Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00651 009100 10440498 na godz. na dobę w sumie
Inwencje i repetycje. Formy doświadczenia poetyckiego w twórczości Juliana Przybosia - ebook/pdf
Inwencje i repetycje. Formy doświadczenia poetyckiego w twórczości Juliana Przybosia - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 265
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1411-2 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka Hanny Marciniak poświęcona jest twórczości poetyckiej Juliana Przybosia oraz - stanowiącym jej integralne dopełnienie - esejom i szkicom o charakterze teoretycznym, krytycznym i refleksyjno-autobiograficznym. Klucz interpretacyjny do poetyckich i prozatorskich dzieł Przybosia stanowi tu kategoria doświadczenia, robiąca od pewnego czasu karierę w literaturoznawstwie, zwłaszcza tym zorientowanym antropologicznie. Książka stanowi propozycję reinwencji dotychczasowego instrumentarium interpretacyjnego, która umożliwi precyzyjne mówienie o problematyce doświadczenia w literaturze, bez uciekania sie do utrwalonych schematów i kategoryzacji.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

MODERNIZM W POLSCE INWENCJE I REPETYCJE MODERNIZM W POLSCE FORMY DOŚWIADCZENIA POETYCKIEGO MODERNIZM W POLSCE W TWÓRCZOŚCI JULIANA PRZYBOSIA Hanna Marciniak MODERNIZM W POLSCE universitas 27 INWENCJE I REPETYCJE FORMY DOŚWIADCZENIA POETYCKIEGO W TWÓRCZOŚCI JULIANA PRZYBOSIA Studia nad nowoczesną polską literaturą, sztuką, kulturą i myślą humanistyczną pod redakcją Włodzimierza Boleckiego i Ryszarda Nycza W serii ukazują się rozprawy poświęcone literaturze oraz innym dziedzinom kultury polskiej. Ich wspólnym problemem jest analiza modernizmu, rozumianego jako składnik i konsekwencja procesów nowoczesności, rozwijających się w Polsce przed Książki ukazujące się w tej serii analizują modernizm w Polsce z różnych perspektyw XX wiekiem i w jego trakcie. metodologicznych. W przygotowaniu: Tom 23 Przemysław Rojek, „Historia zamącana autobiografią”. Problem narracyjnej tożsamości w odniesieniu do powojennej liryki Aleksandra Wata MODERNIZM W POLSCE INWENCJE I REPETYCJE FORMY DOŚWIADCZENIA POETYCKIEGO MODERNIZM W POLSCE W TWÓRCZOŚCI JULIANA PRZYBOSIA Hanna Marciniak MODERNIZM W POLSCE Kraków Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego © Copyright by Hanna Marciniak and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2009 ISBN 97883-242-1411-2 TAiWPN UNIVERSITAS Redaktor naukowy Ryszard Nycz Projekt okładki i stron tytułowych Ewa Gray Koncepcja serii powstała w ramach realizacji projektów badawczych wspartych subsydiami profesorskimi FNP 2002 Włodzimierza Boleckiego („Badania nad modernizmem w literaturze polskiej XX wieku”) i Ryszarda Nycza („Polska nowoczesność: poetyka i kultura”). www.universitas.com.pl Bartkowi WPROWADZENIE Czesław Miłosz, podsumowując w Ziemi Ulro dorobek nowo- czesnych prądów literackich i filozoficznych oraz ustosunkowując się do twórczości współczesnych sobie autorów, między innymi Oskara Miłosza, Witolda Gombrowicza, Stanisława Ignacego Wit- kiewicza i Juliana Przybosia, pisał: Pośród mnie współczesnych ludzi pióra o jednym tylko myślę z zazdrością. Był to poeta Julian Przyboś. Nie poezji jemu zazdroszczę, tylko miejsca na ziemi, jakie sobie wyznaczył, nigdy nie popadając w rozterki i wahania. Jako bardzo młody człowiek, student polonistyki w Krakowie, uwierzył w naukę i technikę, w postęp społeczny, w wiek dwudziesty, w „miasto, masę, maszynę”. Na tym swoim, że się tak wyrażę, materializmie polo- nistycznym oparł teorię poezji bez ustanku awangardowej, znakomicie w swoich wierszach konsekwentny. I wszystko mu się sprawdziło. (…) w poezji (…) zwyciężył nurt, którego Przyboś był głównym przedstawicie- lem, tzn. łamigłówki samego języka, gramatyki i syntaksy znalazły się w centrum uwagi (Miłosz 1982, 34-35). Postawa twórcza autora Miejsca na Ziemi – opierająca się, zdaniem Miłosza, na wyjątkowej konsekwencji i niewzruszonej pewności co do obranej przez siebie drogi, a także na braku egzystencjalnych i artystycznych rozterek oraz poczuciu zadomowienia w moderni- zującej się rzeczywistości, pozbawionym refleksji nad jej nihilizu- jącym wpływem – zostaje tu przez autora Prywatnych obowiązków 8 Wprowadzenie przeciwstawiona jego własnej kondycji, którą znamionuje lęk przed duchowym spustoszeniem nowoczesnego człowieka, bolesna świa- domość alienacji i wykorzenienia, niepewność i wieczne niespełnie- nie. Miłosz podkreśla również znaczenie, nieprzerwanie obecnego w poezji Przybosia, awangardowego impulsu nowatorstwa i języko- wego eksperymentatorstwa, który stać się miał inspiracją dla poe- zji lingwistycznej. Stwierdzając, iż Przybosiowska koncepcja sztuki poetyckiej ogranicza się do konstruowania „«fabryki metafor»” (tamże, 37), autor Ziemi Ulro dostrzega w nurcie lingwistycznym kontynuację tej poetyki, będącej autoteliczną grą, czysto formalny- mi i pozbawionymi referencji „łamigłówkami samego języka”. O awangardowym formalizmie i przecenianiu wartości samego słowa pisał Miłosz raz jeszcze w Traktacie poetyckim, wiążąc je po- nownie z oskarżeniem Przybosia o moralny indyferentyzm i nie- wrażliwość wobec etycznej katastrofy XX wieku: Awangardzistów było bardzo wielu. Podziwu godny z nich jest tylko Przyboś. W sól, w popiół padły narody i kraje A Przyboś został, tak jak był, Przybosiem. Żadne szaleństwo serca mu nie zżarło. Ludzkie – więc łatwiej się takich rozumie. W czym jego sekret? Już w Anglii Szekspira Kierunek powstał, tak zwany euphuism: Pisać doradzał tylko metaforą. Pod spodem Przyboś był racjonalistą. Uczucia miewał, jakie są wskazane Dla rozsądnego członka społeczeństwa. Równie mu obcy i smutek i humor. On chciał w ruch puścić statyczne obrazy. Awangardziści raczej się mylili. Wskrzeszali stary krakowski obrządek, Więcej powagi przypisując słowom Niż słowa unieść mogą bez śmieszności. Czuli, że z mocno zaciśniętej szczęki Głos im wychodzi jakimś sztucznym basem, I że wybiegiem zalęknionej sztuki Jest ich marzenie o ludowej sile. (Miłosz 1985, 17) Wprowadzenie 9 Czytane w kontekście Ziemi Ulro, Miłoszowskie wyznania „zazdro- ści” i „podziwu” ujawniają swój ironiczny i mocno polemiczny wy- dźwięk. Podobny, być może nawet bardziej krytyczny i jednostronny, charakter ma przeprowadzona przez Miłosza rozmowa z Aleksan- drem Watem, w której rola głównego polemisty przypada drugiemu z autorów. W Moim wieku. Pamiętniku mówionym Wat stwierdza: „Otóż w czystej postaci ten trend cywilizacyjny, znalezienie nowe- go alfabetu, nowego języka, właśnie dla miasta, masy, maszyny, to rzeczywiście zostało przez Peipera w sposób prawie że mistrzow- ski teoretycznie przedstawione i również wyeksperymentowane w praktyce poetyckiej. (…) peiperyzm i Awangarda Krakowska to był jak najbardziej wyrafinowany estetyzm, najczystszej wody este- tyzm.” Na wskazówkę Miłosza, iż jest to niewątpliwie efekt inspi- racji francuskim symbolizmem, odpowiada on: „Tak, to jest jed- na z pochodnych symbolizmu francuskiego, która chciała zmienić oddziaływania wrażliwości. Wyszła z nowej wrażliwości, z nowej skóry, ale egzaltowała poezję, estetykę; to nie była antyestetyka. (…) Awangarda Krakowska reprezentowała estetyzm w stopniu jak najbardziej silnym, dotychczas reprezentuje go Przyboś” (Wat 1990, 42-43). Awangardowe eksperymentatorstwo jest więc utoż- samiane już nie tylko z formalizmem, ale również z estetyzmem o XIX-wiecznej jeszcze proweniencji. Awangarda zostaje w ten spo- sób usytuowana w obrębie paradygmatu autonomistycznego, a tak- że pozbawiona krytycznego ostrza wobec tradycji i samej instytucji sztuki. Miłoszowskie i Watowskie interpretacje dorobku Awangar- dy Krakowskiej oraz wywodzącej się z niej twórczości poetyckiej Juliana Przybosia wydają się symptomatyczne, ta ostatnia bowiem często sprowadzana była przez krytyków do wyrafinowanego, lecz samocelowego i pozbawionego – innej niż autotematyczna, wyłącz- nie artystyczna – refleksji. I choć po części zgadzam się z Miłoszow- skimi oskarżeniami w kwestii specyficznie rozumianego nihilizmu autora Próby Całości – oskarżeniami, które powtórzy później Tade- usz Różewicz (problem ten rozwijam w dalszej części pracy) – to jego diagnozy dotyczące rzekomego autotelicznego estetyzmu tej poezji wydają mi się z gruntu fałszywe. „Tylko ktoś bardzo zacofa- ny może jeszcze mówić o czysto «formalnych» zdobyczach awan- 10 Wprowadzenie gardy” (SP II 118)1, pisze tymczasem Julian Przyboś w jednym ze szkiców i jestem skłonna się z nim zgodzić. Tego rodzaju odczytanie awangardowej literatury i sztuki, jak wskazuje Krzysztof Ziarek, ma charakter dominujący i wywodzi się, zwłaszcza na gruncie amerykańskim, ze szkoły Nowej Krytyki, ujmującej tekst literacki, a szczególnie poetycki, jako zamkniętą, samowystarczalną całość, odizolowaną od sfery doświadczenia, od nurtów potocznego języka i praktyk życia codziennego. Binarna optyka – pisze Ziarek – przyjęta w większości dyskusji o awangar- dzie, rządzona jest przez logikę „albo-albo”, co uniemożliwia rozpozna- nie niuansów zróżnicowanych relacji między sztuką a doświadczeniem, kwestionujących zarówno ostre podziały, jak i fałszywe zniesienia. Tym, co niezbędne do przeformułowania pytań stawianych zwykle awangardowym dziełom sztuki, jest ponowne przemyślenie samego pojęcia doświadcze- nia, w taki sposób, który pozwoliłby nam spojrzeć na sztukę jako na sferę, w której doświadczenie materializuje się w swych językowych strukturach (Ziarek 2001, 11). Jego książka The Historicity of Experience. Modernity, the Avant- Garde, and the Event stanowi cenną próbę wyjścia poza tę binarną optykę i przekroczenia dualizmu sztuka / życie oraz alternatywną propozycję odczytania awangardowej eksplozji jako rodzaju odpo- wiedzi na nowoczesny kryzys tradycyjnej, humanistycznej koncepcji doświadczenia. Amerykański badacz, odwołując się między innymi do rozpoznań Waltera Benjamina, Martina Heideggera, Theodora W. Adorno i François Lyotarda w tej kwestii, oferuje „możliwość ujrzenia sztuki jako zawsze już «integralnej» wobec doświadcze- 1 Cytując podstawowy korpus utworów Juliana Przybosia, zamieszczony w zbiorach poetyckich i eseistycznych, w całej pracy stosuję następujący system skrótów: CM – Czytając Mickiewicza, Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 1998; LiG – Linia i gwar, t. 1 i 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959; SP – Sens poetycki, t. 1 i 2, wyd. II poszerzone, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967; UP I – Utwory poetyckie, t. 1, oprac. R. Skręt, wstęp J. Kwiatkow- ski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984; UP II – Utwory poetyckie, t. 2, oprac. R. Skręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994; ZBD – Zapiski bez daty, PIW, Warszawa 1970. Cytaty lokalizuję bezpośrednio w tekście, podając liczbę rzymską jako numer tomu i arabską – jako numer strony. Wyróżnienia we wszystkich cytowanych w pracy tekstach, jeżeli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od ich autorów i autorek. Wprowadzenie 11 nia i przepracowującej je” (tamże, 16). Awangardę ujmuje on jako kategorię transhistoryczną, dystansując się od podziałów na roz- maite „-izmy” i odkrywając awangardowe impulsy czy komponenty między innymi w poezji lingwistycznej. W charakterystycznych dla niej grach językowych dostrzega zaś raczej „poetycką eksplorację” i krytyczną „demaskację konwencji” automatyzującego się języka codziennego użytku, niż autoteliczność sensu stricto (tamże, 58-59). Za kluczowe elementy awangardowej krytyki i reinwencji doświad- czenia uznaje on bowiem właśnie kwestię języka oraz problem cza- sowości, ujmowanej przede wszystkim jako charakterystyczna dla nowoczesnego doświadczenia temporalna struktura. Zagadnieniem tym zajmuję się w pierwszym, metodologicznym, rozdziale części I pracy, gdzie staram się doprecyzować pojęcie do- świadczenia oraz specyficzne wymiary i formy jego ujmowania w poezji nowoczesnej, a także w badaniach literackich. Odwołuję się tu przede wszystkim do koncepcji Waltera Benjamina oraz, nawią- zującego doń, Philippe Lacoue-Labarthe’a. Wyłonione w ten sposób cztery podstawowe modele poetyckiego doświadczenia – „epifanicz- ny”, „traumatyczny”, „autobiograficzny” i „autotematyczny” – po- służą mi w kolejnych częściach w charakterze swego rodzaju siatki pojęciowej, za pomocą której ujmować będę, interpretowaną z tej perspektywy, twórczość – zarówno poetycką, jak i krytyczno-teore- tyczną oraz eseistyczną – Juliana Przybosia. Rozdział drugi tej części poświęcony jest przeglądowi rozmaitych znaczeń i kontekstów po- jęcia doświadczenia, jakie pojawiają się w dyskursywnych pismach poety. W tym miejscu chciałabym zaznaczyć, iż nie jest, moim zda- niem, możliwe – jak chciał niegdyś Jerzy Kwiatkowski – rozpatrywa- nie twórczości poetyckiej autora sponad bez uwzględnienia konteks- tu poetyki sformułowanej w jego licznych artykułach o charakterze programowym, polemicznym, krytycznym czy teoretycznym oraz szkicach quasi-autobiograficznych. Autor Świata poetyckiego Julia- na Przybosia, deklarując na wstępie swej książki, iż „rzecz dotyczy Przybosia-poety, nie dotyczy Przybosia-teoretyka” (Kwiatkowski 1972, 7), marginalizował Przybosiowską refleksję teoretyczną tylko dlatego, iż poeta kilkakrotnie – między innymi we wczesnych Tezach czy artykule Z teorii i praktyki poetyckiej – stwierdzał niekonsekwen- cję, brak precyzji i zdecydowania czy niekoherencję między własną teorią poezji a jej realizacją. W innych miejscach tymczasem, od- 12 Wprowadzenie rzucając przekonanie o „naiwnym” i „spontanicznym” charakterze twórczości, podkreślał on, jak bardzo metapoetycka refleksja i te- oretyczna świadomość, umiejętność dyskursywnego formułowania własnych koncepcji poetologicznych ważna jest dla nowoczesnego poety. Zaznaczał również niebezpieczeństwo nadmiernych uogól- nień i abstrahowania teorii od indywidualnych doświadczeń każde- go autora: Trudność polega nie tylko na tym, że praktykując poezję, pragnęłoby się każdy jej horoskop natychmiast sprawdzić, każdy zarys programu wypeł- nić treścią, że więc ufać mu można tylko na miarę własnej wydajności. N i e s p o s ó b p i s z ą c o p o e z j i w o g ó l e, n i e o p i s a ć j e j n a o b w o d z i e w ł a s n e j, s z c z e g ó l n e j. Trochę krytycznego za- stanowienia i skromności musi przywieść teoretyzującego poetę do reflek- sji: czy wnioski wysnute z własnych, jednostkowych doświadczeń mogą być pomocne tym, którzy nie mieli takich samych doświadczeń? (Z teorii i praktyki poetyckiej, LiG I 79-80). Bliższe jest mi zatem przekonanie Edwarda Balcerzana i Stani- sława Jaworskiego, iż, nawet jeśli mamy do czynienia z pewnymi niekonsekwencjami, zachodzącymi między Przybosiowską teorią a praktyką poetycką, to tym bardziej warto podjąć się przedsięwzię- cia wzajemnego ich skonfrontowania (zob. Balcerzan 1989; Jawor- ski 2003a). Obszerna część II pracy, zatytułowana „Poezja i pamięć”, obej- muje cztery rozdziały i dotyczy czterech podstawowych zagadnień związanych z relacją poetyckiego doświadczenia wobec pamięci, wspomnienia i zapomnienia: po pierwsze mianowicie, problematyki szeroko pojętego autobiografizmu, w kontekście którego analizuję status genologiczny oraz specyfikę Przybosiowskich Zapisków bez daty oraz zastanawiam się nad możliwością istnienia „poezji auto- biograficznej”. Po drugie, zajmuję się związkiem między pamięcią a reprezentacją, wprowadzam także nowe, ważne pojęcia: epifanii, idiomu, śladu i powtórzenia. Po trzecie, interesuje mnie trauma- tyczny wymiar poetyckiej pamięci i, co się z tym wiąże, temporalny status liryki oraz kwestia wyrażalności doświadczenia. Po czwarte w końcu, rozważam istotność doświadczeń dzieciństwa w twórczo- ści Przybosia, proponując kolejne kategorie pojęciowe: definicję i wzór. Wszystkie one stanowią propozycję stworzenia nowego me- Wprowadzenie 13 todologicznego języka, którego wynalezienie okazuje się konieczne po to, by w sposób w miarę precyzyjny mówić o problematyce do- świadczenia w literaturze, nie odwołując się do utrwalonych sche- matów i kategoryzacji. Część III, zatytułowaną „Poezja jako artystyczny eksperyment”, poświęcam drugiemu – obok zagadnienia czasu i czasowości – klu- czowemu komponentowi problematyki doświadczenia, a mianowi- cie kwestii lingwistycznych uwarunkowań i form jego reprezentacji. W rozdziale pierwszym zajmuje mnie kategoria nowości, oryginal- ności i eksperymentu, którą staram się zredefiniować, ukazując jej nie tylko formalne, ale również „doświadczeniowe” i egzystencjalne wyznaczniki. Korzystając z ustaleń m.in. Rosalind Krauss, Theo- dora W. Adorno, François Lyotarda, Krzysztofa Ziarka, Astradu- ra Eysteinssona, Dereka Attrigde’a, Jacques’a Derridy i Wiktora Szkłowskiego, usiłuję znaleźć najbardziej adekwatną w kontek- ście twórczości Przybosia koncepcję innowacji i eksperymentator- stwa. Rozdział drugi dotyczy problemu bezpośredniości, którego reinterpretacja – „poszukiwanie niedualistycznego sposobu opisu i odnoszenia się języka do rzeczywistości” (Nycz 2007, 40) – jest jednym najważniejszych i najtrudniejszych wyzwań stających przed badaczem interesującego mnie zagadnienia. Problem ten odnoszę do Przybosiowskich rozważań na temat specyfiki „lirycznego wyra- żania uczuć”, a także jego koncepcji metafory, którą porównuję z ideami Tadeusza Peipera. Ostatnią kwestią tu poruszaną są pojęcia „poezji czystej” i „języka rzeczy” oraz ich implikacje. Problematykę tę kontynuuję w rozdziale trzecim i ostatnim, analizując – w kon- frontacji z poglądami Jana Brzękowskiego – przejście Przybosia od koncepcji „poezji czystej” do idei „życia integralnie poetyckiego”, zwracając uwagę, z jednej strony, na jej autobiograficzne uwarun- kowania, z drugiej zaś, na obecną w twórczości autora Kwiatu nie- znanego, wywodzącą się z awangardowych projektów zniesienia in- stytucji sztuki, utopię pełnego zjednoczenia twórczości poetyckiej z doświadczeniem egzystencjalnym. * * * 14 Wprowadzenie Chciałabym złożyć serdeczne podziękowania dla Pana prof. dra hab. Ryszarda Nycza za niezastąpioną pomoc merytoryczną, nie- zwykle inspirujące rozmowy i poświęcony mi czas, bez których nie byłoby możliwe napisanie tej książki. Dziękuję również moim Ro- dzicom – za wyrozumiałość i wsparcie. Część pierwsza O POEZJI JAKO DOŚWIADCZENIU Rozdział I KATEGORIA DOŚWIADCZENIA W BADANIACH LITERACKICH (Rekonesans)1 1. Uwagi ogólne Kategoria doświadczenia w badaniach literackich przeżywa w ostatnim czasie zauważalny renesans. Chociaż jej istotność dla lite- ratury mogłaby się wydawać czymś oczywistym, ponieważ „literatura pozbawiona więzi z doświadczeniem stać by się musiała pustą, sa- mozwrotną grą” (Nycz 2006a, 56), nie jest to bynajmniej – czy do pewnego czasu nie było – kwestią tak jednoznaczną. W przypadku li- teratury nowoczesnej zauważyć można – jak wskazuje Ryszard Nycz – istotne przesunięcie akcentu z reprezentowania rzeczywistości na reprezentowanie doświadczenia rzeczywistości, jednak to właśnie w obrębie formacji modernistycznej doświadczenie, jako pojęcie potencjalnie przynależne do literaturoznawczego instrumentarium, doznało znamiennego wykluczenia. Mam tu na myśli zwłaszcza tezy o doświadczeniu – czy też ich znaczący brak – obowiązujące w pa- 1 Rozdział ten jest nieco zmienioną wersją artykułu O poezji jako doświadczeniu, opublikowanego w „Ruchu Literackim” 2007, nr 6. Kategoria doświadczenia w badaniach literackich 17 radygmacie formalistyczno-strukturalistycznym oraz wczesnym post- strukturalizmie. Wydaje się, że jednym z powodów tej nieobecności lub obecności niechcianej jest chroniczna niedookreśloność pojęcia, potęgowana jeszcze przez terminologiczny chaos, i związana z tym trudność wypracowania przekonującej, niepsychologizującej kon- cepcji związku literatury z doświadczeniem. Narzuca się tu pewna analogia między uznawaną w danym mo- mencie koncepcją podmiotu literackiego a przeświadczeniami na temat istotności doświadczenia dla literatury i literaturoznawstwa. Związek kategorii doświadczenia z kwestią podmiotowości – w tym podmiotowości literackiej – oraz ogólniejszym problemem referen- cyjności literatury jest zresztą oczywisty. Odchodzeniu od wczes- no-modernistycznego paradygmatu „śmierci autora” i powstawaniu alternatywnych koncepcji podmiotowości sylleptycznej, czyli em- piryczno-tekstowej, podmiotowości „śladowej” czy procesualnej, określanej Foucaultowskim pojęciem „sobąpisania”2, towarzyszy bowiem rosnące zainteresowanie problematyką literatury – zwłasz- cza zaś literatury nowoczesnej – wobec doświadczenia. Znamien- ne wydaje się choćby porównanie zasobu teoretycznych metafor, jakimi posługują się badacze obu zagadnień. Gdy Roland Barthes pisze w roku 1968 o „śmierci autora”, inni poststrukturaliści stwier- dzają „zgon doświadczenia” (Jay 2005, 366), kiedy zaś obwieszcza się „powrót autora” z wygnania, w pismach późnego Derridy, La- coue-Labarthe’a czy Nancy’ego pojawia się wątek „doświadczenia odzyskanego” (tamże, 368). Wspólna dla obu zagadnień wydaje się także tendencja do rezygnacji z układów binarnych opozycji i skłonność raczej do kategorii mediacyjnych czy granicznych – a za taką właśnie uznaję doświadczenie – niż do ujęć akcentujących nie- możliwą do zniesienia różnicę między literaturą a rzeczywistością, fikcjonalnością a autentycznością, autotelicznością a referencjal- nością, czy autonomią a doświadczeniem. W przypadku poezji problematyka doświadczenia domaga się, jak sądzę, szczególnej uwagi, jako że poezja – zwłaszcza zaś liryka – tradycyjnie, od czasów romantyzmu, wiązana była z subiektyw- 2 Z aktualnego stanu badań nad statusem podmiotu literackiego przekonująco i zwięźle zdaje sprawę Andrzej Zawadzki w artykule Autor. Podmiot literacki (Zawadzki 2006). 18 O poezji jako doświadczeniu nością i autentycznością oraz kategorią przeżycia. Hugo Friedrich, autor jednej z najbardziej wpływowych rozpraw o depersonifikacji nowoczesnej liryki, podkreślając historyczny charakter utożsamie- nia liryczności i subiektywizmu, pisze: To, że liryka uchodzi pod wieloma względami za mowę uczucia, duszy in- dywidualnej, jest wynikiem jej określenia na podstawie poezji romantycz- nej, które zostało potem bardzo niesłusznie uogólnione. Pojęcie uczucia (Gemüt) sugeruje odprężenie przez zwrot ku duchowemu wnętrzu, które nawet człowiek najbardziej samotny dzieli ze wszystkimi, co zdolni są od- czuwać. Tego właśnie komunikacyjnego zadomowienia unika nowoczesny wiersz. Rezygnuje on z potocznego humanizmu, z „przeżycia” i sentymen- tu, a nierzadko nawet i z osobistego „ja” poety (Friedrich 1978, 33). Zdaniem Friedricha nowoczesność zrywa z naiwnie psychologizu- jącym sposobem rozumienia liryki. Liryka nowoczesna jest liryką zdepersonalizowaną, „w tym sensie, że słowo liryczne nie wyrasta już z jedności poezji i osoby empirycznej”, zaś „podmiot poetycki zmierza ku ponadosobowej neutralności” (tamże, 59, 156), ku sta- tusowi sztucznie instaurowanej w tekście persony. Zauważyć wy- pada na początek, że mamy tu do czynienia ze znamiennym pa- radoksem, polegającym, ogólnie biorąc, na tym, że obowiązującej w paradygmacie nowoczesnym zasadzie depersonalizacji podmiotu lirycznego, zredukowanego do „piszącej inteligencji” i „operatora języka” (tamże, 33), towarzyszy wzrost znaczenia liryki osobistej, z jej prymatem pierwszoosobowego podmiotu, „który, choć zde- personifikowany i nietożsamy z osobą autora empirycznego, staje się kategorią podstawową, centralną, spinającą niejako architekturę utworu poetyckiego” (Kunz 2004, 255). Podmiot liryczny, rozumia- ny jako persona – „maska” lub „nikt”, puste miejsce w dyskursie – pozostaje więc, paradoksalnie, podmiotem mocnym, mającym pełną władzę nad kreowanym przez siebie tekstem. Nasuwa się tu kilka zasadniczych wątpliwości. Po pierwsze, diagnozy Friedricha wydają się adekwatne tylko wobec określonych tendencji w poezji nowoczesnej, znamiennych zwłaszcza dla wczes- nego modernizmu, jak choćby nurt poèsie pure, imażystowska „este- tyka bezosobowości” i różne strategie fikcjonalizacji, mistyfikacji lub całkowitego anulowania podmiotu (m.in. u Valéry’ego, Elio- ta, Pessoi czy Mallarmégo), tracą one jednak swą adekwatność w Kategoria doświadczenia w badaniach literackich 19 odniesieniu do odmiennych koncepcji poezji, rozumianej nie jako forma odrzucenia rzeczywistości, lecz jako sposób partycypacji w realności i poszerzania granic ludzkiego poznania. Po drugie, na co trafnie wskazywał Paul de Man, zastanawiać się można, na ile fak- tycznie da się uzasadnić ścisłą zależność między „utratą ja”, postę- pującą „utratą przedstawieniowej rzeczywistości” (określaną przez Friedricha jako „odrealnienie”) oraz autonomicznością i autotelicz- nością języka antymimetycznej liryki nowoczesnej, które miałyby być bezpośrednim rezultatem owego „odrealnienia”. Zdaniem de Mana, pretendująca do uniwersalności teza Friedricha o nasilającej się tendencji do „ucieczki od rzeczywistości” jest naiwna i niewy- starczająca (de Man 1999, 152–153). Wiąże się z tym trzeci istotny zarzut, Friedrich bowiem, konstru- ując swój model nowoczesnej liryki na zasadzie antynomii subiek- tywnej jaźni i obiektywnej rzeczywistości, odwołuje się do odzie- dziczonego po wieku XIX, inspirowanego niemieckim idealizmem, wyobrażenia o literaturze, zgodnie z którym rzeczywistość i sztuka znajdują się w nieprzezwyciężalnej wzajemnej opozycji, sztuka sta- nowi bowiem swego rodzaju konkurencyjną antyrzeczywistość, wy- kreowaną w twórczej wyobraźni geniusza. W rozprawie Friedricha wielokrotnie pojawia się pojęcie „wyobraźni dyktatorskiej”, będą- cej synonimem nieograniczonej swobody twórczej podmiotu, który „usuwa siebie ze świata, usuwa też świat po to, aby uczynić zadość swej wolności” (Friedrich 1978, 239). Jak zauważa Wolfgang Iser, autonomistyczna koncepcja literatury, choć w zamierzeniu miała być przekroczeniem czy zniesieniem rzeczywistości, stała się jej zaprzeczeniem i tym samym uzależniła się od tego, co negowane, oraz uwikłała w liczne paradoksy, czerpiąc swe wyznaczniki z tego, co starała się usunąć. W modelu tym literatura stawała się wyima- ginowanym „schronieniem przed ciężarem doświadczenia; pozwa- lała ludziom na oderwanie się od świata, w który byli beznadziejnie uwikłani” (Iser 2004, 353), co wydaje się nieodległe stwierdzeniom autora Struktury nowoczesnej liryki. Choć tendencja do traktowa- nia literatury jako alternatywy rzeczywistości jest w poezji moder- nistycznej faktycznie obecna, to – bardziej niż z Friedrichowskimi tezami o zupełnym unieważnieniu realności – wypada zgodzić się z Richardem Sheppardem, że niezależnie od tego, czy doświadcze- nie rzeczywistości jest w literaturze modernistycznej przedstawiane 20 O poezji jako doświadczeniu bezpośrednio, czy też funkcjonuje jako jej „równie znaczący «wy- party Inny»”, wiele mówiący nieobecny, jest ono dla niej czymś nie- zmiennie istotnym i konstytutywnym (Sheppard 2004, 76). Trzeba również zastanowić się nad tym, jak rozumie Friedrich używane przez siebie pojęcie przeżycia, z którym, jak twierdzi, liry- ka nowoczesna bierze trwały rozbrat. Rekonstrukcja Friedrichow- skiego ujęcia „przeżycia poetyckiego” w oparciu o rozproszone w Strukturze nowoczesnej liryki uwagi, pozwala wiązać je z takimi ka- tegoriami, jak wyznanie i ekspresja, autobiograficzność, diariuszo- wość, intymność, emocjonalizm i antyintelektualizm. Podczas gdy w liryce romantycznej, będącej „wyrazem przeżycia” czy „dzien- nikiem intymnym” poety (Friedrich 1978, 155), dominowało na- tchnienie i wzruszenie, liryką nowoczesną rządzi chłodna intelek- tualna spekulacja i destrukcyjno-kreacyjna wyobraźnia. Przeżycie jest tu więc pojmowane w sposób ekspresyjno-konfesyjny i wiązane z romantycznym paradygmatem lirycznym. Nieco szerzej rozwija kwestię „przeżycia poetyckiego” Jonathan Culler w znanym szkicu Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku i praktyka krytyczna, nawiązują- cym z aprobatą do ustaleń Friedricha o depersonifikacji i bezoso- bowości, a także do koncepcji Roberta Langbauma i René Welleka. Langbaum, inaczej niż Friedrich, określa lirykę XX-wieczną jako „poezję przeżycia” i uznaje ją za kolejny po romantyzmie etap w dążeniu do poetyckiej obiektywizacji, nie traktując przy tym ro- mantycznego modelu poezji jako przeżytku, lecz jako istotną trady- cję nowoczesności (Langbaum 1957). Liryczność wiąże się w jego optyce z udramatyzowanym w wierszu, wewnętrznym przeżyciem poety, przy czym nacisk położony zostaje nie na aspekty biogra- ficzne czy psychologiczne, lecz na akt artystycznego przetworzenia. Tak rozumiana poezja przybiera kształt monologu dramatyczne- go, w którym podmiot, przyjmując pewną rolę czy maskę, podlega obiektywizacji i niemożliwe staje się jego utożsamianie z empirycz- nym „ja” autora. Wellek z kolei uznaje pojęcie „przeżycia poetyckiego” za tak nieprecyzyjne i nieweryfikowalne, że postuluje jego całkowite wy- kluczenie z teorii literatury. Podobnie zresztą jak dla Friedricha, Er- lebnis oznacza dla niego szczerość, bezpośredniość, prawdziwość, uczuciowość i spontaniczność. Polemizuje on z koncepcjami nie- mieckich badaczy liryki posługujących się tą kategorią, co, jego zda- Kategoria doświadczenia w badaniach literackich 21 niem, prowadzi do zatarcia odrębnego statusu literatury i zgubnego przemieszania rzeczywistości i literackiej fikcji. Krytykowana przez niego Käte Hamburger określa lirykę jako „wypowiedź rzeczywi- stą” – dostępną w tym samym trybie lektury, co prywatny list czy dziennik – i nadaje jej status osobistego, autentycznego wyznania, co implikuje wiarę w możliwość uniezależnienia się od konwencji literackich i relacji intertekstualnych oraz zawieszenia retorycznych mechanizmów języka, uzyskującego bezpośredni dostęp do rze- czywistości. Według badaczki, postulującej unikanie jakichkolwiek kwalifikacji estetycznych liryki, jedynym kryterium jej oceny stać się ma kategoria autentyczności, „subiektive Erlebnisechtheit”. Zdaje się, że teoria liryki – podsumowuje Wellek – w każdym razie wtedy, kiedy posługiwała się omówionymi tu terminami, Erlebnis, subiektywność, teraźniejszość, Stimmung – znalazła się w zupełnym impasie. Terminy te nie są w stanie objąć ogromnej różnorodności form lirycznych (…) i nie- zmiennie prowadzą do psychologicznego zaułka – do przypuszczalnej in- tensywności, wewnętrzności i bezpośredniości przeżycia, które nigdy nie może być ukazane w sposób pewny i których w związku z wartością sztuki nigdy nie będzie można udowodnić (Wellek 1978, 136). Jak słusznie wskazuje badacz, zastosowanie pojęcia Erlebnis w kontekście teoretycznoliterackim i w takim znaczeniu, w jakim on sam go używa, ustaliło się dzięki Wilhelmowi Diltheyowi, dla którego stanowiło ono zasadniczy – obok wyobraźni – element wa- runkujący powstanie dzieła literackiego i oznaczało każde przeżycie wystarczająco intensywne, aby mogło stać się bodźcem twórczym. Dilthey przyznawał twórczości poetyckiej status swego rodzaju dzia- łalności poznawczej, twierdząc, iż „podłoża poetyckich działań do- szukiwać się należy w aktach poszerzających krąg naszych doświad- czeń” (Sauerland 1986b, 51). Poeta, zdaniem Diltheya, odznacza się ponadprzeciętną wrażliwością czy pewną bezinteresownością w przyjmowaniu wrażeń i ich pełnym przeżywaniu, co daje mu „moż- liwość dostrzegania rzeczy w ich szczególnym blasku” (tamże, 55). Tak pojęte przeżycie, uczynione integralną częścią świadomości, sta- je się bodźcem do własnej aktywności. Poezja bowiem, to także spo- sób artystycznego transformowania przez twórcę własnych przeżyć, przy czym specjalną rolę odgrywają tu przeżycia wewnętrzne, które odznaczają się głębią, pełnią i trwałością. 22 O poezji jako doświadczeniu Tak więc w podłożu twórczości poetyckiej – twierdzi Dilthey – zawarte jest przeżycie osobiste, rozumienie cudzych stanów, rozszerzenie i pogłębienie doświadczenia dzięki ideom. Punktem wyjścia twórczości poetyckiej jest zawsze doświadczenie życiowe, jako przeżycie osobiste lub jako rozumie- nie innych ludzi, współczesnych lub historycznych zdarzeń, w których lu- dzie ci uczestniczyli (Dilthey 1987, 276). Choć więc przeżycie ma charakter zasadniczo subiektywny, nie jest czymś absolutnie idiomatycznym i niekomunikowalnym; możliwe jest międzyludzkie porozumienie i empatia na podstawie wspólno- ty doświadczenia. Poezja, określana jako Erlebnisdichtung, odzna- czająca się autentycznością (przeciwstawianą konwencjonalności) i emocjonalnością, zapewniać ma czytelnikowi iluzję współuczest- nictwa w przeżyciach podmiotu lirycznego, a także uczyć go podob- nej intensywności przeżywania i wrażliwości wobec świata. Karol Sauerland, charakteryzując Diltheyowski model Erlebnis, wskazuje na jego stopniową dezaktualizację, w czym rolę zasadniczą odegra- ło doświadczenie nowoczesności oraz związane z nim upłynnienie i rozluźnienie więzi międzyludzkich, rosnące tempo życia czy frag- mentaryzacja tradycji. Tradycyjnie pojęte Erlebnis – wyrwane z pierwotnego konteks- tu postromantycznej estetyki i psychologistyczno-biografistycznej orientacji w badaniach literackich, zastosowane przez badaczy identyfikujących się z paradygmatem nowoczesnym w literaturo- znawstwie, zwłaszcza zaś z nurtem New Criticism – musiało się więc okazać rażąco anachroniczne i zupełnie nieprzystające do nowo- czesnego wyobrażenia o literaturze. Jego odrzucenie nie wydaje się więc zaskakujące. Zaskakujący i, jak sądzę, najciekawszy w tym po- jęciowym pomieszaniu jest natomiast fakt, iż Friedrich, radykalnie odżegnując się od jakichkolwiek referencjalnych aspektów nowo- czesnej liryki, paradoksalnie czy niejako mimowolnie pozostaje jed- nym z diagnostów literatury modernistycznej jako świadectwa no- woczesnego doświadczenia, czy raczej przeżycia, ale w takim sensie, w jakim rozumiał je Walter Benjamin. Swymi Baudelaire’owskimi analizami Friedrich wpisuje się w nurt zapoczątkowany przez ese- je Paryż – stolica XIX wieku czy O kilku motywach u Baudelaire’a (przy czym diagnozy Benjaminowskie są w swej niejednoznaczno- ści o wiele bardziej wyrafinowane i inspirujące), wskazując na po- Kategoria doświadczenia w badaniach literackich 23 dobne, specyficznie nowoczesne cechy doświadczenia – takie jak nagłość, momentalność i szok, poczucie alienacji i płynności włas- nej tożsamości, estetyzacja rzeczywistości i horyzontalna epifania, fragmentaryzacja, percepcyjny chaos wielkiego miasta – i akcen- tując jego zasadniczo negatywny charakter. Literacką odpowiedzią na szok nowoczesności staje się eksperymentowanie z tworzywem, wynajdywanie nowych technik reprezentacji (jak montaż, fragment, jukstapozycja) i dążenie do wywołania szoku lekturowego. Jak zresztą wskazuje Culler, w optyce większości badaczy nowoczes- nej liryki, uznających prekursorstwo Baudelaire’a, „jego poezja po- strzegana jest jako typowy przykład nowoczesnego przeżycia, moż- liwości przeżywania lub traktowania tego, co przywykliśmy nazywać nowoczesnym światem” (Culler 2004, 232), podczas gdy formalne aspekty tej poezji nie wzbudzają podobnego zainteresowania. Aby nieco rozwikłać tę skomplikowaną sytuację, wynikającą z na- warstwienia błędnych utożsamień i ekwiwalentnych użyć pojęć Er- fahrung i Erlebnis w ich tradycyjnym i nowoczesnym rozumieniu – w wyniku czego kategoria doświadczenia, sama w sobie uporczywie wieloznaczna i często, jako pojęcie pozornie samo przez się zrozu- miałe, używana intuicyjnie, ulega jeszcze większemu rozmyciu – na- leżałoby sięgnąć do źródeł nowoczesnego ujęcia obu terminów. 2. Walter Benjamin Teza o istotnej różnicy, jaka dzieli nowoczesne doświadczenie od przeżycia, sformułowana została po raz pierwszy bodaj przez Walte- ra Benjamina, który od końca lat 20. diagnozował „wzrastający za- nik doświadczenia” (Benjamin 1970, 70) czy też zmianę jego struk- tury, wiążąc to zjawisko z industrializacją i urbanizacją, rozwojem środków masowego przekazu, utratą bezpośredniości kontaktów międzyludzkich czy zanikiem aury. W szkicu Powrót flâneura z roku 1929 zaznaczał, iż „przeżycie domaga się jednorazowości i sensacji, doświadczenie chce tego, co wciąż-takie-samo” (Benjamin 2001, 24 O poezji jako doświadczeniu 238). Na problemie tym skupił się zasadniczo w latach 30., poświę- cając mu rozprawy Erfahrung (1932) i Erfahrung und Armut (1933) oraz, znane w Polsce, eseje Narrator (1936) i O kilku motywach u Baudelaire’a (1939). W koncepcji Benjamina doświadczenie zwy- kle łączone jest z trwaniem i ciągłością, znajduje również oparcie w tradycji, przede wszystkim tradycji ustnej: ludowych przysło- wiach, podaniach, opowieściach. To także doświadczenie kumula- tywne i przekazywalne, z naciskiem na dwojakie rozumienie prze- kazu: w sensie translacji z pokolenia na pokolenie i utożsamiania się z doświadczeniem przodków czy wspólnoty, oraz w sensie wyra- żalności, możliwości dyskursywizacji. Jako takie, ma ono charakter wzbogacający ludzką psychikę i może zostać przez nią całkowicie zasymilowane bez groźby naruszenia jej koherencji. Doświadczenie nowoczesne ma zaś charakter przeżycia, które Benjamin rozumiał – wbrew filozoficznej tradycji – jako momentalne, niespodziewane doznanie o charakterze niepowtarzalnym i efemerycznym, zagraża- jące psychicznej integralności człowieka. Benjaminowskie przeży- cie jest subiektywne, a nawet idiomatyczne, ponieważ nowoczesna jednostka – co stwierdza także Simmel – nie potrafi się już utoż- samić z minionymi, wspólnotowymi i zrytualizowanymi formami organizacji doświadczenia3. 3 Świadomość zmiany paradygmatu nowoczesnego doświadczenia, ze szcze- gólnym wyczuleniem na rolę wydarzeń historycznych w tym procesie, nie była obca także polskiej awangardzie. Za świadectwo służyć może uwaga Adama Ważyka: „Przez doświadczenie rozumiem to, co zmienia nasze my- śli i wyobrażenia o świecie, rozumiem także sumę tych zmian, jak również sumę nie zrealizowanych możliwości i straconych złudzeń. (…) Kiedyś z pojęciem doświadczenia osobistego łączono odpowiedni wiek i rozwagę. Od czasu drugiej wojny ten odcień zniknął prawie zupełnie, doświadcze- nie nabrało innego, gorzkiego posmaku, zawiera w sobie cierpienie i pró- bę moralną. Siły rządzące ludzkimi losami okazały się ciemne i głęboko irracjonalne. Doświadczenie nowoczesne poszerza świadomość, ale nie daje mądrości. (…) Słowo doświadczenie w tym sensie, o jakim tu mówię, nasunęło mi się po raz pierwszy właśnie w latach drugiej wojny. Okazało się, że dla wielu poetów niezależnie od tego, z jakich horyzontów przyszli, doświadczenie stało się główną relacją ze światem, dynamiczną, nie dającą się przewidzieć w swoich konsekwencjach” (Ważyk 1982b, 254–255). Kategoria doświadczenia w badaniach literackich 25 Wszystko to są kwestie doskonale znane i opisane, chciałabym jednak zwrócić uwagę na pewne niedoczytanie, znamionujące pol- ską recepcję, związanych z problematyką doświadczenia, pism Ben- jamina. W pismach tych spotykamy się bowiem – czego chciałabym dowieść – z wieloznacznością pojęcia doświadczenia. Problem ten, wzmiankowany niegdyś przez Karola Sauerlanda, nie został, wedle mojej wiedzy, podjęty przez polskich badaczy, skupiających się ra- czej na analizowaniu kryzysu doświadczenia w jego podstawowym, tradycyjnym sensie (por. Tokarska-Bakir 2006) i konstruowaniu dualistycznego modelu opartego na antytezie Erfahrung i Erlebnis (por. Różanowski, 1997a, 138–171; Różanowski 1997b, Frydry- czak 1993, Rejniak 2002)4. W szkicu O kilku motywach u Baudelaire’a Benjamin, charakte- ryzując „doświadczenie w ścisłym sensie” jako sytuację, gdy „pewne momenty przeszłości indywidualnej łączą się w pamięci z treścia- mi przeszłości kolektywnej” (Benjamin 1970, 72), konstatuje jego bezpowrotne odejście w przeszłość i zastąpienie go „przeżyciem”, 4 Zwłaszcza w przypadku Ryszarda Różanowskiego, który w swej bogatej tema- tycznie i dociekliwej monografii Benjamina stara się za wszelką cenę utrzymać ów binarny podział, widoczne są wynikające z tego niekonsekwencje. Choć trafnie podkreśla on znaczenie Benjaminowskich dystynkcji między tempo- ralnymi strukturami doświadczenia i przeżycia, a także rolę pamięci, jednak często używa tych rozróżnień naprzemiennie, co prowadzi do sprzeczności. W jednym miejscu stwierdza, iż Benjamin „przeżycie rozumie jako zdarzenie punktowe, które dosięga człowieka właśnie w postaci szoku. Zdarzenie staje się przeżyciem, gdy dociera do świadomości tylko częściowo i traci związek z innymi zjawiskami, będąc w ten sposób pozbawionym swego naturalnego miejsca w czasie i przestrzeni. Człowiek współczesny (…) nie przyjmuje ich (wielkiej ilości wrażeń – przyp. H.M.) do systemu doświadczeń, rezerwując im w pamięci co najwyżej miejsca punktowe, luźno powiązane z innymi treś- ciami pamięciowymi” (Różanowski 1997, 159–160). W innym miejscu pisze zaś: „Sens przyporządkowania doświadczenia pamięci mimowolnej, przeży- cia zaś pamięci świadomej, zasadza się na różnicy sposobu działania czasu. W pełni świadome postrzeżenie staje się przeżyciem dzięki temu, że to, co stanowi jego treść, jest definitywnie zakończone i może być przekazane pod «administrację» pamięci. Doświadczenie rodzi się natomiast przede wszyst- kim tam, gdzie panowanie świadomości zostaje ograniczone pojawieniem się nieświadomych i nie w pełni świadomych treści. Ich rozszyfrowanie jest zada- niem pamięci i jest kwestią czasu” (tamże, 195).
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Inwencje i repetycje. Formy doświadczenia poetyckiego w twórczości Juliana Przybosia
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: