Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00225 007171 15351645 na godz. na dobę w sumie
Kinematograf kontrolowany - ebook/pdf
Kinematograf kontrolowany - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 462
Wydawca: Universitas Język publikacji: polski
ISBN: 978-832-421-035-0 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> kino i teatr
Porównaj ceny (książka, ebook (-9%), audiobook).

Obserwowani, sprawdzani i ściśle kontrolowani filmowcy w PRL marzyli o wolności, jaką oferowała ideologia demokracji. Jednak niemal każdy reżyser z kraju socjalistycznego, który zaczynał stawiać pierwsze kroki w USA, przeżywał głębokie rozczarowanie. Choć nie było już politycznych ideologów, cenzura nadal pozostawała wszechpotężna – tym razem sprawowały ją prawa rynku.
W książce „Kinematograf kontrolowany” doświadczenia twórców stają się punktem wyjścia do szerszej refleksji socjologiczno-filmoznawczej. Autorka zabiera czytelnika w podróż po historii cenzury filmowej w PRL i USA. Bogato zrelacjonowane fakty sytuują kino w kontekście społecznym i politycznym, gdzie wolność reżysera staje się luksusem i niedoścignionym ideałem. Oprócz twórców, kamer i widowni istnieją jeszcze mechanizmy kontroli, tej prostej i tej zawoalowanej, która nosi wiele imion, a o której współczesny widz powinien wiedzieć, aby w pełni czerpać ze swoich kinowych doświadczeń.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN 97883-242-1035-0 spis treœci WproWadzenie 11 przedmiot analizy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Klasyfikacja cenzury filmowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Cenzura filmowa w kontekście kina jako formy komunikacji społecznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Kontrola kinematografii jako naruszenie wolności słowa . . . . . . . 41 Cenzura formą zinstytucjonalizowanej kontroli społecznej . . . . . . 51 Badanie cenzury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 rozdział pierWszy: Źródła Cenzury W Kinematografii i BudoWanie instytuCji prL 1944–1954: Kinematografia i partia 67 71 zaangażowany filmowiec – aleksander ford . . . . . . . . . . . . . . . . 72 patronat armii i koncepcja spółdzielcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 nacjonalizacja kinematografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 przedsiębiorstwo państwowe film polski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 pierwsze ocenzurowane filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 nowy dyrektor stanisław albrecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Kłopoty z Ulicą Graniczną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 zjazd filmowców w Wiśle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Kontrola kinematografii po zjeździe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Dom na pustkowiu i Miasto nieujarzmione . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Kontrola produkcji zleconej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Komisja ocen scenariuszy i filmów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 pierwsze symptomy rozluźnienia kontroli kinematografii . . . . . . . 108 6 spis treŚCi usa 1907–1936: przemysł filmowy i społeczeństwo 111 dwie ameryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 narodowa Komisja Cenzury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Cenzura zewnętrzna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 trzynaście punktów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Hollywood – miasto grzechu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 przybycie Willa Haysa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 problemy z frekwencją . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Kłopoty mppda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Kodeks produkcyjny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Wbrew Kodeksowi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Katolicka krucjata przeciwko filmowi i umocnienie Kodeksu . . . . 138 reakcje rządu i Watykanu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 ameryki pogodzone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 rozdział drugi: rozWój instytuCji CenzorsKiCH prL 1955–1970: zmieniające się standardy 165 169 początek odwilży . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 zespoły i nowa organizacja produkcji filmowej . . . . . . . . . . . . . 171 Kontrola mniej restrykcyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 telewizja, radio i film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Cenzura w pełnym tego słowa znaczeniu . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Koniec odwilży i uchwała KC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 zaostrzenie kontroli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 partia i Kościół . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 problemy z przeforsowaniem scenariusza . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 modyfikacje kontroli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 film dokumentalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Komisja ocen wobec kryzysu scenariuszowego . . . . . . . . . . . . . 197 rok 1968 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 partyjne zespoły i nowe wymagania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 filmy ocenzurowane pod koniec dekady lat sześćdziesiątych . . . 206 spis treŚCi 7 usa 1937–1959: system unikania kontrowersji 209 społeczne tło funkcjonowania Kodeksu produkcyjnego . . . . . . . . 209 niezależni producenci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 produkcje zagraniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 metody pracy Biura Breena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 samoregulacja i kontrola federalna w czasie drugiej wojny światowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Cenzura aprobowana przez przemysł filmowy . . . . . . . . . . . . . . 231 polowanie na komunistów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 nowa sytuacja na rynku mediów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 musicale i sprzeciw wobec Kodeksu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 europejscy emigranci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 modyfikacje Kodeksu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 zmiany klasyfikacji przez Legion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 rozdział trzeCi: sCHyłeK instytuCji CenzorsKiCH i noWe metody KontroLi prL 1971–1990: ostatnie dwadzieścia lat 277 281 płonne nadzieje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 nowy system ocen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 półkowniki i zmiany cenzorskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 powrót do prawdziwych zespołów i nowe oczekiwania partii wobec filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 filmy zagraniczne i telewizja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Człowiek z marmuru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Kolejne zaostrzenie nadzoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Krótka liberalizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 precedens Człowieka z żelaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 Kinematografia w okresie stanu wojennego . . . . . . . . . . . . . . . . 311 ostatnie zrywy kontrolne partii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 Koniec cenzury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 8 spis treŚCi usa 1960–2002: schyłek pCa i nowi cenzorzy 320 pCa i Legion w sprawie filmów niemoralnych . . . . . . . . . . . . . . 320 przełomowe filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Koniec Kodeksu produkcyjnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 niezależna produkcja i dystrybucja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 powody wprowadzenia klasyfikacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Kontrola programów telewizyjnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 jak działa rating system . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 zmiany klasyfikacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 problemy z nC-17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 nowi cenzorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 przemoc w mediach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 11 września i film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 zaKońCzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 fiLmografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 BiBLiografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 indeKs nazWisK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 podziêkowania Żadna książka nie jest dziełem tylko jednej osoby . ta, którą czytelnik dziś otrzymuje do rąk, także nie powstała wyłącznie dzięki mojej samodzielnej pracy naukowej, a do jej napisania przyczyniło się wiele osób, którym pragnę wyrazić wdzięczność przy okazji publikacji . przede wszystkim dziękuję mojej pani profesor maryli Hop- finger za to, że zachęcała mnie do realizacji tego projektu, po- magała merytorycznie i wspierała duchowo w najtrudniejszych chwilach . Książka ta jest wynikiem tyleż jej mrówczej pracy, co mojej własnej . słowa szczególnego podziękowania należą się nieżyjącemu już dziś profesorowi stefanowi amsterdamskiemu, założycielowi szkoły nauk społecznych przy instytucie filozofii i socjologii polskiej akademii nauk w Warszawie, unikalnego w swoim kli- macie miejsca, w którym miałam przyjemność odbywać studia doktoranckie w latach 2000–2004 . tak naprawdę tylko dzięki szkole dojrzałam intelektualnie na tyle, by podjąć się trudnej pracy naukowej . dziękuję także fundacji fulbrighta za stypendium na roczny pobyt w stanach zjednoczonych, gdzie dotarłam do materiałów koniecznych do skompletowania tego projektu . tam też miałam okazję zetknąć się z profesor marcią Kinder i profesorem richar- dem jewellem z university of southern California w Los angeles, których sugestie miały znaczny wpływ na przebieg moich badań nad cenzurą . za pomoc w poszukiwaniu materiałów do badań wypada mi podziękować panu grzegorzowi Balskiemu z filmoteki na- rodowej w Warszawie, Barbarze Hall z margaret Herrick Library w Beverly Hills w Kalifornii, pracownikom archiwum akt nowych w Warszawie i Warner archives w Los angeles, a także wszystkim, którzy bezinteresownie ofiarowali mi swą pomoc w bibliotekach university of southern California w Los angeles i wielu innych miejscach, gdzie prowadziłam kwerendę . dziękuję również pierwszym recenzentom tej pracy, profe- sorowi markowi Hendrykowskiemu i profesorowi andrzejowi 10 podzięKoWania rychardowi za słuszne uwagi i propozycje poprawek, które, mam nadzieję, udało mi się wprowadzić do książki zgodnie z ich oczekiwaniami . Wreszcie dziękuję moim rodzicom, krewnym i przyjaciołom, a wśród nich szczególnie fredzie tymickiej, za zainteresowanie moją pracą, wszelkiego rodzaju wsparcie i troskę, jaką mnie otaczali . WproWadzenie W wywiadzie z 1969 roku czeski reżyser ivan passer stwier- dził: Kontrola lub cenzura, czy to finansowa, czy polityczna, zawsze ma takie same konsekwencje: niszczy nie tylko charakter, ale także talent . finansowa kontrola funkcjonuje trochę bardziej całościowo, ponieważ wszystko prze- kłada się na pieniądze . oczywiście nadzór polityczny jest fizycznie bardziej niebezpieczny: może zakończyć się tym, że ktoś traci życie i faktycznie zda- rzały się takie przypadki . niemniej jednak dużo łatwiej można trafić w nim na pęknięcia . rachmistrz ideologiczny częściej popełnia błędy niż księgowy, który liczy pieniądze1 . słowa te w skrócie przedstawiają różnicę między metodami kontroli kinematografii w europie Wschodniej za żelazną kur- tyną i w stanach zjednoczonych, z którymi passer zetknął się w swojej karierze reżyserskiej . Ściśle obserwowani i sprawdzani filmowcy w krajach byłego bloku komunistycznego marzyli skrycie o wolności, jaką oferowała ideologia demokracji . jednak niemal w każdym przypadku moment, gdy reżyser z kraju socjalistycznego zaczynał stawiać pierwsze kroki w usa, przynosił rozczarowania . nieograniczona wolność okazywała się iluzją . Kontrola brała górę nad swobodą twórczą, a filmowiec był cenzurowany, jeśli już nie przez siły polityczne, to za sprawą finansowych bossów . Cenzura w kinematografiach światowych jest zjawiskiem po- wszechnym . medium, które ma dziś dopiero niewiele ponad sto lat, nie oparło się kontroli i od początku swego istnienia podlega 1 antonin j . Liehm, Closely Watched Films: The Czechoslovak Experience (new york: international arts and sciences press, 1974), 378 . (Wszystkie cytaty z języka angielskiego przełożyła autorka pracy . Wyjątek stanowią jedynie przy- toczone fragmenty z polskich przekładów książek .) 12 WproWadzenie podobnym restrykcjom, jakie dotyczyły zarówno wszystkich wcześ- niejszych form komunikacji społecznej (druk, fotografia, radio), jak i tych, które powstały później w dwudziestym wieku (telewizja, gry komputerowe, internet) . nadzór może mieć rozliczne źródła i przybierać różne formy . jedno wszak pozostaje pewne: nieza- leżnie od miejsca i czasu, tam gdzie pojawia się kinematografia, nawet w swej najbardziej prymitywnej wersji, tam też wkrótce ukonstytuuje się jakaś forma inspekcji . system polityczny danego kraju ma oczywiście wpływ na formę i status instytucji cenzurujących film, ale żadne gwarancje prawne nie potrafią wyeliminować kontroli ruchomych obrazów . najlepszym dowodem na to jest fakt, iż w systemie politycznym opartym na wolności, za który uważana jest demokracja, insty- tucje zajmujące się cenzurą filmową pojawiały się równie często, jak w reżimach podległych władzy autorytarnej bądź totalitarnej . Choć nie należy utożsamiać cenzury w demokracji z tą, która istniała w byłych krajach bloku komunistycznego, to kontrola ki- nematografii przybierała porównywalne formy i metody działania w obu ustrojach . aczkolwiek porównując instytucje cenzorskie w dwóch skrajnie różnych systemach politycznych trzeba mieć na uwadze zasadnicze różnice, takie jak rozmiar i siła represji, przymus ideologiczny lub jego brak, źródła działań cenzorskich i ich skala . przedmiot analizy praca ta stanowi analizę socjologiczną instytucji ukazanych w przekroju historycznym . ma charakter porównawczy: pokazuje dwa oblicza zjawiska, dwa różne sposoby odbierania filmow- com ich prawa do wolności wypowiedzi, metody egzekwowania nakazów przez instytucje specjalnie powoływane do spełniania funkcji kontrolnych wraz z konsekwencjami ich działalności, czyli mechanizmami modyfikowania treści filmów i represjami wobec ich twórców . instytucje cenzury filmowej w kraju komunistycznym nie były analogiczne do tych, które ukształtowały się w usa, moż- na jednak wykazać podobieństwa i różnice obu systemów, choć WproWadzenie 13 jest oczywiste, że tak źródła kontroli, jak i siła jej oddziaływania były zasadniczo odmienne . nadrzędną kategorią analityczną, na podstawie której prze- prowadzam porównanie, jest tutaj kategoria instytucji . pojęcie instytucji jest jednym z podstawowych w naukach społecznych . W socjologii wyróżnia się trzy jego rozumienia . najogólniej rzecz ujmując, pierwsze opisuje instytucje jako zespoły norm i wartości, drugie jako typy działalności (np . w pracach malinowskiego) i wreszcie trzecie jako takie formy organizacji, których celem jest podporządkowanie jednostek rygorom, nazwane przez goffmana instytucjami totalnymi2 . pierwsze ujęcie wiąże się z instytucją jako podstawą porządku, która kojarzona jest ze stałymi regułami, normami, sposobami zachowań oraz rytuałami . takie rozumie- nie odnajdujemy w teoriach socjologicznych Émile’a durkheima i talcotta parsonsa . Według durkheima instytucjami są wierzenia i sposoby działania oraz sądzenia3 . W tym ujęciu instytucje istnieją niezależnie od woli poszczególnych jednostek . funkcjonalna teoria parsonsa wzbogaca to podejście o nowe elementy; instytucję definiuje jako układ osób wypełniających powiązane role społeczne i mających wobec siebie oczekiwania . instytucje mogą działać i spełniać swoje funkcje, gdyż wartości i normy zostały zinternalizowane przez poszczególne jednostki . tak rozumiane instytucje służą społecznej integracji, spójności i stabilności systemu społecznego (teza parsonsa o stabilności systemu społecznego została zmodyfikowana w jego późniejszych pracach)4 . jakkolwiek współcześnie neoinstytucjonalizm dzieje społe- czeństw opisuje w kategoriach ewolucji instytucjonalnej, to używa również pierwszego rozumienia pojęcia . dla jednego z przedsta- wicieli tego nurtu douglasa C . northa instytucje to: 2 por .: grażyna skąpska i marek ziółkowski, „instytucja społeczna”, w: En- cyklopedia socjologii, red . Władysław Kwaśniewicz, Henryk domański, Witold morawski, janusz mucka, maria ofierska, jerzy szacki i marek ziółkowski, t . 1 (Warszawa: oficyna naukowa, 1999), 317 . 3 por .: Émile durkheim, Zasady metody socjologicznej, przeł . z francuskiego jerzy szacki (Warszawa: Wydawnictwo naukowe pWn, 2000) . 4 ruth a . Wallace i alison Wolf, Contemporary Sociological Theory: Continu- ing the Classical Tradition (englewood Cliffs, new jersey: prentice Hall, 1991), 37–46 . por .: alvin gouldner, The Coming Crisis of Western Sociology (new york: Basic Books, 1970) . 14 WproWadzenie stworzone przez człowieka ograniczenia, które strukturyzują interakcje po- lityczne, ekonomiczne i społeczne . składają się na nie ograniczenia niefor- malne (sankcje, tabu, zwyczaje, tradycje, nieformalne kodeksy zachowań) oraz reguły sformalizowane (konstytucje, prawo, prawa własności) . W ciągu historii instytucje zostały wykreowane przez ludzi w celu stworzenia porządku oraz zredukowania niepewności w transakcjach5 . W tej pracy używam kategorii instytucji w drugim, socjologicz- nym znaczeniu, czyli rozumianej jako forma organizacyjna, typ działalności zaspokajający potrzeby pewnych grup społecznych . instytucja cenzorska, formalna (np . biura cenzorskie, komisje) bądź nieformalna (np . grupa nacisku), to zespół ludzi wykonu- jących czynności kontrolne w określonych warunkach społecz- nych, które wpływają nie tylko na funkcjonowanie, ale także na przemiany samej instytucji . omawiane są tutaj poszczególne etapy istnienia tych organizacji, ich cele, struktura i powiązania z innymi instytucjami oraz zasady (zwane tutaj mechanizmami kontroli) i standardy, jakimi się kierują, wreszcie konsekwencje ich działalności . jakkolwiek są one instrumentami wywierania przymusu na jednostki i mają za zadanie podporządkowanie działalności filmowców rygorom społecznym, nie są tu rozumia- ne jako instytucje totalne opisane przez goffmana6 . instytucje cenzury funkcjonują w rzeczywistości społecznej, a ponieważ są od niej uzależnione, nawet w państwie socjalistycznym nigdy nie zdołały całkowicie zdominować środowiska filmowego, o czym świadczą rozmaite, zanalizowane w tej pracy przejawy niesub- ordynacji twórców, które pojawiały się nie tylko w demokracji, ale także w prL . tak rozumiana instytucja cenzorska nie powinna być utoż- samiana z obecnym w filmoznawstwie od lat siedemdziesiątych pojęciem instytucji kinematograficznej, którą Christian metz opisał następująco: „to nie jest po prostu przemysł filmowy [ . . .], 5 douglas C . north, „institutions”, Journal of Economic Perspectives, vol . 5, nr 1 (1991), 97 . Cyt . za: grażyna skąpska, „neoinstytucjonalizm”, w: Encyklo- pedia socjologii, 324 . 6 por .: erving goffman, „Charakterystyka instytucji totalnych”, w: Elementy teorii socjologicznych. Materiały do dziejów współczesnej socjologii zachodniej, red . Włodzimierz derczyński, aleksandra jasińska-Kania i jerzy szacki, przeł . z angielskiego zbigniew zwoliński (Warszawa: pWn, 1975), 150–177 . WproWadzenie 15 to także »maszyneria mentalna« – inny rodzaj przemysłu – która widzów »przyzwyczajonych do kina« internalizuje historycznie i przystosowuje ich do konsumpcji filmów . ta instytucja jest za- razem wewnątrz i na zewnątrz nas, w sposób nierozłączny jest zarazem kolektywna i intymna, socjologiczna i psychoanalityczna [ . . .]”7 . instytucja cenzorska, tak jak tu rozumiana, jest niewielką częścią tego, co filmoznawstwo nazywa instytucją kinemato- graficzną, która obejmuje tak społeczne, jak i psychologiczne aspekty funkcjonowania kultury filmowej . Wąska definicja nie koliduje jednak z próbą umiejscowienia instytucji cenzury filmowej w rzeczywistości społecznej . Choć przyjmuję definicję instytucji jako typu działalności, to wychodzę z założeń analitycznych wywodzących się z neoinsty- tucjonalizmu . north twierdzi, że różnica pomiędzy instytucjami i organizacjami przypomina różnicę między regułami a graczem8 . jakkolwiek nie odrzucam takiego rozumienia pojęcia, dla celów analitycznych i badawczych mianem instytucji określam właśnie raczej northowskiego gracza niż regułę gry . jako pojęcie ope- racyjne instytucja równa się tutaj organizacji . mimo tej daleko idącej modyfikacji rozumienia kluczowego pojęcia, przyjmuję podstawowe przesłanie neoinstytucjonalizmu, który w swej wersji kulturowo-politycznej wskazuje na powiązania instytucji z utrwa- lonymi w kontekście kulturowym, niekoniecznie racjonalnymi, symbolami i wartościami9 . Kontekst zatem decyduje o kształcie i działaniu tych instytucji społecznych . istotna w tej pracy jest rola czynników historycznych warunkujących powstawanie, prze- miany strukturalne, mechanizmy działania i standardy instytucji cenzorskich . z perspektywy podstaw teoretycznych analizy uznaję za kluczo- wą pracę roberta d . putnama Demokracja w działaniu. Tradycje obywatelskie we współczesnych Włoszech, który, jak twierdzi andrzej rychard, istotnie wzbogacił podejście neoinstytucjonal- 7 Cyt . za: alicja Helman, „instytucja”, w: Słownik pojęć filmowych, red . alicja Helman, t . 5 (Wrocław: Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, 1993), 121 . 8 por .: andrzej rychard, „przestrzeń instytucjonalna”, w: anna giza-polesz- czuk, mirosława marody i andrzej rychard, Strategie i system. Polacy w obliczu zmiany społecznej (Warszawa: Wydawnictwo ifis pan, 2000), 170 . 9 skąpska, „neoinstytucjonalizm”, 325 . 16 WproWadzenie ne10 . putnam nie tylko wykazał, że kontekst społeczny i historia warunkują w sposób istotny skuteczność działania instytucji, ale wyróżnił też trzy typy czynników, które na te zmiany wpływają . po pierwsze zwrócił uwagę, że sama konstrukcja instytucji i jej źród- ła (to, jak jest wprowadzana w życie) przesądzają o sprawności jej działania . po drugie, według putnama poziom modernizacji społeczeństwa, czyli czynniki społeczno-ekonomiczne odgrywają w działalności instytucji ważną rolę . Wreszcie po trzecie, w ana- lizie instytucjonalnej należy brać pod uwagę tradycję kulturową w danym kraju11 . Wszystkie te uwarunkowania zostały uwzględ- nione w tej książce, a analiza historyczna wskazuje także na wzajemne powiązania między nimi w relacji do instytucji cenzury filmowej . do badań nad cenzurą podobne podstawy teoretyczne wprowadziła annette Kuhn . pierwotnie większość prac dotyczących cenzury opisywała zjawisko jako siłę zakazującą . Wczesne analizy skupiały się na wszechobecnych instytucjach, które wycinały sceny, zmieniały scenariusze, zakazywały . W tym podejściu rzeczywistość uważano za „prawdę absolutną”, która powinna, a czasami nie powinna, być odzwierciedlona w dziele filmowym . Cechowało je oderwanie filmu jako tekstu od kontekstu – rzeczywistości społecznej, w której funkcjonuje . annette Kuhn w książce Cinema, Censorship and Sexuality 1909–1925 nazywa ten sposób myślenia o cenzurze filmowej modelem instytucji zakazu (prohibition/institution mo- del) . autorka wskazuje na braki pierwotnego podejścia oraz pro- ponuje zmianę metodologii studiów nad cenzurą filmową: po pierwsze koncentracja na konkretnych instytucjach, nawet gdy nie są one ciałami czysto cenzorskimi, izoluje praktyki cenzorskie od szerszych społecznych i historycznych uwarunkowań . po drugie stwierdzić, że cenzura tylko zakazuje lub represjonuje, to zapomnieć, iż cenzura może równie do- brze być produktywna w swoich skutkach . [Cenzorzy mogą zmieniać kształt proponowanego scenariusza, wprowadzać dodatkowe sceny, przerabiać 10 por .: andrzej rychard, „posłowie”, w: robert d . putnam, Demokracja w działaniu. Tradycje obywatelskie we współczesnych Włoszech, przeł . z angiel- skiego jacek szacki (Kraków–Warszawa: społeczny instytut Wydawniczy znak, fundacja im . stefana Batorego, 1995) . 11 putnam, 22–24 . WproWadzenie 17 intrygę lub zalecać konkretne tematy do realizacji . – a .m .] Wreszcie, choć model instytucji zakazu odnosi się do zagadnienia władzy [power – a .m .], to oparta na instytucjach władza pojmowana jest jednokierunkowo i deter- ministycznie12 . Kuhn próbuje przełamać schematyzm wcześniejszych stu- diów i sugeruje odrzucenie dualizmu film–społeczeństwo przez badanie warunków, w jakich cenzura filmowa działa, co z kolei pozwoli odnaleźć źródła jej efektywności . Cenzura, rozumiana jako proces kontroli oparty na złożonych relacjach między gru- pami uprawnionymi do podejmowania decyzji (niekoniecznie politycznych) a resztą społeczeństwa, pozwala wziąć pod uwagę produktywne skutki jej działania . W takich rozważaniach pojawia- ją się widzowie, których uwzględnienie jest kluczem do rozumienia kina usankcjonowanego przez systemy zinstytucjonalizowanej regulacji . model badań zaproponowany przez Kuhn stanowi podstawę metodologiczną mojej pracy . Cenzura filmowa rozumiana jest tutaj jako zjawisko społecznie i politycznie uwarunkowane, oparte nie tylko na stosunkach władzy, ale także na skomplikowanej siat- ce wpływów społecznych, zjawisko często produktywne (w sensie pozytywnym lub negatywnym), a nie tylko instytucja zakazu . Wyniki badań przeprowadzonych nad archiwaliami i materiałami nauko- wymi oraz prasowymi w polsce i w stanach zjednoczonych wska- zują, że rozpoznanie cenzury filmowej jako procesu społecznego jest podstawowe dla przeprowadzenia socjologicznych studiów porównawczych nad tym fenomenem w kraju demokratycznym i w państwie socjalistycznym . regulacja zawartości mediów nie jest bowiem sztywnym systemem zakazów, ale ma swoje głębokie korzenie w społeczeństwie i polityce . opis historyczny w dalszych rozdziałach tej pracy zobrazuje to twierdzenie i przedstawi dowody na zmienność cenzury, jej płynność, która jest jedyną stałą . zmiany zasad, reguł i standardów pojawiały się w kontroli filmowej bez względu na system polityczny danego kraju . Choć porównanie funkcjonowania cenzury filmowej w krajach socjalistycznych i wolnej demokracji narzuca się wielu reżyserom 12 annette Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality, 1909–1925 (London–new york: routledge, 1988), 4 . 18 WproWadzenie pracującym najpierw w europie Wschodniej przed 1990 rokiem, a potem w stanach zjednoczonych, to praktycznie do dziś ani w usa, ani w polsce nie ukazało się żadne studium na ten temat . moim zamiarem jest przebadanie metod pracy cenzury politycznie zinstytucjonalizowanej na przykładzie prL oraz tej, która, mimo iż działa również poprzez instytucje, nie jest usankcjonowana na szczeblu federalnym w usa . skupiam się głównie na kon- troli filmów fabularnych, choć analogie do dokumentu często nasuwają się same i w wielu miejscach tej analizy będę o nich wspominać . trudno ustalić takie same historyczne granice czasowe funk- cjonowania cenzury filmowej w obu państwach, gdyż cezura 1945–1990 dla naszego kraju wyznaczana jest przez czynniki polityczne, zewnętrzne w stosunku do kinematografii, które nie wystąpiły w usa . pole moich poszukiwań dotyczące kontroli kina w stanach zjednoczonych obejmuje niemal cały XX wiek . ponie- waż jednak w tym kraju oficjalnie cenzura na szczeblu federalnym nie istnieje, a znane są przypadki ogólnopaństwowej oraz stano- wej weryfikacji treści filmów i nadzorowania życia filmowców (np . Hollywood ten w latach czterdziestych i pięćdziesiątych), konieczne jest dokładne prześledzenie politycznej, obyczajowej i społecznej motywacji oraz sposobów wprowadzania zewnętrznego nadzoru, który, podobnie jak cenzura wewnętrzna, wpłynął znacząco na kształt kinematografii amerykańskiej . państwa demokratyczne nie uniknęły zinstytucjonalizowanej cenzury, która działała w usa równie prężnie jak w prL . W krajach europy Środkowej od roku 1945 do 1990 mieliśmy do czynienia z cenzurą zinstytucjonalizowaną, usankcjonowaną przez partię . moje pole poszukiwań zawężam jednak do badań nad funkcjonowaniem tych instytucji w prL . Kontrola mediów pojawiła się u nas niemal równocześnie z końcem drugiej wojny światowej . Każdy rozpowszechniany obraz (polski i zagraniczny) musiał posiadać tak zwaną legitymację filmową, czyli zezwolenie na wyświetlanie . funkcjonowanie zinstytucjonalizowanej kontroli filmu w polsce zakończyło się z dniem 6 czerwca 1990 roku wraz z uchwaleniem przez sejm całkowitego zniesienia cenzury . Cenzura ruchomych obrazów w prL była oparta na insty- tucjach, które miały być wewnątrzkinematograficznymi ciałami kwalifikującymi polskie filmy do produkcji i rozpowszechniania . WproWadzenie 19 jednak większość osób kontrolujących poszczególne etapy ich realizacji była do tej pracy oddelegowana przez decydentów partyjnych, co z kolei przesądzało o zewnętrznym w stosunku do kinematografii charakterze nadzoru . W komisjach wery- fikujących scenariusze i gotowe obrazy, których nazwy często zmieniano, zasiadali urzędnicy partyjni, reżyserzy i krytycy . owe komisje znajdowały się pod zwierzchnictwem centralnych urzę- dów kinematograficznych i jednostek rządowych . Kontrolą treści filmów oprócz tego zajmowali się także bezpośrednio pracownicy Wydziału Kultury Komitetu Centralnego pzpr oraz głównego urzędu Kontroli prasy, publikacji i Widowisk (guKppiW) . filmy zagraniczne przeznaczone do wyświetlania w kraju selekcjono- wała nadzorowana przez partię Centrala Wynajmu filmów . tuż po drugiej wojnie światowej, kiedy zaczęły kształtować się w polsce instytucje cenzorskie, nie spotykały się one ze sprze- ciwem ani społeczeństwa, ani filmowców . Część pracowników kinematografii, która brała udział w jej tworzeniu na początku prL, nie kwestionowała nadzoru państwowego i ingerencji ze- wnętrznych w produkcję i treść filmów . Wynikało to z przyzwycza- jeń przedwojennych . Cenzura była dla nich czymś oczywistym, pełnoprawną instytucją państwową . i choć metody ograniczania wolności twórczej w polskim kinie przed 1939 rokiem nie są tu przedmiotem analizy, to warto na chwilę cofnąć się w czasie, by wykazać, jaki wpływ miały doświadczenia przedwojenne na działalność ludzi filmu po wojnie . Kinematografia polska w okresie międzywojennym nie tylko była podporządkowana strukturalnie wielu ministerstwom, ale znajdowała się także w polu zainteresowań rady ministrów, z ini- cjatywy której w dniu 28 sierpnia 1928 roku powstało Centralne Biuro filmowe (CBf) . Wśród obowiązków tej instytucji wymienia- no kuratelę nad produkcją, dystrybucją, importem i eksportem filmów oraz filmową propagandę państwową . „główne jednak zadanie sprowadziło się do nadzoru o charakterze cenzuralnym, obejmującym zarówno filmy miejscowe, jak i sprowadzane z za- granicy”13 . funkcja cenzorska CBf została potwierdzona ustawą 13 Wiesław stradomski, „drugi oddech kina polskiego”, w: Historia filmu polskiego 1930–1939, red . Barbara armatys, Leszek armatys i Wiesław stra- domski (Warszawa: Wydawnictwa artystyczne i filmowe, 1988), 39 . 20 WproWadzenie o filmach i ich wyświetlaniu uchwaloną przez sejm w dniu 13 marca 1934 roku . na mocy tej ustawy publiczne pokazy filmów były możliwe jedynie po uzyskaniu zezwolenia na wyświetlanie wydawanego przez ministerstwo spraw Wewnętrznych . ten sam dokument zabraniał również pokazywania filmów dzieciom do szóstego roku życia . Większość filmów mogła być jedynie oglą- dana przez widzów, którzy mieli ukończone osiemnaście lat . nie wolno było także urządzać zamkniętych pokazów filmowych bez porozumienia z instytucją cenzorską . CBf kwalifikowało wszystkie filmy do wyświetlania, przy czym tę działalność eufemistycznie nazywano badaniem filmów . Była to cenzura prewencyjna; w większości filmów zalecano zmiany, które należało wykonać przed rozpoczęciem dystrybucji . Cenzurowano filmy pod wzglę- dem politycznym, obyczajowym i religijnym . z tych obrażających wartości zazwyczaj wycinano sceny . niektórych obrazów nigdy nie dopuszczono do dystrybucji w kraju, głównie z powodu obiekcji politycznych . najostrzej traktowano filmy propagujące idee komunizmu i socjalizmu . Wśród zatrzymanych znalazły się między innymi Pancernik Potiomkin (ros . Bronienosiec Potiomkin, reż . siergiej eisenstein, 1925) i Droga młodych (reż . aleksander ford, 1936)14 . Choć cenzorskie zarzuty polityczne przed wojną były dokładnie odwrotne od tych, z którymi spotykali się filmowcy w prL, to nie ulega wątpliwości, że istnienie cenzury państwowej w owym czasie było społecznie akceptowane . mimo iż od po- czątku cenzura filmowa wywoływała w polsce sprzeciw niektórych grup, to zarówno rząd, jak i społeczeństwo uznawały, że jest ona potrzebna „dla dobra powszechnego” . takie przeświadczenie uła- twiło władzy komunistycznej legitymizację cenzury po wojnie . W stanach zjednoczonych pierwsza poprawka do Konstytucji stanowi prawną gwarancję wolności słowa . jednak już w począt- kowym okresie rozwoju kinematografii podjęto próby jej kontroli . W 1907 roku w Chicago po raz pierwszy nie dopuszczono filmu do wyświetlania w kinie15, a w 1915 sąd najwyższy stwierdził, że filmowcy nie mogą domagać się wolności słowa, ponieważ ich 14 por .: ibidem, 43–44 . 15 por .: garth s . jowett, „a Capacity for evil . the supreme Court mutual decision”, w: Controlling Hollywood: Censorship and Regulation in the Studio Era, red . matthew Bernstein (new Brunswick, new jersey: rutgers university press, 1999), 21–22 . WproWadzenie 21 dzieła mają zbyt duży wpływ na widzów . od tej pory kino mogło być cenzurowane, a decydenci polityczni i pracownicy przemysłu filmowego podzielili się na dwie grupy: jedną popierającą kon- trolę, a drugą z nią walczącą . aby uniknąć kontroli zewnętrznej, wytwórnie filmowe same założyły organizację producentów i dys- trybutorów filmowych motion picture producers and distributors association (mppda przemianowaną później na motion picture association of america – mpaa), a w 1930 roku na zlecenie jej szefa Willa H . Haysa opracowano Kodeks produkcyjny, czyli zbiór przepisów cenzorskich skrupulatnie egzekwowanych aż do roku 1966 przez hollywoodzkie biuro cenzorskie zwane production Code administration (pCa) . W 1968 roku zastąpił go rating system, czyli system klasyfikacji filmów wyznaczający ograni- czenia wiekowe . W moich badaniach śledzę zarówno materiały archiwalne, dotyczące Kodeksu produkcyjnego i rating system, jak i opracowania naukowe . oprócz tego analizuję polityczną cenzurę zewnętrzną (np . w okresie „polowania na czarownice” prowadzonego przez senatora josepha mcCarthy’ego w latach pięćdziesiątych), naciski Kościoła katolickiego na przemysł filmowy oraz społeczne uwarunkowania regulacji i kontroli treści filmów (np . political correctness) . porównywanie nierównoległe, w sensie chronologicznym, zostało podyktowane w tej pracy czynnikami historycznymi, o których była mowa, oraz przyjęciem perspektywy socjologicznej . podstawowym wyróżnikiem analizy jest kryterium ewolucji instytucji cenzorskich . zestawione zostały tu razem okresy, gdy instytucje cenzorskie z dwóch różnych systemów politycznych znalazły się na tych samych etapach rozwoju, przez co kategorie związane z ewolucją filmu pozostawione są na dalekim planie . dla potrzeb uwydatnienia procesu przemian instytucjonalnych zostało także pominięte, istotne z punktu widzenia praktyki komunikacyjnej, rozróżnienie na kino nieme i dźwiękowe . Choć wprowadze- nie dźwięku do filmu według niektórych badaczy wpłynęło na umocnienie cenzury w Hollywood, to nie spowodowało ani jej zmian strukturalnych, ani nie miało żadnych daleko idących konsekwencji w zakresie społecznego funkcjonowania instytucji cenzorskich . 22 WproWadzenie Klasyfikacja cenzury filmowej Współcześnie na łamach prasy, w radio i telewizji, a także w tekstach naukowych wiele toczy się debat na temat wolności słowa, wpływu pokazywania przemocy i seksu na dzieci i mło- dzież oraz słuszności kontrolowania zawartości mediów audio- wizualnych . Bez względu na to, czy dyskusje te prowadzą do owocnych konkluzji, czy też nie, niewiele z nich jasno definiuje, co w zasadzie określamy mianem cenzury . nasze kompetencje językowe podsuwają nam pewne powszechnie znane definicje, ale dla potrzeb pracy naukowej wydaje się konieczne opracowanie pełnej definicji pojęcia . Większość badaczy z kręgu anglosaskiego w swoich książkach powołuje się na definicję słownikową cenzora z Oxford English Dictionary zakładającej, że słowo to oznacza: „urzędnika w niektórych krajach, który ma za zadanie sprawdzać wszystkie książki, sztuki teatralne, etc . przed opublikowaniem, w celu upewnienia się, że nie zawierają one nic niemoralnego, heretyckiego lub obrażającego rząd”16 . taka definicja, choć znajduje zastosowanie w kręgach prawni- czych17, w odniesieniu do cenzury filmowej wydaje się zbyt wąska, bo, jak wynika z pobieżnych nawet obserwacji, cenzorami w kinie są nie tylko urzędnicy, ale często także sami filmowcy, producenci i dystrybutorzy . W kontrolę kinematografii od początku jej istnienia zaangażowanych też było bardzo wiele grup nacisku z różnych kręgów, które niekoniecznie działały oficjalnie18 . marek Hendrykowski w Słowniku terminów filmowych opisuje cenzurę filmową następująco: oficjalna kontrola filmów, widowisk telewizyjnych, kaset wideo dokonywana przez specjalny urząd, który ocenia je pod względem politycznym, moralnym i obyczajowym, udzielając lub odmawiając filmowi wizy cenzury na danym 16 The Oxford English Dictionary, red . sir james augustus Henry murray (oxford: Clarendon, 1933), 1466 . Cyt . za: Charles Lyons, The New Censors: Movies and the Culture Wars (philadelphia: temple university press, 1997), 4 . 17 por .: Lyons, 4–6 . 18 podobne zastrzeżenia do tej definicji wysuwają francis g . Couvares i Charles Lyons; por .: francis g . Couvares, „introduction”, w: Movie Censor- ship and American Culture, red . francis g . Couvares (Washington: smithsonian institution press, 1996), 10–11 i Lyons, 4–6 . WproWadzenie 23 terytorium . początki cenzury filmowej sięgają przełomu XiX i XX wieku . W jednych krajach, np . w niemczech i Wielkiej Brytanii, wraz z rozwojem kinematografii powstawały wyspecjalizowane urzędy cenzury państwowej . W innych, np . w usa, w celu uniknięcia konfliktów z cenzurą stanową i federalną funkcję cenzora państwowego przejął z czasem sam przemysł filmowy, powołując w tym celu specjalny urząd działający na podstawie własnego kodeksu19 . Hendrykowski wspomina kluczowe fakty z historii cenzury i próbuje objąć swoją definicją zjawisko obszerniejsze, niż wskazy- wałaby na to początkowa zwięzła nota, mimo to poza nawiasem pozostawione są wciąż pewne fakty, które nawet w odczuciu laika są cenzurą, gdyż w poważny sposób naruszają swobody twórcze i wolność słowa . Chodzi tu o takie zjawiska jak protesty społeczne, manifestacje, pikiety, lobbying oraz grupy nacisku, które często głosują za cenzurą lub domagają się ograniczeń w wyświetlaniu bądź dystrybucji filmów . Hendrykowski pomija także wszelkie ingerencje w pracę nad filmem na etapie produkcji, których jego wyżej przytoczony opis nie obejmuje . najobszerniejszą i najbardziej szczegółową definicję pojęcia ‘cenzura’ odnajdujemy w słowniku The Facts on File: Dictionary of Film and Broadcast Terms: Cenzura – arbitralnie stosowane reguły mówiące o tym, co może lub nie może być powiedziane lub pokazane . Wszystkie kraje mają jakąś for- mę cenzury medialnej . może to być kombinacja czynników komercyjnych, politycznych, religijnych albo społecznych . sztuki przedstawiające w mediach są szczególnie narażone na długą listę zakazów . [ . . .] standardy i style cenzury różnią się w zależności od sta- nu, miasta i oczywiście kraju . W czasie filmowania dobrze jest znać reguły obowiązujące w danym regionie20 . dla potrzeb tej pracy powyższa definicja wydaje się najbardziej zasadna . po przeanalizowaniu zebranych materiałów okazuje się, że rozumienie terminu ‘cenzura filmowa’ może być bardzo szerokie, gdyż jest to każdy rodzaj represji dotyczący produkcji 19 marek Hendrykowski, Słownik terminów filmowych (poznań: ars nova, 1994), 42 . 20 edmund f . penney, The Facts on File: Dictionary of Film and Broadcast Terms (new york–oxford: facts on file, 1991), 41 . 24 WproWadzenie filmowej (nie tylko twórczości artystycznej), którego efektem jest oficjalny bądź nieoficjalny zakaz wyświetlania lub jakikolwiek nacisk na filmowców, nakłaniający ich do zmiany pierwotnie planowanej wersji ruchomego obrazu . dobrym uzupełnieniem tego opisu są słowa Charlesa Lyonsa, autora książki The New Censors, który napisał: „W kontekście produkcji, dystrybucji i wyświetlania cenzura odnosi się do zespołu praktyk instytucji lub grup, wcześniejszych lub późniejszych w stosunku do premiery filmu, której rezultatem jest usunięcie słowa, sceny, czy całego filmu z rynku”21 . jeśli przyjmiemy taką definicję cenzury, obejmie ona wszystkie historycznie i współcześnie znane rodzaje kontroli kinematografii . W odniesieniu do kina termin ‘cenzura’ może być używany przynajmniej w czterech następujących znaczeniach: • Kontrola rządowa treści filmów, filmowców (w pracy i w życiu prywatnym), innych mediów mówiących o filmie, dystrybucji i reklamy • procesy sądowe i inne kary za naruszenia kodeksu prawnego danego kraju • regulacja treści filmów przez samych producentów lub ludzi zwią- zanych z przemysłem filmowym (samoregulacja, autocenzura) • działalność grup nacisku i instytucji niezwiązanych z przemysłem filmowym, próbujących wpłynąć na zmiany treści dzieła filmowe- go lub doprowadzić do zaprzestania wyświetlania danego obra- zu22 . zasadniczo cenzurę dzieli się na prewencyjną i represyjną, czy- li tę, która zapobiega publikacji materiałów kontrowersyjnych i tę, która karze wszystkie osoby podające do wiadomości publicznej takie materiały . przy śledzeniu porównawczym instytucji cenzury filmowej w dwóch różnych systemach politycznych taki podział traci moc analityczną ze względu na to, iż w obydwu przypad- kach wyodrębnione rodzaje przeplatają się i łączą ze sobą . aby sprawnie połączyć deskrypcję historyczną z socjologiczną analizą 21 Lyons, 6 . 22 por .: francis g . Couvares, „introduction”, w: Movie Censorship and American Culture, 9–10 . WproWadzenie 25 porównawczą, trzeba rozwinąć typologię, która ułatwi nie tylko sam proces opisywania faktów, ale przede wszystkim pozwoli na dokładne zestawienie wszystkich aspektów szerokiego i słabo teoretycznie opisanego zjawiska . najbardziej oczywisty podział cenzury może opierać się na jej stosunku do kinematografii w danym kraju . Biorąc pod uwagę to kryterium, wyróżniamy dwa podstawowe typy: kontrolę zewnętrzną w stosunku do kina i wewnętrzną, wprowadzoną przez samych ludzi filmu23 . Kontrola zewnętrzna nakładana jest przez osoby niezwiązane w żaden sposób z przemysłem filmowym . mowa tutaj z jednej strony o represjach, zaleceniach, zakazach i nakazach rządowych (na szczeblu ogólnokrajowym i lokalnym) dotyczących produkcji filmów, ich treści, dystrybucji, a nawet zewnętrznego sterowa- nia strukturami kinematografii i życiem prywatnym filmowców, z drugiej o różnych grupach nacisku domagających się zakazu wyświetlania lub zmian zawartości filmów, bojkotujących produk- cje, próbujących przerwać realizacje filmów etc . W tej kategorii mieści się także lobbying stosowany przez różne instytucje oraz naciski finansowe na przemysł filmowy . zewnętrzne formy cenzury to także politycznie usankcjonowa- ne komisje cenzorskie, które oceniają filmy w momencie, kiedy produkcja jest już ukończona . tak działały wszystkie instytucje stricte cenzorskie w systemach totalitarnych . podobne są metody pracy organów kontroli kinematografii powoływanych przez rządy w systemach demokratycznych . najbardziej znaną i najdłużej działającą komisją tego rodzaju jest istniejąca od 1912 roku British Board of film Censors, utworzona przez organy władz lokalnych . W 1985 brytyjskie biuro cenzorskie zostało przemianowane na British Board of film Classification i od tej pory zajmuje się kwa- lifikowaniem filmów do odpowiednich kategorii, które określają minimalny wiek widzów mogących oglądać daną produkcję . teraz częściej komisja ta zajmuje się klasyfikacją filmów nagrywanych na kasetach wideo i płytach dVd, do których młodzież ma łatwy dostęp . Klasyfikacja, choć może być uznawana za metodę cen- 23 „matthew Bernstein używa podobnego podziału do omówienia cenzury w warunkach usa . Cenzurę zewnętrzną nazywa external, a wewnętrzną self- -regulation. por .: matthew Bernstein, „introduction”, w: Controlling Hollywood: Censorship and Regulation in the Studio Era, 1–2 . 26 WproWadzenie zury, jest najłagodniejszą formą kontroli i współcześnie większość krajów demokratycznych przyjęła tę formę . dziś w europie i w usa tylko sporadycznie zdarzają się przypadki całkowitych zakazów dystrybucji filmów, które wcześniej były częste . do tradycyjnych metod pracy cenzury zewnętrznej należą: zakazy dystrybucji, odkładanie filmów na tzw . półki, wycinanie scen lub sekwencji, wytaczanie procesów sądowych autorom filmów, kary pieniężne nakładane na filmowców, wyciszanie dźwięków, zaciemnianie obrazów, zagłuszanie głosów, negatywne kampanie prasowe, tworzenie spisów filmów zakazanych i podejrzanych filmowców, którym odbiera się prawo do pracy, sprawdzanie scenariuszy, kolaudacje, a nawet palenie negatywów i kopii filmów24 . Kontrola wewnętrzna jest zazwyczaj ukonstytuowana przez samych producentów stosujących praktyki samoregulacyjne . Czę- sto występuje w zinstytucjonalizowanej formie . może obejmować zmiany treści filmów, kontrolę marketingu, materiałów promocyj- nych i prasowych, a także represje personalne . jeszcze inaczej jednak wygląda to z punktu widzenia artysty filmowca, dla którego powyższa kategoryzacja ma odmienne znaczenie . oddajmy na chwilę głos andrzejowi Wajdzie: „Każdy wie, że istnieją dwa typy cenzury . jest wewnętrzna cenzura, którą artysta sam sobie narzuca motywowany swoim strachem przed nieznanym . poza tym istnieje jeszcze zewnętrzna cenzura stosowana przez różne instytucje w celu zachowania tego, co nazywamy porządkiem, moralnością, etc .”25 . Wajda wskazuje na istotny fakt: filmowcy sami cenzurują swoje dzieła . ma to duże znaczenie w analizach utworów filmo- wych i studiach nad procesem twórczym, nie znajduje jednak zastosowania w historyczno-socjologicznych badaniach nad nadzorem kinematografii ze względu na indywidualną specyfikę tego typu samokontroli . pozostańmy zatem przy wcześniejszym podziale, nie zapominając jednak słów reżysera . W prL przeważała cenzura zewnętrzna . instytucje rządowe i partyjne niemalże przez czterdzieści pięć lat kontrolowały ca- łość polskiej kinematografii, narzucając filmowcom swoją wolę, 24 por .: jean-Luc douin, Dictionnaire de la censure au cinéma: Images ruth petrie (London: Cassell, 1997), 107 . interdites (paris: presses universitaires de france, 1998), 4 . 25 andrzej Wajda, „two types of Censorship”, w: Film and Censorship, red . WproWadzenie 27 ograniczając swobodę twórczą i regulując dystrybucję filmów zagranicznych . Była to cenzura oparta głównie na podstawach politycznych . W usa natomiast szerzej rozwinął się i przeważał model drugi, czyli cenzura wewnętrzna . ta działała we wszystkich fazach produkcji filmu . Każdy scenariusz musiał zostać poddany wnikliwej kontroli pCa, zanim jeszcze został skierowany do pro- dukcji, potem gotowe już dzieło przed rozpoczęciem dystrybucji jeszcze raz poddawane było analizie, przy czym eliminowano wszystkie sceny, które mogły być kontrowersyjne . oprócz kon- troli dodatkowym zadaniem pCa była także promocja filmów . z powodu ciągłego nacisku inwestorów na zwiększenie sprzedaży filmów wypracowano także system porad dla twórców filmowych, szczególnie dla tych, którzy pisali scenariusze, zawierający listy tematów i fabuł zalecanych, jak twierdzono, chętnie oglądanych przez widza . zatem amerykańskie biuro pCa oprócz tradycyjnej funkcji cenzorskiej miało także zadania marketingowe i public relations . późniejszy system klasyfikacji filmów wyznaczający ograniczenia wiekowe powstał także z inicjatywy ludzi z kręgu przemysłu filmowego, i nawiasem mówiąc istnieje do dziś pod pa- tronatem motion picture association of america (mppa), a prawie każdy dopuszczony do rozpowszechniania w usa film opatrzony jest odpowiednią literką oznaczającą kategorię wiekową widzów, dla której dany obraz jest przeznaczony . ponieważ nie ma mo- deli doskonałych, powyższe rozróżnienie pomiędzy kontrolą kina w prL i w usa należy traktować jako wstępne i mające ułatwić dalsze badania . Kolejne rozdziały ukażą w pełni schematyzm tego podziału, opisując odstępstwa w zawikłanym procesie instytucjo- nalnych przemian cenzury w obu krajach . jeśli chodzi o pochodzenie instytucji cenzorskich zajmujących się filmem, to można wyróżnić dwa typy . pierwszym z nich jest cenzura odgórna, czyli taka, która narzucona jest przez rząd danego kraju lub terytorium . może ona być powołana przez dominującą partię polityczną, dyktatora, rząd, poszczególnych urzędników państwowych lub organy ustawodawcze . z cenzurą usankcjonowaną przez partię mieliśmy do czynienia w byłych krajach socjalistycznych . inne formy cenzury narzuconej odgórnie to stanowe komisje w usa, instytucja utworzona przy ministerstwie Kultury na podstawie dekretu z dnia 18 stycznia 1961 roku we 28 WproWadzenie francji, komisje stworzone w Kanadzie w latach dwudziestych i trzydziestych dwudziestego wieku, cenzura w niemczech powo- łana w 1933 roku i nadzorowana przez goebbelsa . przykłady można by mnożyć, gdyż instytucje cenzorskie funkcjonujące na zasadzie kontroli odgórnej istniały lub istnieją do dziś niemal w każdym kraju na świecie . drugą i rzadziej spotykaną formą re- gulacji treści filmów jest kontrola oddolna, czyli taka, która zostaje wprowadzona, gdyż domagają się jej obywatele danego państwa . ten rodzaj regulacji jest zazwyczaj napędzany przez różne grupy nacisku, bojkoty, protesty społeczne i manifestacje . sztandarowym przypadkiem jest tutaj wprowadzenie samoregulacji w usa, które poprzedziła fala protestów i bojkotów ze strony Kościoła katolickiego, syndykatów, rządów in- nych krajów, organizacji charytatywnych, naukowców, polityków itd . rodzimym przykładem może być dla nas fala manifestacji z jesieni 2000 roku przeciwko wyświetlaniu w kinach filmu zatytułowanego Dogma (1999) w reżyserii Kevina smitha, której epicentra miały miejsce w poznaniu i Krakowie . Warto dodać, że takie protesty i bojkoty często prowadzone są przez osoby powodowane siłą perswazji innych . gdy w poznaniu dzien- nikarze zapytali manifestantów o powód ich protestów, wszyscy odpowiadali, iż film ten obraża wartości i religię katolicką, po czym okazało się, że niewielu protestujących widziało film, kie- rowali się więc jedynie zdaniem innych . 1 . Dogma (1999) najpowszechniejszy w krajach komunistycznych był odgórny system cenzurowania . sporadycznie tylko pojawiały się protesty społeczne, a dotyczyły one najczęściej obiekcji obyczajowych; niewielu bowiem obywateli odważyło się kwestionować założenia polityczne partii, gdyż groziło to represjami . W czterdziestopię- cioletniej historii prL odnotowano jedynie incydentalne przypadki jawnych protestów społecznych dotyczących filmu . podział na cenzurę odgórną i oddolną wskazuje na jej źródła, przez co może być do pewnego stopnia utożsamiany z instytucjo- nalizacją odgórną i oddolną . stanowi on bowiem odniesienie do procesów pojawiania się instytucji . na rozróżnienie to powołują się autorzy pracy Strategie i system. Polacy w obliczu zmiany spo- łecznej, aczkolwiek stosują te pojęcia do analizy zupełnie innych WproWadzenie 29 zjawisk26 . odwołując się do neoinstytucjonalizmu, andrzej ry- chard tak opisuje dwa rodzaje instytucjonalizacji: „widzimy dwa podstawowe nurty działań instytucjonalizujących [ . . .] . po pierw- sze są to działania na poziomie makropolitycznym . tworzą one pewne rozwiązania instytucjonalne, do których potem jednostki mniej lub bardziej aktywnie odwołują się . [ . . .] jest jednak i drugi nurt instytucjonalizacji, dotyczy działań oddolnych . są to reguły tworzone w codziennych praktykach jednostek, grup społecznych i organizacji”27 . jak łatwo zauważyć, autor odnosi się tutaj do socjologicznego pojęcia instytucji jako zespołu reguł, a nie do obecnego w tej pracy rozumienia instytucji jako organizacji . jednak klasyfikując cenzurę jako odgórną czy oddolną, warto pamiętać, że rozróżnienie to odnosi się bezpośrednio do prze- biegu procesu instytucjonalizacji, który może być albo inicjatywą obywatelską, albo wywodzić się od wcześniej powstałych instytucji, najczęściej politycznych . Chociaż instytucje kontrolujące treść filmów mają różne statu- sy, funkcje i źródła, to dla nich wszystkich wspólny jest jeden cel: mają one za zadanie zapobiegać pokazywaniu rzeczy, zdaniem cenzorów, szkodliwych . tematy i powody zakazów, a także poziom tolerancji zależą w dużej mierze od formy cenzury, jej stosunku do kinematografii i państwa, w jakim funkcjonuje oraz od kontekstu społecznego . zupełnie inne były motywy działalności cenzorów zatrudnianych przez partię w krajach komunistycznych od tych, którymi kierowali się pracownicy amerykańskiej pCa . zasadniczo zatem różniły się spisy zakazów, choć dla wielu instytucji cenzor- skich na świecie da się znaleźć pewne wspólnie przestrzegane zakazy . Wśród tematów najczęściej cenzurowanych można wska- zać przynajmniej osiem podstawowych: • seks • przemoc i działalność kryminalna • religia • zagadnienia etniczne • uczucia narodowe 26 por .: anna giza-poleszczuk, mirosława marody i andrzej rychard, Stra- tegie i system. Polacy w obliczu zmiany społecznej (Warszawa: Wydawnictwo ifis pan, 2000) . 27 rychard, „przestrzeń instytucjonalna”, 166 . 30 WproWadzenie • polityka • • problematyka społeczna ideologia na tej podstawie wyodrębnia się cenzurę obyczajową (doty- czącą seksu), społeczną (wrażliwą na problematykę społeczną, przemoc i działalność kryminalną), religijną, polityczną i ideolo- giczną . taka klasyfikacja w dalszej części tej pracy pozwoli zdefi- niować tematykę, jaka w danym systemie politycznym wzbudzała największą czujność cenzorów . najpowszechniejszym tematem tabu są zazwyczaj nagość i seks . znamienne, iż pierwszy zabieg cenzorski w kinie był właś- nie wymierzony przeciwko cielesności . W krótkim filmie zatytułowanym Annabelle Serpentine Dance (1895), w którym nawiasem mówiąc erotyzmu było niewiele, wstawiono białą planszę po to, by zama- skować zmysłowe kołysanie się tancerki28 . seks był także tematem tabu dla cenzorów w krajach byłego bloku wschodniego . pierwsza scena, w której poja- wia się naga kobieta w kinie czeskim, znalazła się w filmie miloša formana Miłość blondynki (czes . Lásky jedné plavovlásky, 1965) dopiero w latach gdy pójdziemy dalej tym tropem, próbując odnaleźć jak najwięcej pojęć, które potem pozwolą na sprawny opis zjawiska, dotrzemy do klasyfikacji najprostszych i najbardziej oczywistych . zatem należy wyróżnić jeszcze cenzurę pre- i postprodukcyjną, jeśli brać pod uwagę moment ingerencji cenzora w dzieło filmowe . ostatnim narzucającym się podziałem kontroli kinematografii jest rozróżnienie między cenzurą dotyczącą samych filmów i tą, która dotyka ich twórców represjonując karami pieniężnymi czy więzienia, zastraszaniem lub zwalnianiem z pracy . Wszystkie powyższe podziały i klasyfikacje posłużą w tej pracy jako narzędzia analizy i porównawczego opisu instytucji kontroli kinematografii . 2 . Miłośc blondynki (1965) sześćdziesiątych . 28 douin, 3–4 . WproWadzenie 31 cenzura filmowa w kontekœcie kina jako formy komunikacji spo³ecznej W obliczu ekspansji audiowizualności teksty pisane wzbudzają coraz mniej protestów i co za tym idzie, rzadziej także podlegają ograniczeniom . dzisiaj najwięcej limitów nakładanych jest na przekazy posługujące się obrazem . Większość głosów procen- zorskich na początku dwudziestego pierwszego wieku nie traktuje zapisów prawnych dotyczących wolności słowa – które można znaleźć w każdej demokratycznej konstytucji na jednym z pierw- szych miejsc spisu swobód obywatelskich – jako odniesienia do środków przekazu posługujących się obrazem . nieprzestrzeganie takich zapisów nie dziwiło w systemach totalitarnych, gdzie prawo było prawem, a praktyka praktyką . dzisiaj jednak, kiedy wydaje się, że społeczeństwa krajów europejskich wyciągnęły właściwe wnioski z doświadczeń z systemami totalitarnymi, które szczęśliwie mają już za sobą, postulaty wprowadzania form kontroli przeka- zów medialnych powinny znajdować się gdzieś na marginesie, a tymczasem wciąż pojawiają się na forum debat publicznych . Wyłączanie mediów audiowizualnych spod zapisów o wolności słowa ma swoje źródła w tradycji zachodniej kultury chrześcijań- skiej . jean-Luc douin we wstępie do swojej książki Dictionnaire de la censure au cinéma twierdzi, iż w kulturze europejskiej słowo zawsze poprzedzało istnienie obiektu (obrazu) . Bóg jest niewi- dzialny, wyznawcy znają tylko jego słowa, a nawet on sam jest słowem . zapis biblijny głosi, iż anioł powiedział marii: „posłuchaj, a ujrzysz” . prawda w naszej kulturze ma być wypowiedziana, a nie pokazana . mów i słuchaj najpierw, a zobaczysz potem . obraz był zawsze drugi, gorszy, chociaż przemawiał bardziej do ludzkiej percepcji rzeczywistości . jednak jego przewaga nad słowem po- legała na tym, że apelował do ludzkich emocji, dlatego miał taką siłę i dlatego tak bardzo się go obawiano29 . takie przeświadczenie do dziś obecne jest w umysłach wielu zwolenników cenzury, prze- konanych o bezpośrednim wpływie przekazów audiowizualnych na widza, zakodowane niczym pierwotny archetyp . 29 por .: ibidem, 1 . 32 WproWadzenie Cenzura w mediach audiowizualnych nie jest dla jej zwolen- ników naruszeniem wolności słowa, bo nikomu nie zakazują oni mówić, chcą jedynie wyeliminować pewne obrazy . poza tym słowo ‘cenzura’ obecnie kojarzone jest z zakazem instytucjonalnym, politycznym, a sporadyczne limitowanie wolności środków wyra- zu nazywa się kontrolą lub regulacją, która ma na celu ochronę przed demoralizacją . podobne argumenty nie są wynalazkiem ostatniego czasu, były one obecne od momentu, kiedy pojawił się przekaz medialny operujący ruchomym obrazem . Wpływ kina na ludzi wydawał się tym większy, że jak sądzono było ono formą imitacji rzeczywistości i mogło być z nią mylone przez odbiorców, czego zgubnych skutków nie dało się przewidzieć . i choć kino istnieje już ponad sto lat, a oglądając najstarsze produkcje takie jak Wjazd pociągu na stację w La Ciotat (fr . L’Arrivée d’un train en gare à La Ciotat, reż . Louis i auguste Lumière, 1895) nikt nie jest w stanie uwierzyć, że te niewyraźne zdjęcia mogły komuś przyp
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Kinematograf kontrolowany
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: