Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00120 007589 14243821 na godz. na dobę w sumie
Kanon fotografii. W poszukiwaniu indywidualnego stylu - książka
Kanon fotografii. W poszukiwaniu indywidualnego stylu - książka
Autor: Liczba stron: 368
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-3345-6 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

35 lat doświadczeń zebrane w jednym miejscu!

Książka, którą trzymasz w rękach, należy już do klasyki. Wydana po raz pierwszy w 1994 roku, zapisała się w historii jako najbardziej literacki, przystępny i przekrojowy podręcznik poświęcony fotografii. Bogato ilustrowana, zawiera liczne tabele, schematy i wykresy pozwalające błyskawicznie opanować wiedzę, którą samodzielnie zdobywałbyś przez wiele lat! Najnowsze wydanie tego bestsellera zostało wzbogacone o informacje na temat fotografii cyfrowej.

W książce zawarto wszystkie najważniejsze aspekty fotografii. Znajdziesz w niej informacje na temat elementów kompozycji, rodzajów światła oraz kolorów. W trakcie lektury nauczysz się wybierać odpowiednie filtry do fotografii czarno-białej i kolorowej oraz rozwiązywać typowe problemy związane z polaryzatorami. Ponadto zdobędziesz obszerną wiedzę na temat strefowego systemu ekspozycji, dowiesz się, jak działa światłomierz oraz jak poradzić sobie z efektem Schwarzschilda. Zdobyta wiedza związana z tradycyjną fotografią zaprocentuje, gdy przejdziesz do rozdziałów związanych z fotografią cyfrową. Właśnie z nich dowiesz się, jak tworzyć widowiskowy efekt HDR, korygować mankamenty optyczne, korzystać z histogramu oraz z cyfrowej ciemni. W zakończeniu książki autor rozprawia się z popularnymi mitami oraz podejmuje rozważania na temat kreatywności, sztuki, realizmu oraz abstrakcji. Książka ta jest obowiązkową pozycją na półce każdego szanującego się fotografa, dlatego musisz ją mieć!

Jeden z najbardziej cenionych podręczników fotografii w Twoich rękach!






Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Tytuł oryginału: The Art of Photography: An Approach to Personal Expression Tłumaczenie: Piotr Cieślak ISBN: 978-83-246-3345-6 © 2011 by Helion S.A. Authorized translation of the English 1st Edition © 2010 by Bruce Barnbaum All photography © Bruce Barnbaum (unless otherwise noted) This translation is published and sold by permission of Rocky Nook, Inc., the owner of all rights to publish and sell the same. All rights reserved All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from the Publisher. Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniej szej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione. Wykonywanie kopii metodą kserograficz ną, fotograficzną, a także kopiowanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji. Wszystkie znaki występujące w tekście są zastrzeżonymi znakami firmowymi bądź towarowymi ich właścicieli. Autor oraz Wydawnictwo HELION dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje były kompletne i rzetelne. Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo HELION nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji zawartych w książce. Wydawnictwo HELION ul. Kościuszki 1c, 44-100 GLIWICE tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63 e-mail: helion@helion.pl WWW: http://helion.pl (księgarnia internetowa, katalog książek) Drogi Czytelniku! Jeżeli chcesz ocenić tę książkę, zajrzyj pod adres http://helion.pl/user/opinie/kanfot Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję. Printed in Poland. • Kup książkę • Poleć książkę • Oceń książkę • Księgarnia internetowa • Lubię to! » nasza społeczność Spis treści Podziękowania������������������������������������������������ 11 5 1 2 3 czymjestkomPozycja?����������������������������������� 27 elementykomPozycji������������������������������������ 37 komunikacjaPrzezfotografię������������������������ 13 Entuzjazm������������������������������������������ 15 Analiza�własnych�zainteresowań��������������������� 22 W�jaki�sposób�widzimy?����������������������������� 28 Spójność�przekazu���������������������������������� 30 Prostota���������������������������������������������� 30 Wyrażanie�własnego�punktu�widzenia���������������� 31 Złożoność�czy�prostota?����������������������������� 32 Kontrast�i�tonacja����������������������������������� 38 Linia������������������������������������������������ 43 Kształt���������������������������������������������� 47 Linie,�kształty,�kontrast�i�emocje��������������������� 48 Deseń������������������������������������������������ 49 Równowaga������������������������������������������ 50 Dynamika�������������������������������������������� 51 Harmonia�treści�i�pustej�przestrzeni����������������� 53 Faktura��������������������������������������������� 54 Umiejscowienie�aparatu������������������������������ 54 Ogniskowa�i�kadrowanie����������������������������� 57 Głębia�ostrości�������������������������������������� 58 Czas�naświetlania����������������������������������� 60 Relacje����������������������������������������������� 61 Zaangażowanie��������������������������������������� 63 Reguły,�formuły,�błędy�i�pułapki���������������������� 64 Krok�1�Obserwacja�i�widzenie�fotograficzne��������� 70 Krok�2�Komponowanie�obrazu���������������������� 70 Krok�3�Wyobrażenie�gotowej�odbitki���������������� 72 Krok�4�Opracowanie�planu�stworzenia�odbitki�������� 74 Czym�różni�się�oko�od�aparatu?����������������������� 75 Inne�podejścia���������������������������������������� 76 4 wizualizacja ���������������������������������������������� 69 6 7 8 filtry ���������������������������������������������������� 113 kolor������������������������������������������������������ 93 Światło���������������������������������������������������� 79 Widzieć�światło������������������������������������� 81 Ćwiczenia�w�doskonaleniu�percepcji�światła��������� 82 Światło�nadaje�kształt������������������������������� 82 Rodzaje�światła������������������������������������� 87 Światło�okiem�człowieka�i�okiem�obiektywu�� oraz�rozważania�o�regule�kwadratu�odległości������� 90 Koło�i�kula�barw�������������������������������������� 97 Kompozycja�w�kolorze������������������������������� 98 Kolor�a�emocje������������������������������������ 100 Kontrast�kolorów�i�kontrast�tonalny��������������� 102 Wybór�kolorowego�filmu�������������������������� 103 Techniki�cyfrowej�korekcji�koloru������������������� 104 Światło�i�kontrola�barw����������������������������� 105 Subiektywność�i�nastrój�malowany�kolorem������� 108 Tytułem�podsumowania���������������������������� 110 Filtry�do�fotografii�czarno-białej������������������� 114 Przykłady�hipotetycznego�krajobrazu��������������� 115 Zmiana�kontrastu�przy�użyciu�filtrów�������������� 117 Filtry�cyfrowe�w�fotografii�czarno-białej����������� 118 Filmy�i�filtry�do�fotografowania�w�podczerwieni����� 120 Filtry�w�fotografii�kolorowej������������������������ 120 Filtry�neutralnie�szare�i�polaryzacyjne������������� 123 Problemy�związane�z�polaryzatorami�������������� 125 Krótki�wstęp�������������������������������������� 128 Reakcja�filmu�na�światło�� —�tworzenie�systemu�strefowego������������������� 128 Przełożenie�zaczernienia�negatywu�� na�tonację�odbitki��������������������������������� 129 Światłomierz,�czyli�„jak�to�działa?”������������������ 132 Omówienie�procesu�ekspozycji�negatywu����������� 133 strefowysystemeksPozycji wtradycyjnejfotografii����������������������������� 127 7 SpiS treści 9 8 Czarno-biały negatyw i kontrola kontrastu, Czyli rozszerzony system strefowy � � � � � � � � � � � � � � � � �  141 Zastosowanie systemu strefowego w celu zmiany naturalnego charakteru sceny � � � � � � � 134 System strefowy w fotografii kolorowej � � � � � � � � � � � � 135 System strefowy a prawo kwadratu odległości� � � � � � 138 Tytułem podsumowania � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 139 Przegląd zagadnień z rozdziału 9� � � � � � � � � � � � � � � � � � � 141 Proces wywoływania negatywu � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 142 Analogia do mieszka � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 144 Wykorzystywanie wysokich stref� � � � � � � � � � � � � � � � � � � 146 Efekt Schwarzschilda � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 147 Przykłady zmniejszania oraz zwiększania kontrastu � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 149 Krzywa ekspozycji/zaczernienia oraz rola strefy 4 w odwzorowaniu cieni � � � � � � � � � � � 152 Różnice między fotografią a sensytometrią: faktury, tonacja i rola strefy 4 w odwzorowaniu cieni � � � � � � � 153 Preekspozycja — cóż to takiego i do czego może się przydać (a do czego nie)?� � � � � � � 154 Wywoływanie naświetlonego negatywu� � � � � � � � � � � � 155 Informacje o wywoływaniu kompensacyjnym � � � � � � 160 Podwójna kąpiel kompensacyjna dla negatywów � � � � 160 Proces wywoływania dla filmu ciętego i w rolach � � � � 162 System strefowy a filmy zwojowe � � � � � � � � � � � � � � � � � � 164 Negatywy i wywoływacze� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 166 Czarno-białe papiery fotograficzne� � � � � � � � � � � � � � � � � 172 Papiery o stałej gradacji a papiery zmiennokontrastowe � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 173 Papiery celulozowe a papiery z tworzyw sztucznych� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 174 Wywoływacze do papierów czarno-białych� � � � � � � � � 174 Stykowe naświetlanie odbitek próbnych� � � � � � � � � � � � 175 Przygotowania do tworzenia właściwej odbitki� � � � � 176 Rób odbitki, a nie paski testowe� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 177 Dwuetapowy proces wywoływania dla papierów o stałej i zmiennej gradacji � � � � � � � � � � � 180 10 odbitka � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  171 Rozjaśnianie i przyciemnianie� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 180 Integracja procesu — od wizualizacji, przez ekspozycję, wywoływanie, aż do odbitki� � � � � � 182 Przyciemnianie na papierach o zmiennej gradacji � � � 186 Zaawansowane techniki edycji zdjęć w tradycyjnej ciemni� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 187 Ocena, analiza i mit o wysychaniu � � � � � � � � � � � � � � � � � � 195 Odbielanie żelazicyjankiem potasu� � � � � � � � � � � � � � � � � 197 Ostateczne utrwalanie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 202 Miejscowe i ogólne zmiany kontrastu� � � � � � � � � � � � � � � 203 Skala � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 204 Tonowanie selenem� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 205 Inne tonery� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 206 Barwienie chemiczne � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 207 Archiwalne zabezpieczanie odbitek � � � � � � � � � � � � � � � � 208 Tonowanie, wzmacnianie i odbielanie negatywów� � � � 209 Papiery o zimnym, neutralnym i ciepłym zabarwieniu � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 210 Podsumowanie narzędzi do korekcji kontrastu � � � � � 210 Odbitki barwne� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 212 Maskowanie w celu zmniejszenia kontrastu kolorów � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 213 Maskowanie w celu zmiany nasycenia barw � � � � � � � � 214 Maska cieni� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 215 Retusz i korekcja barw na kolorowych odbitkach � � � 216 Płukanie i suszenie kolorowych odbitek� � � � � � � � � � � � 216 Dążenie do poprawnego balansu kolorów � � � � � � � � � � 217 Podstawowe informacje o cyfrowej rejestracji obrazu � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 220 Użyteczny zakres tonalny matrycy � � � � � � � � � � � � � � � � � 222 Histogram — serce cyfrowego systemu strefowego� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 224 Konwerter RAW — przetwarzanie „surowych” fotografii � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 229 Obrazy HDR — rozszerzony system strefowy dla fotografii cyfrowej � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 238 Uwagi praktyczne, ostrzeżenia i sugestie � � � � � � � � � � � 247 11 system strefowy w fotografii Cyfrowej � � � � � � � � � � � �  219 13 obezPodstawnoŚcifotograficznychmitów �������� 259 14 technikifotograficzneauczciwoŚćartystyczna��� 287 15 realizm,abstrakcjaisztuka�������������������������� 299 12 Prezentacja ��������������������������������������������� 251 Oprawy�klejone�na�gorąco������������������������� 253 Tworzenie�przymiarów�ułatwiających�� umiejscowienie�odbitki����������������������������� 254 Retusz,�wytrawianie�i�drobne�poprawki������������� 255 Wykańczanie�odbitek������������������������������� 257 Mit�1���������������������������������������������� 260 Mit�2���������������������������������������������� 262 Mit�3���������������������������������������������� 267 Mit�4���������������������������������������������� 270 Mit�5����������������������������������������������� 274 Mit�6���������������������������������������������� 276 Mit�7���������������������������������������������� 281 Mit�8���������������������������������������������� 283 Sztuka,�komunikacja�i�uczciwość�artystyczna�������� 296 Fotografia�jako�sztuka����������������������������� 302 Fotografia�i�malarstwo�—�wzajemne�relacje��������� 303 Potęga�abstrakcji���������������������������������� 306 Pytania�powierzchowne�� i�pytania�o�istotę�fotografii�������������������������� 308 Potęga�fotografii������������������������������������ 309 Przemyślenia�o�kreatywności����������������������� 314 Bariery�dla�kreatywności��������������������������� 316 Warunki�dla�rozwoju�kreatywności���������������� 317 O�prawdziwym�znaczeniu�oryginalności����������� 320 Bądź�otwarty�na�wyobraźnię,�� kreatywność�i�nowe�pomysły���������������������� 324 Intuicja�w�nauce������������������������������������ 330 Zagłuszanie�intuicji��������������������������������� 330 Intuicja�—�zrozumienie�i�niezrozumienie���������� 331 intuicyjnePodejŚciedokreatywnoŚci��������������� 329 16 PrzemyŚleniaokreatywnoŚci������������������������ 313 17 18 drogadowłasnejfilozofii��������������������������� 339 Przykłady�intuicyjnego�podejścia������������������ 332 Zastosowanie�intuicji�w�kontekście�fotografii������ 335 Podsumowanie������������������������������������� 336 Elastyczność�������������������������������������� 339 Sztuki�wizualne����������������������������������� 340 Inne�dziedziny�sztuki������������������������������� 341 Określanie�i�poszerzanie�swoich�zainteresowań����� 343 Ograniczenia�fotografii���������������������������� 348 W�poszukiwaniu�indywidualnego�stylu������������ 351 Samokrytyka,�kształcenie�się�� i�współpraca�z�innymi����������������������������� 352 Test�czułości�ASA�(ISO)���������������������������� 355 Test�kontrastu�filmu�i�wywoływacza��������������� 356 Test�ostrości�i�pola�obrazowania�������������������� 356 Test�mieszka�������������������������������������� 357 Test�oświetlenia�ciemniowego��������������������� 357 Test�jednorodności�źródła�światła�� w�powiększalniku��������������������������������� 358 Test�ostrości�obiektywu�powiększalnika����������� 358 dodateka testowaniemateriałówisPrzętu dotradycyjnejfotografii��������������������������������� 355 dodatekb tyPygłowicwPowiększalnikach ����������� 359 skorowidz��������������������������������������������������� 361 SpiS treści 9 ROzDzIAł 7. Filtry DWA�POPRZEDNIE�ROZDZIAŁY,�POŚWIęCONE�ŚWIATŁU�I�BARWIE,�położyły�fundamenty�pod�ma- teriał,�który�masz�przed�sobą�Zrozumienie�roli�i�możliwości�filtrów�wymaga�jednak� uzupełnienia�pewnych�informacji Najpierw�przyjrzyjmy�się�światłu�z�technicznej�perspektywy,�bez�zgłębiania�wy- rafinowanych�matematycznych�lub�fizycznych�mechanizmów�jego�natury�Światło�wi- dzialne�stanowi�niewielką�część�spektrum�promieniowania�elektromagnetycznego,�do� którego�należy�wiele�innych,�niewidzialnych�form�promieniowania,�takich�jak�podczer- wień,�nadfiolet,�promieniowanie�rentgenowskie,�promieniowanie�gamma�czy�fale�ra- diowe�Ten�wąski�zakres�promieniowania�elektromagnetycznego,�który�jest�odbierany� przez�nasze�oczy,�można�podzielić�na�dalsze�podzakresy,�odpowiadające�różnym�bar- wom�światła,�układające�się�w�świetnie�znaną�Ci�tęczę�Myślę,�że�wielu�czytelników�zna� klasyczny�eksperyment�Newtona,�polegający�na�rozszczepieniu�światła�białego�przy� użyciu�pryzmatu�na�składowe,�które�układają�się�w�pełną�gamę�widzialnych�barw Wszystkie�widzialne�obiekty�są�widoczne�tylko�dlatego,�że�ich�powierzchnie�w�ten� czy�inny�sposób�emitują�światło�Niezależnie�od�tego,�czy�jest�to�światło�odbite,�czy� też�sam�obiekt�jest�źródłem�światła,�obejmuje�ono�pewną�część�lub�całość�widzialnego� spektrum�barw�Bardzo�niewiele�obiektów�—�zarówno�naturalnych,�jak�i�stworzonych� ręką�człowieka�—�emituje�lub�odbija�światło�obejmujące�tylko�ściśle�określony,�niewiel- ki�wycinek�widzialnego�spektrum�barw�z�całkowitym�pominięciem�jego�pozostałych� części�Na�przykład�spektrum�światła�odbijanego�przez�płatki�czerwonej�róży,�oprócz� dominującej�czerwieni,�zawiera�niewielkie�domieszki�niebieskiego,�pomarańczowego,� fioletowego,�a�nawet�żółtego�i�zielonego�Pomimo�tego�nasze�oczy�odbierają�kwiat�róży� jako�czysto�czerwony�Błękitne�niebo�nie�jest�idealnie�niebieskie;�procentowa�wartość� składowej�niebieskiej�w�jego�spektrum�barw�jest�jeszcze�mniejsza�niż�zawartość�czer- wieni�w�kolorze�róży�Choć�dominującą�barwą�nieba�rzeczywiście�jest�błękit,�to�jego� prawdziwy�kolor�zawiera�zaskakująco�silne�domieszki�innych�barw ee Zdjęcie 7.1. Mount Samson i masyw Canadian Rockies. To zdjęcie zostało zrobione przy użyciu teleobiektywu oraz dwóch filtrów: żółtego filtra nr 12 oraz filtra polaryzacyjnego. Promienie słońca, przefiltrowane przez pochmurne niebo, padały na scenę z prawej strony. Dzięki zastosowaniu filtra polaryzacyjnego udało mi się przyciemnić niebo — gigantyczne źródło niespolaryzowanego światła — a przez to zaakcentować kontrast chmur. W dolnych partiach obrazu działanie wspomnianego filtra jest niemal niewidoczne. Dalsze pogłębienie różnic w tonacji między niebem a chmurami było możliwe dzięki zastosowaniu filtra żółtego. Co ważne, udało się osiągnąć ten efekt bez nadmiernego przyciemnienia dolnych, zalesionych partii gór. Filtr czerwony nr 25 spowodowałby jeszcze silniejszy wzrost kontrastu, lecz przypuszczalnie doprowadziłby do nadmiernego przyciemnienia drzew. Z tego względu zdecydowałem się na filtr żółty. Pomimo tego podczas naświetlania odbitki i tak musiałem rozjaśnić obszar lasu i przyciemnić górną część fotografii, zwłaszcza powyżej dwóch trzecich wysokości kadru rozdział 7. 114 Dotychczasowe�rozważania�możemy�podsumować�dwoma� wnioskami,�bardzo�istotnymi�z�punktu�widzenia�dalszej�dysku- sji�poświęconej�filtrom: 1�Białe�światło�jest�mieszanką�wszystkich�barw 2�W�kolorach�większości�obiektów�zawierają�się�znaczne�do- mieszki�innych�barw�niż�dominująca Warto�nadmienić,�że�niewielu�fotografów�cyfrowych�decydu- je�się�na�użycie�filtrów,�zastępując�je�programami�do�obróbki� obrazu,�zwłaszcza�jeśli�chodzi�o�fotografię�czarno-białą�Choć� tradycyjne�filtry�do�fotografii�czarno-białej�mogą�być�bez�prze- szkód�stosowane�z�aparatami�cyfrowymi,�to�z�wielu�powodów� nie�ma�większego�sensu,�by�to�robić�Cyfrowe�techniki�tworze- nia�monochromatycznych�zdjęć�opierają�się�na�wykorzystaniu� wszystkich�trzech�kanałów�koloru�oryginalnego�obrazu�i�obej- mują�na�przykład�wybiórcze�korygowanie�jego�fragmentów� oraz�mieszanie�wybranych�części�kanałów�w�różnych�propor- cjach�(procentowych)�Takie�działanie�można�porównać�do� hipotetycznych�filtrów�szklanych,�które�obejmowałyby�tylko� wybrany�fragment�sceny�i�nie�miały�najmniejszego�wpływu�—� w�tym�negatywnego�—�na�pozostałą�część�zdjęcia�To�ogromna� zaleta�cyfrowych�technik�obróbki�obrazu,�choć�trzeba�je�stoso- wać�z�subtelnością�i�umiarem Podobne�techniki�łączenia�i�zmiany�proporcji�kanałów� w�wybranych�fragmentach�obrazu�można�stosować�także�w�fo- tografii�kolorowej�Umożliwiają�one�między�innymi�osiągnięcie� optymalnego�balansu�kolorów�na�obszarze�całego�zdjęcia�Tego� rodzaju�manipulacje�można�wykonać�przy�użyciu�dowolnego� z�wielu�dostępnych�programów�do�edycji�obrazu�jeśli�zależy�Ci� na�tworzeniu�kolorowych�zdjęć�najwyższej�jakości,�powinieneś� je�po�mistrzowsku�opanować�i�potrafić�się�nimi�posługiwać Po�tych�wyjaśnieniach�pora�na�dyskusję�poświęconą�filtrom� Z�góry�zastrzegam,�że�ma�ona�największą�wartość�merytorycz- ną�dla�tradycyjnych�fotografów,�lecz�powinni�się�z�nią�zapoznać� nawet�ci,�którzy�fotografują�cyfrowo�—�pewne�jej�aspekty�mają� bowiem�bardzo�uniwersalną�wymowę Filtry do fotografii czarno-białej Wszystkie�filtry�do�fotografii�czarno-białej�(żółte,�pomarań- czowe,�czerwone,�zielone�i�niebieskie)�przepuszczają�światło� w�tym�samym�kolorze�co�filtr�Pozostałe�składowe�są�w�mniej- szym�lub�większym�stopniu�filtrowane,�w�zależności�od�dwóch� czynników:�intensywności�zabarwienia�filtra�oraz�od�tego,�jak� silnym�przeciwieństwem�dla�koloru�filtra�jest�dana�składowa� Przykładowo�filtr�czerwony�przepuszcza�światło�czerwone,� lecz�w�różnym�stopniu�ogranicza�ilość�światła�żółtego,�zielone- go,�niebieskiego�i�innych�kolorów,�zależnie�od�tego,�jak�blisko� czerwieni�znajdują�się�one�na�sferze�barw�(rysunek�62) W�fotografii�czarno-białej�wszystkie�kolory�są�obrazowa- ne�jako�odcienie�w�skali�szarości,�odpowiadające�odpowied- nim�miejscom�na�pionowej�osi�sfery�barw�jeśli�dwa�obiekty� w�różnych�kolorach�mają�identyczny�odcień�w�skali�szarości,� to�w�czerni�i�bieli�będą�bardzo�trudne�do�odróżnienia�Klasycz- nym�przykładem�takiego�obiektu�jest�czerwone�jabłko�z�zie- lonymi�liśćmi�Rozróżnienie�takich�obiektów�w�kolorze�nie� sprawia�najmniejszego�problemu,�lecz�w�skali�szarości�obydwa� mają�ten�sam,�umiarkowanie�szary�odcień�Owszem,�można�je� rozróżnić�na�podstawie�faktur,�lecz�dalsze�pogłębienie�wizu- alnych�różnic�w�odcieniach�liści�i�jabłka�jest�możliwe�jedynie� przy�użyciu�filtrów Przypuśćmy,�że�sfotografujesz�czerwone�jabłko�z�zielony- mi�liśćmi�przy�użyciu�czerwonego�filtra�Dominująca�czerwień� jabłka�przejdzie�przez�filtr�bez�przeszkód,�lecz�dominująca�zie- leń�liści�zostanie�zablokowana�Odfiltrowane,�zielone�światło� nie�trafi�na�negatyw,�a�w�efekcie�na�gotowej�odbitce�liście�wyj- dą�o�wiele�ciemniejsze�niż�w�rzeczywistości�Nie�będą�idealnie� czarne,�gdyż�od�ich�powierzchni�odbija�się�światło�w�różnych� kolorach,�które�przeniknie�przez�filtr�i�w�pewnym�stopniu�na- świetli�negatyw�Odfiltrowane�zostaną�także�niektóre�składowe� światła�odbijającego�się�od�jabłka,�lecz�wywołany�tym�spadek� jasności�będzie�o�wiele�mniejszy�niż�w�przypadku�liści�W�rezul- tacie�jabłko�na�odbitce�będzie�znacznie�jaśniejsze�od�liści�jeśli� użylibyśmy�zielonego�filtra�zamiast�czerwonego,�uzyskaliby- śmy�odwrotny�efekt:�ciemniejsze�jabłko�z�jasnymi�liśćmi Który�filtr�wybrać�w�takiej�sytuacji?�To�pytanie�bezpośrednio� dotyka�kreatywności�i�indywidualnej�interpretacji�sceny�Filtr� zielony�uznałbym�za�bardziej�„autentyczny”,�gdyż�ciemniejsze� przykłady hipotetycznego krajobrazu „„ Nawet najpełniejsza wie- dza o sprzęcie nie ma więk- szego znaczenia, jeśli twórca nie umie jej wykorzystać do realizacji wyznaczonych celów. Nie da się też mówić o osiąganiu celów, jeśli się ich wcześniej nie określiło. jabłko�wygląda�na�cięższe�i�robi�naturalne�wrażenie�To�waż- ne,�gdyż�intuicyjnie�przypisujemy�ciemnym�obiektom�większą� masę�Z�tej�perspektywy�lepiej�użyć�filtra�zielonego,�gdyż�czer- wony�będzie�osłabiał�wspomniane�wrażenie�autentyczności� Oczywiście�można�znaleźć�wiele�powodów,�dla�których�warto� byłoby�z�rozmysłem�zagrać�wbrew�intuicyjnym�oczekiwaniom� widza,�na�przykład�w�celu�uzyskania�dziwacznego,�zaskakują- cego�efektu�To�kwestia�gustu�i�dobrego�pomysłu Gdy�opanujesz�działanie�różnych�filtrów,�zaczniesz�je�trak- tować�jako�narzędzia�twórczego�wyrazu�i�interpretacji�sceny� Z�punktu�widzenia�kreatywnej�fotografii�jest�to�bardzo�istotne:� nawet�najgłębsza,�najpełniejsza�wiedza�o�sprzęcie�nie�ma�więk- szego�znaczenia,�jeśli�twórca�nie�umie�jej�wykorzystać�do�reali- zacji�własnych�celów�Nie�da�się�też�mówić�o�osiąganiu�celów,� jeśli�się�ich�wcześniej�nie�wyznaczyło Spośród�dwóch�filtrów�w�tym�samym�kolorze�skuteczniejszy� będzie�ten,�który�jest�ciemniejszy�—�taki�filtr�przepuszcza�bo- wiem�bardzo�niewielką�ilość�światła�w�innych�kolorach�oprócz� własnego�Innymi�słowy,�filtr�ciemnoczerwony�będzie�przepusz- czał�głównie�czerwień�i�blokował�bardzo�dużą�część�światła�w�in- nych�barwach,�większą�niż�filtr�o�jasnoczerwonym�zabarwieniu� Z�kolei�filtr�żółty,�który�jest�jaśniejszy�od�czerwonego,�przepusz- cza�dużą�ilość�barw�różnych�od�własnej,�jednak�nawet�on�—�na� przykład�filtr�żółty�nr�12,�czyli�tzw�„reduktor�niebieskiego”�—� blokuje�niemal�całe�światło�w�kolorze�niebieskim�Podsumowu- jąc,�ciemniejsze�filtry�są�uznawane�za�silniejsze,�gdyż�ich�wpływ� na�proporcje�składowych�przepuszczanego�światła�jest�większy Wszystkie�filtry�wymagają�zwiększenia�ekspozycji�w�celu� skompensowania�spadku�natężenia�światła�Przy�silnych�fil- trach�ten�wzrost�powinien�być�dość�znaczny�O�wartości�zwięk- szenia�ekspozycji�w�takich�przypadkach�mówi�się�potocznie� jako�o�„wpływie�filtra”�Na�przykład�filtr�czerwony�nr�25�wy- maga�zwiększenia�wartości�ekspozycji�o�trzy�stopnie�(działki)� ponad�zwykłą�wartość,�gdyż�przepuszcza�on�zaledwie�1/8�pada- jącego�nań�światła!�Zignorowanie�wpływu�filtra�na�ekspozycję� kończy�się�dramatycznym�niedoświetleniem�fotografii Wielu�ludziom�wydaje�się,�że�filtr�czerwony�rozjaśnia�czer- wień�Taki�opis�jest�jednak�dość�nietrafiony,�zwłaszcza�jeśli� wziąć�pod�uwagę�fakt,�iż�filtr�tego�typu�blokuje�7/8,�czyli�87,5 ,� padającego�światła�(średnio)�Słuszniejsze�byłoby�więc�na- zwanie�jego�działania�„globalnym�przyciemnieniem”�Dopiero� zwiększenie�wartości�ekspozycji�o�trzy�stopnie�pozwala�skom- pensować�spadek�ilości�światła�trafiającego�do�aparatu�Ponie- waż�zakres�czerwieni�nie�jest�filtrowany,�obiekty�w�tym�kolorze� rzeczywiście�wyjdą�na�zdjęciu�jaśniejsze�od�innych�Spójrzmy� na�to�inaczej:�filtr�nie�będzie�miał�wpływu�na�wygląd�obiektu� w�kolorze�czystej�czerwieni�(na�przykład�źródła�światła�o�takiej� barwie),�lecz�ponieważ�ekspozycja�została�skorygowana�o�trzy� stopnie,�jego�jasność�proporcjonalnie�wzrośnie�Z�kolei�obiekt� w�kolorze�czystej�zieleni�(na�przykład�inne�źródło,�emitujące� światło�tej�barwy)�zostanie�całkowicie�odfiltrowany�i�zawsze� będzie�czarny,�niezależnie�od�tego,�jak�silnie�zwiększysz�eks- pozycję!�Zielony�liść�nie�wychodzi�na�zdjęciu�zupełnie�czarny,� gdyż�jego�barwa�jest�w�istocie�mieszanką�różnych�kolorów,�nie� tylko�zieleni�To�właśnie�one�przenikają�przez�filtr�i�powodują� naświetlenie�negatywu Filtr�żółty�wymaga�zwiększenia�ekspozycji�tylko�o�1/2�stop- nia�lub�1�stopień,�gdyż�jest�słabszy�od�czerwonego�Warto�wie- dzieć,�że�nawet�po�uwzględnieniu�wpływu�filtra�na�ekspozycję� czerwony�filtr�spowoduje�silniejsze�przyciemnienie�obiektów� w�kolorze�niebieskim�niż�żółty,�gdyż�jego�właściwości�tłumiące� są�skuteczniejsze Wyliczanie�uśrednionego�spadku�ekspozycji�wskutek�użycia� filtra�jest�poprawne�jedynie�wówczas,�gdy�scena�obejmuje�sze- rokie�spektrum�barw�jeśli�na�przykład�dominują�w�niej�czerwie- nie,�to�korekta�ekspozycji,�jakiej�należy�dokonać�po�założeniu� filtra�czerwonego,�będzie�stosunkowo�niewielka,�gdyż�niemal� całe�światło�emitowane�i�odbite�od�sceny�przeniknie�przezeń� bez�większych�strat�jeżeli�jednak�czerwony�filtr�zostanie�użyty� na�scenie�zdominowanej�przez�kolor�zielony,�to�skompensowa- nie�spadku�jasności�będzie�wymagało�zwiększenia�ekspozycji� o�więcej�niż�trzy�stopnie�ze�względu�na�bardzo�dużą�skuteczność� filtrowania�zieleni�Dlatego�też�uśredniony�współczynnik�spadku� ekspozycji�należy�traktować�tylko�jako�punkt�wyjścia�dla�typowej� sceny�i�należy�go�zwiększyć�lub�zmniejszyć,�w�sytuacji�gdy�kolo- rystyka�kadru�znacznie�odbiega�od�teoretycznego�standardu Przejdźmy�się�na�spacer�wśród�sielankowej�scenerii�i�wyobraź- my�sobie�wspólnie�wpływ�różnych�filtrów�na�jej�wygląd�Na� Przykłady hipotetycznego krajobrazu 115 rozdział 7. 116 pierwszym�planie�widać�łagodnie�falujące�pola,�pokryte�soczy- stą,�zieloną�trawą,�które�nieco�dalej�przechodzą�w�niewysokie� pagórki,�wyrastające�u�podnóża�odległego�masywu�górskiego� Nieznacznie�z�boku�widzimy�rdzawobrązową�szopę�Trawa�na� pierwszym�planie�jest�upstrzona�mrowiem�dużych,�pomarań- czowych�maków,�a�całą�scenę�wieńczy�błękitne�niebo,�po�któ- rym�płyną�białe,�kłębiaste�chmury�Taka�hipotetyczna�scena� zawiera�przekrój�niemal�wszystkich�możliwych�barw,�zatem� przeanalizowanie�jej�wyglądu�przez�pryzmat�różnych�filtrów� będzie�wspaniałym�ćwiczeniem�dla�wyobraźni�Oto�kilka�moż- liwych�efektów,�wynikających�z�użycia�(lub�nieużywania)�róż- nych�filtrów: „ˆ�Przy�braku�filtrów�na�zdjęciu�wykonanym�na�typowym� czarno-białym�filmie�panchromatycznym�(który�zwykle� jest�nieco�czulszy�na�niebieskie�światło�od�ludzkiego� wzroku)�niebo�wyszłoby�jasnoszare�Białe�chmury�nie� odróżniałyby�się�zbytnio�od�tonacji�nieba,�podobnie�jak� odległy�masyw�górski,�który�miałby�stosunkowo�jasny� odcień,�wynikający�z�naturalnej�perspektywy�powietrz- nej�Niezależnie�od�przejrzystości�powietrza,�kontury�gór� nie�byłyby�szczególnie�wyraziste�Szopa�miałaby�ciemny� odcień,�podobnie�jak�trawa,�pośród�której�rosłyby�jasne� plamy�maków „ˆPo�założeniu�łagodnego�filtra�żółtego�(nr�8�lub�K2)�niebo� uległoby�przyciemnieniu�do�poziomu,�który�intuicyjnie� postrzegamy�jako�naturalny�Przyniosłoby�to�oczekiwaną� poprawę�w�wyglądzie�chmur,�jak�również�pasma�górskiego,� które�po�odfiltrowaniu�błękitnej�mgiełki�powinno�się�stać� wyraźniejsze�Trawa�uległaby�nieznacznemu�rozjaśnieniu,� jaśniejsze�stałyby�się�też�maki�Na�tle�takiej�trawy�lepiej� odcinałaby�się�sylweta�starej�szopy,�nieco�ciemniejsza�niż� poprzednio�Silniejszy�filtr�żółty�nr�12�spowodowałby� dalsze�przyciemnienie�nieba�i�zaakcentowanie�kontrastu� chmur�Trawa�miałaby�podobną�jasność�jak�w�przypadku� filtra�K2,�zaś�maki�stałyby�się�jeszcze�jaśniejsze�Szopa� wyszłaby�ciemniejsza�niż�przy�filtrze�K2 „ˆFiltr�pomarańczowy�nr�21�spowodowałby�znaczne� przyciemnienie�nieba�Na�takim�tle�chmury�rysowałyby� się�jeszcze�wyraźniej�Masyw�górski�uległby�pewnemu� przyciemnieniu�Pomarańczowe�maki�wyszłyby�niemal� zupełnie�białe,�zwłaszcza�na�tle�dość�silnie�przyciemnionej� trawy,�która�stałaby�się�nieco�ciemniejsza�od�szopy „ˆFiltr�czerwony�nr�25�zmieniłby�niebo�w�bardzo�ciemną� plamę,�na�tle�której�odcinałyby�się�jaskrawobiałe�chmury� Skuteczne�odfiltrowanie�błękitnej�mgły�znacznie�popra- wiłoby�widoczność�odległych�szczytów�Pomarańczowe� maki�byłyby�dość�jasne,�lecz�trawa�stałaby�się�jeszcze� ciemniejsza�niż�w�przypadku�filtra�pomarańczowego,� a�zatem�kontrast�między�tymi�dwoma�elementami�po- zostałby�z�grubsza�niezmieniony�Brązowa�szopa�byłaby� jednak�bardzo�jasna,�a�jeśli�wyobrazilibyśmy�sobie�nie� stary,�lecz�odnowiony�budynek,�pobejcowany�na�świeży,� rudy�kolor,�to�jej�sylwetka�wyszłaby�niemal�biała!�Nawet� jeśli�mielibyśmy�do�czynienia�z�typową,�starą�szopą,� nadgryzioną�zębem�czasu,�to�i�tak�różnica�w�jasności� byłaby�wyraźnie�widoczna�Przy�nieco�słabszym�filtrze� czerwonym�nr�23�opisane�zmiany�miałyby�nieco�łagod- niejszy�wyraz,�zaś�silny�filtr�nr�29�mógłby�je�dodatkowo� zintensyfikować Zanim�przyjrzymy�się�działaniu�filtrów�zielonych�i�niebieskich� (choć�oczywiście�już�teraz�zachęcam�Cię�do�wyobrażenia�sobie� ich�wpływu!),�spróbujmy�wybrać�najlepszy�spośród�wymie- nionych�dotychczas�Weźmy�pod�uwagę�ogólny�nastrój�sceny:� wyciszająca�sielanka�w�ożywczych,�wyrazistych�barwach�Filtr� czerwony�jest�moim�zdaniem�zbyt�silny,�gdyż�uzyskany�obraz� byłby�przerysowany�Owszem,�chciałbym,�aby�docelowa�paleta� szarości�była�bogata�i�kontrastowa,�lecz�nie�aż�tak�ostra�Z�kolei� bez�filtra�zdjęcie�byłoby�mdłe,�pozbawione�rześkości�i�witalno- ści,�którą�chciałbym�na�nim�pokazać�W�rezultacie�wybierałbym� między�filtrami�żółtymi�a�pomarańczowymi�To�jednak�tylko� mój�wybór�—�Ty�dokonaj�własnego! Wróćmy�do�pozostałych�filtrów: „ˆFiltr�zielony�spowodowałby�nieznaczne�przyciemnienie� nieba,�zbliżone�do�efektu�działania�filtra�K2,�lecz�zara- zem�rozjaśniłby�trawę�i�przyciemnił�maki�Także�szopa� zostałaby�silnie�przyciemniona,�co�mogłoby�wyglądać� interesująco�Niemniej�zmiana�wyglądu�trawy�i�maków� byłaby�moim�zdaniem�nienaturalna�i�zniechęciłby�mnie� do�użycia�tego�filtra zmiana kontraStu przy użyciu filtrów Pamiętaj, że wszystkie filtry do czarno-białej fotografii peł- nią podwójną rolę: rozjaśniają własny kolor (i barwy pokrewne) „ˆFiltr�niebieski�byłby�w�moim�odczuciu�zupełnie�nieade- kwatny,�gdyż�spowodowałby�rozjaśnienie�nieba�i�znacz- nych�partii�gór�do�czystej�bieli�W�rezultacie�chmury�po� prostu�by�zniknęły�Szopa�stałaby�się�ciemnoszara,�a�odcie- nie�trawy�oraz�maków�uległyby�daleko�idącemu�ujednolice- niu�Z�pewnością�nie�jest�to�efekt,�na�jakim�by�mi�zależało To�jedynie�moje�subiektywne�opinie�o�działaniu�poszczegól- nych�filtrów�w�hipotetycznej�sytuacji�Tobie�być�może�przy- padnie�do�gustu�jeden�z�pozostałych�filtrów,�może�nawet� ostatni,�o�którym�wypowiadałem�się�w�tak�zniechęcającym� tonie�Być�może�będziesz�wolał�skupić�się�na�określonej�czę- ści�scenerii,�a�nie�na�całym�krajobrazie,�a�wówczas�zastoso- wanie�jednego�z�pozostałych�filtrów�nabierze�innego�sensu� Może�odkryjesz�nietypowy,�fascynujący�sposób�na�pokazanie� tej�sceny�W�fotografii�nie�ma�„jedynie�słusznych”�dróg�jest�za� to�wiele�istotnych�czynników�i�pobudek,�które�warto�wziąć� pod�uwagę oraz przyciemniają wszystkie inne. (A�gwoli�ścisłości�—�jedynie przyciemniają�wszystkie�kolory,�które�nie�sąsiadują�z�nimi�na� kole�barw�—�tym�silniej,�im�większym�przeciwieństwem�koloru� filtra�jest�dany�odcień) Obydwa�te�efekty�należy�wziąć�pod�uwagę�w�kontekście� całej�sceny�i�wszystkich�elementów�fotografii�jeszcze�przed� wykonaniem�zdjęcia�Często�się�zdarza,�że�nieuważny�fotograf� uwzględnia�tylko�jedną,�główną�rolę�filtra,�nie�biorąc�pod�uwa- gę�efektów�ubocznych�w�innych�obszarach�kadru�Zwykle�jest� tak,�że�wybór�określonego�filtra�jest�wynikiem�pewnego�kom- promisu�Filtr,�który�będzie�najlepszy�pod�pewnym�względem� —�niech�to�będzie�główny�powód�jego�zastosowania�—�może� mieć�negatywny�wpływ�na�inne�aspekty�kompozycji,�podczas� gdy�inny�filtr,�choć�mniej�skutecznie�poradzi�sobie�z�głównym� zadaniem,�może�mieć�neutralny�lub�umiarkowanie�korzystny� wpływ�na�resztę�(zdjęcie�71) Filtry�stanowią�cenną�pomoc�w�fotografii�czarno-białej,� gdyż�efektów�ich�działania�nie�da�się�uzyskać�przy�użyciu�na- wet�najbardziej�finezyjnych�sztuczek�w�tradycyjnej�ciemni�Wy- obraź�sobie,�że�sfotografowałeś�opisaną�wcześniej�scenę�bez� filtra�i�próbujesz�przyciemnić�niebo,�nie�zmieniając�przy�tym� Zmiana kontrastu przy użyciu filtrów jasności�chmur,�czy�rozjaśnić�poszczególne�maki�bez�szkody�dla� wyglądu�trawy!�Lepiej�nawet�o�tym�nie�myśleć Filtry�kształtują�relacje�tonalne�między�różnokolorowymi� obiektami,�a�tym�samym�modelują�ich�kontrast�Mogą�zatem� zmienić�odbiór�kompozycji�poprzez�skierowanie�uwagi�widza� na�te�elementy,�na�które�został�położony�większy�nacisk,�bądź� zmarginalizować�rolę�innych,�stłumionych�wskutek�filtrowa- nia�Z�tego�względu�należy�je�traktować�jako�pełnoprawne�na- rzędzia�do�kształtowania�kompozycji�Filtr�czerwony�nr�25�ni- weluje�naturalną�mgłę�atmosferyczną�(nawet�jeśli�powietrze� wydaje�się�czyste�jak�kryształ),�a�tym�samym�powoduje�zwięk- szenie�kontrastu�zdjęć�krajobrazowych�Ciemnożółty�filtr�nr� 12�ma�podobny�efekt,�choć�nieco�łagodniejszy,�lecz�również� może�być�użyty�do�niwelowania�mgły�(zdjęcia�72a�oraz�72b)� Za�każdym�razem,�gdy�przystępuję�do�fotografowania,�biorę� pod�uwagę�możliwość�zastosowania�filtrów,�choć�w�praktyce� używam�ich�bardzo�rzadko�Uważam,�że�filtry�przynoszą�naj- większe�korzyści�w�przypadku�zdjęć�krajobrazowych,�gdyż� barwy�przyrody,�pastelowe�z�natury,�mają�tendencję�do�dal- szego�spadku�nasycenia�przy�łagodnie�rozproszonym�świetle� Dzięki�filtrom�nawet�niewielkie�różnice�tonalne�mogą�ulec�wy- raźnemu�wzmocnieniu Filtry�mogą�być�używane�nie�tylko�do�akcentowania�róż- nic�tonalnych,�lecz�do�ujednolicania�ich,�jak�to�miało�miejsce� w�przypadku�trawy�i�maków�w�opisanej�wcześniej,�hipote- tycznej�scenie,�którą�wyobraziliśmy�sobie�na�zdjęciu�zrobio- nym�przy�użyciu�zielonego�filtra�jay�Dusard�często�korzystał� z�filtrów�właśnie�w�taki�sposób,�później�zaś�umiejętnie�zmie- niał�rozkład�akcentów�tonalnych�przy�użyciu�zupełnie�innych� technik,�podczas�obróbki�negatywu�jaśniejsze�lub�ciemniejsze� kolory�mogą�w�pewnych�sytuacjach�być�zbędne�czy�wręcz�nie- pożądane�z�punktu�widzenia�kompozycji,�a�wówczas�dobrze� jest�je�wtopić�w�otoczenie�przy�użyciu�odpowiedniego�filtra Spróbuję�wyjaśnić�tę�koncepcję�na�przykładzie�moich�do- świadczeń�z�wypraw�do�krainy�kanionów�w�Utah�i�Arizonie� Znakiem�rozpoznawczym�tego�regionu�są�gigantyczne�ściany� skalne,�wyrzeźbione�w�masywach�piaskowca�Na�niektórych,� 117 rozdział 7. 118 najjaśniejszych�urwiskach�widać�poziome�linie�w�różnych�odcie- niach�czerwieni�i�purpury�Są�to�granice�podziału,�będące�w�isto- cie�mapą�kolejnych�warstw�piachu�i�gliny�sprzed�milionów�lat� Na�skalnych�ścianach�można�też�znaleźć�inne�formy:�ciemne,�pio- nowe�wgłębienia�—�ślady�erozji�po�spływających�strumieniach� wody�Sfotografowanie�takiej�formacji�przy�użyciu�zielonego�fil- tra�akcentuje�pasma�poziomych�warstw,�nadając�im�dominującą� rolę�Z�kolei�założenie�czerwonego�filtra�sprawia,�że�te�same�pa- sma�ulegają�silnemu�rozjaśnieniu�i�stapiają�się�w�jedno�z�resztą� skalnej�ściany�Zniknięcie�poziomych�pasm�otwiera�drogę�dla� pionowych�śladów�wodnej�erozji,�które�nagle�awansują�do�klu- czowego�składnika�kompozycji�W�ten�sposób�dobór�filtra�może� całkowicie�przeobrazić�strukturę�linii:�z�poziomej�w�pionową! Podobnie�jak�wszelkie�inne�aspekty�fotografii,�sposób�i�cel� stosowania�filtrów�jest�indywidualną�kwestią�każdego�fotogra- fa�I�bardzo�dobrze:�to�przecież�jeden�z�przejawów�artystycznej� odrębności!�Najważniejsze,�by�używać�dostępnych�narzędzi� w�przemyślany�sposób�i�w�określonym�celu,�a�filtry�naprawdę� mogą�być�niezwykle�użyteczne Podejście�do�filtrowania�obrazu�w�fotografii�cyfrowej�jest�zu- pełnie�inne�Aparat�cyfrowy�powinien�rejestrować�wszystkie� zdjęcia�w�kolorze�—�i�rzeczywiście�tak�się�dzieje,�gdyż�jest�to� najlogiczniejsze�wyjście�Kolor�jest�obrazowany�na�podstawie� trzech�oddzielnych�kanałów:�czerwonego,�zielonego�i�niebie- skiego1�Po�skopiowaniu�zdjęcia�do�komputera�każdy�z�tych� kanałów�może�zostać�wyodrębniony�i�potraktowany�niezależ- nie,�co�pozwala�na�stworzenie�obrazu�na�podstawie�dowolnego� z�nich�lub�ich�kombinacji,�w�dowolnych�proporcjach�Ponadto� obraz�może�zostać�podzielony�na�fragmenty�w�celu�zróżnico- wania�proporcji�kanałów�w�wybranych�miejscach�kompozycji� Ten�proces�można�porównać�do�czysto�teoretycznej�sztuczki,� polegającej�na�przefiltrowaniu�poszczególnych�części�jednej� sceny�przy�użyciu�osobnych�filtrów�optycznych�(na�przykład� czerwonego�w�obrębie�nieba�z�pierzastymi�chmurami�i�zielo- nego�w�granicach�drzew�i�trawy)�W�fotografii�cyfrowej�takie� 1� �Zwane�w�skrócie�RGB�od�ich�angielskich�nazw�—�przyp. tłum. Filtry cyfrowe w fotografii czarno-białej zabiegi�są�dość�pracochłonne,�ale�wykonalne�i�pozwalają�na�do- wolne�kształtowanie�obrazu� Także�w�tradycyjnej�fotografii�byłoby�możliwe�(choć�bardzo� niepraktyczne)�zrobienie�dwóch�zdjęć�przy�użyciu�dwóch�róż- nych�filtrów�optycznych,�a�potem�naświetlenie�odbitki�złożonej� z�dwóch�części�—�tych�fragmentów�obydwu�negatywów,�które� zyskały�najwięcej�dzięki�zastosowaniu�poszczególnych�filtrów� Obydwa�negatywy�trzeba�byłoby�oczywiście�idealnie�dopaso- wać�(patrz�rozdział�10) jeśli�zeskanujesz�oryginalny�negatyw�w�celu�poddania�go� cyfrowym�poprawkom,�to�zostanie�on�również�podzielony�na� trzy�kanały,�dające�analogiczne�możliwości�Obraz�zeskanowa- ny�z�kolorowego�slajdu�będzie�miał�jednak�naturalnie�mniej- szy�kontrast�niż�z�czarno-białego�negatywu�W�związku�z�tym� możesz�się�pokusić�o�naświetlenie�dwóch�slajdów�(jednego�pod� kątem�odwzorowania�świateł�i�drugiego�pod�kątem�cieni)�bądź� nawet�trzech�(świateł,�półcieni�i�cieni),�aby�pokryć�szerszy�za- kres�spektrum�tonalnego�Następnie,�po�zeskanowaniu�slajdów,� można�podzielić�kompozycję�na�części�i�zoptymalizować�wy- gląd�każdej�z�nich�poprzez�dobranie�odpowiedniej�mieszanki� kanałów�składowych�Praktyczna�realizacja�takiego�zamierze- nia�byłaby�wprawdzie�niezwykle�skomplikowana�i�pracochłon- na,�lecz�wykonalna�No�cóż,�sztuka�wymaga�poświęceń�Nie� przypuszczam,�by�komukolwiek�przyszło�do�głowy,�że�Michał� Anioł,�Szekspir�czy�Beethoven�zrezygnowaliby�z�tworzenia� dzieła�życia�tylko�ze�względu�na�związane�z�nim�uciążliwości Zdjęcia�uwiecznione�na�kolorowym�negatywie,�który�cechu- je�się�większym�kontrastem�niż�filmy�pozytywowe�(i�w�zasadzie� dorównuje�pod�tym�względem�czarno-białym�negatywom),� również�można�zeskanować�i�przetwarzać�w�oparciu�o�kanały� otrzymanego�obrazu�Niestety,�skanery�w�bardzo�różny�sposób� interpretują�pomarańczowe�zabarwienie�kolorowych�nega- tywów,�więc�uzyskanie�oczekiwanego�efektu�może�wymagać� ec Zdjęcia 7.2a i 7.2b. Basin Mountain, nadciągająca burza. Zdjęcie 7.2a to odbitka uzyskana wprost z negatywu. Zwróć uwagę, o ile jaśniejsze jest niebo od pierwszego oraz środkowego planu. Takich dysproporcji nie zauważa się gołym okiem, gdyż źrenice (nasze biologiczne przysłony) automatycznie dostosowują się do jasnych i ciemnych fragmentów sceny, a mózg dokonuje dalszego ujednolicenia i zespolenia całego obrazu. Aparat rejestruje całą scenę przy jednej wartości przysłony, co niejednokrotnie prowadzi do zaskakujących rezultatów. Po solidnej dawce poprawek w ciemni udało mi się skorygować dysproporcje w jasności fotografii poprzez przyciemnienie górnej części kompozycji oraz jej krawędzi (zdjęcie 7.2b). Dzięki temu uwaga widza kieruje się wprost na szczyt umiejscowiony w centrum kadru. Tak przetworzona odbitka jest znacznie wierniejszym obrazem tego, co widziałem, niż oryginalny negatyw 119 rozdział 7. „„ Jeśli zauważę, że widzom podoba się któreś z moich zdjęć, staram się ich przeko- nać, że mogliby zrobić iden- tyczne, jeśli byliby zamiast mnie we właściwym miejscu o właściwej porze. Nie chcę, by jakiekolwiek poprawki i ingerencje w wygląd zdjęcia stały się oczywiste. 120 Filmy i filtry do fotografowania w podczerwieni dość�daleko�idących�przeróbek�Niemniej,�po�dokładnym�ska- librowaniu�skanera,�monitora�i�drukarki�(bądź�po�uwzględ- nieniu�wymogów�laboratorium,�któremu�zlecasz�drukowanie� odbitek),�można�rozwiązać�większość�lub�nawet�wszystkie�po- tencjalne�problemy�związane�ze�wspomnianym�zabarwieniem Zainteresowanych�szczegółowym�omówieniem�technik�cy- frowego�filtrowania�obrazu�zachęcam�do�sięgnięcia�po�jedną� z�wielu�książek�poświęconych�tej�tematyce Filmy�do�czarno-białej�fotografii�podczerwonej�rejestrują�wię- cej,�niż�potrafią�dostrzec�nasze�oczy�Ich�czułość�sięga�nieco� dalej,�poza�widzialne�spektrum�fal�elektromagnetycznych,�koń- czące�się�na�kolorze�czerwonym�Kreatywne�użycie�filmu�pod- czerwonego�umożliwia�uzyskanie�bardzo�interesujących,�sur- realistycznych�efektów�Naturalne�cechy�takiego�filmu�można� dodatkowo�wzmocnić�lub�osłabić�przy�użyciu�różnych�filtrów� optycznych Filtr�podczerwony�całkowicie�blokuje�światło�widzialne� i�umożliwia�zarejestrowanie�na�kliszy�wyłącznie�promieniowa- nia�podczerwonego�Zastosowanie�takich�filtrów�z�kliszami�na� podczerwień�daje�spektakularne�efekty,�zwłaszcza�w�przypad- ku�krajobrazów�i�portretów�Skóra�na�wykonanych�tą�techniką� zdjęciach�portretowych�ma�niesamowity,�mleczny�odcień,�a�na- słonecznione�tereny�zielone�w�krajobrazach�nabierają�prze- raźliwie�jasnego�koloru,�podobnie�zresztą�jak�chmury,�ostro� odcinające�się�od�czarnego�nieba�Filtr�podczerwony�skrajnie� akcentuje�wszystkie�wymienione�efekty�Ponieważ�konstrukcja� optyczna�takiego�filtra�blokuje�całe�widzialne�światło,�gołym� okiem�nie�widać�przez�niego�zupełnie�nic;�dla�ludzkiego�wzro- ku�jest�on�równie�nieprzezroczysty�jak�plastikowa�oprawka�na� cięte�błony�4×5�cala�Przepuszcza�on�jednak�padające�na�niego� promienie�podczerwone Ciemnoczerwony�filtr�nr�29�przepuszcza�pewną�ilość�wi- dzialnego�światła,�a�tym�samym�umożliwia�nieznaczne�złago- dzenie�efektu�podczerwieni;�jaśniejszy�filtr�nr�25�jest�jeszcze� bardziej�przejrzysty,�choć�uzyskany�przy�nim�efekt�podczerwie- ni�nadal�jest�bardzo�wyraźny�Słabsze�filtry�—�takie�jak�poma- rańczowy�nr�21,�ciemnożółty�nr�12�lub�jasnożółty�nr�8�(K2)�—� przepuszczają�jeszcze�więcej�światła�widzialnego,�a�co�za�tym� idzie�—�dają�coraz�subtelniejszy�efekt�podczerwieni�Po�odpo- wiednim�osłabieniu�tego�efektu�widz�może�nawet�nie�być�świa- domy�tego,�że�zdjęcie�zostało�wykonane�na�nietypowej�kliszy� jedyną�sugestią�są�nieco�jaśniejsze�liście�drzew�niż�na�zwykłych� zdjęciach,�lecz�różnica�jest�tak�subteln
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Kanon fotografii. W poszukiwaniu indywidualnego stylu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: