Darmowy fragment publikacji:
I. Między opisem a iluzją rzeczywistości.
Wprowadzenie do sztuki holenderskiej
I.1. Nowe społeczeństwo Republiki
Zjednoczonych Prowincji i jego sztuka
To jest książka o malarstwie i pokrewnych sztukach obrazowych
w Republice Niderlandzkiej – zwanej dziś potocznie Holandią – w Zło-
tym Wieku jej dziejów. Ale czy naprawdę można dziś napisać książkę
na ten temat w pełnym jego zakresie? Opisać wszystkie zjawiska,
nurty, ważnych artystów i ważne dzieła, ująć pełną ich chronologię,
omówić ikonografię, przemiany stylistyczne, tajniki technik malarskich
czy graficznych, rozważyć ówczesną teorię sztuki, wyjaśnić procedury
warsztatowe i naświetlić społeczne funkcje artysty i jego status...? Nie,
jako żywo – rzecz to niemożliwa. Summa dzisiejszej wiedzy o sztuce
holenderskiej
tamtego czasu nie da się wtłoczyć między okładki
najbardziej nawet opasłej książki. Musimy wybierać, poszukując klucza,
który otworzy czytelnikowi wąskie wrota, przez które będzie on mógł
zajrzeć w przepastną otchłań zagadnień. Będzie to siłą rzeczy spojrzenie
wycinkowe, zawsze ograniczone. Warto jednak skierować to spojrzenie
na to, co szczególne i najbardziej znamienne dla nowożytnej sztuki
holenderskiej. Tym zaś wydaje się relacja między konceptualną formułą
obrazu jako rozmowy z widzem – formułą w genezie swej manierys-
tyczną i włoską – a rzeczową formułą realizmu i opisowej rejestracji
świata i kraju tamtejszych ludzi – formułą, uznaną za rodzimą, właś-
ciwą holenderskiej sztuce. Słowem – stawiamy pytanie,
jak mogły
współistnieć dwie skrajne konwencje obrazowania: wyspekulowany
dialog z widzem jako współtwórcą przesłania dzieła oraz prosta
„reprezentacja”, wobec której odbiorca pozostaje zupełnie biernym
„konsumentem”?
Oto przykład takiej sytuacji – połączenia zwykłej imitacji codzien-
ności z wykoncypowaną „rozmową obrazu z widzem”. Haarlemski
malarz ze słynnej rodziny de Brayów, Joseph de Bray, znany jest nam
tylko z trzech obrazów. Powstały one w 1650, 1656 i 1657 roku,
10
1. Joseph de Bray,
Pochwała śledzia, 1656
Staatliche Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie, Drezno
– zob. tabl. 1
Między opisem a iluzją rzeczywistości
i wszystkie poświęcone są jednemu tematowi – dość niezwykłemu:
Pochwale śledzia (Drezno, Gemäldegalerie – il. 1; Akwizgran, Suermondt
Museum).1 Obraz z galerii drezdeńskiej
(1656) przedstawia stół,
przykryty nieskalanie białym obrusem, na którym rozłożono prosty
posiłek: gliniany półmisek z pokrojonym śledziem, kromki chleba
posmarowane masłem, kawał sera na fajansowym, delfckim talerzu,
ćwiartki cebuli w miseczce oraz piwo w szklankach i gliniany dzban. Za
tym, tak zwyczajnie zastawionym, stołem pojawia się coś niezwyczajnego
– kamienna tablica w kartuszu, z wyrytym starannie napisem, przyozdo-
biona girlandą, ale nie z kwiatów i owoców, lecz z wiszących płatów
śledzi
i sznura obranych cebul, wplecionych w wieniec bluszczu.
Inskrypcja na tablicy każe widzowi czytać długi poemat zatytułowany
’t Lof van den Pekelharing – „Pochwała marynowanego śledzia”, ułożony
w 1633 roku przez Jacoba Westerbaena (1599–1670), wybitnego
teologa, popularnego kaznodzieję i lekarza haarlemskiego (nb. wuja
artysty). Westerbaen specjalizował się zresztą w gatunku poezji „żyw-
nościowej” i „farmerskiej”, chwalącej rodzimą kuchnię i wytwórczość
rolno-spożywczą oraz zalety ojczystego rolnictwa i hodowli (poemat
o wiejskim życiu i pracy na farmie Arctoa Tempe: Ockenburgh z 1654
roku).2 Utwory poetyckie traktujące o śledziu nie były rzadkością
w ówczesnej Holandii; poemat taki napisał po łacinie i niderlandzku
wybitny erudyta, historyk i poeta, Marcus van Boxhorn (wersja łac.
1632 i niderl. 1634).3 Poemat wypisany na obrazie chwali wygląd
śledzia, podaje proste sposoby jego spożywania, zaleca jedzenie go pod
piwo oraz sławi jego lecznicze właściwości. Pod spodem, w osobnym
kartuszu, czytamy konkluzję: proste, swojskie jedzenie jest
lepsze
i zdrowsze niźli najbardziej wyszukane potrawy. Ten tekst, jak i sam
obraz, stanowią odwrotność – przewrotną, wręcz zaczepną – kultury
bankietu,
luksusowej uczty dworskiej, przeniesionej w sferę patry-
cjuszowskiej obyczajowości holenderskiej, a w ikonografii malarstwa
przejawiającej się w przedstawieniach biblijnych czy mitologicznych
uczt, w obrazach bankietów gildii i milicji miejskiej, a przede wszystkim
– w martwych naturach z gatunku pronkstilleven, zwanych banketjes,
choćby tych malowanych w Antwerpii przez Jana Davidsz.’a de Heema
w latach 1642–1653/54.4 Obraz stanowi też przekorną analogię à rebours
do flamandzkich otoków kwiatowych i owocowych Jana Brueghla
Starszego, Daniela Seghersa czy Jana Davidsz.’a de Heema, obramowu-
jących reliefowe lub malowane wizerunki Madonny z Dzieciątkiem,
Chrystusa lub świętych albo przedstawienia kielicha Eucharystii, gdzie
efekt iluzji trompe-l’oeil łączy się z mariologiczną, chrystologiczną
i eucharystyczną symboliką kwiatów i owoców (il. 2).5 Przez takie
nawiązanie i zarazem przeciwstawienie flamandzkiej formule obrazu
– cenionej także w Holandii – wytworzył de Bray efekt szokującego
zderzenia sytuacji banalnej z konwencją przedstawienia gloryfikacyjno-
-ceremonialnego. Najzwyklejsze śledzie upozował na godne i wzniosłe
Nowe społeczeństwo Republiki Zjednoczonych Prowincji i jego sztuka
11
2. Jan Davidsz. de Heem,
Kielich eucharystyczny wśród
festonów owoców, 1648,
Kunsthistorisches Museum,
Wiedeń
„girlandy” flamandzkie. Najprostsze holenderskie potrawy uczynił
obiektami kultu, jakim w obrazach katolickiego Południa cieszyły się
wizerunki osób świętych czy przedmioty liturgii eucharystycznej. Nie
bez znaczenia w tej antytetycznej konfrontacji etosu skromności i po-
wściągliwości kalwińskiej Północy z rytualno-ceremonialną ostentacją,
właściwą katolicyzmowi Niderlandów Hiszpańskich, była postawa
Westerbaena – zagorzałego wyznawcy wartości protestanckich i żar-
liwego kaznodziei. Przeciwstawienie skromnego, swojskiego posiłku
wystawności bankietów dworskich i para-dworskich (patrycjuszowskich)
oraz przewrotne odwołanie się do modelu flamandzkich girland kwiato-
wo-owocowych rozbudzać miało wyobraźnię określonego widza – prze-
ciętnego holenderskiego mieszczanina, jednego z potencjalnych słuchaczy
kazań Westerbaena. A to po to, by umocnić w nim dumę z własnej
tradycji religijno-etycznej i wzbudzić poczucie tożsamości narodowo-
-społecznej – świadomość przynależności do dzielnej i roztropnej nacji.
Aby spełnić to zadanie, obraz de Braya musiał być perswazyjny,
12
3. Abraham van Beyeren,
Tablica rybołówstwa
(Visserij-bord), 1649, Grote
Kerk, Maassluis
Między opisem a iluzją rzeczywistości
retorycznie przekonujący, przykuwający uwagę: miał szokować, a przy-
najmniej zaskakiwać widza. Nie tylko kontrastem prostego, pospolitego
tematu śledzia wobec wykoncypowanego nawiązania do flamandzkiej
konwencji obrazu dewocyjno-kultowego. Także – iluzjonizmem form
oraz oddaniem faktur i materii. Sam sposób przedstawienia przed-
miotów na stole, rodzaj ich ekspozycji, sugeruje podawanie posiłku
widzowi. Łudząca jego materialność, czystość barw, świeżość bieli
obrusa mają zachęcać do spożycia, nęcić zmysł nie tylko wzroku, ale
i smaku.
Integralną spójność różnych modi reprezentacji znajdował widz
także w dziełach umieszczanych w miejscach publicznych. Na przykład
– w Visserij-bord (Tablicy rybołówstwa) Abrahama van Beyerena z 1649
roku w Grote Kerk w Maassluis (il. 3).6 Należy ona do typu tablic
cechowych lub korporacyjnych, jakie zawieszano w kościołach i budyn-
kach komunalnych dla gloryfikowania działalności tych instytucji życia
społecznego. Tablica w Maassluis zamówiona została przez grupę
czterech kapitanów gildii rybackiej. Miała uświadamiać mieszkańcom
miasta i wszelkim przybyszom pożytki płynące z morskiego i śród-
lądowego rybołówstwa i głosić pobożny etos czerpania z darów Bożych,
z obfitych dóbr morza i wód, składających się na nieprzebrane dzieło
Stworzenia. Miała też podkreślać wkład kapitanów i
ich statków
w tworzenie pomyślności i zasobności miasta i kraju. Potrzeba adreso-
wania tego obrazu do najbardziej szerokiego kręgu odbiorców: od
miejskiej biedoty po patrycjuszowskich wielmożów, od półanalfabetycz-
nych prostaczków po erudycyjnych litterati – wymusiła na autorach
tablicy (malarzu i anonimowych snycerzach) operowanie możliwie
obszerną gamą środków przekazu. Jest to zatem twór, łączący malarstwo,
kaligrafię, małą architekturę i snycerkę. A zarazem wytwór złudzenia.
Podaje się bowiem za przedmiot inny, niźli sam jest. Imituje monument
– epitafium kommemoratywne i gloryfikacyjne. Łudzi
i naśladuje.
Odtwarza malarsko strukturę architektoniczną z wprawionymi w nią
obrazami. Tylko część środkowa z kolumnami jest konstrukcją architek-
toniczną, reszta ją imituje. Zresztą nawet ta prawdziwa architektura
łudzi naiwnego widza: jest drewniana, ale sugeruje szlachetny kamień
– czarny, żyłkowany marmur, a w partii dolnego kartusza – złocony
brąz, w polu środkowej tablicy zaś – ryte i złocone litery. Widz – i ten
prosty, i edukowany – gubi się w mnogości złudzeń, nie wie już, co jest
tu prawdziwe, a co iluzyjne. W bocznych partiach ogląda marynistyczne
obrazy w owalnych ramach (będących kolejnym złudzeniem), a wokół
nich – znów iluzyjnie namalowane w formie martwej natury trompe-l’oeil
– wiązki ryb, jakby właśnie wyłowionych i zawieszonych w charakterze
wotów czy też rybackich „panopliów”. Pod kartuszem na dole łudzi
oko kolekcja muszli, ukazanych „jak prawdziwe”. Pomieszania wzroko-
wych doznań dopełniają dwa modele łodzi w zwieńczeniu – przedmioty
całkowicie realne, ale łączące się optycznie z figurami rybaków za nimi
Nowe społeczeństwo Republiki Zjednoczonych Prowincji i jego sztuka
– postaciami już tylko namalowanymi. Rzeczywistość pospolita oddana
tu została w konwencji wyspekulowanej gry konceptualnej.
* * *
13
topografii, historii
Republika Zjednoczonych Prowincji Niderlandzkich – zwana
potocznie od najmożniejszej prowincji Holandią – była, zwłaszcza
w okresie 1580–1660, obszarem budowania nowego społeczeństwa,
nowej
i obyczajowości narodowej, określanych
poprzez konfrontację z tradycją sąsiednich krajów europejskich.
Dlatego też jej sztuka i cywilizacja stanowią pole eksperymentów,
będących pełną napięcia grą między potrzebą nawiązywania do wątków
różnych tradycji a potrzebą wykreowania nowych, własnych konwencji,
pojmowanych jako narodowe lub lokalne. Tworzą się nowe obszary
wyobrażeń, wpisujących jednostkę w życie zbiorowości. Obraz morza
i żeglugi, powstający między dawną formułą morskiej „burzy żywota
ludzkiego” (tempestas fortunae) a nową wizją panowania nad żywiołem
(zob. rozdz. III.1). Obraz miasta między jądrem zabudowy z ratuszem
i kościołami, a zewnętrzną przestrzenią „wolną”, ale nie „dziką”, bo
opanowywaną pod uprawę i produkcję na polderach; obraz budowania,
rozbudowywania, poszerzania mieszkalnej przestrzeni
i wznoszenia
nowych budowli publicznych (zob. rozdz. III.2). Rodzi się zupełnie
nowa wizja rodzimego krajobrazu pozamiejskiego, wchłaniająca z jaw-
nie przekorną premedytacją tradycyjny topos „zacisznego miejsca”
(locus amoenus) i tradycję literatury bukolicznej (zob. rozdz. III.3).
Nowe pojęcie zadomowienia, „bycia u siebie” (thuis), oscylujące między
ksenofobią a ksenią, między zamknięciem a gościnnością. Wyobrażenie
o kraju jako „ogrodzie zamknionym” (hortus conclusus) i ogrodzie
płodności
i dobrobytu (de Hollandse tuin) – znane z alegoryki
patriotyczno-heraldycznej w rycinach i obrazach – skojarzone z fascyna-
cją ogrodem botanicznym, z uprawą kwiatów, z nieszczęsną tul-
pomanią, z upojeniem bujną urodą kwiatów, ale i z naocznością jej
krótkiego trwania (jak to widzimy w licznych martwych naturach).
Wizerunki uczestnictwa w chwalebnych instytucjach publicznych:
domach opieki, schroniskach i szpitalach, gildiach i milicjach obywatel-
skich, kolegiach medycznych i cechach chirurgów – gdzie niestabilność
pojedynczego losu ludzkiego, chaos, nieszczęście i nędza, występek
i zbrodnia opanowane być mają przez wyobrażenie ładu publicznego,
organizowanego przez społeczną władzę (zob. m.in. rozdz. II.2 i rozdz.
Konkluzje).
Tym poszukiwaniom nowej ikonosfery towarzyszą również inno-
wacje techniczne artystów, eksperymenty z mediami i konwencjami
artystycznymi. Eksperymenty, których intelektualną podstawą jest ciągle
idea manieryzmu: zasada gry z różnymi modi, inwencja w ich mieszaniu,
przeciwstawianiu lub przekornej zamianie. Marina staje się mapą, mapa
widokiem (il. 213–216, 252, 255); dokumentalna rejestracja wydarzenia
14
Między opisem a iluzją rzeczywistości
lub widoku nabiera cech fabularnej opowieści (tabl. 78–79); realistyczna
obserwacja zabawnej sceny z codziennego życia okazuje się gierką
(bedriegertje) z widzem, mającą go złudzić, że stoi przed poważnym
obrazem z prestiżowej kolekcji, jak w przypadku obrazów z iluzyjnymi
motywami zasłony i bogatej ramy (por. rozdz. II.3). Powstają obrazy
malarskie, które udają wielkie ryciny lub rysunki (penschilderijen),
i ryciny udające obrazy (Hercules Segers). I oto, wbrew arbitralnym
kategoryzacjom naszej historii sztuki, „manierystami” owej gry okazują
się, na przykład, trzej artyści z pozornie odległych światów stylistycz-
nych: marynista Hendrick Vroom, mistrz „historii” Hendrick Goltzius
i malarz „ziemi” Hercules Segers – a wszyscy najprawdopodobniej
zainspirowani przez wielkiego teoretyka Karela van Mandera (rozdz.
II.1). Z kolei obyczajowo-realistyczne dokumenty eksperymentalnej
bądź co bądź nauki, jakimi są Lekcje anatomii, epatują widza obrzyd-
liwością rozciętych zwłok, a zarazem trikami kompozycyjnymi – gestem
ręki, pochyleniem postaci, skrótem jak u Rembrandta, dysekcjonowa-
nego ciała – wdzierają się w przestrzeń odbiorcy ze swym przesłaniem
moralizatorskim (rozdz. II.2).
I.2. Różne kategorie złudzeń w sztuce
holenderskiej
Gra w „uobecnianie” wirtualnego widza prowadzona bywa w sztuce
holenderskiej na różnych poziomach, w ramach różnych porządków,
które często splatają się i nakładają na siebie w jednym dziele, jak to
obserwowaliśmy na przykładzie Pochwały śledzia de Braya. Są nimi
porządek podmiotowy, epistemologiczny oraz porządek przedmiotowy,
ontologiczny.
Ten pierwszy wychodzi od odbiorcy (stąd: „podmiotowy”) i uak-
tywnia jego zdolność rozpoznawania („epistemologiczny”). Dotyczy
widza. Polega na manipulacji
jego optyką i postrzeganiem. Obraz
uruchamia widza. Dokonuje się to poprzez zręczne – „manipulacyjne”
właśnie – operowanie przestrzenią. Przestrzenią zarówno przedstawioną,
jak i domyślną. Ów przestrzenny dialog między widzem a obrazem
rozgrywa się poprzez uświadamianie istnienia i zarazem przełamywanie
bariery lica, „szyby”, jaką jest powierzchnia obrazu. W tej formule
mieszczą się: 1/ różnorakie trikowe złudzenia optyczne, zabawy prze-
strzenią, ambiwalencja przestrzeni (np. Samuel van Hoogstraten – tabl.
3, 47); 2 / gra z iluzyjną ramą, kotarą, lustrem (rozdz. II.3); 3/ dialog
z widzem poprzez sugestię „mówiącego obrazu” (peinture parlante):
postacie zwracają się gestem lub pozą do widza, otwarte usta sugerują
wypowiadane doń słowa (np. portrety Rembrandta – tabl. 31, 53; 55,
57); 4/ moment niedopowiedzenia, uzupełnianego przez wirtualnego
Różne kategorie złudzeń w sztuce holenderskiej
15
odbiorcę, który „widzi” to, co nie przedstawione, niewidoczne, domyślne
(np. tabl. 44).
Drugi porządek – ontologiczno-przedmiotowy – odnosi się do
samego obrazu, który niejako udaje, że nie dostrzega widza, a jednak
go mami. Obraz tylko przedstawia się widzowi. Ale prezentuje się jako
coś innego, niż to, czym jest w istocie. Obraz udaje inny przedmiot;
udaje, że nie jest naśladowaniem, przedstawieniem, reprezentacją, a tylko
przedmiotem samym w sobie. Anuluje więc sam siebie, swoją rolę
pośrednika, imitatora rzeczywistości. Udaje, że sam jest tą rzeczywistoś-
cią. Do tej kategorii należą: 1/ niektóre trompe-l’oeil, np. odwrocie
obrazu Gijsbrechtsa – tabl. 73); 2/ obrazy stwarzające wrażenie, że są
dziełem innego gatunku, operującego odmiennym materiałem i inną
techniką (imitowanie rzeźby, rysunku lub grafiki w malarstwie); tu
mieszczą się eksperymenty techniczne manierystów ok. 1600 – obrazy
imitujące grafikę, tzw. Federkunststücke lub penschilderijen Cornelisa
Ketela i Hendricka Goltziusa, ryciny imitujące malarstwo Herculesa
Segersa, późniejsze graeuwtjes i bruneilles malarzy marynistów, takich
jak Simon de Vlieger lub Jan van de Cappelle, czy wreszcie „piórkiem
malowane” mariny Willema van de Velde Starszego i innych autorów
z drugiej połowy wieku (il. 54–56, 65–69, tabl. 80–93, il. 233); 3/
obrazy ujęte jak mapy, mapy jak obrazy (Claes Jansz. Visscher i inni – il.
252, 255); 4/ obrazy w kasetach perspektywicznych – nie są bowiem
obrazem, dopóki
jego funkcji przedstawiania nie uaktywni widz,
przykładając oko do otworu w ściance (il. 7, 24, tabl. 47–48); 5/ obrazy
sugerujące coś niemożliwego, np. widok miasta z lotu ptaka, sponad
pułapu chmur, jak w malarskiej panoramie Amsterdamu Jana Chris-
tiaensz.’a Mickera (il. 252).
Istnieje jeszcze jeden porządek, w którym rozgrywa się konfrontacja
widza z obrazem. Jest to porządek treściowy, czysto ikonograficzny. Tu
ów dialog polega na intrygowaniu widza niezwykłością tematu, za-
skakiwaniu, drażnieniu lub podniecaniu go treścią dzieła. A przede
wszystkim na wzbudzaniu efektu „alienacji” – na zderzaniu „hiperrealis-
tycznej” metody przedstawiania z niesamowitością tego, co wyobrażone,
„zwyczajnego” realizmu z „niezwyczajną” tematyką. Często takie
zderzenie budzi grozę, przestrach, a kiedy indziej podniecający dreszczyk
emocji albo rozbawienie. Dzieje się tak, gdy widz ogląda, „jak żywe”,
owe wieloryby, monstra morskie, dziwne ryby, muszle i inne osobliwości
natury (jak w rycinach Goltziusa i innych – il. 75, 77–81, 83–84), albo
gdy styka się z wizerunkami śmierci (szubienice, wizerunki ludzi w agonii
i zmarłych na łożu śmierci, anatomie – np. w rysunkach i obrazach
Rembrandta; il. 94, tabl. 30–31), gdzie owo „jak żywe” kłóci się
z naturą przedstawionej śmierci. Innym rodzajem ikonograficznego
dialogu obrazu z widzem jest zmuszanie go do odkrywania, odsłaniania
kontekstów i treści „ukrytych” za obrazem (behind the picture według
określenia Martina Kempa), dopowiadanie niejawnych treści (anatomie,
16
Między opisem a iluzją rzeczywistości
wątek aemulatio w autoportretach Rembrandta – por. rozdz. II.3). Do
kategorii zaskakiwania widza należy wreszcie konwencja ujmowania
„hiperrealistycznego” zapisu dokumentacyjnego w fantazyjne ramy
przynależne do wysokiego gatunku obrazu historycznego (storii), np.
wieloryb ujęty w ramę alegorycznych motywów na rycinie Jana
Saenredama (il. 84).
Do tej kategorii gry z odbiorcą należy wielka, odrębna dziedzina
emblematyki. Był to wynalazek manieryzmu włoskiego, rozpowszech-
niony zrazu w Europie północnej (Emblematum liber Andrei Alciatiego,
Augsburg 1531), niebywale popularny także w Niderlandach XVI–XVII
wieku. Jego istotą jest kombinacja słowa (lemma, sententia, motto)
z obrazem (pictura, icon, imago) na zasadzie rebusu znaczeniowego:
widz-czytelnik drażniony był trudnym, niejasnym, „tajemnym” związ-
kiem treściowym między tymi składnikami emblematu (związkiem
wykładanym w trzecim elemencie – w epigramacie) i miał sobie ową
niejasność (obscuritas) wyjaśniać. Była zatem emblematyka intelektualną,
konceptualną grą z odbiorcą – z wyrafinowanym erudytą, modelowym
manierystycznym virtuoso. Dzięki szerokiemu rozpowszechnieniu w całej
Europie – od Włoch po Holandię, Anglię i Skandynawię, od Hiszpanii
po Polskę, a nawet Rosję – stała się jednym z najważniejszych nośników
manierystycznego i barokowego konceptyzmu i to ona w znacznym
stopniu odpowiada za zakorzenienie się postawy konceptualnej także
w odbiorze sztuki w siedemnastowiecznych Niderlandach. Niemniej,
znamienne jest to, że w Holandii właśnie rozwinął się nowy rodzaj
emblematyki – odchodzącej od pierwotnego intelektualizmu i erudycyj-
ności ku formule popularnej, niekiedy wręcz ludowej, o prostych
przesłaniach dydaktyczno-moralizacyjnych (np. gatunek emblematycz-
nych sinne-popen). Można by wręcz rzec: dokonało się tu przejście od
koncepcji rebusu literacko-obrazowego do rodzajowości i realistycznego
opisu obyczajów. Zjawiska te są powszechnie znane i doskonale
opracowane, toteż nie będziemy się nimi już dalej w tej książce zajmować.
Niemniej, warto pamiętać o fundamentalnej roli emblematyki w ukształ-
towaniu nowożytnej recepcji sztuki.
Wymienionych wyżej kategorii gry z widzem nie będziemy w tej
książce rozdzielać. Nie one będą kryterium podziału omawianego
materiału. Często bowiem kategorie te mieszały się, współistniały albo
nakładały jedna na drugą. Niemniej, świadomość istnienia różnych
porządków owej gry jest konieczna dla zrozumienia nowożytnej kon-
cepcji obrazu. Obrazu oderwanego od funkcji czystej „reprezentacji”
(odbicia, zwierciadła), biernego instrumentu „pośredniczenia” pomiędzy
rzeczywistością a widzem,
i stającego się owego „pośredniczenia”
aktywnym podmiotem, sprawcą i współtwórcą – na równi z widzem,
partnerem dialogu.
Pobierz darmowy fragment (pdf)