Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00250 005729 13611715 na godz. na dobę w sumie
Kalejdoskop fotografii. Między techniką a sztuką - książka
Kalejdoskop fotografii. Między techniką a sztuką - książka
Autor: Liczba stron: 360
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-3314-2 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Chcesz osiągnąć fotograficzne mistrzostwo?
Bez tej książki może Ci się nie udać!

Duża dostępność zaawansowanego sprzętu fotograficznego i coraz większa łatwość wykonywania technicznie poprawnych zdjęć tworzą iluzję, że dosłownie każdy, kto dysponuje odpowiednimi środkami finansowymi i ma trochę wprawy, może stać się prawdziwym mistrzem fotografii. Jednak wcale tak nie jest - tysiące nudnych, niemal identycznych zdjęć zalegają na twardych dyskach i w albumach posiadaczy mniej lub bardziej wyszukanych aparatów cyfrowych. Jak zatem osiągnąć naprawdę dobre rezultaty? Jak wspiąć się na wyżyny? Jak sprawić, aby nasze zdjęcia były nie tylko dobre, lecz wyróżniały się na tle innych, a nawet zasługiwały na miano artystycznych?

Na te i wiele innych pytań odpowiada książka 'Kalejdoskop fotografii. Między techniką a sztuką' . Jej autor, znany fotografik i doświadczony pedagog, postawił sobie za cel gruntowną i rzetelną prezentację wielu zagadnień związanych z warsztatem i technikami wykorzystywanymi w fotografii. Czytelnik znajdzie tu dokładny opis zjawisk fizycznych, na których opiera się fotografia, a także omówienie zasad działania współczesnych aparatów i innego sprzętu fotograficznego. Podręcznik zawiera ponadto informacje i porady, jak kontrolować parametry zdjęć i właściwie wykorzystywać oświetlenie, a także jakie środki wyrazu warto stosować dla otrzymania zamierzonego efektu. Autor nie koncentruje się jednak wyłącznie na zagadnieniach technicznych - dużo uwagi poświęca kwestiom dotyczącym estetyki i artystycznej strony zdjęć.

Dowiedz się, jak najlepiej wykorzystywać dostępne techniki, aby fotografować naprawdę świadomie.


Leszek Jerzy Pękalski - z wykształcenia fizyk teoretyk. Do 1979 roku był pracownikiem naukowo-dydaktycznym na Uniwersytecie Gdańskim. Po odejściu z uczelni zawodowo zajął się fotografowaniem. W 1978 roku przyjęty do ZPAF. W swoim dorobku artystycznym ma wystawy indywidualne oraz ponad dwieście wystaw zbiorowych w kraju i za granicą. Jest też laureatem nagród i wyróżnień oraz autorem licznych publikacji prasowych i książkowych. Przez wiele lat wykładał w gdańskiej ASP oraz w kilku prywatnych szkołach fotografii w Trójmieście. Rzeczoznawca MKiDN ds. fotografii artystycznej.


 

 



Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

• Kup książkę • Poleć książkę • Oceń książkę • Księgarnia internetowa • Lubię to! » Nasza społeczność Spis treści 3 I. Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 II. Aparat fotograficzny — Twoje narzędzie pracy . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. Typy aparatów — od telefonu komórkowego do kamery wielkoformatowej . . . . . . . . . . . . . . . 9 2. Podstawy obsługi aparatu . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 3. Jak obchodzić się, a jak nie obchodzić ze sprzętem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 4. Jak prawidłowo trzymać aparat . . . . . . . . . . . . . 19 5. Zdjęcia poruszone — zmora fotografa; najdłuższy bezpieczny czas ekspozycji z ręki — jak go jeszcze wydłużyć . . . . . . . . . . . . 20 6. Jeśli nie statyw, to co? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 III. Sprzęt fotograficzny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 1. Obiektywy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2. Osłona przeciwsłoneczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3. Filtry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 4. Światłomierze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 5. Pierścienie pośrednie i osprzęt do zdjęć z bliska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 6. Telekonwerter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 7. Statyw i monopod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 8. Wężyki spustowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 9. Lampy błyskowe i fotowyzwalacze . . . . . . . . . . . 36 IV. Podstawowe elementy kontroli obrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 1. Migawka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 2. Przysłona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 V. Elementy optyki fotograficznej — zarys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 1. Natura światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 2. Optyka falowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 3. Optyka geometryczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 4. Wady odwzorowania optycznego . . . . . . . . . . . . 56 5. Obiektywy specjalne: tilt shift, lustrzany, konstrukcje retrofokalne . . . . . . . . . . 68 6. Zoomy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 7. Ogniskowa a perspektywa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 8. Ostre-nieostre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 9. Głębia ostrości, bokeh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 10. Hiperfokalna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 VI. Pomiar światła i ekspozycja . . . . . . . . . . . . . . 85 1. Pomiar przez obiektyw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 2. Światłomierz ręczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 3. Do czego służy światłomierz punktowy i jak się nim posługiwać . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 4. Elementy systemu strefowego . . . . . . . . . . . . . . 91 5. Główny wróg fotografa — nadmierny kontrast. Metody redukcji kontrastu . . . . . . . . . 97 6. Jak naświetlać bez światłomierza (reguła t = 1/ISO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 7. Resumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 VII. Rozumieć światło: oświetlenie. . . . . . . . . . . . 105 1. Światło zastane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 2. Światło sztuczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 3. Światło mieszane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 VIII. Fotografia barwna — podstawy . . . . . . . . . . . 135 1. Mechanizm widzenia barwnego . . . . . . . . . . . . . 135 2. Kaprysy koloru: co to znaczy, że przedmiot jest kolorowy. Jakość oświetlenia. metameryzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 3. Trzy kolory to wszystkie kolory! Maxwella skrzynka kolorów. Mieszanie świateł . . . . . . . . . 139 4. Dodawanie i odejmowanie świateł — arytmetyka barw. Metoda addytywna i subtraktywna . . . . . . . . . . 140 5. Klasyfikacja i przestrzenie barw . . . . . . . . . . . . . 144 6. Tradycyjna fotografia barwna. Wywoływanie barwotwórcze . . . . . . . . . . . . . . . 146 7. Negatyw i „odwrotka” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 8. Temperatura barwy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 IX. Fotografia czarno-biała . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Negatyw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Pozytyw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 X. Język fotografii — środki wyrazu i zasady kompozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Estetyka i etyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 1. Perspektywa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 2. Głębia ostrości — wróg i przyjaciel . . . . . . . . . . . 196 3. Faktury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 4 4. Rysunek ostry czy miękki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 5. Zdjęcie „ostre” czy tylko kontrastowe? Szczegóły tonalne kontra ich brak . . . . . . . . . . . . 199 6. Filtry: Jakie i kiedy? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 7. Ziarno/szum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 8. Poruszenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 9. Kolor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 10. Kadrowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 11. Podstawy kompozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 12. Przetworzenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 13. Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 XI. Rewolucja: fotografia cyfrowa . . . . . . . . . . . . 237 1. Krótki rys historyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 2. Wady i zalety . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 3. Czujniki obrazowe — matryce. . . . . . . . . . . . . . . 245 4. Ile megapikseli? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 5. Na koniec jeszcze kilka uwag praktycznych . . . . 250 XII. Fotografia hybrydowa — skanery i skanowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 XIII. Historia rozwoju technologii fotograficznych . . . . . . . . . . . . . . . 255 Kalendarz ważniejszych wydarzeń . . . . . . . . . . . 255 1. Heliogram Niépce’a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 2. Dagerotypia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 3. Talbotypia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 4. Papier solny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 5. Hyppolyte Bayard i jego metoda. . . . . . . . . . . . . 262 6. Papier albuminowy i kolodionowy . . . . . . . . . . . 263 7. Negatyw z papieru woskowanego . . . . . . . . . . . 264 8. Mokra klisza kolodionowa i ambrotypia . . . . . . 264 9. Sucha emulsja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 10. Błona zwojowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 11. Papiery dzienne i gazowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 12. Błona małoobrazkowa — Leica . . . . . . . . . . . . . . 267 13. Początki fotografii barwnej: Young- -Helmholtz, Maxwell, Ducos du Hauron . . . . . . 267 14. Autochrome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 15. Wywoływanie barwotwórcze . . . . . . . . . . . . . . . 270 16. Kodachrome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 17. Metoda Kodaka a metoda Agfy . . . . . . . . . . . . . 272 18. Negatyw maskowany . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 19. Cibachrome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 20. Technologia T-grain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 21. Komponenty DIR i DIAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 22. Emulsja czterowarstwowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 23. Materiały natychmiastowe . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 24. Fotografia cyfrowa — początki . . . . . . . . . . . . . . 278 XIV. Słowniczek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 XV . Aneks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 A1. Ekspozycja. EV i zjawisko Schwarzschilda . . . . . . . . . . . . . . . . 285 A1.1. EV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 A1.2. Zjawisko Schwarzschilda (Reciprocity Failure) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 A2. Prawa optyki i co z nich wynika dla fotografii . . . . . . . . . . . 288 A2.1. Przybliżenie optyki geometrycznej . . . . . . . . . . . 288 A2.2. Prawo odbicia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 A2.3. Załamanie światła — prawo Snelliusa; kąt graniczny, całkowite odbicie . . . . . . . . . . . . . 289 A2.4. Reguła Fermata — czy światło ma duszę? . . . . . 291 A2.5. Dziwne przypadki obrazu w soczewce wypukłej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 A2.6. Współczynnik makro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 A2.7. Głębia ostrości, odległość hiperfokalna . . . . . . 298 A2.8. Zjawiska falowe: dyfrakcja i interferencja światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 A2.9. Kamera otworkowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 A3. Światło spolaryzowane, filtr polaryzacyjny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 A3.1. Polaryzacja światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 A4. Procedura testowania obiektywu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 A5. Dlaczego w lustrzankach cyfrowych nadal stosuje się migawkę mechaniczną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 SpiS treści 5 A6. Kamera wielkoformatowa. Ruchy kamery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 A7. Reguła Scheimpfluga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Dowód. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 A8. Fotografia srebrowa, uzupełnienia — obraz utajony, proces obróbki, składniki wywoływacza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 A8.1. Obraz utajony, proces wywoływania . . . . . . . . . 331 A8.2. Utrwalacz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 A8.3. Skład wywoływacza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 A8.4. Wywoływanie bezbromkowe . . . . . . . . . . . . . . . 337 A9. Fotografia srebrowa — specjalne rodzaje wywoływania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 A9.1. Wywoływanie przewlekłe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 A9.2. Wywoływanie dwukąpielowe (dwustopniowe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 A10. Parę receptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Wywoływacze negatywowe . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Wywoływacze pozytywowe (do papierów) — ID-62, D-72, D-163 . . . . . . . . . . 344 Przerywacz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 Utrwalacz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 Sepiowanie (tonowanie siarką) . . . . . . . . . . . . . . 345 A11. Dlaczego emulsja niskoczuła jest bardziej kontrastowa niż wysokoczuła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 A12. Negatyw maskowany . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 A13. Jednostki fotometryczne. Formuła Adamsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 A13.1. Prawo Lamberta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 A13.2. Jednostki fotometryczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 A13.3. Reflektancje, luminancje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 A13.4. Formuła Adamsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 A14. Krótka historia światłomierza . . . . . . . . . . . . 355 A15. Szara kartka: dlaczego akurat 18 ? . . . . . . 357 A16. Gęstość optyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 A17. Między nauką a sztuką: złoty podział i liczby Fibonacciego . . . . . . . . 359 A17.1. Złoty podział odcinka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 A17.2. Liczby Fibonacciego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 A17.3. Przykład konstrukcji złotego podziału . . . . . . . . 360 22 VIII. FOTOGRAFIA BARWNA — PODSTAWY 135 1. Mechanizm widzenia barwnego Ze szkolnych lekcji fizyki pamiętasz zapewne, Czytelniku, że tzw. światło białe to w rzeczywistości mieszanina fal o różnej długości, a każdej z nich odpowiada określony kolor. Człowiek postrzega wzrokiem promieniowanie elektromagnetyczne o długości fal od ok. 400 do 700 nanometrów (1 nm = 10-9 m = 0,000001 mm); 400 nm to barwa fioletowa, 700 — czerwona wpadająca w odcień wiśniowy. Jak widać, to, co jesteśmy w stanie zarejestrować na- szym zmysłem wzroku, zajmuje bardzo wąski obszar promieniowania elektromagnetycznego. Nieco więcej wi- dzą węże — grzechotnik dysponuje specjalnym organem pozwalającym mu odbierać promieniowanie podczerwo- ne (cieplne), dzięki czemu nawet w głębokiej nocy może upolować niespodziewającą się niczego mysz — ale już nie zmiennocieplną żabę czy jaszczurkę. Z kolei niektóre owady, m.in. pszczoły, widzą ultrafiolet — ba, są nawet w stanie określić kierunek polaryzacji światła, co ułatwia im odnalezienie powrotnej drogi do ula. Już z tego, co powyżej, wynika, że nasz zmysł wzro- ku nie jest wcale taki doskonały — a to tylko początek, najgorsze dopiero nastąpi! Otóż powiedzmy sobie bez ogródek, że wszystkie używane obecnie metody re- produkcji barwy, czy to będzie druk, czy telewizja, czy monitor komputera, czy wreszcie fotografia, to czyste oszustwo — tak naprawdę bowiem nie reprodukujemy barwy, tj. fali świetlnej o określonej długości, a jedynie WRAŻENIE barwy! Jeśli weźmiesz, Czytelniku, do ręki lupę i zbliżysz ją do ekranu swojego telewizora czy też monitora, dostrzeżesz, że miejsce wszystkich barw, jakie normalnie widzisz, zajęły tylko trzy: czerwona, zielona i niebieska. Gdzie się podziała cała reszta?! Ano, żeby to zrozumieć (a foto- graf powinien to dobrze rozumieć!), musimy nieco bliżej przyjrzeć się mechanizmowi postrzegania barw. Należy powiedzieć na wstępie, że jeszcze nie wszystko zostało wyjaśnione i naukowcy nadal intensywnie zaj- mują się tym problemem, ale podstawy wydają się nie budzić już wątpliwości, choćby dlatego, że najwyraźniej to wszystko działa... Te podstawy to teoria Younga-Helmholtza, sfor- mułowana przez tych badaczy pod koniec XIX wieku rys. 08-1-01 Promieniowanie elektromegnetyczne 136 i wspaniale potwierdzona przez jednego z najwybit- niejszych ówczesnych fizyków Jamesa Clerka Maxwel- la, skądinąd twórcę teorii elektromagnetyzmu. Według Younga i Helmholtza na ekranie światłoczułym oka, czyli siatkówce, znajdują się dwa rodzaje receptorów: pręciki, o dużej czułości na światło, ale reagujące wyłącznie na intensywność oświetlenia, oraz czopki. Te rozróżniają barwy, ale są znacznie mniej czułe — dlatego właśnie przy niskim poziomie oświetlenia przestajemy widzieć kolory, które nadal tam są; kto nie wierzy, niech zro- bi zdjęcie przy dostatecznie długim czasie ekspozycji (uwaga na drenaż baterii!) — kolory mogą się wydać nieco dziwne z uwagi na niecodzienne oświetlenie, ale niewątpliwie będą łatwo rozróżnialne. Substancją uczulającą czopki na światło jest rodop- syna — związek zabarwiony na czerwono, stąd efekt czerwonych oczu. W zależności od swojej struktury chemicznej jest ona uczulona na światło niebieskie, zie- lone lub czerwone — i w efekcie na te właśnie kolory reagują czopki. Reszta odbywa się już w mózgu. Mózg niemowlęcia mozolnie uczy się, jak z proporcji bodź- ców odbieranych przez receptory budować wrażenie jasności i barwy — jaka proporcja sygnałów czerwonego, zielonego i niebieskiego odpowiada jakiemu kolorowi, odcieniowi i tonalności. Potem już wie: jednakowego natężenia sygnały zielony i czerwony to kolor żółtego słonecznika; więcej czerwonego niż zielonego to poma- rańcza; jednakowe bodźce czerwony i niebieski to liliowy tulipan, więcej niebieskiego to fiołki. Nieważne, jaki jest rzeczywisty skład widmowy odbieranego światła, liczy się tylko wielkość i proporcje bodźców: czerwonego, zielonego, niebieskiego. Pod tym względem zmysł wzroku działa zupełnie inaczej niż słuch, gdzie wprawne ucho muzyka jest w sta- nie rozróżnić w złożonym brzmieniu orkiestry dźwięki wysyłane przez poszczególne instrumenty, precyzyjnie określić wysokość tonów, usłyszeć fałszywą nutę. Nie ma tam mowy o żadnej rekonstrukcji wrażeń — słysząc dźwięk, jesteśmy w stanie określić jego wysokość, tzn. częstotliwość fali akustycznej, wychwycić każdą zmia- nę tej częstotliwości, która objawia się obniżeniem lub podwyższeniem wysokości tonu, odróżnić barwę tonu klarnetu i trąbki, czyli zawartość składowych harmonicz- nych podstawowego dźwięku. Wzrok natomiast bardzo łatwo oszukać: jeśli umiejętnie dobierzemy proporcje np. bodźców zielonego 550 nm i czerwonego 700 nm, oko (a właściwie mózg) nie odróżni tak spreparowanego światła od autentycznej, „widmowej” żółcieni odpowia- dającej fali o długości 620 nm. Barwy (lub światła), które oko postrzega jako iden- tyczne, a które różnią się składem widmowym, noszą nazwę barw (świateł) metamerycznych. I właśnie na tworzeniu takich metamerów barw natury zasadza się barwna fotografia, barwna telewizja, barwny druk. Wszystkie te techniki operują w zasadzie trzema kolo- rami: czerwonym (R — red), zielonym (G — green) i nie- bieskim (B — blue). To właśnie słynne RGB, podstawa syntezy barw. Mieszając te trzy światła w odpowiednich proporcjach, jesteśmy w stanie odtworzyć w zasadzie wszystkie barwy natury, aczkolwiek, jak później zoba- czymy, w sposób nie do końca doskonały, podobnie jak „dzienna” świetlówka tylko w pewnym stopniu może udawać światło słoneczne, a żarówki energooszczędne mimo starań producentów świecą jednak trochę inaczej niż stare, poczciwe żarówki tradycyjne. rys. 08-1-02 Widmo światła białego wysyłanego przez rzeczywiste źródło termiczne 137 rys. 08-1-03 Widmo światła białego emitowanego przez jarzeniówki (źródło: katalog OSRAM) « 1 » VIII-4 — RGB i CMYK 2. Kaprysy koloru: co to znaczy, że przedmiot jest kolorowy. Jakość oświetlenia. Metameryzm Tradycyjna czarno-biała odbitka srebrowa może mieć odcień ciepły albo zimny, wreszcie neutralny — zależy to od rodzaju papieru i sposobu obróbki, a w gruncie rzeczy od kształtu i wielkości ziaren srebra tworzących obraz. Jednak bez względu na to, jakim „białym” świa- tłem go oświetlimy, odcień tego obrazu pozostanie bez zmian. W dobie fotografii cyfrowej czarno-biała odbit- ka jest na ogół drukowana w CMYK-u « 1 » i tu rodzaj, tj. skład widmowy, światła, w jakim ją oglądamy, pełni rolę zasadniczą. Zdarzyło mi się kilkakrotnie widzieć, co się dzieje z czarno-białymi i barwnymi wydrukami, gdy zamiast światłem słonecznym, w którym miały zupełnie neutralny odcień, zostały oświetlone jarzeniówkami. Parę lat temu wprowadzałem do ZPAF jednego z moich kolegów. Zielona Sala, w której zasiada ciało oceniające kandydata, tj. Rada Artystyczna, oświetlona jest żarówkami energooszczędnymi, które świecą się nawet w dzień, ponieważ sala jest dość ciemna. Przyja- ciel rozłożył swoje czarno-białe zdjęcia, które przedtem oglądaliśmy razem i które prezentowały się znakomicie — i cóż się okazało? Wszystkie były intensywnie fioleto- we! Opanowałem panikę i, ponieważ za oknem był dzień, poprosiłem szacowną Radę, by zechciała obejrzeć prace tuż przy oknie. I tam wszystko było w porządku! Podobną przygodę sam miałem wcześniej, gdy ro- biłem serię barwnych zdjęć na zlecenie pewnego biura architektonicznego. Wielkoformatowe powiększenia wy- konałem osobiście, wyglądały doskonale, klient był za- dowolony. Po pewnym czasie odwiedziłem biuro, zdjęcia wisiały na ścianach i moim przerażonym oczom ukazał się widok straszny: wszystkie były purpurowe! 138 rys. 08-2-01 rys. 08-2-02 rys. 08-2-05 rys. 08-2-06 « 2 » Rozdział III-3 –filtry;  Rozdział V-2b dichroizm Co się mogło stać?! Zdjąłem zdjęcie ze ściany, podsze- dłem do okna — kolory idealne! Czyli znowu oświetlenie wnętrza... Zapamiętaj, Czytelniku: wszelkie „zimne” źródła światła fałszują barwy. Zatem dbaj o to, by oceniać swoje zdjęcia i prezentować je (wystawy!) wyłącznie przy świetle „gorącym”, czyli ciągłym, a najlepiej dzien- nym! Większość galerii dysponuje już reflektorkami halogenowymi — ale jeśli gdzieś dostrzeżesz świetlówki lub żarówki energooszczędne, wiej stamtąd ze swoimi pracami, gdzie pieprz rośnie, bo z pewnością nie będą się prezentowały tak, jak powinny! Podobnie jeśli robimy zakupy w sklepie odzieżowym, zawsze warto podejść z wybranym towarem do okna, by ocenić, jaki naprawdę jest kolor, ponieważ energooszczędne lampy w sklepie na ogół silnie ten kolor zmieniają. Ostatnio kupiłem buty, które w sklepie miały interesujący ciemnoszary kolor z odcieniem zieleni. Po wyjściu ze sklepu okazało się, że są brązowe! Przyjrzyjmy się sprawie dokładniej. Dany przedmiot jest kolorowy, ponieważ selektywnie odbija padające nań rys. 08-2-03 rys. 08-2-07 rys. 08-2-04 światło. Pewne długości fal odbija silniej, inne słabiej, jeszcze innych może nie od- bijać wcale. Kolorowe filtry przepuszczają określoną część widma, resztę po- chłaniają (filtry barwione) lub odbijają (filtry dichro- iczne) « 2 ». Wszystko jest w porząd- ku, dopóki mamy do czynie- nia ze światłem o widmie ciągłym, tzn. takim, w któ- rym reprezentowane są wszystkie długości fal. Jeśli jed- nak pewnych części widma brakuje lub ulegają osłabie- niu, zaczyna się zamieszanie. Przedmiot nie otrzymuje tego światła, które powinien odbić, więc go nie odbija — w efekcie zmienia się skład spektralny wysyłanego przezeń światła, czyli, mówiąc potocznie, kolor! Jeszcze dramatyczniej przedstawia się sprawa wtedy, gdy w świe- tle padającym nie występują w ogóle te fale, które, odbite, decydują o kolorze przedmiotu — wtedy nasz przedmiot będzie po prostu czarny, ponieważ nie odbija w ogóle nic (rys. 08-2-06 i 07). Może się również zdarzyć, że nawet gdy scena jest oświetlona „porządnym”, ciągłym światłem białym, pew- ne barwy wychodzą na zdjęciu inaczej, niż wyglądały w rzeczywistości. Krytyczne znaczenie ma to w przy- padku reprodukcji malarstwa, gdzie wierność oddania poszczególnych barw jest sprawą kluczową. Wielokrot- nie zdarzało mi się oglądać w różnych wydawnictwach reprodukcje tego samego obrazu różniące się między sobą dość zasadniczo, nie tylko ogólnym odcieniem, ale również walorem poszczególnych barw. Tu przyczyną jest wzajemne niedopasowanie krzywych pochłaniania VIII. FOTOGRAFIA BARWNA — PODSTAWY 139 różnych barwników i krzywych czułości materiału fo- tograficznego użytego do zdjęć: albo odpowiednie za- kresy na siebie trafią, albo nie. W czujniku obrazowym aparatu cyfrowego analogiczne znaczenie ma charakte- rystyka uczulenia spektralnego pikseli. W przeszłości, gdy wszystkie reprodukcje robiło się na materiałach odwracalnych1, fotograf, któremu zależało na możliwie wiernym oddaniu barw, robił próby na materiałach naj- różniejszych producentów i na podstawie testów wybie- rał najwłaściwszy. W dobie fotografii cyfrowej jedyne, co nas może ewentualnie uratować, to dość zaawansowana obróbka w programie graficznym — i to pod warunkiem że mamy doskonale skalibrowany monitor, właściwe pro- file ICC i przyjaciół w drukarni... 1 W przypadku techniki negatyw-pozytyw jest jeszcze gorzej, ponieważ każde przekopiowanie wprowadza błędy. Jak z powyższego widać, problem metameryzmu barw absolutnie nie jest błahy i zasługuje na to, by stale o nim pamiętać — inaczej mogą nas spotkać niemiłe niespodzianki. 3. Trzy kolory to wszystkie kolory! Maxwella skrzynka kolorów. Mieszanie świateł Teraz wróćmy do doświadczenia Maxwella, zademon- strowanego po raz pierwszy na posiedzeniu szacownego Royal Institute w roku 1861. Z trzech projektorów, któ- rych obiektywy przysłonięte były filtrami czerwonym, zielonym i niebieskim, wyświetlił na wspólny ekran przygotowane czarno-białe przezrocza sporządzone ze zdjęć zrobionych przez takie same filtry. Ku zdumieniu i zachwytowi obecnych na ekranie ukazał się obraz w ca- łej krasie barw natury! rys. 08-3-01 Reprodukcja barw przez złożenie trzech obrazów cząstkowych, wyciągów RGB 140 « 3 » Rozdział XI — wzór  Bayera (topologia 3 kolorów  na płaszczyźnie, kolor zielony jako  najjaśniejszy) Dokładnie na tej samej zasadzie działa projektor kina domowego, gdzie trzy obrazy cząstkowe odpowiadające wyciągom czerwonemu, zielonemu i niebieskiemu są wyświetlane — z oddzielnych lamp leżących obok siebie i przysłoniętych odpowiednimi filtrami — na wspólny ekran, dając pełną iluzję barw naturalnych. Alternatywne rozwiązanie to wyświetlanie naprze- miennie w szybkim tempie następujących po sobie ob- razów-wyciągów: czerwonego, zielonego i niebieskiego. Dzięki bezwładności oka widzimy jeden obraz w bar- wach naturalnych. Jeszcze inny sposób stosuje się w telewizji i monito- rach komputerowych: tu mamy do czynienia z mozaiką punktów świecących w tychże podstawowych trzech kolorach. Z dostatecznej odległości, gdy już nie widać poszczególnych elementów mozaiki, odbieramy wra- żenie wszystkich barw świata. Analogiczny mechanizm rejestracji stosuje się w aparatach cyfrowych: tu czujnik obrazowy (matryca) składa się z milionów elementar- nych fotorejestratorów, pikseli (picture [pics] element), przysłoniętych odpowiednio filtrami R, G i B, układają- cych się najczęściej w tzw. wzór Bayera « 3 ». No a co z drukiem barwnym i tradycyjną, trójwar- stwową fotografią? Mimo że operują barwnikami w in- nych kolorach: żółty Y(ellow), purpurowy M(agenta), niebieskozielony C(yan), tak naprawdę tworzą obraz również ze świateł R, G i B. Barwnik żółty działa jako filtr światła niebieskiego, dozując jego ilość; podobnie filtr M reguluje ilość światła zielonego, a filtr C — świa- tła czerwonego. Nałożenie na siebie tych trzech filtrów o maksymalnej gęstości powinno w teorii spowodować całkowite zatrzymanie światła, czyli absolutną czerń; w rzeczywistości, wskutek niedoskonałości barwników, nałożenie ich na siebie nie daje wymaganej czerni, a je- dynie brudnawy brąz, zatem w druku stosuje się jeszcze barwę czwartą, czyli właśnie czerń (sadzę). Wykorzystać pierwszej litery słowa black nie można, bo „B” zostało już zarezerwowane dla Blue; zatem przyjęło się używać litery ostatniej — „K”. Stąd popularny CMYK. 4. Dodawanie i odejmowanie świateł — arytmetyka barw. Metoda addytywna i subtraktywna Skoro już wiemy, w jaki sposób odbieramy barwy oto- czenia, tzn. że wystarczy odpowiednio dobrać proporcję trzech zaledwie świateł: czerwonego, zielonego i niebie- skiego, by uzyskać dowolne wrażenie barwne, pora wyko- rzystać to w praktyce. Powiedzmy tylko jeszcze przedtem, że wszystko, co tu nastąpi, daje receptę na prawidłową re- produkcję barw tylko dla gatunku homo sapiens — wszel- kie istoty, które mają receptory światła i barw ulokowane w innym zakresie widma elektromagnetycznego, nic zna- jomego na naszych kolorowych zdjęciach czy świecących ekranach nie zobaczą. To na wypadek, gdyby nas kiedyś odwiedzili goście z innych planet... rys. 08-4-01 Diagram chromatyczności CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) VIII. FOTOGRAFIA BARWNA — PODSTAWY 141 Diagram przedstawiony na rysunku (08-4-01) to naj- bardziej chyba popularny sposób klasyfikacji barw; istnie- ją też inne. Dzięki temu, że dodanie do siebie w równych proporcjach świateł R, G i B daje barwę białą (przypiszmy jej wielkość 1), możemy przejść do obrazu dwuwymiaro- wego — kolor niebieski traktujemy po prostu jako brak światła zielonego i czerwonego, czyli zero na osi zarów- no R, jak i G2. Ta „podkowa” odzwierciedla tzw. gamut, tzn. obszar barw, jakie postrzega przeciętny, wzorcowy przedstawiciel naszego gatunku. Na obwodzie znajdują się barwy nasycone, im bliżej środka, czyli bieli3, tym bar- dziej pastelowe, nienasycone. Za pomocą tego diagramu można łatwo unaocznić pewne fakty związane z miesza- niem świateł, tzn. tworzeniem barw pochodnych: Każda barwa, jaką można otrzymać w wyniku mie- szania świateł A i B, znajduje się na prostej łączącej te punkty; w zależności od wzajemnej intensywności tych świateł różny będzie odcień barwy pochodnej — bliższy A lub B. Zwróćmy jednak uwagę, że nawet mieszając bar- wy nasycone (na obwodzie gamutu), zawsze otrzymamy barwę o mniejszym nasyceniu, leżącą bliżej punktu bieli — ukośna prosta wyznacza na obwodzie odpowiednik nasycony. Zatem za pomocą metody trójbarwnej nie je- steśmy w stanie otrzymać czystych, nasyconych barw — zawsze będą one mniej lub bardziej rozbielone lub przybrudzone. rys. 08-4-02 Mieszanie barw nasyconych daje barwę o mniej- szym stopniu nasycenia 2 Nie całkiem zero, ponieważ doskonałość naszego zmysłu wzroku daleka jest od ideału; podobnie ma się sprawa z barwami zieloną i czerwoną, których skrajnym wartościom daleko do jedynki. 3 O współrzędnych G = 0,33, R = 0,33, czyli sprawiedli- wie po 1/3 dla każdej z barw. rys. 08-4-03 Synteza trójbarwna Ten schemat (rys. 08-4-03 i 04) unaocznia, że im wię- cej barw składa się na wynik mieszania, tym szerszą otrzymujemy przestrzeń barwną, a zatem rośnie szansa na otrzymanie bardziej nasyconych kolorów. Jest to jeden z powodów, dla których do drukowania z wysoką jakością używa się nie trzech pigmentów, a więcej, np. pięciu. 142 rys. 08-4-04 Synteza pięciobarwna Podstawą jest jednak zawsze metoda trójbarwna. Można bądź dodawać bezpośrednio światła (ekrany świecące — TV, monitory; projektory; plamy słońca na posadzce bądź ścianach katedr, przesiane przez barwne szybki witraży — skąd średniowieczni mistrzowie czer- pali wiedzę o mieszaniu barw?), bądź je odejmować od światła białego za pomocą filtrów: pigmentów w dru- ku, barwnych warstw emulsji w tradycyjnej fotografii. Pierwszy sposób nosi nazwę metody addytywnej, drugi — subtraktywnej4. rys. 08-4-05 Addytywne i subtraktywne mieszanie barw 4 additio, addition — dodawanie; substractio, substrac- tion — odejmowanie. W pierwszym przypadku światła dodają się bezpo- średnio: W drugim odejmują się poprzez filtry: R+G+B = 1; R+B = M; R+G = Y; G+B = C. Y = 1–B M = 1–G C = 1–R filtr żółty (Yellow) zatrzymuje (pochłania) światło niebieskie (Blue), filtr purpurowy (Magenta) zatrzymuje (pochłania) światło zielone (Green), filtr niebiesko-zielony (Cyan) zatrzymuje (pochłania) światło czerwone (Red). rys. 8-4-06 Działanie filtrów C, M, Y A jeśli nałożymy na siebie dwa filtry? Y+M = (1–B) + (1–G) = 1–B–G = (R+G+B)–B–G = R (Dziwna arytmetyka: 1+1 = 1, ale bo też dodanie światła białego do światła białego daje nadal światło białe!). Y+C = 1–B–R = G M+C = 1–G–R = B Analogicznie: Komu nie odpowiada arytmetyka, z pewnością polubi następujące diagramy: 143 rys. 08-4-08 Synteza subtraktywna R+G = Y, B+G = C. rys. 08-4-07 Synteza addytywna Zaś zebrać to wszystko można w postaci tzw. koła barw: rys. 08-4-09 Koło barw Ten schemat każdy fotograf powinien mieć w pamięci i umieć powtórzyć obudzony w środku nocy! Konstrukcja jest prosta: w co drugie pole wpisujemy, w dowolnej kolejności, symbole barw podstawowych — R, G, B. Teraz można pójść dwiema drogami. Najpro- ściej: a) W każde puste PRZECIWLEGŁE pole wpisać odpo- wiednią barwę dopełniającą, tj. taką, która dodana do podstawowej da światło białe: żółty do niebieskiego, purpura do zielonego, niebiesko-zielony do czerwo- nego: B → Y, G → M, R → C. Gotowe. b) Między dwa zajęte już pola wpisać barwę pochodną powstałą z mieszania tych dwóch podstawowych: Rezultat oczywiście jest (musi być!) identyczny. Teraz możemy już ćwiczyć reguły składania barw. Między dwiema sąsiednimi barwami podstawowymi (addytywnymi) mamy wynik ich mieszania; podobnie między dwiema barwami pochodnymi (subtraktywny- mi) widnieje wynik nałożenia na siebie odpowiednich R+B = M, 144 « 4 » Rozdział X-9a filtrów. Naprzeciwko każdego pola barwnego widnieje barwa dopełniająca: mniej purpury to więcej zielone- go, mniej niebieskiego to więcej żółtego itd. Przydatne, prawda? Bardzo ważne to było w dobie tradycyjnej fo- tografii barwnej, np. przy filtrowaniu odbitek, ale i dziś ta wiedza jest pomocna przy korygowaniu za pomocą Photoshopa dominanty barwnej zdjęcia — no i w studiu, gdy operujemy lampami przysłoniętymi barwnymi filtra- mi, łatwiej można przewidzieć powstałe efekty. Ten schemat nie obejmuje wszystkich barw — w tę- czy nieobecne są kolory takie, jak brązowy, zgniłozielony i szary, by wymienić tylko niektóre. Ano, bo zapomnie- liśmy o jeszcze jednym ważnym elemencie, mianowicie o jasności barwy! Brąz to nic innego jak żółty (cieplejszy lub chłodniejszy) z odpowiednią domieszką czerni, zgni- łozielony to żółto-zielony plus czerń, a szary to oczywi- ście biały wymieszany z czernią, choć żaden malarz nie zrobi tego w ten sposób, a będzie się raczej starał mieszać kolory dopełniające z ewentualną domieszką bieli. Skąd- inąd warto pamiętać, że kolor szary jest najtrudniejszy ze względu na to, że natychmiast widać każdą, najdrob- niejszą nawet zmianę odcienia. Odcieni szarości jest bowiem bez liku. Przypomina mi się opowieść mojego stryja, malarza, który kiedyś w Paryżu zaszedł do sklepu z farbami kupić szare pastele. „A jaki szary kolor pan szanowny sobie życzy?” — zapy- tał sprzedawca. — „Bo widzi pan, mam tu około tysiąca odcieni: cieplejsze, chłodniejsze, jaśniejsze, ciemniejsze... Gołębi, stalowy, perłowy, grafitowy, neutralnie szary... ”. Jak wiadomo, marzeniem każdego fotografa jest zrobić zdjęcie całe skąpane w subtelnych szarościach — i tylko gdzieś tam świeci jeden czerwony punkcik... Podobnie: duża biała ściana i na niej tylko jedno (za to jakie!) zdjęcie. Jedno i drugie przedstawia ideał prawie nieosiągalny... Ale, wracając do tematu, warto pamiętać, że kolor charakteryzuje się trzema cechami: czystość (nasycenie, jaskrawość), jasność i odcień « 4 ». Przekładając to na język komputerowo-fotograficzny: chrominancja odpowiada za nasycenie, luminancja za jasność, no a odcień to po prostu proporcje barw podstawowych RGB. Prawda, że proste? 5. Klasyfikacja i przestrzenie barw http://www.nuph.us.edu.pl/~siemaszk/EGK/EGK_04.pdf http://pl.wikipedia.org/wiki/Przestrzeń_barw http://en.wikipedia.org/wiki/Color_space W tym miejscu podamy tylko podstawowe wiadomości, odsyłając dociekliwego Czytelnika do specjalistycznych podręczników lub odpowiednich stron internetowych, np. Wikipedii: albo przeglądowego artykułu: Tych źródeł jest oczywiście o wiele więcej. Dla naszych celów wystarczy, jeśli spośród wielu istnieją- cych omówimy w zarysie cztery najbardziej popularne przestrzenie: Adobe RGB, sRGB, CMYK i Lab. Trzy pierwsze z łatwością przedstawimy na znanym już nam diagramie CIE: rys. 08-5-01 Przestrzenie barw (wg Wikipedii) Jak widać, najszerszym gamutem, tzn. przestrzenią barwną, dysponuje Adobe RGB, najmniejszym CMYK. Dlaczego używane są różne przestrzenie? Zacznijmy od tego, że każda z nich jest węższa niż zakres barw po- strzegany naszym narządem wzroku, któremu odpowia- da pełna „podkowa”. Wynika to z niedoskonałości tech- niki odtwarzania barw. Bardzo nieliczne (i odpowiednio drogie) monitory odtwarzają pełną przestrzeń Adobe RGB; na ogół jest to tylko sRGB lub niewiele więcej. Ale im większa przestrzeń, tym szersza paleta barw, jaką mamy do dyspozycji — do rejestracji i obróbki (oraz archiwizacji!) zdjęć zalecany jest więc system Adobe RGB, natomiast wszędzie tam, gdzie oglądamy zdjęcia na ekra- nie monitora, wystarczy przestrzeń sRGB. Aby to sobie unaocznić, obejrzyj, Czytelniku, to samo zdjęcie zapisane w Adobe RGB — najpierw w Photoshopie, a następnie np. w przeglądarce Windows lub innej, która operuje w sRGB; kolory okażą się mniej żywe, czasem zdarzyć się nawet może przesunięcie równowagi barw. Zatem dla prezentacji internetowych warto przekonwertować zdjęcie do przestrzeni sRGB i ewentualnie dokonać od- powiedniej korekty barw, aby wyglądało ono na ekranie odbiorcy tak, jak byśmy chcieli5. Co do CMYK-a, jest to system używany w poligrafii — aby zdjęcie mogło być wydrukowane, musi zostać „przetłumaczone” (przekonwertowane) z addytywnych RGB na subtraktywne CMYK, ponieważ drukuje się barw- nikami, a nie światłami. Aby „przetłumaczyć” je prawi- dłowo, tzn. by barwy na wydruku możliwie dokładnie odpowiadały temu, co widzimy na monitorze, musimy zastosować odpowiedni profil ICC (International Color Consortium), zgodny z tym, jakiego używa drukarnia. Ponieważ jest to dość skomplikowane i stwarza duże prawdopodobieństwo wprowadzenia błędów, zwykle drukarnie (i wydawnictwa) wolą otrzymywać pliki RGB, a konwersję do CMYK robią już we własnym zakresie odpowiednio wyszkoleni pracownicy. Domowe drukarki również, jeśli są tylko odpowiednio skalibrowane, same 5 Niezbędna jest jeszcze odpowiednia kalibracja obu monitorów! VIII. FOTOGRAFIA BARWNA — PODSTAWY 145 „tłumaczą” sobie RGB na CMYK — użytkownik nie musi się w ogóle o to troszczyć. Lab (L*a*b*) — przestrzeń wprowadzona w 1948 przez Richarda S. Huntera. Dość kompetentne opraco- wanie można znaleźć np. pod adresem http://en.wiki- pedia.org/wiki/Lab_color_space, istnieje również tyleż znakomity co opasły podręcznik Dana Margulisa Photo- shop LAB. Rozwiązanie zagadki kanionu (Helion 2006). Przestrzeń ta, stosunkowo mniej popularna niż trzy omó- wione poprzednio, ma jednak pewne zalety. Po pierwsze, znacznie jest bliższa temu, jak sami postrzegamy barwy. L (Lightness) odpowiada za jasność, a i b, odpowiednio, za balans zielony-purpura/czerwony i niebieski-żółty. rys. 08-5-02 Przestrzeń Lab Po drugie, przestrzeń Lab jest nie tylko szersza niż na- wet Adobe RGB, ale obejmuje większy zakres barw niż wzrok człowieka — tzn. nawet barwy nieistniejące (lub niepostrzegane) w przyrodzie. Ten szeroki gamut daje oczywiście korzyści w postaci lepszego odwzorowania barw i ich transformacji przy obróbce, niż to ma miejsce w przypadku któregokolwiek z omówionych wyżej sys- temów — warunkiem jest, by już plik wejściowy zawierał 146 « 5 » Rozdział XIII-20 « 6 » Rozdział XIII-14: Autochrome « 7 » XIII-15: wywoływanie barwotwórcze możliwie dużo informacji, a zatem tryb 16- lub nawet 32- bitowy. Konwersja na Lab zdjęcia zapisanego w 8 bitach RGB mija się z celem, ponieważ praktycznie nic nie zysku- jemy6. Przestrzeń Lab ma sporo zalet, pozwala w wielu przypadkach na znacznie efektywniejszą i bardziej pre- cyzyjną obróbkę obrazu niż RGB, ale jest mniej intuicyjna — przynajmniej dla piszącego te słowa, który przez całe swoje fotograficzne życie myślał w RGB — i może dlatego nie doczekała się dotąd szerszej popularności. 6. Tradycyjna fotografia barwna. Wywoływanie barwotwórcze Ostatnie 70 lat to w kategoriach technologii fotografii roz- wój głównie techniki barwnej — w fotografii czarno-bia- łej poza wprowadzeniem emulsji T-grain i barwnikowych « 5 » nie odnotowano większych innowacji, natomiast w kolorze to cała epoka! Ale historia fotografii barwnej zaczęła się znacznie wcześniej i — paradoksalnie — pierwszy komercyjny materiał barwny (Autochrome, 1907) « 6 » był w gruncie rzeczy, gdy chodzi o emulsję i proces obróbki, czarno-biały. Jeszcze wcześniej czy- nione były próby analogiczne do metody Maxwella, tzn. projekcja na wspólny ekran trzech czarno-białych przezroczy z użyciem tych samych filtrów RGB, które posłużyły do ich zarejestrowania. Całkiem niedawno znalazłem w internecie stronę gazety „Denver Post”7, na której widnieje duża liczba zdjęć tą właśnie metodą wykonanych — w Rosji, w pierwszych latach XX wieku, 6 Na marginesie: obróbkę zdjęcia ZAWSZE warto przeprowadzać w 16 bitach, ponieważ operuje się znacznie pełniejszą informacją, co minimalizuje błędy odtwarzania. Dopiero po zakończeniu obróbki można zdjęcie zapisać w 8 bitach, by zaoszczędzić miejsca na dysku. Zob. np. histogramy w rozdziale XII. ?source=ARK_plog; także np. http://www.prokudin-gorsky.ru/ 7 http://blogs.denverpost.com/captured/2009/10/21/ color-photography-from-russian-in-the-early-1900s/ autorstwa dotąd mało znanego Siergieja Michajłowicza Prokudina-Gorskiego — oczywiście świeżo opracowa- nych komputerowo, ale zdumiewających wiernością oddania barw. fot. 08-6-1 Prokudin-Gorski — trójbarwna woda w rzece. Siergiej Michajłowicz robił kolejno trzy zdjęcia czarno-białe przez filtry R, G i B. Dopóki obiekt był nieruchomy, złożenie przezroczy dawało efekt naturalny. Tu jednak woda płynęła, więc odpowiedni fragment zdjęcia był za każdym razem inny i obrazy się nie nakrywały. Efekt ujawnia metodę Tak naprawdę jednak fotografia barwna na dużą skalę zaczęła się dopiero w latach czterdziestych ze- szłego stulecia, kiedy niezależnie w dwóch laboratoriach — Agfy i Kodaka — zostały stworzone odpowiednie technologie. Wcześniej, bo już w roku 1912, Fischer i Siegrist opatentowali metodę wywoływania barwo- twórczego, czyli tworzenia odpowiednich barwników w naświetlonych miejscach emulsji, jednak napotkali podstawową trudność, gdyż komponenty, z których powstawały barwniki, nie chciały pozostać w określo- nym miejscu mokrej emulsji « 7 », tylko rozpływały się wokół, podobnie jak kropla atramentu wpuszczona do szklanki z wodą. VIII. FOTOGRAFIA BARWNA — PODSTAWY 147 « 8 »  XIII- 16: Mannes   Godowsky,  Kodachrome Częściowo rozwiązali ten problem Mannes i Godow- sky « 8 » w laboratoriach Kodaka, tworząc słynny ma- teriał Kodachrome (1935), wymagający jednak bardzo skomplikowanej i precyzyjnej obróbki. W gruncie rzeczy jest to znowu materiał czarno-biały, tzn. jego trzy war- stwy emulsji zawierają jedynie (odpowiednio uczulone) światłoczułe sole srebra, a barwniki wprowadzane są do kolejnych warstw emulsji dopiero w procesie wywoływa- nia. Bardzo ścisły reżim obróbki spowodował, że mogły jej dokonywać jedynie wyspecjalizowane laboratoria Kodaka, raptem kilka na całym świecie. Przez dziesięciolecia, nawet wtedy, gdy już dawno istniały metody alternatywne, Kodachrome był pod każdym względem najlepszym materiałem barwnym na świecie8. Mimo to nigdy nie uzyskał dużej popular- ności w krajach „realnego socjalizmu”, w tym w Polsce, ponieważ: 1) był zaporowo drogi (z wliczoną ceną wy- wołania około 3 razy droższy niż np. Ektachrome), 2) jedyny właściwie sposób wysłania naświetlonego filmu na Zachód (w całym „Ost-bloku” nie było ani jednego laboratorium!) polegał na skorzystaniu z uprzejmości kogoś, kto tam jechał i zgodził się rolkę przemycić we własnym bagażu. PRL-owskie służby celne z pewnością taki materiał by zatrzymały i zniszczyły, nie mogąc sprawdzić, co zawiera. No ale z powrotem wywołane filmy wracały już bezpiecznie... Problem dyfuzji barwników został rozwiązany pra- wie jednocześnie w laboratoriach Agfy (1936) i Kodaka (lata 40.), przy czym obie firmy poszły różnymi droga- mi. Pomysł Agfy polegał na doczepieniu do cząsteczek komponentów (i w konsekwencji barwników) długich łańcuchów alifatycznych (węglowodorowych), które pełniły rolę analogiczną jak łańcuchy zakończone że- lazną kulą, w jakie zakuwano ongiś nogi więźniów, by uniemożliwić im ucieczkę. Cząsteczka z takim bala- stem traciła ruchliwość i posłusznie pozostawała tam, gdzie powinna. Kodak poszedł inną drogą, zamykając 8 „National Geographic” bardzo długo przyjmował do druku jedynie przezrocza Kodachrome! komponenty barwników w kropelkach oleistej cieczy nierozpuszczalnej w wodzie. Taka kropelka pozostaje oczywiście w określonym miejscu emulsji, a wraz z nią barwniki powstałe w procesie wywoływania. Jest to tzw. metoda komponentów osłoniętych, która stopniowo wyparła metodę Agfy. Do tego stopnia, że nawet Agfa musiała ją przejąć, by pozostać na rynku, co notabene nie na długo jej się przydało, bo z rynku (fotograficzne- go) i tak wypadła. Wspominam zresztą te dawne Agfa- chromy z nostalgią, bo oddanie barw miały znakomite — dość subtelne, ale wierne. Późniejsze Agfachromy (a i negatywy Agfacolor) to już nie było to... Zanim przejdziemy do omawiania metody odwracal- nej i negatywowo-pozytywowej oraz związanych z nimi procesów obróbki, warto przyjrzeć się bliżej samemu wywoływaniu barwotwórczemu, jest to bowiem metoda dowcipna i co najmniej z tego powodu interesująca. W fotografii czarno-białej wywoływanie polega na za- mianie (redukcji) naświetlonych soli srebra w srebro metaliczne, tworzące ostateczny obraz. Emulsja barwna to nadal sole srebra rozproszone w żelatynie, ale znajdu- ją się tam jeszcze dodatkowe związki, organiczne — tzw. komponenty lub sprzęgacze barwne (nazwa wyjaśni się za chwilę), inne w każdej warstwie. Same komponenty nie są światłoczułe — na światło reagują jedynie sole srebra, tak jak w emulsji czarno-białej. W procesie wywoływania biorą udział naświetlone ziarna halogenków srebra, redukując się stopniowo do srebra metalicznego. Jednocześnie w wyniku reakcji zmienia się skład chemiczny wywoływacza. I — uwa- ga! — dopiero tak zmieniony (utleniony) wywoływacz wchodzi w reakcję z komponentami, przekształcając je w barwniki: żółty, purpurowy i niebiesko-zielony (triada subtraktywna). Dzięki takiej procedurze barwniki nie powstają gdziekolwiek, a jedynie tam, gdzie zmienił się skład wywoływacza, czyli w bezpośrednim otoczeniu ziaren srebra. Mamy więc sprzężenie obrazu barwnego tworzącego się w emulsji z czarno-białym obrazem srebrowym powstałym w wyniku naświetlenia. Oczywiście metaliczne srebro nie jest nam już teraz potrzebne, zaciemnia tylko obraz, więc zostaje usunięte 148 z emulsji w dalszych etapach obróbki, tj. podczas wy- bielania i utrwalania. rys. 08-6-01 (wg „LIFE-TIME”) — proces barwny Rysunek pokazuje kolejne etapy obróbki: • naświetlanie — powstaje obraz utajony, • wywoływanie — redukcja naświetlonych halogenków do metalicznego srebra, • drugi etap wywoływania — wokół ziaren srebra z komponentów powstają barwniki, • ziarno srebra otoczone przez barwnik, • wybielanie i utrwalanie usuwają ziarna srebra, pozo- stają tylko barwniki. 7. Negatyw i „odwrotka” Po tym wstępie możemy wreszcie przejść do omówienia dwóch tradycyjnych, podstawowych technik fotografii barwnej, tzn. metody odwracalnej i negatywowo-pozy- tywowej. Obie bazują na emulsji trójwarstwowej (tzw. tripaku), gdzie warstwy emulsji uczulone są odpowied- nio na światło niebieskie (B), zielone (G) i czerwone (R), tworząc po wywołaniu obrazy cząstkowe, takie jak w druku, tzn. żółty (Y), purpurowy (M) i niebiesko-zielo- ny (C) — zatem dopełniające względem pierwotnych. Historycznie nieco wcześniejsza jest „odwrotka”9; metoda negatyw-pozytyw została wprowadzona do ko- mercyjnego obiegu już po II wojnie światowej. Pierwotnie 9 1936, jeśli nie liczyć wcześniejszych materiałów „mozaikowych” typu Autochrome, Dufaycolor i in. rys. 08-7-01 Tripak: a) uczulenie, b) barwniki (wg Šmok, Pecák, Tausk, „Barevná fotografie”) zresztą pozostawała daleko w tyle za metodą odwracalną, jeśli porównać reprodukcję barw z doskonałym ich od- daniem, jakie oferowały choćby materiały Kodachrome, a niedługo potem znacznie dostępniejsze Ektachrome. Stąd wielka popularność color slides wszędzie na Za- chodzie, zanim technologia negatywowo-pozytywowa nie została udoskonalona na tyle, by móc do pewnego stopnia konkurować ze slajdami. Nie bez znaczenia był w tym przypadku pewien kłopot związany z techniką odwracalną, a mianowicie przezrocze było właściwie unikatem — powielenie go lub przekopiowanie na odbitki było dość skompliko- wane i kosztowne, a efekt rozczarowywał. No i jeszcze, by taki slajd obejrzeć, trzeba było nabyć odpowiedni rzutnik i ekran albo choćby przeglądarkę. Stopniowo za- tem szeroki odbiorca przerzucał się na negatyw barwny, skądinąd wymagający od fotografa mniej umiejętności, co też było zaletą — ale do końca (jeśli można już mó- wić o końcu) jedynym praktycznie materiałem używa- nym w przypadku zdjęć przeznaczonych do druku były zawsze diapozytywy odwracalne, stając się stopniowo domeną przede wszystkim profesjonalistów. Technika odwracalna jest w zasadzie prosta. Po na- świetleniu materiał przechodzi dwukrotne wywoływanie — pierwsze czarno-białe, gdzie w każdej warstwie po- wstaje czarno-biały negatyw odpowiadający danej części widma. Miejsca silniej naświetlone zawierają więcej me- talicznego srebra, mniej naświetlone odpowiednio mniej. To, co pozostało, czyli nadal aktywne halogenki srebra, wywołuje się teraz w kolorze, po uprzednim zaświetleniu VIII. FOTOGRAFIA BARWNA — PODSTAWY 149 przy ekspozycji zdjęcia), więcej barwnika tam, gdzie tego światła pierwotnie było mniej. Barwne obrazy cząstkowe składają się, zgodnie z regułą subtraktywną, na barwy odpowiadające oryginałowi. Pozostaje pozbyć się już niepotrzebnego obrazu srebrowego11 i mamy zdjęcie w barwach naturalnych, wprost na filmie, na którym zostało eksponowane. Obróbka negatywu barwnego jest o tyle prostsza, że wystarcza jedno wywoływanie, od razu w kolorze. Po wybieleniu i utrwaleniu otrzymujemy obraz w barwach dopełniających względem oryginału, a także, jak to za- wsze w przypadku negatywu, o odwróconym walorze, tzn. z ciemnymi światłami i jasnymi cieniami. fot. 08-7-01 Negatyw (niemaskowany) Aby otrzymać z powrotem naturalne barwy i walor, trzeba operację powtórzyć, tzn. przekopiować negatyw na materiał pozytywowy: rys. 08-7-02 Metoda odwracalna A — oryginał barwny; B — emulsja naświetlona, obraz uta- jony; C — wywołanie czarno-białe; D — po zaświetleniu lub zadymieniu chemicznym wywołanie barwne; E — po wybiele- niu i utrwaleniu znika srebro metaliczne, pozostają barwniki; F — subtraktywne odtworzenie oryginału barwnego lub zadymieniu chemicznym10. W każdej warstwie po- wstaje obraz w odpowiedniej barwie: mniej barwnika tam, gdzie w pierwszym wywoływaniu skumulowało się więcej srebra (czyli tam, gdzie padło więcej światła 10 Inaczej wywołanie nie dałoby rezultatu. fot. 08-7-02 Pozytyw zaprzeczenie zaprzeczenia = potwierdzenie; negatyw negatywu = pozytyw12 « 9 » 11 Wybielanie zamienia srebro metaliczne na sole sre- bra, utrwalanie rozpuszcza je i wypłukuje z emulsji. 12 Terminy „negatyw” i „pozytyw” (oraz „fotogra- fia”!) zostały zaproponowane przez Johna Herschela już w 1839 roku, od którego datuje się powstanie fotografii. « 9 » Filtracja odbitek barwnych 150 8. Temperatura barwy w przypadku Kodachromów, a największą trwałość obie- cują obrazy na papierze odwracalnym Cibachrome13, ale bo też tam technologia jest całkiem inna — barwniki nie powstają w czasie wywoływania, a przeciwnie, są od początku zawarte w emulsji i podczas obróbki ulegają wybieleniu « 11 ». To pozwala na zastosowanie znacznie szerszej klasy związków, o lepszych parametrach zarów- no co do trwałości, jak i pod względem czystości i nasy- cenia barw, co owocuje wyjątkową jakością otrzymywa- nych obrazów. Niestety, te materiały i chemikalia do ich obróbki były zawsze bardzo kosztowne, co w znacznym stopniu ograniczało ich dostępność. Obecnie technologia druku i wydruków rozwinęła się już w takim stopniu, że obrazom otrzymywanym tą drogą trudno cokolwiek zarzucić — tak pod względem jakości odwzorowania barw, jak i trwałości. Epson reklamuje się, że jego barwniki wytrzymują 200 lat nawet w niezbyt sprzyjających warunkach! Najpierw w największym skrócie to, co wie każdy użyt- kownik aparatu cyfrowego: temperatura barwy określa odcień zdjęcia, cieplejszy lub chłodniejszy. Praktycznie każda „cyfrówka” dysponuje automatycznym balansem temperatury barwy („balansem bieli”) i w większości przypadków takie ustawienie wystarcza — można naj- wyżej trochę to później podregulować w Photoshopie czy innym programie (foto)graficznym. Nie mają jednak tego luksusu ci, którzy fotografują na tradycyjnych ma- teriałach barwnych — a nawet posiadaczom aparatów cyfrowych nie zaszkodzi trochę więcej wiedzy na ten temat, by nie zetknąć się z niemiłymi niespodziankami w nietypowych sytuacjach fotograficznych. Automaty- ka balansu bieli działa bowiem w ten sposób, że sta- ra się każde zdjęcie sprowadzić do neutrum — szara kartka ma być szara! Bardziej wyrafinowane software’y 13 Potem, po przejęciu patentów firmy Ciba przez Ilforda, nazwa została zmieniona na Ilfochrome. rys. 08-7-03 Negatyw Metoda negatywowo-pozytywowa rys. 08-7-04 Pozytyw « 10 » Aneks A11 — negatyw  maskowany, Rozdział   XIII-21 — komponenty DIR i DIAR « 11 » Rozdział  XIII-19 — Cibachrome Jak już wspomniałem wcześniej, reprodukcja barw w metodzie negatywowo-pozytywowej pozostawiała pierwotnie wiele do życzenia, szczególnie w porównaniu z techniką odwracalną. Sytuacja poprawiła się znacznie, gdy wprowadzono błonę maskowaną « 10 », a dalszy roz- wój technologii (ziarna tabletkowe, komponenty DIR) spowodował, że ostatecznie jakość obrazu otrzymywa- nego tą techniką była już bliska doskonałości. Paradok- salnie właśnie wtedy została ona praktycznie wyparta przez technikę cyfrową... Jeszcze kilka uwag ogólnych. Trwałość barwników, za- równo w przypadku diapozytywów, jak i negatywów oraz pozytywów, jest stosunkowo nieduża, szczególnie gdy się ją porówna ze srebrowymi obrazami czarno-białymi, które, poddane odpowiedniej obróbce i odpowiednio przechowywane, mają szansę przetrwać kilkaset lat — podczas gdy barwne lat zaledwie kilkadziesiąt. Istnieje stosunkowo niewiele barwników, które moż- na otrzymać z komponentów w procesie wywoływania, w dodatku trwa ta reakcja raptem kilka minut, więc trud- no oczekiwać, by w ten sposób powstałe związki były ja- koś szczególnie trwałe. Jak mówią Anglosasi: Easy come, easy go. Stosunkowo lepiej przedstawiała się sytuacja VIII. FOTOGRAFIA BARWNA — PODSTAWY 151 uwzględniają do pewnego stopnia sytuacje, gdy charak- ter światła silnie odbiega od standardu światła dzienne- go, pozostawiając ciepły odcień zdjęcia przy oświetleniu żarowym, ale np. fotografowanie wschodu lub zachodu słońca z automatyką WB (White Balance) może się cza- sem skończyć katastrofą, gdy aparat zarejestruje zamiast wspaniałych, gorących barw coś idealnie zbalansowane- go do... szarości. Tyle wstępu. Rozszyfrujmy przede wszystkim sam termin „temperatura barwy”. Jeśli zaczniemy podgrzewać np. pogrzebacz, wsa- dziwszy go do pieca, to w miarę wzrostu temperatury najpierw będzie tylko emitował ciepło (promieniowanie podczerwone), potem stanie się ciemnorubinowy, na- stępnie czerwony, pomarańczowy, żółty, wreszcie, jeśli jeszcze się nie stopi, biały. Dalsze podnoszenie tempe- ratury przesuwałoby równowagę barw w stronę odcieni niebieskich — tak jak świeci np. łuk elektryczny przy spawaniu, który musi mieć temperaturę wystarczającą do topienia metali. Logiczne więc jest powiązanie odcienia światła z tem- peraturą ciała, które je emituje. By zrobić to porządnie, trzeba się odwołać do pewnej idealizacji (fizycy takie rzeczy lubią, bo upraszczają im życie), mianowicie do pojęcia ciała doskonale czarnego. Mówiąc skrótowo, jest to obiekt, którego reflektancja równa się zero, tzn. który pochłania całą padającą nań energię. Dobrym przykła- dem jest tu dziurka od klucza prowadząca do doskonale zaciemnionego pokoju. Z zasady wzajemności wynika, że także i dostarczoną energię musi taki obiekt wysyłać w stu procentach. Zwykłe emitery, takie jak świeca, ża- rówka, słońce czy łuk elektryczny, są pod tym względem znacznie mniej doskonałe. Podobnie jak i wszystkie inne termiczne źródła pro- mieniowania, ciało doskonale czarne emituje energię w szerokim zakresie spektralnym sięgającym dalekiego ultrafioletu i podczerwieni — w każdym jednak przy- padku gdzieś znajduje się maksimum, tzn. ten obszar widma, na który przypada najwięcej energii. Im wyższa temperatura, tym wyższe jest to maksimum i tym bar- dziej przesuwa się w stronę fal krótkich: rys. 08-8-01 Krzywe promieniowania dla różnych temperatur14 Zależność tę opisuje w bardzo prosty sposób prawo Wiena:λmax · T = const. gdzie: T — temperatura ciała, zaś λmax to długość fali odpowiadająca maksimum promieniowania w tej temperaturze, jak na rysunku. Oznacza to tyle wła- śnie, że im wyższa temperatura, tym bardziej nie- bieskie jest emitowane światło. Poniekąd paradoks, ponieważ przyzwyczailiśmy się, że barwy ciepłe to żółty, pomarańczowy i czerwony (ogień), zaś zimne to niebieski i zielony (lód, niebo, chłód listowia) — tymczasem tu jest na odwrót: w miarę podwyższania temperatury przesuwamy się w stronę odcieni coraz zimniejszych. 14 Na początku tego rozdziału można znaleźć wykres promieniowania realnego źródła, bardzo podobny, ale nie tak gładki — tu bowiem mamy do czynienia z przypadkiem idealnym. 152 Zatem temperatura barwy odnosi się do promienio- wania ciała doskonale czarnego w określonej tempera- turze. Nic więc dziwnego, że podaje się ją w jednostkach temperatury! Fizycy wolą od Celsjusza czy Fahrenheita skalę Kelvina, która różni się od skali Celsjusza jedynie przesunięciem zera w dół o 273,16 stopnia: 0ºK, tzw. zero bezwzględne, to temperatura, przy której (w fizyce kla- sycznej) zamiera ruch cieplny cząsteczek i niższe tem- peratury po prostu nie istnieją. Jak z tego wynika, 0ºC = 273,16 K (umówiono się, dla prostoty, nie dodawać tu znaczka º), ale 100ºC to 373,16 K itd. — zmianie temperatury o jeden stopień Celsjusza odpowiada zmiana o jeden kelwin. Jeśli więc ktoś chciał- by wyrazić sobie temperatury barwy podane w poniższej tabeli w skali Celsjusza, wystarczy poodejmować wszę- dzie owe 273 stopnie, jednak taki zabieg przyniesie chyba niewiele pożytku. źródło światła świeca zwykła żarówka przewoltowana żarówka fotograficzna oświetlacz halogenowy słońce w południe pochmurny dzień standard światła dziennego standard światła sztucznego (żarowego) temperatura barwy [K] 1800 2800 3200 3000 – 3500 (standard: 3400) 5000 – 6500 (zależnie od pory roku i szerokości geograficznej) 6500 – 7500 5500 3200 Jeszcze dość istotna uwaga: producenci podają zwy- kle temperaturę barwy również dla nieciągłych źródeł światła, takich jak jarzeniówki czy żarówki energoosz- czędne. W tym przypadku jest to w gruncie rzeczy termin nieadekwatny, nie są to bowiem źródła termiczne, tj. świecące w wyniku podgrzania, takie jak w tabeli — i dają światło o widmie mniej lub bardziej nieciągłym. Można zatem mówić jedynie o metamerach imitujących określoną temperaturę barwy, z wszystkimi tego kon- sekwencjami « 12 ». « 12 » VIII- II — nieciągłe  (fluorescencyjne) źródła światła,  barwy i światła metameryczne Skala w kelwinach, acz obiektywna, ma pewne nie- doskonałości — w szczególności nie bardzo odpowiada własnościom naszego zmysłu wzroku. Zmiana tempera- tury barwy o 200 K w zakresie 1400 – 1600 K jest zupeł- nie inaczej postrzegana niż dla 5000 – 5200 K. W pierw- szym przypadku odcień światła zmienia się wyraźnie, w drugim jest praktycznie niezauważalny. Została zatem wprowadzona również inna skala, na pierwszy rzut oka sztucznie wykoncypowana: Nazwa mired to skrót od: MIcro REciprocal Degree. Czasem stosuje się oznaczenie [μ]. By Czytelnika oswoić, przeliczmy dane z górnej tabelki do wartości w mire- dach: źródło światła tempe- r atura barwy [K] tempe- ratura barwy [μ] temperatura barwy [dμ] (zaokrąglone) świeca zwykła żarówka żarówka fotograficzna oświetlacz halogenowy słońce w południe pochmurny dzień standard światła dziennego standard światła sztucznego 1800 2800 3200 3400 5000 7000 5500 3200 555 357 312 294 200 142 182 312 55 36 31 29 20 14 18 31 Jak widać, otrzymaliśmy w skali mired dość duże licz- by — dlatego wygodniej wyrażać je w jednostkach dzie- sięć razy większych, tzn. w dekamiredach: 1 dμ = 10 μ. Po co to wszystko? Ano zwróćmy na przykład uwagę, że różnica temperatur barwy świecy i żarówki, olbrzymia na oko, wynosi w kelwinach 1000, a w dekamiredach 19. VIII. FOTOGRAFIA BARWNA — PODSTAWY 153 rys. 08-8-02 Temperatura barwy w skali dekamired Różnica między zabarwieniem światła w dzień słoneczny i pochmurny, zauważalna, ale nie tak znowu zasadnicza, w kelwinach wynosi aż 2000, podczas gdy w dekamire- dach zaledwie 4, co bez porównania bardziej adekwatnie odpowiada temu, co spostrzegamy. Krótko mówiąc, skala mired znacznie lepiej niż skala Kelvina odzwierciedla wrażenia, jakie odnosimy przy zmianie temperatury barwy. Pozwala to np. sensownie oznaczyć filtry kompensacyjne, używane w tradycyjnej fotografii barwnej i w filmie do ocieplenia lub schłodze- nia tonacji światła: fot. 08-8-01 Filtry kompensacyjne Seria 1,5R; 3R; 6R; 12R to coraz mocniejsze filtry ocie- plające, przesuwające temperaturę barwy w dół (Red), odpowiednio, o 1,5; 3; 6 i 12 dekamiredów, zaś seria 1,5B, 3B, 6B, 12B (Blue) wykonuje analogiczną robotę, schła- dzając odcień światła i przesuwając temperaturę barwy w górę. Jeśli potrzebny nam filtr o gęstości 9 dμ, składa- my po prostu razem fil
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Kalejdoskop fotografii. Między techniką a sztuką
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: