim okre- sie zażyłości z Čapkiem, ostatecznie wyszła za mąż za właściciela młyna we wsi Skalice – Josefa Skoupila, o czym mogą świadczyć zapiski pisarza opublikowane pod koniec lat 70. ubiegłego stulecia16. Pisanie Krakatitu zo- stało przerwane – Čapek wyjechał za granicę, a owocem jego kilkumie- sięcznych peregrynacji były publikowane w Lidovych novinach felietony podróżnicze zatytułowane Listy z Włoch, niedawno udostępnione po raz pierwszy w Polsce w tomie Listy z podróży. Wędrówki po Półwyspie Ape- nińskim, podczas których odwiedził m.in. Sienę, Orvieto, Palermo i San Marino, sprawiły, że zatęsknił za Pragą, gdzie mieszkał oraz doliną rzeki Úpy, gdzie w Malých Svatoňovicach przyszedł na świat i się wychował. Żegnając się z czytelnikami włoskiego cyklu podróżnych felietonów, wy- raźnie zaznaczył: „Bo u nas, moi drodzy, u nas także jest pięknie: równiny i góry, lasy i woda, i czego dusza zapragnie; i być może z czasem tam rów- nież będzie wielka obfitość obrazów i rzeźb, i dziwów nad dziwy, sztuka bowiem jest wielka”17. Powieść, którą wydał w 1924 r. znany pisarz, poeta i publicysta Ota- kar Štorch-Marien w swojej oficynie Aventinum, pozornie wydawała się fantastyczną opowieścią o wynalazku straszliwego materiału wybu- chowego, mogącego zniszczyć cały świat. Narracja, utrzymana w stylu popularnych sensacyjnych zeszytowych historyjek, wypełniona była przygodami, jakie przeżywa młody inżynier Prokop, poszukujący ukra- dzionego, tajemniczego preparatu krakatitu, zawdzięczającego swą ta- jemniczą nazwę wulkanowi na wyspie Krakatau w Cieśninie Sundaj- skiej, którego erupcja w 1883 r. była jednym z największych kataklizmów XIX w. Akcja skoncentrowana została – jak pisze w monografii pisarza František Buriánek – wokół następującej strategii: bohater powieści, po- dobnie jak bohaterowie bajek, musi stawić czoła trzem niebezpieczeń- stwom – oprzeć się pokusom, odnaleźć siebie i uratować świat18. Zasad- niczy sens powieści ujawnił się dopiero w zakończeniu, kiedy zmęczony i nieszczęśliwy Prokop spotyka na wpół bajkowego dziadka, prostego, 16 Jiří Sedláček, Historie: misto, kde vznikal Krakatit, http://neviditelnypes.lidovky.cz/historie -misto-kde-vznikal-krakatit-d75-/p_scifi.asp?c=A070124_212055_p_scifi_hpe (dostęp: 12.10.2011). 17 Karel Čapek, Listy z podróży, tłum. Piotr Godlewski, Wyd. W.A.B., Warszawa 2010, s. 65. 18 František Buriánek, Karel Čapek, Melantrich, Praha 1978, s. 147. 13 Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka… mądrego i życzliwego, który prezentuje mu humanistyczny i uniwersalny porządek wszechrzeczy. Słyszy z jego ust: „twórca, wynalazca, który chce dokonać wielkich rzeczy i dla nich poświęca swój ludzki wymiar, nie do- świadczy nigdy miłości, nie odnajdzie sensu życia i nie zazna szczęścia”19. Ta konkluzja została uwzględniona w filmowej wersji z 1948 r.; obraz o trzydzieści lat późniejszy służył innej ideologii. Otakar Vávra realizując Krakatit, musiał i chciał pogodzić dwa po- rządki – literacki i publicystyczny. Pierwszy wywodził się z powieściowej wizji Čapka, drugi z doświadczenia ostatniej wojny, a głównie z perspek- tywy masowej zagłady, której ucieleśnieniem był atomowy nalot na Hiro- szimę i Nagasaki w sierpniu 1945 r. Jak ujął to Petr Bilík, omawiając per- spektywę reżysera na tle całej sytuacji czeskiej kinematografii powojennej: przerażające skutki bomby atomowej były znane z amerykańskiego ataku na Japonię i druga wojna światowa dodała naukowo-fantastycznemu tematowi wiarygodności. Karel Höger w roli Prokopa – inżyniera chemika – rozmyśla o możliwych konse- kwencjach złego użycia swego wynalazku, materiału wybuchowego o nieznanej do tej pory sile. Wątpliwościom, jakie rodzą się na skutek wojennych dążeń światowych mocarstw przeciwstawione zostały pokojowe możliwości wykorzystania tytułowego krakatita. Vávra wzmocnił napięcie poprzez nadanie filmowi kształtu gorączkowej wizji inżyniera Prokopa i do Čapkowego humanizmu dodał apel o charakterze poli- tycznej deklaracji20. Bilík podkreślił, iż najistotniejszy zabieg, jaki w korespondencji z po- wieścią zastosował Vávra – ujęcie narracji w formę sennego majaku, go- rączkowej maligny głównego bohatera – z jednej strony wzmocnił przekaz na podstawowym poziomie odczytania, z drugiej zaś, poprzez nawiąza- nie do faktury niemieckiego ekspresjonizmu, uczynił go niepokojąco wie- loznacznym. „Jedną z najciekawszych właściwości stworzonego przez Vávrę filmu jest zatarcie granicy między jawą a snem, halucynacją a rze- czywistością. Poprzez odpowiednie operowanie obrazem i dźwiękiem Vávra pokonał nastręczające się trudności i niebezpieczeństwa związane z takim kształtowaniem wizji filmowej”21 – pisała krótko po premierze w korespondencji z Pragi dla polskiego tygodnika „Film” Nina Bonhar- dová, redaktorka bardzo popularnego tygodnika „Svět v obrazech”. Rela- 19 Tamże, s. 148. 20 Petr Bilík, Kinematografie po druhé svĕtové válce (1945–1970), [w:] Panorama českého filmu, sestavil Luboš Ptáček, Rubico, Olomouc 2000, s. 107. 21 Nina Bonhardová, Krakatit czyli bomba atomowa. Nowy film produkcji czechosłowackiej, „Film” 1948, nr 9, s. 4. 14 Mariusz Guzek cje między powieściowym oryginałem a ekranizacją omówiła także, dość wnikliwie i krytycznie, Barbara Olszewska, dla której pesymistyczna to- nacja i brak jednoznacznego ideologicznie zakończenia nie odpowiadały wymaganiom, jakie stawia się ekranizacjom klasyki literackiej, szczegól- nie tym odczytywanym z perspektywy geopolitycznego porządku powo- jennego. Pytała ona: czy film, który stadu rozwydrzonych bestii ludzkich przeciwstawia jedynie przera- żoną twarz samotnego człowieka ma pozytywną wartość społeczną – należy wątpić. Wątpić należy również, czy Karol Czapek gdyby znał współczesny rozwój zagadnień atomowych, napisałby tego rodzaju powieść i zgodził się na chwiejną interpretację22. Pomysł ujęcia opowiadania w ramę, jaką tworzy gorączkowy stan głównego bohatera, zaczerpnięty został z innej powieści Čapka Meteor (Povetron)23. W utworze tym „pielęgniarka, lekarz, jasnowidz i poeta są w stanie odgadnąć i odtworzyć sobie znaczną część losów umierającego cudzoziemca […], które stają się kanwą służącą do różnej interpretacji jego egzystencji i jego czynów”24. Losy inżyniera Prokopa mają też tajemnicę, której rozwiązanie może być przedmiotem rozmaitych strategii interpre- tacyjnych. Skoro przypisywane jest Vávrze wykorzystanie ekspresjoni- stycznej faktury, to uzasadnione będzie odwołanie się do Gabinetu doktora Caligariego (Das Kabinett der Doktor Caligari, 1919) w reż. Roberta Wiene, w którym fantastyczna narracja ujęta w ramę opowieści szaleńca czyni przekaz niejednoznacznym i metaforycznym25. Wzmacnia tę konstatację poprzedzający diegetyczny porządek napis wprowadzony przez reżysera: „akcja rozgrywa się w fantazji gorączkowego snu” i sekwencje szpitalne wkomponowane w fabułę na zasadzie interpolacji. Dodatkowego znacze- nia nabiera w tym przypadku scena opuszczenia przez inżyniera Prokopa domu doktora Tomeša w Tynicach. Bohater, pakując swe rzeczy, spogląda przez okno – widzi małą chatkę, będącą jednocześnie pracownią wyna- lazcy i… zauważa samego siebie wchodzącego do jej pomieszczeń. A zatem znajdujemy się w podwójnym narracyjnym kleszczu – to nie rekonstrukcja tajemniczych wydarzeń snuta przez wszechwiedzącego narratora, a raczej 22 Barbara Olszewska, Krakatit. O dwóch obliczach Czapka, „Film” 1948, nr 18, s. 8. 23 Otakar Vávra, Paméti…, s. 128. 24 Hana Voisine-Jechova, Zwykły człowiek w utworach narracyjnych Karela Čapka, „Pamiętnik Słowiański” 1990, t. 40, s. 20. 25 Siegfried Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum. Eu- genia Skrzywanowa, Wanda Wertenstein, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1958, s. 61. 15 Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka… kolejny sygnał fantasmagorycznych wizji przejawiających się w postaci poplątanych majaków chorego pacjenta. Ponadto zwraca uwagę wykorzy- stanie metafory okna jako filtra do zaprezentowania punktu zwrotnego akcji. Karel Höger (aktor) widzi Karela Högera (inżyniera Prokopa) niczym uczestnik filmowego seansu bohatera akcji na ekranie. Kiedy po latach Otakar Vávra po raz drugi sięgnął po powieść Čapka, realizując Ciemne słońce, bardzo mocno podkreślał metaforyczny charakter swego projektu z 1948 r. Jak sam twierdził, wielkie wojny, które poprzedziły powstanie dzieł (pierwsza – w przypadku literackiego Krakatita i druga – w przypadku jego filmowej adaptacji), zmieniły co prawda technologię pracy, ale nie zmieniły jej zasadniczego sensu przejawiającego się w roz- darciu między niewłaściwym wykorzystaniem osiągnięć naukowych a ra- dością z osiągniętego rezultatu. Zmienne te wyraźnie osadzone są w kon- tekście epoki – od 1919 r., kiedy Ernst Rutherford przeprowadził pierwszą reakcję jądrową, do zniszczenia Hiroszimy i Nagasaki minęło nie tylko dwadzieścia pięć lat, ale zmieniła się koncepcja postępu naukowo-tech- nicznego, dzięki któremu możliwa stała się przemysłowa organizacja za- głady26. Karel Krejčí przyswajając polskiemu czytelnikowi sylwetkę twórczą Karela Čapka, zwrócił uwagę na istotny dla koncepcji utopijno-alegorycz- nego świata przedstawionego w powieści problem Boga. Porównując dwa powstałe w połowie trzeciej dekady XX w. utwory: Fabrykę absolutu (1922) i Krakatit (1924), zauważa dwa oblicza Boga, a właściwie dwóch Bogów. W Fabryce absolutu jest to Bóg panteistyczny, wyzwolony z materii po rozbiciu ato- mu. Zagarnia cały świat, ale traci swą moc porządkującą i […] prowadzi świat do chaosu, rozlewając z początku ideę powszechnej miłości i braterstwa, zmieniającą się jednak w fanatyzm sekciarski, powodujący straszną wojnę światową. Drugi Bóg z utopii Čapka jest o wiele prostszy, ale też o wiele mądrzejszy. Jest to w Krakaticie Bóg biednych i maluczkich, taki, jakim go sobie wyobraża wieśniak, rzeźbiący świąt- ki dla kaplicy w jakimś zapomnianym zakątku kraju, wśród gór i lasów […]. Dzięki niemu rzeczywistość, wykolejony świat powraca do swego odwiecznego porządku27. Takiego jednoznacznie optymistycznego, sprawiedliwego Boga w filmie Vávry nie ma. Postaci zostały zbudowane wokół emploi wykonawców – szczegól- nego rodzaju kreacje stworzyli: Karel Höger jako inżynier Prokop, Jindřich 26 Alena Becholdová, Rozhovor s národním umĕlcem Otakarem Vávrou o filmu Černé slunce, „Film a doba” 25, 1979, č. 10, s. 543. 27 Karel Krejčí, Droga życia i twórczości Karola Čapka, „Pamiętnik Słowiański” 1970, nr XX, s. 8. 16 Mariusz Guzek Plachý w roli d’Hemona i František Smolík, który wcielił się w postać dok- tora Tomeša. Rola Karela Högera uważana jest za jedną z najważniejszych w jego bogatej karierze28. Fot. 1. Krakatit (1948, reż. Otakar Vávra) Karel Höger w roli inżyniera Prokopa On sam wspominał ją jako szczególnego rodzaju wyzwanie – po pierwsze, z uwagi na osobisty stosunek do prozy Čapka, a po wtóre dla- tego, że uważano go raczej za amanta czeskiego ekranu, co w tym okresie utrudniało podejmowanie ambitniejszych przedsięwzięć29. Rola inżyniera Prokopa jest niepokojąca, na pograniczu samoświadomości i obłędu, nie- zwykle sugestywna i budząca skrajne emocje. Rolę księżniczki Wilhelminy zagrała Florence Marly (właściwie Hana Smékalová), ówcześnie żona fran- cuskiego reżysera Pierre’a Chenala, znanego i cenionego w okresie mię- dzywojennym z adaptacji utworów Dostojewskiego i Pirandella. Krakatit był jedynym jej filmem nakręconym w Czechosłowacji, a późniejsza ka- riera aktorki na Zachodzie nie przyniosła spodziewanych sukcesów30. Jest w Krakaticie także scena niezwykła, kiedy Carlson (w tej roli nieunikający aktorskiej błazenady Eduard Linkers) prowadzi Prokopa, na przyjęciu w Baltinie, przez salę pełną nieruchomych postaci – arystokratycznych władców zbrojeniowej korporacji. Czujemy się wtedy jak w gabinecie figur woskowych. Byli to jednak żywi ludzie – Vávra odnalazł żyjących skromnie 28 Veronika Zýková, „Krakatit” a „Krakatit?!” Otakara Vávry, http://25fps.cz/2010/krakatit- -a-krakatit-otakara-vavry (dostęp: 29.05.2012). 29 Karel Höger, Z hercova zápisníku, Nakladatelství XYZ, Praha 2009, s. 110–113. 30 Miloš Fikejz, Český film. Herci a herečky II díl: L–R, Nakladatelství Libri, Praha 2010, s. 134. 17 Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka… na praskim Starym Mieście przedstawicieli rosyjskiej arystokratycznej ro- dziny Romanowych. Mimo że utrzymywali się oni z pracy w warsztacie stolarskim, przyznawali się do pokrewieństwa z carskimi antenatami i za- chowali maniery rodem z Sankt Petersburga31. Całkowicie zgodną z inten- cjami Čapka ekranową postać stworzył František Smolík jako wiejski lekarz dr Tomeš. Sekwencje tynickie tworzą wyraźny kontrapunkt do pozosta- łych apokaliptycznych wizji – dom i klinika dra Tomeša są nie tylko alter- natywą dla obłędnie destrukcyjnego świata wielkich korporacji zbrojenio- wych, bogato wyposażonych laboratoriów produkujących śmiercionośne środki wybuchowe czy mrocznych rezydencji dekadenckich spiskowców, lecz także metaforą rustykalnego spokoju, w którym nawet najbardziej udręczony człowiek, jeżeli tylko tego chce, może odnaleźć spokój. Scenografia opracowana przez Jana Zázvorkę jest jednolita, a jej ate- lierowy charakter podkreśla niesamowitość opowiadanej historii i na- wiązuje do ekspresjonistycznej faktury sprzed lat, jak również wpisuje się w atomowy kontekst pozaekranowych niepokojów. Zázvorka, który zadebiutował jako scenograf w kinie Protektoratu, jeszcze wielokrotnie budował świat pełen niesamowitych kształtów, mechanizmów pozor- nie kontrolowanych przez człowieka, a w rzeczywistości będących po- twornymi urządzeniami o antropofagicznych skłonnościach. Tak było zarówno w jednym z wczesnych czeskich filmów grozy Podobizna (1947) w reż. Jiříego Slavíčka, który powstał rok przed zrealizowaniem Krakatita, jak i w ostatnim jego projekcie – Tajemnica zamku w Karpatach (Tajemství hradu v Karpatech), który na ekran przeniósł w 1981 r. Oldřich Lipský. Suge- stywnie wyglądały także sceny eksplozji atomowych, które zostały nakrę- cone na wydziale efektów specjalnych wytwórni Barrandov przy użyciu stworzonego na potrzeby filmu dwumetrowego zbiornika wodnego na- pełnionego różnokolorowymi płynami. Jeszcze dziesięć lat po premierze jeden z amerykańskich krytyków w rozmowie z reżyserem podziwiał pa- radokumentalny efekt, jaki w tych sekwencjach udało się osiągnąć32. Otakar Vávra należał do tych filmowych twórców, którzy w roku 1946 podpisali Majową odezwę środowisk kulturalnych do czeskiego ludu, będącą w istocie jedną z najbardziej przemyślanych komunistycznych deklaracji przed wyborami do Zgromadzenia Narodowego. Nie uchroniło to jednak ani jego, ani innego sygnatariusza aktu, Jiříego Weissa, przed surową oceną ze strony partyjnych dyktatorów kultury. Zdeněk Nejedlý, minister eduka- 31 Otakar Vávra, Podivný život režíséra, Prostor, Praha 1996, s. 128. 32 Otakar Vávra, Pamĕti…, s. 129. 18 Mariusz Guzek cji i jeden z promotorów czechosłowackiego socrealizmu, uznał zarówno wcześniejsze dokonania reżysera, takie jak powstała w 1937 r. Filozoficzna historia (Filosofská historie) na postawie prozy Aloisa Jiráska, jak i Krakatit za fałszywe i niedorzeczne33. Do napiętnowania środowiska filmowego przy- padek adaptacji Čapka wykorzystał także mianowany we wrześniu 1948 r. nowym dyrektorem Czechosłowackiego Filmu Państwowego Oldřich Macháček, który oskarżył dzieło o kosmopolityzm i mieszczański pacy- fizm34. Natomiast frekwencyjnie premiera była sukcesem – film pokazano jednocześnie w jedenastu stołecznych kinach, a łączna liczba wykonanych kopii przekroczyła sto35. Przełom lat 40. i 50. w filmie czechosłowackim to dyktat młodych i niedoświadczonych filmowców, reprezentujących VI i VII grupę twórczą Czechosłowackiego Filmu Państwowego. Choć w roku 1950, po opubli- kowaniu wytycznych Za vyšší ideovou a umĕleckou úroveň československého filmu (Ku wyższemu ideologicznemu i artystycznemu poziomowi filmu czecho- słowackiego), najbardziej zagorzali dogmatycy zostali skrytykowani, to jednak poziom indoktrynacji ideologicznej do 1953 r. pozostał nie zmie- niony36. Reżyserzy z okresu pierwszej republiki: Martin Frič, Václav Kubá- sek, Miroslav Cikán i właśnie Vávra musieli poruszać tematy zaakcepto- wane przez władze, pozbawione formalnych poszukiwań i w ten sposób zerwać z tradycją, którą reprezentowali do lutego 1948 r. Gorszy okres twórczości Otakara Vávry zakończył się w latach 60. W czasie, gdy jego nowofalowi wychowankowie z jego grupy absolu- toryjnej na FAMU, opierając się na prozie Bohumila Hrabala, Milana Kundery, Arnošta Lustiga, zaczęli eksplorować tematy związane z po- etyką „małego realizmu”, Vávra sięgnął po pozornie niefilmową po- etycką twórczość Františka Hrubina. Zrealizował Sierpniową niedzielę (Srpnová neděle, 1960), Złotą renetę (Zlatá reneta, 1965), a przede wszystkim Romancę na trąbkę (Romance pro křídlovku, 1965). W tej ostatniej pokazał świat zwykłych spraw dziejących się na granicy jawy i snu, przeszłości i przyszłości, życia i śmierci. Opowieść o niespełnionym, gwałtownie 33 Jan Jaroš, Otakar Vávra se zasloužil o film, [w:] Otakar Vávra 100 let…, s. 175. 34 Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej VI. 1946–1953, Wyd. Artystyczne i Filmowe, War- szawa 1990, s. 353. 35 Otakar Vávra, Zamyšlení režiséra, Panorama, Praha 1982, s. 162. 36 Petr Bilík, Pisarz filmowy – autor czy sługa. O polemice między czeską literaturą a filmem w la- tach powojennych, tłum. Lucyna Spyrka, [w:] Punkty widzenia II. Pohledy II. Strategie au- torskie w czeskim i polskim teatrze i filmie, red. Tatiana Lazorčákova, Ewa Wąchocka, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004, s. 77. 19 Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka… przerwanym uczuciu w cieniu odchodzącego życia, dzięki odważnej kreacji polskiego aktora Janusza Stachowskiego była dowodem na to, że – jak określił to najbardziej sumienny kronikarz „czechosłowackiej nowej fali” Antonín J. Liehm – artysta złapał drugi oddech37. Podzwon- nym dla okresu nadwełtawskiej wolności był Młot na czarownice (Kladívo na čarodejníce, 1969) – alegoryczna opowieść historyczna o XVII-wiecznych procesach w Šumperku, którą można było odczytać jako przypomnienie procesów stalinowskich i która stanowiła metaforyczne oskarżenie każ- dego systemu opartego na wszechwładzy, denuncjacjach, podłości. Młota na czarownice długo nie pokazywano publiczności, a jego twórca przez cztery lata milczał, by w połowie lat 70. powrócić trylogią wojenną rekonstruującą doświadczenia czechosłowackie minionego konfliktu świa- towego: Dni zdrady (Dny zrady, 1973), Sokołowo (Sokolovo, 1974) i Wyzwolenie Pragi (Osvobození Prahy, 1973). Zaproponowana przez Vávrę i scenarzystę wszystkich części tryptyku Miroslava Faberę wizja została wysoko oce- niona przez normalizacyjne władze, zaś źle przez późniejszych history- ków filmu. Środkowa część trylogii egzystowała jednak na marginesie pozostałych, lecz nie z powodu realizacyjnej kontestacji, tylko dlatego, że odtwórca głównej roli Martin Štěpánek wyemigrował na Zachód na początku lat 80. Najbardziej nacechowane ideologicznie było Wyzwolenie Pragi, w którym twórcy całkowicie pominęli rolę Josefa Smrkovskiego, z uwagi na jego zaangażowanie w wydarzenia Praskiej Wiosny, a kiero- wana przez niego Czeska Rada Narodowa została pokazana niemal jak organizacja kolaborancka. W archiwach Barrandova zachowały się doku- menty świadczące o tym, że Vávra, który po odsunięciu starego kierow- nictwa czechosłowackiego filmu natychmiast zaoferował nowej władzy swoje usługi, myślał o kolejnej przygodzie z klasycznym tekstem Karela Čapka. Tym razem miał to być Meteor, ale plany nie spotkały się ze zrozu- mieniem kierownika zespołu twórczego Miloša Broža38. Na początku lat 80. Vávra wrócił do powieści Krakatit. Tym razem było to typowe zamówienie, jakie złożył mu ówczesny dyrektor czecho- słowackiej kinematografii Jiří Purš. Wezwał on reżysera i oświadczył, że otrzymał z samej góry polecenie zrealizowania filmu o „czystej bom- bie”, która nie niszcząc obiektów, unicestwia życie. Odpowiedzią Vávry była nowa wersja Krakatita. Produkcja była bardzo kosztowna, zaangażo- 37 A. J. Liehm, Zákazy a přikazy nevedou k ničemu, [w:] Otakar Vávra 100 let…, s. 81. 38 Štěpan Hulík, Kinematografie zapomnĕní. Počatky normalizacje ve Filmovém studiu Barran- dov (1968–1973), Academia, Praha 2011, s. 218. 20 Mariusz Guzek wano jako współproducentów: rumuńską wytwórnię Buftea Film Buku- rešt i bułgarską Kinostudio Bojana Sofia, a fragmenty scenariusza filmu wydrukowano jeszcze przed zakończeniem zdjęć39. „Był to mój najwięk- szy błąd” – oświadczył Vávra pod koniec życia40. Akcja Ciemnego słońca (Temné slunce, 1980) „naukowo-fantastycznego filmu, swobodnej adaptacji powieści Karela Čapka” nie rozgrywa się już w „fantazji gorączkowego snu”, a w świecie całkowicie realnym, znanym widzowi z przekazów te- lewizyjnych i doniesień prasowych, którego obraz uformowały wszech- obecne media. Postaci zostały przykrojone na potrzeby nie tylko nowego ideologicznego dyskursu, ale przede wszystkim tak, by odpowiadały do- świadczeniom widzów z roku 1981. Prokop nie jest już jedynie inżynie- rem, ale legitymuje się doktoratem z fizyki jądrowej. Choć nosi kostium współczesny, to odtwórca tej roli, Radek Brzobohatý, z trudem odrywał się od kreacji stworzonej ponad trzydzieści lat wcześniej przez Karela Högera. Niektóre sceny stanowiły wręcz kopie wcześniejszych sekwen- cji41. Trudno orzec, czy ten efekt był spowodowany ograniczeniami sce- nariusza, czy też nadmiarem obowiązków, jakim popularny aktor musiał sprostać w tym czasie42. Sam Brzobohatý odżegnywał się od takich kon- statacji, twierdząc, że kreacji Karela Högera nie można podrobić. W nie- których wywiadach prezentował nawet kontrapunktową interpretację: bohater adaptacji z 1948 r. jest intelektualistą, zaś w jego koncepcji bliski był zwykłemu życiu. Podobno proces tworzenia ekranowej sylwetki inży- niera Prokopa trwał nawet w trakcie zdjęć, a niektóre propozycje aktora zyskały akceptację zarówno Vávry, jak i współscenarzysty Jiříego Šotoli43. Ówcześni krytycy dostrzegli w kreacji Brzobohatego odmienne od Čapko- wych cechy: romantyczne uniesienie, pełne gwałtowności i nieprzewidy- walności, w jakie wyposażony był inżynier Prokop z powieści, zastąpione zostało pewnością siebie, stanowczością i wiarą w potęgę akademickiej wiedzy, która połączona z oligarchicznym kapitałem może zapewnić wła- dzę nad światem44. Paradygmat demonicznego przemysłu zbrojeniowego, charakteryzującego pragmatykę stosunków amerykańsko-radzieckich 39 Jiří Šotola, Otakar Vávra, Černé slunce, „Film a doba” 25, 1979, č. 10, s. 546–555 (fragment scenariusza, cztery fotografie). 40 Helena Herbrychová, Můj život był film, [w:] Otakar Vávra 100 let…, s. 120. 41 Robert Kolař, Hledání Prokopa a dalších postav Radoslava Brzobohatého, „Záběr” 13, 1980, č. 3, s. 8. 42 Robert Rohál, Krasavci filmového nebe, Petrklíč, Praha 2009, s. 45. 43 Jiří Novák, Na Barrandove se nakrúcalo Černé slunce. Nový Krakatit. Rozhovor s R. Brzobo- hatým, „Film a divadlo” 24, 1980, č. 1, s. 6. 44 Václav Vondra, Temné slunce – Vávrovo memento, „Kino” 35, 1980, č. 13, s. 5. 21 Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka… na przełomie lat 70. i 80. XX w., zmienił też cechy pozostałych postaci: nie ma zatem księżniczki Wilhelminy, dziedziczki arystokratycznego impe- rium Baltin, pojawia się zaś bratanica szefa firmy Atlantik – Kris, w którą wcieliła się słowacka aktorka Magda Vašáryová, nagrodzona zresztą za tę rolę na XIX Festiwalu Filmów Czechosłowackich w Kladnie45. Ta, ówcze- śnie trzydziestoletnia, odtwórczyni głównej postaci kobiecej nie tylko miała już na swoim koncie znaczące osiągnięcia artystyczne, jak choćby tytułową kreację w filmie Františka Vláčila Małgorzata, córka Łazarza (Marketá Lazarová, 1967), lecz także złożyła swój podpis pod Antykartą – deklaracją czeskich i słowackich intelektualistów potępiającą działania coraz aktywniejszych środowisk dysydenckich. Zresztą nie była jedyną w ekipie Ciemnego słońca – Antykartę podpisali również: reżyser Otakar Vávra, aktorzy Rudolf Hrušin- ský, Luděk Munzar czy scenarzysta Jiří Šotola. Wśród aktorów znalazło się też sporo wykonawców z krajów obozu socjalistycznego: Jerzy Kamas jako ambasador Dai Mon, Nóra Németh i András Bálint z Węgier czy reprezen- tujący kinematografię Niemieckiej Republiki Demokratycznej Günter Nau- mann, znany z popularnego serialu kryminalnego Polizeiruf 110. Fot. 2. Ciemne słońce (1980, reż. Otakar Vávra) Radek Brzobohatý w roli inżyniera Prokopa Świat przedstawiony przypomina, jak wcześniej wspomniałem, ob- razy znane z ówczesnych propagandowych przekazów telewizyjnych: demonstracje antyatomowe, industrialne przestrzenie tętniące produk- 45 Faktycznie nagroda została przyznana również za drugą kreację aktorki w filmie J. Men- zla Postrzyżny, patrz: Český hraný film V. 1971–1980. Czech Feature Film V. 1971–1980, Národní Filmový Archiv, Praha 2007, s. 424. 22 Mariusz Guzek cyjnym życiem, akcje terrorystyczne. Arystokratyczną korporację Baltin zastąpiły laboratoria Atlantiku – ponadnarodowej firmy zbrojeniowej zo- rientowanej na wywołanie globalnego konfliktu. W tej pozornie nieistotnej modyfikacji widoczne jest nacechowanie związane z czasem poza diegezą filmu. Atlantic to odpowiednik NATO – Organizacji Traktatu Północno- atlantyckiego, złowrogiego spisku antypokojowego sięgającego początków zimnej wojny na przełomie lat 40. i 50. Potwierdza to, niemająca swego li- terackiego odpowiednika, rozbudowana sekwencja posiedzenia rady nad- zorczej Altantiku, podczas którego Carson (Rudolf Hrušinský) rozpisuje w postaci wzoru algebraicznego spodziewane straty po stronie nieprzyja- ciela. Ponadto scena porwania samolotu, którym Prokop i Dai Mon udają się do ośrodka badań firmy, przywołuje szeroko komentowany w prasie końca lat 70. przypadek wnuczki i dziedziczki fortuny magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta, Patty, która po porwaniu przyłączyła się do komanda niewielkiego ugrupowania terrorystycznego tzw. Rewolucyjnej Armii Symbiozy i wraz z pozostałymi terrorystami uczestniczyła w ak- cjach ekspropriacyjnych. Kris jest ekranową eksplikacją Patty Hearst, ale jej motywacje trudno wpisać w syndrom sztokholmski, którym to stanem, uzależniającym ofiary od swoich prześladowców, tłumaczono zachowanie porwanej – wszak w scenie pożegnania z Prokopem, kiedy mijają pacyfi- stycznych demonstrantów, mówi wyraźnie: chodź ze mną, będziemy się mścić, za tę straszliwą nudę. Znudzeniem konsumpcją materialnych dóbr, posia- daną pozycją i pogardą dla pracujących tłumaczy zatem Vávra neolewi- cową kontestację lat 70. Jak napisał cytowany wyżej recenzent tygodnika „Kino” Václav Vondra: „nie ma tu niczego, czego nie znalibyśmy z gazet i radia, co nie mogłoby spotkać nas za rok czy za dziesięć lat”46. Jedną z najbardziej brawurowych scen jest, wyraźnie stylizowana na Hair (1979) Miloša Formana, sekwencja antywojennej demonstracji, z pio- senką Válku válce, którą do słów Jiříego Šotoli skomponował Martin Krato- chvíl, a wykonał założony przez niego zespół Jazz Q. Pacyfistyczny film Formana znany był w krajach Europy Środkowej, a jeden z operatorów Ciemnego słońca – Miroslav Ondříček – był autorem zdjęć do niego. Trudno orzec, czy ten swoisty cytat ma podtekst ironiczny, czy też stanowi oso- bliwy wkład Ondříčka w ostateczny kształt tego nieudanego filmowego przedsięwzięcia. Zresztą nie wytrzymał on na planie Ciemnego słońca zbyt długo, bowiem po wpadce z eksplozją filmowych zakładów Atlantik, kręconą na lotnisku w Prešovie, kiedy z poparzoną ręką trafił do szpitala 46 Václav Vondra, dz. cyt. 23 Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka… w Koszycach, zrezygnował ze współpracy z Vávrą, a za kamerą zastąpił go Josef Illík47. Miroslav Ondříček zakończył w ten sposób współpracę z cze chosłowacką kinematografią. Omawiając sylwetkę Otakara Vávry w popularnym leksykonie wy- danym w połowie lat 80. ubiegłego wieku Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let Jiří Levý tak wzmiankował jego powrót do Čapkowego literackiego oryginału: znowu, ale jeszcze wyraźniej przestrzega on zarówno przed terrorystami, jak i hege- monizmem kręgów imperialistycznych usiłujących doprowadzić świat do grozy woj- ny atomowej, a jednocześnie pokazuje siły pokoju, które dziś składają się z uczonych, świadomych odpowiedzialności za swą pracę48. Kontekst zimnowojennej konfrontacji okazał się zatem kluczowy dla zastosowanych metafor. Jednak nieoczekiwanie twórcy filmu zbliżyli się do granic autoparodii – ideologiczne ostrze skierowane przeciw defi- niowanym demonicznie imperialistom w zbyt oczywisty sposób wyko- rzystywało retorykę wyjętą żywcem z wyśmiewanych stereotypowych wyobrażeń: „Radosław Brzobohatý po omacku błąka się po świecie nie- komunistycznego Zachodu, którego uwodzicielski, wypucowany urok jest jedynie blichtrem, pod którym skrywa się hulaszczość i bezwzględność, gdzie zupełnie nie liczą się sumienie i honor, a wszystko nikczemnie prze- licza się na pieniądze”49. Już w momencie realizacji filmu pojawiły się głosy, że „taka nachalna aktualizacja powieści Karela Čapka spowoduje, iż Ciemne słońce nie zabrzmi jak ostrzeżenie, ale wywoła konsternację, lub co gorsza efekt komiczny”50. Jednak większość branżowych publicystów starała się nie atakować Vávry, chwaląc go za uwspółcześnienie literackiego pierwo- wzoru. Zdeněk Zaoral, ówcześnie wykładowca na FAMU, napisał w dzien- niku Czechosłowackiej Partii Socjalistycznej „Svobodné slovo”, że udało się powieść Karela Čapka wykorzystać do postawienia spraw zarówno uniwersalnych, jak i dotyczących aktualnych społecznych realiów51. Po la- 47 Otakar Vávra, Zamyšlení…, s. 253. Josef Illík wcześniej współpracował z Vávrą przy realizacji Młota na czarownice (1969). 48 Jiří Levý, Českoslovenští filmovi režiséři sedmdesátých let, Československý Filmový Ústav, 49 Jan Jaroš, dz. cyt., s. 196. 50 Diskuse. Hrdina ve filmu, literatuře, televizi a filmu, „Film a doba” 1981, č. 9, s. 488 (přispĕvek 51 Zdenĕk Zaoral, Aktualizovaný Karel Čapek, „Svobodné slovo” 36, č. 240, s. 5. Praha 1983, s. 90. Vladimíra Kolára). 24 Mariusz Guzek tach przewaga akcentów publicystycznych nad adaptacyjnymi nie budziła żadnych wątpliwości. Przeciwstawiając film Vávry ekranizacjom prozy Vladimíra Párala, które w latach 80. zrealizowali – wbrew normalizacyj- nym dyrektywom – Jaromil Jireš i Vladímir Drha, Brigita Ptáčková uznała, że Ciemne słońce aktualizuje prozę Čapka w duchu prosowieckiej antyato- mowej kampanii, choć akcję umieszcza w nieokreślonej bliżej przyszłości, podobnej do tej, jaką czescy widzowie znali z większości zwariowanych komedii (bláznivá komedie), charakterystycznych dla kina normalizacji52. To dość ciekawa uwaga, zważywszy na szczególny status, jaki miały i popu- larność, jaką się cieszyły filmy takich twórców zwariowanych komedii, jak Václav Vorlíček, Oldřich Lipský czy Jindřich Polák. Fantastyka naukowa czy baśniowa wykorzystywana była dla pokazania sytuacji, jakich poza tym gatunkiem kino czechosłowackie lat 70. i 80. eksponować nie mogło – łapówkarstwa, prostackiego konsumpcjonizmu i nadużywania władzy. Osadzenie w podobnej scenerii czasoprzestrzennej akcji Ciemnego słońca mogło zatem wywołać niezamierzony efekt w postaci ironicznego odczy- tania filmu. Wspomniany na początku tekstu Josef Škvorecký nie omiesz- kał też wystawić swojej cenzurki: Ciemne słońce to historia współczesna, zgodna z wyświechtaną tradycją przedsta- wiającą obóz sowiecki jako miłujący pokój, pełen gołębiej łagodności i sprawiedliwy raj, przeciwstawiony światu zachodnich wojennych podżegaczy, którzy uzbrojeni po zęby, nieustannie knują, by wywołać kolejny światowy konflikt. Jednoznacznie czarno-biały świat tego kolorowego filmu zmienił opowieść starego humanisty Čap- ka w grubo ciosaną neostalinowską propagandę, a rezultat był tak potworny, że jak wieść niesie, załamywało nad nim ręce nawet partyjne kierownictwo wytwórni na Barrandovie53. Takie były dwie interpretacje powieści Karela Čapka dokonane przez Otakara Vávrę. On sam był wszechstronnym reżyserem i scenarzystą, ale rozdartym między miłością do kina i lojalnością wobec reżimu. Obok wiel- kich dzieł, takich jak: Krakatit, Młot na czarownice czy Romanca na trąbkę, krę- cił filmy, które w najlepszym wypadku można uznać za nieporozumienia twórcze, a wśród nich Ciemne słonce zajmuje czołowe miejsce. Nazywano go żyjącą legendą nadwełtawskiego kina, ale także wielkim inkwizyto- rem, geniuszem przeciętniactwa, mistrzem kamuflażu, Salierim czeskiego 52 Brigita Ptáčková, Hraný film v obdobi normalizace (1970–1989), [w:] Panorama českého fil- mu…, s. 161. 53 Josef Škvorecký, dz. cyt., s. 207. 25 Krakatit i Ciemne słońce – adaptacje prozy Karela Čapka… Mariusz Guzek filmu, Rasputinem z Barrandova i po prostu łajdakiem bez moralnego kręgosłupa54. Dość dobrze oddaje przypadek Otakara Vávry opinia, jaką wypowiedział podczas dyskusji z okazji setnej rocznicy jego urodzin, w redakcji „Lidových novin”, jeden z obecnych profesorów FAMU, histo- ryk kina, dyrektor Narodowego Archiwum Filmowego w Pradze, dr Michal Bregant: „Chciał kręcić wielkie filmy. Uważał, że jest kimś więcej niż najwy- bitniejszym tuzem czechosłowackiej kinematografii. W swoich oczach on sam tą kinematografią był”55. 54 Jaromír Blažejovský, Dobové tance kolem života a díla Otakata Vávry, [w:] Studia Moravica VI Symposiana, „Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica”, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2008, s. 229. 55 Michal Bregant, Ondřej Štindl, Jiří Peňás, Jakub Felcman, Miroslav Bambušek, Legenda o fachmanowi, který vždy vítéži, „Lidové noviny” 2010, č. 56, s. 8.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Hrabal i inni. Adaptacje czeskiej literatury
Autor:
,

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: