Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00085 004576 13085663 na godz. na dobę w sumie
Iluzja a realizm - ebook/pdf
Iluzja a realizm - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-2805-0 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> architektura
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Pierwsze w języku polskim panoramiczne opracowanie sztuki holenderskiej XVII wieku, uwzględniające najwybitniejszych artystów tego okresu: Hendricka Goltziusa, Hendricka Vrooma, Rembrandta i Johannesa Vermeera.

Autor ukazuje integralny związek między grą iluzji a realistyczną reprezentacją. Kluczem interpretacyjnym w jego badaniach jest koncepcja obrazu otwartego na widza, bezpośrednio odwołującego się do odbiorcy i wciągającego go do przestrzeni i treści przedstawienia.

Autor, wykorzystując swoje doświadczenia naukowca, wykładowcy akademickiego oraz muzealnika, prezentuje bogato ilustrowaną, ogólnohumanistyczną rozprawę, wychodzącą poza hermetyczny dyskurs naukowy, dostępną wszystkim zainteresowanym nie tylko sztuką holenderską Złotego Wieku (1580-1660), ale również historią sztuki i kultury europejskiej.

******

Illusion and realism. The game with spectator in Dutch art in the years1580-1660

The work constitutes the panoramic study of the 17th century Dutch art taking into regard the greatest artists of this period: Hendrick Goltzius, Hendrick Vroom, Rembrandt, Johannes Vermeer. The author presents an integral relationship between the game of illusion and the realistic representation. The conception of picture open to spectator constitutes the interpretation’s key in author’s studies. This conception refers directly to recipient and involves him to the space and content of performance.

Keywords: illusion, realism, painting, 17th century, Dutch art, history of art, history of painting, Netherlands

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

I. Między opisem a iluzją rzeczywistości. Wprowadzenie do sztuki holenderskiej I.1. Nowe społeczeństwo Republiki Zjednoczonych Prowincji i jego sztuka To jest książka o malarstwie i pokrewnych sztukach obrazowych w Republice Niderlandzkiej – zwanej dziś potocznie Holandią – w Zło- tym Wieku jej dziejów. Ale czy naprawdę można dziś napisać książkę na ten temat w pełnym jego zakresie? Opisać wszystkie zjawiska, nurty, ważnych artystów i ważne dzieła, ująć pełną ich chronologię, omówić ikonografię, przemiany stylistyczne, tajniki technik malarskich czy graficznych, rozważyć ówczesną teorię sztuki, wyjaśnić procedury warsztatowe i naświetlić społeczne funkcje artysty i jego status...? Nie, jako żywo – rzecz to niemożliwa. Summa dzisiejszej wiedzy o sztuce holenderskiej tamtego czasu nie da się wtłoczyć między okładki najbardziej nawet opasłej książki. Musimy wybierać, poszukując klucza, który otworzy czytelnikowi wąskie wrota, przez które będzie on mógł zajrzeć w przepastną otchłań zagadnień. Będzie to siłą rzeczy spojrzenie wycinkowe, zawsze ograniczone. Warto jednak skierować to spojrzenie na to, co szczególne i najbardziej znamienne dla nowożytnej sztuki holenderskiej. Tym zaś wydaje się relacja między konceptualną formułą obrazu jako rozmowy z widzem – formułą w genezie swej manierys- tyczną i włoską – a rzeczową formułą realizmu i opisowej rejestracji świata i kraju tamtejszych ludzi – formułą, uznaną za rodzimą, właś- ciwą holenderskiej sztuce. Słowem – stawiamy pytanie, jak mogły współistnieć dwie skrajne konwencje obrazowania: wyspekulowany dialog z widzem jako współtwórcą przesłania dzieła oraz prosta „reprezentacja”, wobec której odbiorca pozostaje zupełnie biernym „konsumentem”? Oto przykład takiej sytuacji – połączenia zwykłej imitacji codzien- ności z wykoncypowaną „rozmową obrazu z widzem”. Haarlemski malarz ze słynnej rodziny de Brayów, Joseph de Bray, znany jest nam tylko z trzech obrazów. Powstały one w 1650, 1656 i 1657 roku, 10 1. Joseph de Bray, Pochwała śledzia, 1656 Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie, Drezno – zob. tabl. 1 Między opisem a iluzją rzeczywistości i wszystkie poświęcone są jednemu tematowi – dość niezwykłemu: Pochwale śledzia (Drezno, Gemäldegalerie – il. 1; Akwizgran, Suermondt Museum).1 Obraz z galerii drezdeńskiej (1656) przedstawia stół, przykryty nieskalanie białym obrusem, na którym rozłożono prosty posiłek: gliniany półmisek z pokrojonym śledziem, kromki chleba posmarowane masłem, kawał sera na fajansowym, delfckim talerzu, ćwiartki cebuli w miseczce oraz piwo w szklankach i gliniany dzban. Za tym, tak zwyczajnie zastawionym, stołem pojawia się coś niezwyczajnego – kamienna tablica w kartuszu, z wyrytym starannie napisem, przyozdo- biona girlandą, ale nie z kwiatów i owoców, lecz z wiszących płatów śledzi i sznura obranych cebul, wplecionych w wieniec bluszczu. Inskrypcja na tablicy każe widzowi czytać długi poemat zatytułowany ’t Lof van den Pekelharing – „Pochwała marynowanego śledzia”, ułożony w 1633 roku przez Jacoba Westerbaena (1599–1670), wybitnego teologa, popularnego kaznodzieję i lekarza haarlemskiego (nb. wuja artysty). Westerbaen specjalizował się zresztą w gatunku poezji „żyw- nościowej” i „farmerskiej”, chwalącej rodzimą kuchnię i wytwórczość rolno-spożywczą oraz zalety ojczystego rolnictwa i hodowli (poemat o wiejskim życiu i pracy na farmie Arctoa Tempe: Ockenburgh z 1654 roku).2 Utwory poetyckie traktujące o śledziu nie były rzadkością w ówczesnej Holandii; poemat taki napisał po łacinie i niderlandzku wybitny erudyta, historyk i poeta, Marcus van Boxhorn (wersja łac. 1632 i niderl. 1634).3 Poemat wypisany na obrazie chwali wygląd śledzia, podaje proste sposoby jego spożywania, zaleca jedzenie go pod piwo oraz sławi jego lecznicze właściwości. Pod spodem, w osobnym kartuszu, czytamy konkluzję: proste, swojskie jedzenie jest lepsze i zdrowsze niźli najbardziej wyszukane potrawy. Ten tekst, jak i sam obraz, stanowią odwrotność – przewrotną, wręcz zaczepną – kultury bankietu, luksusowej uczty dworskiej, przeniesionej w sferę patry- cjuszowskiej obyczajowości holenderskiej, a w ikonografii malarstwa przejawiającej się w przedstawieniach biblijnych czy mitologicznych uczt, w obrazach bankietów gildii i milicji miejskiej, a przede wszystkim – w martwych naturach z gatunku pronkstilleven, zwanych banketjes, choćby tych malowanych w Antwerpii przez Jana Davidsz.’a de Heema w latach 1642–1653/54.4 Obraz stanowi też przekorną analogię à rebours do flamandzkich otoków kwiatowych i owocowych Jana Brueghla Starszego, Daniela Seghersa czy Jana Davidsz.’a de Heema, obramowu- jących reliefowe lub malowane wizerunki Madonny z Dzieciątkiem, Chrystusa lub świętych albo przedstawienia kielicha Eucharystii, gdzie efekt iluzji trompe-l’oeil łączy się z mariologiczną, chrystologiczną i eucharystyczną symboliką kwiatów i owoców (il. 2).5 Przez takie nawiązanie i zarazem przeciwstawienie flamandzkiej formule obrazu – cenionej także w Holandii – wytworzył de Bray efekt szokującego zderzenia sytuacji banalnej z konwencją przedstawienia gloryfikacyjno- -ceremonialnego. Najzwyklejsze śledzie upozował na godne i wzniosłe Nowe społeczeństwo Republiki Zjednoczonych Prowincji i jego sztuka 11 2. Jan Davidsz. de Heem, Kielich eucharystyczny wśród festonów owoców, 1648, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń „girlandy” flamandzkie. Najprostsze holenderskie potrawy uczynił obiektami kultu, jakim w obrazach katolickiego Południa cieszyły się wizerunki osób świętych czy przedmioty liturgii eucharystycznej. Nie bez znaczenia w tej antytetycznej konfrontacji etosu skromności i po- wściągliwości kalwińskiej Północy z rytualno-ceremonialną ostentacją, właściwą katolicyzmowi Niderlandów Hiszpańskich, była postawa Westerbaena – zagorzałego wyznawcy wartości protestanckich i żar- liwego kaznodziei. Przeciwstawienie skromnego, swojskiego posiłku wystawności bankietów dworskich i para-dworskich (patrycjuszowskich) oraz przewrotne odwołanie się do modelu flamandzkich girland kwiato- wo-owocowych rozbudzać miało wyobraźnię określonego widza – prze- ciętnego holenderskiego mieszczanina, jednego z potencjalnych słuchaczy kazań Westerbaena. A to po to, by umocnić w nim dumę z własnej tradycji religijno-etycznej i wzbudzić poczucie tożsamości narodowo- -społecznej – świadomość przynależności do dzielnej i roztropnej nacji. Aby spełnić to zadanie, obraz de Braya musiał być perswazyjny, 12 3. Abraham van Beyeren, Tablica rybołówstwa (Visserij-bord), 1649, Grote Kerk, Maassluis Między opisem a iluzją rzeczywistości retorycznie przekonujący, przykuwający uwagę: miał szokować, a przy- najmniej zaskakiwać widza. Nie tylko kontrastem prostego, pospolitego tematu śledzia wobec wykoncypowanego nawiązania do flamandzkiej konwencji obrazu dewocyjno-kultowego. Także – iluzjonizmem form oraz oddaniem faktur i materii. Sam sposób przedstawienia przed- miotów na stole, rodzaj ich ekspozycji, sugeruje podawanie posiłku widzowi. Łudząca jego materialność, czystość barw, świeżość bieli obrusa mają zachęcać do spożycia, nęcić zmysł nie tylko wzroku, ale i smaku. Integralną spójność różnych modi reprezentacji znajdował widz także w dziełach umieszczanych w miejscach publicznych. Na przykład – w Visserij-bord (Tablicy rybołówstwa) Abrahama van Beyerena z 1649 roku w Grote Kerk w Maassluis (il. 3).6 Należy ona do typu tablic cechowych lub korporacyjnych, jakie zawieszano w kościołach i budyn- kach komunalnych dla gloryfikowania działalności tych instytucji życia społecznego. Tablica w Maassluis zamówiona została przez grupę czterech kapitanów gildii rybackiej. Miała uświadamiać mieszkańcom miasta i wszelkim przybyszom pożytki płynące z morskiego i śród- lądowego rybołówstwa i głosić pobożny etos czerpania z darów Bożych, z obfitych dóbr morza i wód, składających się na nieprzebrane dzieło Stworzenia. Miała też podkreślać wkład kapitanów i ich statków w tworzenie pomyślności i zasobności miasta i kraju. Potrzeba adreso- wania tego obrazu do najbardziej szerokiego kręgu odbiorców: od miejskiej biedoty po patrycjuszowskich wielmożów, od półanalfabetycz- nych prostaczków po erudycyjnych litterati – wymusiła na autorach tablicy (malarzu i anonimowych snycerzach) operowanie możliwie obszerną gamą środków przekazu. Jest to zatem twór, łączący malarstwo, kaligrafię, małą architekturę i snycerkę. A zarazem wytwór złudzenia. Podaje się bowiem za przedmiot inny, niźli sam jest. Imituje monument – epitafium kommemoratywne i gloryfikacyjne. Łudzi i naśladuje. Odtwarza malarsko strukturę architektoniczną z wprawionymi w nią obrazami. Tylko część środkowa z kolumnami jest konstrukcją architek- toniczną, reszta ją imituje. Zresztą nawet ta prawdziwa architektura łudzi naiwnego widza: jest drewniana, ale sugeruje szlachetny kamień – czarny, żyłkowany marmur, a w partii dolnego kartusza – złocony brąz, w polu środkowej tablicy zaś – ryte i złocone litery. Widz – i ten prosty, i edukowany – gubi się w mnogości złudzeń, nie wie już, co jest tu prawdziwe, a co iluzyjne. W bocznych partiach ogląda marynistyczne obrazy w owalnych ramach (będących kolejnym złudzeniem), a wokół nich – znów iluzyjnie namalowane w formie martwej natury trompe-l’oeil – wiązki ryb, jakby właśnie wyłowionych i zawieszonych w charakterze wotów czy też rybackich „panopliów”. Pod kartuszem na dole łudzi oko kolekcja muszli, ukazanych „jak prawdziwe”. Pomieszania wzroko- wych doznań dopełniają dwa modele łodzi w zwieńczeniu – przedmioty całkowicie realne, ale łączące się optycznie z figurami rybaków za nimi Nowe społeczeństwo Republiki Zjednoczonych Prowincji i jego sztuka – postaciami już tylko namalowanymi. Rzeczywistość pospolita oddana tu została w konwencji wyspekulowanej gry konceptualnej. * * * 13 topografii, historii Republika Zjednoczonych Prowincji Niderlandzkich – zwana potocznie od najmożniejszej prowincji Holandią – była, zwłaszcza w okresie 1580–1660, obszarem budowania nowego społeczeństwa, nowej i obyczajowości narodowej, określanych poprzez konfrontację z tradycją sąsiednich krajów europejskich. Dlatego też jej sztuka i cywilizacja stanowią pole eksperymentów, będących pełną napięcia grą między potrzebą nawiązywania do wątków różnych tradycji a potrzebą wykreowania nowych, własnych konwencji, pojmowanych jako narodowe lub lokalne. Tworzą się nowe obszary wyobrażeń, wpisujących jednostkę w życie zbiorowości. Obraz morza i żeglugi, powstający między dawną formułą morskiej „burzy żywota ludzkiego” (tempestas fortunae) a nową wizją panowania nad żywiołem (zob. rozdz. III.1). Obraz miasta między jądrem zabudowy z ratuszem i kościołami, a zewnętrzną przestrzenią „wolną”, ale nie „dziką”, bo opanowywaną pod uprawę i produkcję na polderach; obraz budowania, rozbudowywania, poszerzania mieszkalnej przestrzeni i wznoszenia nowych budowli publicznych (zob. rozdz. III.2). Rodzi się zupełnie nowa wizja rodzimego krajobrazu pozamiejskiego, wchłaniająca z jaw- nie przekorną premedytacją tradycyjny topos „zacisznego miejsca” (locus amoenus) i tradycję literatury bukolicznej (zob. rozdz. III.3). Nowe pojęcie zadomowienia, „bycia u siebie” (thuis), oscylujące między ksenofobią a ksenią, między zamknięciem a gościnnością. Wyobrażenie o kraju jako „ogrodzie zamknionym” (hortus conclusus) i ogrodzie płodności i dobrobytu (de Hollandse tuin) – znane z alegoryki patriotyczno-heraldycznej w rycinach i obrazach – skojarzone z fascyna- cją ogrodem botanicznym, z uprawą kwiatów, z nieszczęsną tul- pomanią, z upojeniem bujną urodą kwiatów, ale i z naocznością jej krótkiego trwania (jak to widzimy w licznych martwych naturach). Wizerunki uczestnictwa w chwalebnych instytucjach publicznych: domach opieki, schroniskach i szpitalach, gildiach i milicjach obywatel- skich, kolegiach medycznych i cechach chirurgów – gdzie niestabilność pojedynczego losu ludzkiego, chaos, nieszczęście i nędza, występek i zbrodnia opanowane być mają przez wyobrażenie ładu publicznego, organizowanego przez społeczną władzę (zob. m.in. rozdz. II.2 i rozdz. Konkluzje). Tym poszukiwaniom nowej ikonosfery towarzyszą również inno- wacje techniczne artystów, eksperymenty z mediami i konwencjami artystycznymi. Eksperymenty, których intelektualną podstawą jest ciągle idea manieryzmu: zasada gry z różnymi modi, inwencja w ich mieszaniu, przeciwstawianiu lub przekornej zamianie. Marina staje się mapą, mapa widokiem (il. 213–216, 252, 255); dokumentalna rejestracja wydarzenia 14 Między opisem a iluzją rzeczywistości lub widoku nabiera cech fabularnej opowieści (tabl. 78–79); realistyczna obserwacja zabawnej sceny z codziennego życia okazuje się gierką (bedriegertje) z widzem, mającą go złudzić, że stoi przed poważnym obrazem z prestiżowej kolekcji, jak w przypadku obrazów z iluzyjnymi motywami zasłony i bogatej ramy (por. rozdz. II.3). Powstają obrazy malarskie, które udają wielkie ryciny lub rysunki (penschilderijen), i ryciny udające obrazy (Hercules Segers). I oto, wbrew arbitralnym kategoryzacjom naszej historii sztuki, „manierystami” owej gry okazują się, na przykład, trzej artyści z pozornie odległych światów stylistycz- nych: marynista Hendrick Vroom, mistrz „historii” Hendrick Goltzius i malarz „ziemi” Hercules Segers – a wszyscy najprawdopodobniej zainspirowani przez wielkiego teoretyka Karela van Mandera (rozdz. II.1). Z kolei obyczajowo-realistyczne dokumenty eksperymentalnej bądź co bądź nauki, jakimi są Lekcje anatomii, epatują widza obrzyd- liwością rozciętych zwłok, a zarazem trikami kompozycyjnymi – gestem ręki, pochyleniem postaci, skrótem jak u Rembrandta, dysekcjonowa- nego ciała – wdzierają się w przestrzeń odbiorcy ze swym przesłaniem moralizatorskim (rozdz. II.2). I.2. Różne kategorie złudzeń w sztuce holenderskiej Gra w „uobecnianie” wirtualnego widza prowadzona bywa w sztuce holenderskiej na różnych poziomach, w ramach różnych porządków, które często splatają się i nakładają na siebie w jednym dziele, jak to obserwowaliśmy na przykładzie Pochwały śledzia de Braya. Są nimi porządek podmiotowy, epistemologiczny oraz porządek przedmiotowy, ontologiczny. Ten pierwszy wychodzi od odbiorcy (stąd: „podmiotowy”) i uak- tywnia jego zdolność rozpoznawania („epistemologiczny”). Dotyczy widza. Polega na manipulacji jego optyką i postrzeganiem. Obraz uruchamia widza. Dokonuje się to poprzez zręczne – „manipulacyjne” właśnie – operowanie przestrzenią. Przestrzenią zarówno przedstawioną, jak i domyślną. Ów przestrzenny dialog między widzem a obrazem rozgrywa się poprzez uświadamianie istnienia i zarazem przełamywanie bariery lica, „szyby”, jaką jest powierzchnia obrazu. W tej formule mieszczą się: 1/ różnorakie trikowe złudzenia optyczne, zabawy prze- strzenią, ambiwalencja przestrzeni (np. Samuel van Hoogstraten – tabl. 3, 47); 2 / gra z iluzyjną ramą, kotarą, lustrem (rozdz. II.3); 3/ dialog z widzem poprzez sugestię „mówiącego obrazu” (peinture parlante): postacie zwracają się gestem lub pozą do widza, otwarte usta sugerują wypowiadane doń słowa (np. portrety Rembrandta – tabl. 31, 53; 55, 57); 4/ moment niedopowiedzenia, uzupełnianego przez wirtualnego Różne kategorie złudzeń w sztuce holenderskiej 15 odbiorcę, który „widzi” to, co nie przedstawione, niewidoczne, domyślne (np. tabl. 44). Drugi porządek – ontologiczno-przedmiotowy – odnosi się do samego obrazu, który niejako udaje, że nie dostrzega widza, a jednak go mami. Obraz tylko przedstawia się widzowi. Ale prezentuje się jako coś innego, niż to, czym jest w istocie. Obraz udaje inny przedmiot; udaje, że nie jest naśladowaniem, przedstawieniem, reprezentacją, a tylko przedmiotem samym w sobie. Anuluje więc sam siebie, swoją rolę pośrednika, imitatora rzeczywistości. Udaje, że sam jest tą rzeczywistoś- cią. Do tej kategorii należą: 1/ niektóre trompe-l’oeil, np. odwrocie obrazu Gijsbrechtsa – tabl. 73); 2/ obrazy stwarzające wrażenie, że są dziełem innego gatunku, operującego odmiennym materiałem i inną techniką (imitowanie rzeźby, rysunku lub grafiki w malarstwie); tu mieszczą się eksperymenty techniczne manierystów ok. 1600 – obrazy imitujące grafikę, tzw. Federkunststücke lub penschilderijen Cornelisa Ketela i Hendricka Goltziusa, ryciny imitujące malarstwo Herculesa Segersa, późniejsze graeuwtjes i bruneilles malarzy marynistów, takich jak Simon de Vlieger lub Jan van de Cappelle, czy wreszcie „piórkiem malowane” mariny Willema van de Velde Starszego i innych autorów z drugiej połowy wieku (il. 54–56, 65–69, tabl. 80–93, il. 233); 3/ obrazy ujęte jak mapy, mapy jak obrazy (Claes Jansz. Visscher i inni – il. 252, 255); 4/ obrazy w kasetach perspektywicznych – nie są bowiem obrazem, dopóki jego funkcji przedstawiania nie uaktywni widz, przykładając oko do otworu w ściance (il. 7, 24, tabl. 47–48); 5/ obrazy sugerujące coś niemożliwego, np. widok miasta z lotu ptaka, sponad pułapu chmur, jak w malarskiej panoramie Amsterdamu Jana Chris- tiaensz.’a Mickera (il. 252). Istnieje jeszcze jeden porządek, w którym rozgrywa się konfrontacja widza z obrazem. Jest to porządek treściowy, czysto ikonograficzny. Tu ów dialog polega na intrygowaniu widza niezwykłością tematu, za- skakiwaniu, drażnieniu lub podniecaniu go treścią dzieła. A przede wszystkim na wzbudzaniu efektu „alienacji” – na zderzaniu „hiperrealis- tycznej” metody przedstawiania z niesamowitością tego, co wyobrażone, „zwyczajnego” realizmu z „niezwyczajną” tematyką. Często takie zderzenie budzi grozę, przestrach, a kiedy indziej podniecający dreszczyk emocji albo rozbawienie. Dzieje się tak, gdy widz ogląda, „jak żywe”, owe wieloryby, monstra morskie, dziwne ryby, muszle i inne osobliwości natury (jak w rycinach Goltziusa i innych – il. 75, 77–81, 83–84), albo gdy styka się z wizerunkami śmierci (szubienice, wizerunki ludzi w agonii i zmarłych na łożu śmierci, anatomie – np. w rysunkach i obrazach Rembrandta; il. 94, tabl. 30–31), gdzie owo „jak żywe” kłóci się z naturą przedstawionej śmierci. Innym rodzajem ikonograficznego dialogu obrazu z widzem jest zmuszanie go do odkrywania, odsłaniania kontekstów i treści „ukrytych” za obrazem (behind the picture według określenia Martina Kempa), dopowiadanie niejawnych treści (anatomie, 16 Między opisem a iluzją rzeczywistości wątek aemulatio w autoportretach Rembrandta – por. rozdz. II.3). Do kategorii zaskakiwania widza należy wreszcie konwencja ujmowania „hiperrealistycznego” zapisu dokumentacyjnego w fantazyjne ramy przynależne do wysokiego gatunku obrazu historycznego (storii), np. wieloryb ujęty w ramę alegorycznych motywów na rycinie Jana Saenredama (il. 84). Do tej kategorii gry z odbiorcą należy wielka, odrębna dziedzina emblematyki. Był to wynalazek manieryzmu włoskiego, rozpowszech- niony zrazu w Europie północnej (Emblematum liber Andrei Alciatiego, Augsburg 1531), niebywale popularny także w Niderlandach XVI–XVII wieku. Jego istotą jest kombinacja słowa (lemma, sententia, motto) z obrazem (pictura, icon, imago) na zasadzie rebusu znaczeniowego: widz-czytelnik drażniony był trudnym, niejasnym, „tajemnym” związ- kiem treściowym między tymi składnikami emblematu (związkiem wykładanym w trzecim elemencie – w epigramacie) i miał sobie ową niejasność (obscuritas) wyjaśniać. Była zatem emblematyka intelektualną, konceptualną grą z odbiorcą – z wyrafinowanym erudytą, modelowym manierystycznym virtuoso. Dzięki szerokiemu rozpowszechnieniu w całej Europie – od Włoch po Holandię, Anglię i Skandynawię, od Hiszpanii po Polskę, a nawet Rosję – stała się jednym z najważniejszych nośników manierystycznego i barokowego konceptyzmu i to ona w znacznym stopniu odpowiada za zakorzenienie się postawy konceptualnej także w odbiorze sztuki w siedemnastowiecznych Niderlandach. Niemniej, znamienne jest to, że w Holandii właśnie rozwinął się nowy rodzaj emblematyki – odchodzącej od pierwotnego intelektualizmu i erudycyj- ności ku formule popularnej, niekiedy wręcz ludowej, o prostych przesłaniach dydaktyczno-moralizacyjnych (np. gatunek emblematycz- nych sinne-popen). Można by wręcz rzec: dokonało się tu przejście od koncepcji rebusu literacko-obrazowego do rodzajowości i realistycznego opisu obyczajów. Zjawiska te są powszechnie znane i doskonale opracowane, toteż nie będziemy się nimi już dalej w tej książce zajmować. Niemniej, warto pamiętać o fundamentalnej roli emblematyki w ukształ- towaniu nowożytnej recepcji sztuki. Wymienionych wyżej kategorii gry z widzem nie będziemy w tej książce rozdzielać. Nie one będą kryterium podziału omawianego materiału. Często bowiem kategorie te mieszały się, współistniały albo nakładały jedna na drugą. Niemniej, świadomość istnienia różnych porządków owej gry jest konieczna dla zrozumienia nowożytnej kon- cepcji obrazu. Obrazu oderwanego od funkcji czystej „reprezentacji” (odbicia, zwierciadła), biernego instrumentu „pośredniczenia” pomiędzy rzeczywistością a widzem, i stającego się owego „pośredniczenia” aktywnym podmiotem, sprawcą i współtwórcą – na równi z widzem, partnerem dialogu.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Iluzja a realizm
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: