Darmowy fragment publikacji:
ISBN 97883-242-1035-0
spis treœci
WproWadzenie
11
przedmiot analizy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Klasyfikacja cenzury filmowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Cenzura filmowa w kontekście kina jako formy komunikacji
społecznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Kontrola kinematografii jako naruszenie wolności słowa . . . . . . . 41
Cenzura formą zinstytucjonalizowanej kontroli społecznej . . . . . . 51
Badanie cenzury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
rozdział pierWszy:
Źródła Cenzury W Kinematografii
i BudoWanie instytuCji
prL 1944–1954: Kinematografia i partia
67
71
zaangażowany filmowiec – aleksander ford . . . . . . . . . . . . . . . . 72
patronat armii i koncepcja spółdzielcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
nacjonalizacja kinematografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
przedsiębiorstwo państwowe film polski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
pierwsze ocenzurowane filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
nowy dyrektor stanisław albrecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Kłopoty z Ulicą Graniczną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
zjazd filmowców w Wiśle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Kontrola kinematografii po zjeździe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Dom na pustkowiu i Miasto nieujarzmione . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Kontrola produkcji zleconej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Komisja ocen scenariuszy i filmów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
pierwsze symptomy rozluźnienia kontroli kinematografii . . . . . . . 108
6
spis treŚCi
usa 1907–1936: przemysł filmowy i społeczeństwo
111
dwie ameryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
narodowa Komisja Cenzury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Cenzura zewnętrzna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
trzynaście punktów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Hollywood – miasto grzechu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
przybycie Willa Haysa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
problemy z frekwencją . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Kłopoty mppda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Kodeks produkcyjny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Wbrew Kodeksowi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Katolicka krucjata przeciwko filmowi i umocnienie Kodeksu . . . . 138
reakcje rządu i Watykanu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
ameryki pogodzone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
rozdział drugi:
rozWój instytuCji CenzorsKiCH
prL 1955–1970: zmieniające się standardy
165
169
początek odwilży . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
zespoły i nowa organizacja produkcji filmowej . . . . . . . . . . . . . 171
Kontrola mniej restrykcyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
telewizja, radio i film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Cenzura w pełnym tego słowa znaczeniu . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Koniec odwilży i uchwała KC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
zaostrzenie kontroli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
partia i Kościół . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
problemy z przeforsowaniem scenariusza . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
modyfikacje kontroli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
film dokumentalny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Komisja ocen wobec kryzysu scenariuszowego . . . . . . . . . . . . . 197
rok 1968 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
partyjne zespoły i nowe wymagania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
filmy ocenzurowane pod koniec dekady lat sześćdziesiątych . . . 206
spis treŚCi
7
usa 1937–1959: system unikania kontrowersji
209
społeczne tło funkcjonowania Kodeksu produkcyjnego . . . . . . . . 209
niezależni producenci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
produkcje zagraniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
metody pracy Biura Breena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
samoregulacja i kontrola federalna w czasie drugiej wojny
światowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Cenzura aprobowana przez przemysł filmowy . . . . . . . . . . . . . . 231
polowanie na komunistów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
nowa sytuacja na rynku mediów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
musicale i sprzeciw wobec Kodeksu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
europejscy emigranci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
modyfikacje Kodeksu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
zmiany klasyfikacji przez Legion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
rozdział trzeCi:
sCHyłeK instytuCji CenzorsKiCH
i noWe metody KontroLi
prL 1971–1990: ostatnie dwadzieścia lat
277
281
płonne nadzieje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
nowy system ocen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
półkowniki i zmiany cenzorskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
powrót do prawdziwych zespołów i nowe oczekiwania partii
wobec filmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
filmy zagraniczne i telewizja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Człowiek z marmuru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
Kolejne zaostrzenie nadzoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Krótka liberalizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
precedens Człowieka z żelaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Kinematografia w okresie stanu wojennego . . . . . . . . . . . . . . . . 311
ostatnie zrywy kontrolne partii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Koniec cenzury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
8
spis treŚCi
usa 1960–2002: schyłek pCa i nowi cenzorzy
320
pCa i Legion w sprawie filmów niemoralnych . . . . . . . . . . . . . . 320
przełomowe filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
Koniec Kodeksu produkcyjnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
niezależna produkcja i dystrybucja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
powody wprowadzenia klasyfikacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Kontrola programów telewizyjnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
jak działa rating system . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
zmiany klasyfikacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
problemy z nC-17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
nowi cenzorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
przemoc w mediach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
11 września i film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
zaKońCzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
fiLmografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
BiBLiografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
indeKs nazWisK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
podziêkowania
Żadna książka nie jest dziełem tylko jednej osoby . ta, którą
czytelnik dziś otrzymuje do rąk, także nie powstała wyłącznie
dzięki mojej samodzielnej pracy naukowej, a do jej napisania
przyczyniło się wiele osób, którym pragnę wyrazić wdzięczność
przy okazji publikacji .
przede wszystkim dziękuję mojej pani profesor maryli Hop-
finger za to, że zachęcała mnie do realizacji tego projektu, po-
magała merytorycznie i wspierała duchowo w najtrudniejszych
chwilach . Książka ta jest wynikiem tyleż jej mrówczej pracy, co
mojej własnej .
słowa szczególnego podziękowania należą się nieżyjącemu
już dziś profesorowi stefanowi amsterdamskiemu, założycielowi
szkoły nauk społecznych przy instytucie filozofii i socjologii
polskiej akademii nauk w Warszawie, unikalnego w swoim kli-
macie miejsca, w którym miałam przyjemność odbywać studia
doktoranckie w latach 2000–2004 . tak naprawdę tylko dzięki
szkole dojrzałam intelektualnie na tyle, by podjąć się trudnej
pracy naukowej .
dziękuję także fundacji fulbrighta za stypendium na roczny
pobyt w stanach zjednoczonych, gdzie dotarłam do materiałów
koniecznych do skompletowania tego projektu . tam też miałam
okazję zetknąć się z profesor marcią Kinder i profesorem richar-
dem jewellem z university of southern California w Los angeles,
których sugestie miały znaczny wpływ na przebieg moich badań
nad cenzurą .
za pomoc w poszukiwaniu materiałów do badań wypada
mi podziękować panu grzegorzowi Balskiemu z filmoteki na-
rodowej w Warszawie, Barbarze Hall z margaret Herrick Library
w Beverly Hills w Kalifornii, pracownikom archiwum akt nowych
w Warszawie i Warner archives w Los angeles, a także wszystkim,
którzy bezinteresownie ofiarowali mi swą pomoc w bibliotekach
university of southern California w Los angeles i wielu innych
miejscach, gdzie prowadziłam kwerendę .
dziękuję również pierwszym recenzentom tej pracy, profe-
sorowi markowi Hendrykowskiemu i profesorowi andrzejowi
10
podzięKoWania
rychardowi za słuszne uwagi i propozycje poprawek, które,
mam nadzieję, udało mi się wprowadzić do książki zgodnie z ich
oczekiwaniami .
Wreszcie dziękuję moim rodzicom, krewnym i przyjaciołom,
a wśród nich szczególnie fredzie tymickiej, za zainteresowanie
moją pracą, wszelkiego rodzaju wsparcie i troskę, jaką mnie
otaczali .
WproWadzenie
W wywiadzie z 1969 roku czeski reżyser ivan passer stwier-
dził:
Kontrola lub cenzura, czy to finansowa, czy polityczna, zawsze ma takie
same konsekwencje: niszczy nie tylko charakter, ale także talent . finansowa
kontrola funkcjonuje trochę bardziej całościowo, ponieważ wszystko prze-
kłada się na pieniądze . oczywiście nadzór polityczny jest fizycznie bardziej
niebezpieczny: może zakończyć się tym, że ktoś traci życie i faktycznie zda-
rzały się takie przypadki . niemniej jednak dużo łatwiej można trafić w nim
na pęknięcia . rachmistrz ideologiczny częściej popełnia błędy niż księgowy,
który liczy pieniądze1 .
słowa te w skrócie przedstawiają różnicę między metodami
kontroli kinematografii w europie Wschodniej za żelazną kur-
tyną i w stanach zjednoczonych, z którymi passer zetknął się
w swojej karierze reżyserskiej . Ściśle obserwowani i sprawdzani
filmowcy w krajach byłego bloku komunistycznego marzyli skrycie
o wolności, jaką oferowała ideologia demokracji . jednak niemal
w każdym przypadku moment, gdy reżyser z kraju socjalistycznego
zaczynał stawiać pierwsze kroki w usa, przynosił rozczarowania .
nieograniczona wolność okazywała się iluzją . Kontrola brała górę
nad swobodą twórczą, a filmowiec był cenzurowany, jeśli już nie
przez siły polityczne, to za sprawą finansowych bossów .
Cenzura w kinematografiach światowych jest zjawiskiem po-
wszechnym . medium, które ma dziś dopiero niewiele ponad sto
lat, nie oparło się kontroli i od początku swego istnienia podlega
1 antonin j . Liehm, Closely Watched Films: The Czechoslovak Experience
(new york: international arts and sciences press, 1974), 378 . (Wszystkie cytaty
z języka angielskiego przełożyła autorka pracy . Wyjątek stanowią jedynie przy-
toczone fragmenty z polskich przekładów książek .)
12
WproWadzenie
podobnym restrykcjom, jakie dotyczyły zarówno wszystkich wcześ-
niejszych form komunikacji społecznej (druk, fotografia, radio),
jak i tych, które powstały później w dwudziestym wieku (telewizja,
gry komputerowe, internet) . nadzór może mieć rozliczne źródła
i przybierać różne formy . jedno wszak pozostaje pewne: nieza-
leżnie od miejsca i czasu, tam gdzie pojawia się kinematografia,
nawet w swej najbardziej prymitywnej wersji, tam też wkrótce
ukonstytuuje się jakaś forma inspekcji .
system polityczny danego kraju ma oczywiście wpływ na
formę i status instytucji cenzurujących film, ale żadne gwarancje
prawne nie potrafią wyeliminować kontroli ruchomych obrazów .
najlepszym dowodem na to jest fakt, iż w systemie politycznym
opartym na wolności, za który uważana jest demokracja, insty-
tucje zajmujące się cenzurą filmową pojawiały się równie często,
jak w reżimach podległych władzy autorytarnej bądź totalitarnej .
Choć nie należy utożsamiać cenzury w demokracji z tą, która
istniała w byłych krajach bloku komunistycznego, to kontrola ki-
nematografii przybierała porównywalne formy i metody działania
w obu ustrojach . aczkolwiek porównując instytucje cenzorskie
w dwóch skrajnie różnych systemach politycznych trzeba mieć
na uwadze zasadnicze różnice, takie jak rozmiar i siła represji,
przymus ideologiczny lub jego brak, źródła działań cenzorskich
i ich skala .
przedmiot analizy
praca ta stanowi analizę socjologiczną instytucji ukazanych
w przekroju historycznym . ma charakter porównawczy: pokazuje
dwa oblicza zjawiska, dwa różne sposoby odbierania filmow-
com ich prawa do wolności wypowiedzi, metody egzekwowania
nakazów przez instytucje specjalnie powoływane do spełniania
funkcji kontrolnych wraz z konsekwencjami ich działalności, czyli
mechanizmami modyfikowania treści filmów i represjami wobec
ich twórców . instytucje cenzury filmowej w kraju komunistycznym
nie były analogiczne do tych, które ukształtowały się w usa, moż-
na jednak wykazać podobieństwa i różnice obu systemów, choć
WproWadzenie
13
jest oczywiste, że tak źródła kontroli, jak i siła jej oddziaływania
były zasadniczo odmienne .
nadrzędną kategorią analityczną, na podstawie której prze-
prowadzam porównanie, jest tutaj kategoria instytucji . pojęcie
instytucji jest jednym z podstawowych w naukach społecznych .
W socjologii wyróżnia się trzy jego rozumienia . najogólniej rzecz
ujmując, pierwsze opisuje instytucje jako zespoły norm i wartości,
drugie jako typy działalności (np . w pracach malinowskiego)
i wreszcie trzecie jako takie formy organizacji, których celem jest
podporządkowanie jednostek rygorom, nazwane przez goffmana
instytucjami totalnymi2 . pierwsze ujęcie wiąże się z instytucją jako
podstawą porządku, która kojarzona jest ze stałymi regułami,
normami, sposobami zachowań oraz rytuałami . takie rozumie-
nie odnajdujemy w teoriach socjologicznych Émile’a durkheima
i talcotta parsonsa . Według durkheima instytucjami są wierzenia
i sposoby działania oraz sądzenia3 . W tym ujęciu instytucje istnieją
niezależnie od woli poszczególnych jednostek .
funkcjonalna teoria parsonsa wzbogaca to podejście o nowe
elementy; instytucję definiuje jako układ osób wypełniających
powiązane role społeczne i mających wobec siebie oczekiwania .
instytucje mogą działać i spełniać swoje funkcje, gdyż wartości
i normy zostały zinternalizowane przez poszczególne jednostki .
tak rozumiane instytucje służą społecznej integracji, spójności
i stabilności systemu społecznego (teza parsonsa o stabilności
systemu społecznego została zmodyfikowana w jego późniejszych
pracach)4 .
jakkolwiek współcześnie neoinstytucjonalizm dzieje społe-
czeństw opisuje w kategoriach ewolucji instytucjonalnej, to używa
również pierwszego rozumienia pojęcia . dla jednego z przedsta-
wicieli tego nurtu douglasa C . northa instytucje to:
2 por .: grażyna skąpska i marek ziółkowski, „instytucja społeczna”, w: En-
cyklopedia socjologii, red . Władysław Kwaśniewicz, Henryk domański, Witold
morawski, janusz mucka, maria ofierska, jerzy szacki i marek ziółkowski, t . 1
(Warszawa: oficyna naukowa, 1999), 317 .
3 por .: Émile durkheim, Zasady metody socjologicznej, przeł . z francuskiego
jerzy szacki (Warszawa: Wydawnictwo naukowe pWn, 2000) .
4 ruth a . Wallace i alison Wolf, Contemporary Sociological Theory: Continu-
ing the Classical Tradition (englewood Cliffs, new jersey: prentice Hall, 1991),
37–46 . por .: alvin gouldner, The Coming Crisis of Western Sociology (new york:
Basic Books, 1970) .
14
WproWadzenie
stworzone przez człowieka ograniczenia, które strukturyzują interakcje po-
lityczne, ekonomiczne i społeczne . składają się na nie ograniczenia niefor-
malne (sankcje, tabu, zwyczaje, tradycje, nieformalne kodeksy zachowań)
oraz reguły sformalizowane (konstytucje, prawo, prawa własności) . W ciągu
historii instytucje zostały wykreowane przez ludzi w celu stworzenia porządku
oraz zredukowania niepewności w transakcjach5 .
W tej pracy używam kategorii instytucji w drugim, socjologicz-
nym znaczeniu, czyli rozumianej jako forma organizacyjna, typ
działalności zaspokajający potrzeby pewnych grup społecznych .
instytucja cenzorska, formalna (np . biura cenzorskie, komisje)
bądź nieformalna (np . grupa nacisku), to zespół ludzi wykonu-
jących czynności kontrolne w określonych warunkach społecz-
nych, które wpływają nie tylko na funkcjonowanie, ale także na
przemiany samej instytucji . omawiane są tutaj poszczególne
etapy istnienia tych organizacji, ich cele, struktura i powiązania
z innymi instytucjami oraz zasady (zwane tutaj mechanizmami
kontroli) i standardy, jakimi się kierują, wreszcie konsekwencje
ich działalności . jakkolwiek są one instrumentami wywierania
przymusu na jednostki i mają za zadanie podporządkowanie
działalności filmowców rygorom społecznym, nie są tu rozumia-
ne jako instytucje totalne opisane przez goffmana6 . instytucje
cenzury funkcjonują w rzeczywistości społecznej, a ponieważ są
od niej uzależnione, nawet w państwie socjalistycznym nigdy nie
zdołały całkowicie zdominować środowiska filmowego, o czym
świadczą rozmaite, zanalizowane w tej pracy przejawy niesub-
ordynacji twórców, które pojawiały się nie tylko w demokracji,
ale także w prL .
tak rozumiana instytucja cenzorska nie powinna być utoż-
samiana z obecnym w filmoznawstwie od lat siedemdziesiątych
pojęciem instytucji kinematograficznej, którą Christian metz
opisał następująco: „to nie jest po prostu przemysł filmowy [ . . .],
5 douglas C . north, „institutions”, Journal of Economic Perspectives, vol . 5,
nr 1 (1991), 97 . Cyt . za: grażyna skąpska, „neoinstytucjonalizm”, w: Encyklo-
pedia socjologii, 324 .
6 por .: erving goffman, „Charakterystyka instytucji totalnych”, w: Elementy
teorii socjologicznych. Materiały do dziejów współczesnej socjologii zachodniej,
red . Włodzimierz derczyński, aleksandra jasińska-Kania i jerzy szacki, przeł .
z angielskiego zbigniew zwoliński (Warszawa: pWn, 1975), 150–177 .
WproWadzenie
15
to także »maszyneria mentalna« – inny rodzaj przemysłu – która
widzów »przyzwyczajonych do kina« internalizuje historycznie
i przystosowuje ich do konsumpcji filmów . ta instytucja jest za-
razem wewnątrz i na zewnątrz nas, w sposób nierozłączny jest
zarazem kolektywna i intymna, socjologiczna i psychoanalityczna
[ . . .]”7 . instytucja cenzorska, tak jak tu rozumiana, jest niewielką
częścią tego, co filmoznawstwo nazywa instytucją kinemato-
graficzną, która obejmuje tak społeczne, jak i psychologiczne
aspekty funkcjonowania kultury filmowej . Wąska definicja nie
koliduje jednak z próbą umiejscowienia instytucji cenzury filmowej
w rzeczywistości społecznej .
Choć przyjmuję definicję instytucji jako typu działalności, to
wychodzę z założeń analitycznych wywodzących się z neoinsty-
tucjonalizmu . north twierdzi, że różnica pomiędzy instytucjami
i organizacjami przypomina różnicę między regułami a graczem8 .
jakkolwiek nie odrzucam takiego rozumienia pojęcia, dla celów
analitycznych i badawczych mianem instytucji określam właśnie
raczej northowskiego gracza niż regułę gry . jako pojęcie ope-
racyjne instytucja równa się tutaj organizacji . mimo tej daleko
idącej modyfikacji rozumienia kluczowego pojęcia, przyjmuję
podstawowe przesłanie neoinstytucjonalizmu, który w swej wersji
kulturowo-politycznej wskazuje na powiązania instytucji z utrwa-
lonymi w kontekście kulturowym, niekoniecznie racjonalnymi,
symbolami i wartościami9 . Kontekst zatem decyduje o kształcie
i działaniu tych instytucji społecznych . istotna w tej pracy jest
rola czynników historycznych warunkujących powstawanie, prze-
miany strukturalne, mechanizmy działania i standardy instytucji
cenzorskich .
z perspektywy podstaw teoretycznych analizy uznaję za kluczo-
wą pracę roberta d . putnama Demokracja w działaniu. Tradycje
obywatelskie we współczesnych Włoszech, który, jak twierdzi
andrzej rychard, istotnie wzbogacił podejście neoinstytucjonal-
7 Cyt . za: alicja Helman, „instytucja”, w: Słownik pojęć filmowych, red . alicja
Helman, t . 5 (Wrocław: Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, 1993), 121 .
8 por .: andrzej rychard, „przestrzeń instytucjonalna”, w: anna giza-polesz-
czuk, mirosława marody i andrzej rychard, Strategie i system. Polacy w obliczu
zmiany społecznej (Warszawa: Wydawnictwo ifis pan, 2000), 170 .
9 skąpska, „neoinstytucjonalizm”, 325 .
16
WproWadzenie
ne10 . putnam nie tylko wykazał, że kontekst społeczny i historia
warunkują w sposób istotny skuteczność działania instytucji, ale
wyróżnił też trzy typy czynników, które na te zmiany wpływają . po
pierwsze zwrócił uwagę, że sama konstrukcja instytucji i jej źród-
ła (to, jak jest wprowadzana w życie) przesądzają o sprawności
jej działania . po drugie, według putnama poziom modernizacji
społeczeństwa, czyli czynniki społeczno-ekonomiczne odgrywają
w działalności instytucji ważną rolę . Wreszcie po trzecie, w ana-
lizie instytucjonalnej należy brać pod uwagę tradycję kulturową
w danym kraju11 . Wszystkie te uwarunkowania zostały uwzględ-
nione w tej książce, a analiza historyczna wskazuje także na
wzajemne powiązania między nimi w relacji do instytucji cenzury
filmowej . do badań nad cenzurą podobne podstawy teoretyczne
wprowadziła annette Kuhn .
pierwotnie większość prac dotyczących cenzury opisywała
zjawisko jako siłę zakazującą . Wczesne analizy skupiały się na
wszechobecnych instytucjach, które wycinały sceny, zmieniały
scenariusze, zakazywały . W tym podejściu rzeczywistość uważano
za „prawdę absolutną”, która powinna, a czasami nie powinna,
być odzwierciedlona w dziele filmowym . Cechowało je oderwanie
filmu jako tekstu od kontekstu – rzeczywistości społecznej, w której
funkcjonuje . annette Kuhn w książce Cinema, Censorship and
Sexuality 1909–1925 nazywa ten sposób myślenia o cenzurze
filmowej modelem instytucji zakazu (prohibition/institution mo-
del) .
autorka wskazuje na braki pierwotnego podejścia oraz pro-
ponuje zmianę metodologii studiów nad cenzurą filmową:
po pierwsze koncentracja na konkretnych instytucjach, nawet gdy nie
są one ciałami czysto cenzorskimi, izoluje praktyki cenzorskie od szerszych
społecznych i historycznych uwarunkowań . po drugie stwierdzić, że cenzura
tylko zakazuje lub represjonuje, to zapomnieć, iż cenzura może równie do-
brze być produktywna w swoich skutkach . [Cenzorzy mogą zmieniać kształt
proponowanego scenariusza, wprowadzać dodatkowe sceny, przerabiać
10 por .: andrzej rychard, „posłowie”, w: robert d . putnam, Demokracja
w działaniu. Tradycje obywatelskie we współczesnych Włoszech, przeł . z angiel-
skiego jacek szacki (Kraków–Warszawa: społeczny instytut Wydawniczy znak,
fundacja im . stefana Batorego, 1995) .
11 putnam, 22–24 .
WproWadzenie
17
intrygę lub zalecać konkretne tematy do realizacji . – a .m .] Wreszcie, choć
model instytucji zakazu odnosi się do zagadnienia władzy [power – a .m .],
to oparta na instytucjach władza pojmowana jest jednokierunkowo i deter-
ministycznie12 .
Kuhn próbuje przełamać schematyzm wcześniejszych stu-
diów i sugeruje odrzucenie dualizmu film–społeczeństwo przez
badanie warunków, w jakich cenzura filmowa działa, co z kolei
pozwoli odnaleźć źródła jej efektywności . Cenzura, rozumiana
jako proces kontroli oparty na złożonych relacjach między gru-
pami uprawnionymi do podejmowania decyzji (niekoniecznie
politycznych) a resztą społeczeństwa, pozwala wziąć pod uwagę
produktywne skutki jej działania . W takich rozważaniach pojawia-
ją się widzowie, których uwzględnienie jest kluczem do rozumienia
kina usankcjonowanego przez systemy zinstytucjonalizowanej
regulacji .
model badań zaproponowany przez Kuhn stanowi podstawę
metodologiczną mojej pracy . Cenzura filmowa rozumiana jest
tutaj jako zjawisko społecznie i politycznie uwarunkowane, oparte
nie tylko na stosunkach władzy, ale także na skomplikowanej siat-
ce wpływów społecznych, zjawisko często produktywne (w sensie
pozytywnym lub negatywnym), a nie tylko instytucja zakazu . Wyniki
badań przeprowadzonych nad archiwaliami i materiałami nauko-
wymi oraz prasowymi w polsce i w stanach zjednoczonych wska-
zują, że rozpoznanie cenzury filmowej jako procesu społecznego
jest podstawowe dla przeprowadzenia socjologicznych studiów
porównawczych nad tym fenomenem w kraju demokratycznym
i w państwie socjalistycznym . regulacja zawartości mediów nie
jest bowiem sztywnym systemem zakazów, ale ma swoje głębokie
korzenie w społeczeństwie i polityce . opis historyczny w dalszych
rozdziałach tej pracy zobrazuje to twierdzenie i przedstawi dowody
na zmienność cenzury, jej płynność, która jest jedyną stałą . zmiany
zasad, reguł i standardów pojawiały się w kontroli filmowej bez
względu na system polityczny danego kraju .
Choć porównanie funkcjonowania cenzury filmowej w krajach
socjalistycznych i wolnej demokracji narzuca się wielu reżyserom
12 annette Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality, 1909–1925 (London–new
york: routledge, 1988), 4 .
18
WproWadzenie
pracującym najpierw w europie Wschodniej przed 1990 rokiem,
a potem w stanach zjednoczonych, to praktycznie do dziś ani
w usa, ani w polsce nie ukazało się żadne studium na ten temat .
moim zamiarem jest przebadanie metod pracy cenzury politycznie
zinstytucjonalizowanej na przykładzie prL oraz tej, która, mimo
iż działa również poprzez instytucje, nie jest usankcjonowana
na szczeblu federalnym w usa . skupiam się głównie na kon-
troli filmów fabularnych, choć analogie do dokumentu często
nasuwają się same i w wielu miejscach tej analizy będę o nich
wspominać .
trudno ustalić takie same historyczne granice czasowe funk-
cjonowania cenzury filmowej w obu państwach, gdyż cezura
1945–1990 dla naszego kraju wyznaczana jest przez czynniki
polityczne, zewnętrzne w stosunku do kinematografii, które nie
wystąpiły w usa . pole moich poszukiwań dotyczące kontroli kina
w stanach zjednoczonych obejmuje niemal cały XX wiek . ponie-
waż jednak w tym kraju oficjalnie cenzura na szczeblu federalnym
nie istnieje, a znane są przypadki ogólnopaństwowej oraz stano-
wej weryfikacji treści filmów i nadzorowania życia filmowców (np .
Hollywood ten w latach czterdziestych i pięćdziesiątych), konieczne
jest dokładne prześledzenie politycznej, obyczajowej i społecznej
motywacji oraz sposobów wprowadzania zewnętrznego nadzoru,
który, podobnie jak cenzura wewnętrzna, wpłynął znacząco na
kształt kinematografii amerykańskiej . państwa demokratyczne
nie uniknęły zinstytucjonalizowanej cenzury, która działała w usa
równie prężnie jak w prL .
W krajach europy Środkowej od roku 1945 do 1990 mieliśmy
do czynienia z cenzurą zinstytucjonalizowaną, usankcjonowaną
przez partię . moje pole poszukiwań zawężam jednak do badań
nad funkcjonowaniem tych instytucji w prL . Kontrola mediów
pojawiła się u nas niemal równocześnie z końcem drugiej wojny
światowej . Każdy rozpowszechniany obraz (polski i zagraniczny)
musiał posiadać tak zwaną legitymację filmową, czyli zezwolenie
na wyświetlanie . funkcjonowanie zinstytucjonalizowanej kontroli
filmu w polsce zakończyło się z dniem 6 czerwca 1990 roku wraz
z uchwaleniem przez sejm całkowitego zniesienia cenzury .
Cenzura ruchomych obrazów w prL była oparta na insty-
tucjach, które miały być wewnątrzkinematograficznymi ciałami
kwalifikującymi polskie filmy do produkcji i rozpowszechniania .
WproWadzenie
19
jednak większość osób kontrolujących poszczególne etapy ich
realizacji była do tej pracy oddelegowana przez decydentów
partyjnych, co z kolei przesądzało o zewnętrznym w stosunku
do kinematografii charakterze nadzoru . W komisjach wery-
fikujących scenariusze i gotowe obrazy, których nazwy często
zmieniano, zasiadali urzędnicy partyjni, reżyserzy i krytycy . owe
komisje znajdowały się pod zwierzchnictwem centralnych urzę-
dów kinematograficznych i jednostek rządowych . Kontrolą treści
filmów oprócz tego zajmowali się także bezpośrednio pracownicy
Wydziału Kultury Komitetu Centralnego pzpr oraz głównego
urzędu Kontroli prasy, publikacji i Widowisk (guKppiW) . filmy
zagraniczne przeznaczone do wyświetlania w kraju selekcjono-
wała nadzorowana przez partię Centrala Wynajmu filmów .
tuż po drugiej wojnie światowej, kiedy zaczęły kształtować
się w polsce instytucje cenzorskie, nie spotykały się one ze sprze-
ciwem ani społeczeństwa, ani filmowców . Część pracowników
kinematografii, która brała udział w jej tworzeniu na początku
prL, nie kwestionowała nadzoru państwowego i ingerencji ze-
wnętrznych w produkcję i treść filmów . Wynikało to z przyzwycza-
jeń przedwojennych . Cenzura była dla nich czymś oczywistym,
pełnoprawną instytucją państwową . i choć metody ograniczania
wolności twórczej w polskim kinie przed 1939 rokiem nie są tu
przedmiotem analizy, to warto na chwilę cofnąć się w czasie,
by wykazać, jaki wpływ miały doświadczenia przedwojenne na
działalność ludzi filmu po wojnie .
Kinematografia polska w okresie międzywojennym nie tylko
była podporządkowana strukturalnie wielu ministerstwom, ale
znajdowała się także w polu zainteresowań rady ministrów, z ini-
cjatywy której w dniu 28 sierpnia 1928 roku powstało Centralne
Biuro filmowe (CBf) . Wśród obowiązków tej instytucji wymienia-
no kuratelę nad produkcją, dystrybucją, importem i eksportem
filmów oraz filmową propagandę państwową . „główne jednak
zadanie sprowadziło się do nadzoru o charakterze cenzuralnym,
obejmującym zarówno filmy miejscowe, jak i sprowadzane z za-
granicy”13 . funkcja cenzorska CBf została potwierdzona ustawą
13 Wiesław stradomski, „drugi oddech kina polskiego”, w: Historia filmu
polskiego 1930–1939, red . Barbara armatys, Leszek armatys i Wiesław stra-
domski (Warszawa: Wydawnictwa artystyczne i filmowe, 1988), 39 .
20
WproWadzenie
o filmach i ich wyświetlaniu uchwaloną przez sejm w dniu 13
marca 1934 roku . na mocy tej ustawy publiczne pokazy filmów
były możliwe jedynie po uzyskaniu zezwolenia na wyświetlanie
wydawanego przez ministerstwo spraw Wewnętrznych . ten sam
dokument zabraniał również pokazywania filmów dzieciom do
szóstego roku życia . Większość filmów mogła być jedynie oglą-
dana przez widzów, którzy mieli ukończone osiemnaście lat . nie
wolno było także urządzać zamkniętych pokazów filmowych bez
porozumienia z instytucją cenzorską . CBf kwalifikowało wszystkie
filmy do wyświetlania, przy czym tę działalność eufemistycznie
nazywano badaniem filmów . Była to cenzura prewencyjna;
w większości filmów zalecano zmiany, które należało wykonać
przed rozpoczęciem dystrybucji . Cenzurowano filmy pod wzglę-
dem politycznym, obyczajowym i religijnym . z tych obrażających
wartości zazwyczaj wycinano sceny . niektórych obrazów nigdy
nie dopuszczono do dystrybucji w kraju, głównie z powodu
obiekcji politycznych . najostrzej traktowano filmy propagujące
idee komunizmu i socjalizmu . Wśród zatrzymanych znalazły się
między innymi Pancernik Potiomkin (ros . Bronienosiec Potiomkin,
reż . siergiej eisenstein, 1925) i Droga młodych (reż . aleksander
ford, 1936)14 . Choć cenzorskie zarzuty polityczne przed wojną
były dokładnie odwrotne od tych, z którymi spotykali się filmowcy
w prL, to nie ulega wątpliwości, że istnienie cenzury państwowej
w owym czasie było społecznie akceptowane . mimo iż od po-
czątku cenzura filmowa wywoływała w polsce sprzeciw niektórych
grup, to zarówno rząd, jak i społeczeństwo uznawały, że jest ona
potrzebna „dla dobra powszechnego” . takie przeświadczenie uła-
twiło władzy komunistycznej legitymizację cenzury po wojnie .
W stanach zjednoczonych pierwsza poprawka do Konstytucji
stanowi prawną gwarancję wolności słowa . jednak już w począt-
kowym okresie rozwoju kinematografii podjęto próby jej kontroli .
W 1907 roku w Chicago po raz pierwszy nie dopuszczono filmu
do wyświetlania w kinie15, a w 1915 sąd najwyższy stwierdził, że
filmowcy nie mogą domagać się wolności słowa, ponieważ ich
14 por .: ibidem, 43–44 .
15 por .: garth s . jowett, „a Capacity for evil . the supreme Court mutual
decision”, w: Controlling Hollywood: Censorship and Regulation in the Studio Era,
red . matthew Bernstein (new Brunswick, new jersey: rutgers university press,
1999), 21–22 .
WproWadzenie
21
dzieła mają zbyt duży wpływ na widzów . od tej pory kino mogło
być cenzurowane, a decydenci polityczni i pracownicy przemysłu
filmowego podzielili się na dwie grupy: jedną popierającą kon-
trolę, a drugą z nią walczącą . aby uniknąć kontroli zewnętrznej,
wytwórnie filmowe same założyły organizację producentów i dys-
trybutorów filmowych motion picture producers and distributors
association (mppda przemianowaną później na motion picture
association of america – mpaa), a w 1930 roku na zlecenie jej
szefa Willa H . Haysa opracowano Kodeks produkcyjny, czyli zbiór
przepisów cenzorskich skrupulatnie egzekwowanych aż do roku
1966 przez hollywoodzkie biuro cenzorskie zwane production
Code administration (pCa) . W 1968 roku zastąpił go rating
system, czyli system klasyfikacji filmów wyznaczający ograni-
czenia wiekowe . W moich badaniach śledzę zarówno materiały
archiwalne, dotyczące Kodeksu produkcyjnego i rating system,
jak i opracowania naukowe . oprócz tego analizuję polityczną
cenzurę zewnętrzną (np . w okresie „polowania na czarownice”
prowadzonego przez senatora josepha mcCarthy’ego w latach
pięćdziesiątych), naciski Kościoła katolickiego na przemysł filmowy
oraz społeczne uwarunkowania regulacji i kontroli treści filmów
(np . political correctness) .
porównywanie nierównoległe, w sensie chronologicznym,
zostało podyktowane w tej pracy czynnikami historycznymi,
o których była mowa, oraz przyjęciem perspektywy socjologicznej .
podstawowym wyróżnikiem analizy jest kryterium ewolucji instytucji
cenzorskich . zestawione zostały tu razem okresy, gdy instytucje
cenzorskie z dwóch różnych systemów politycznych znalazły się
na tych samych etapach rozwoju, przez co kategorie związane
z ewolucją filmu pozostawione są na dalekim planie . dla potrzeb
uwydatnienia procesu przemian instytucjonalnych zostało także
pominięte, istotne z punktu widzenia praktyki komunikacyjnej,
rozróżnienie na kino nieme i dźwiękowe . Choć wprowadze-
nie dźwięku do filmu według niektórych badaczy wpłynęło na
umocnienie cenzury w Hollywood, to nie spowodowało ani jej
zmian strukturalnych, ani nie miało żadnych daleko idących
konsekwencji w zakresie społecznego funkcjonowania instytucji
cenzorskich .
22
WproWadzenie
Klasyfikacja cenzury filmowej
Współcześnie na łamach prasy, w radio i telewizji, a także
w tekstach naukowych wiele toczy się debat na temat wolności
słowa, wpływu pokazywania przemocy i seksu na dzieci i mło-
dzież oraz słuszności kontrolowania zawartości mediów audio-
wizualnych . Bez względu na to, czy dyskusje te prowadzą do
owocnych konkluzji, czy też nie, niewiele z nich jasno definiuje,
co w zasadzie określamy mianem cenzury . nasze kompetencje
językowe podsuwają nam pewne powszechnie znane definicje, ale
dla potrzeb pracy naukowej wydaje się konieczne opracowanie
pełnej definicji pojęcia . Większość badaczy z kręgu anglosaskiego
w swoich książkach powołuje się na definicję słownikową cenzora
z Oxford English Dictionary zakładającej, że słowo to oznacza:
„urzędnika w niektórych krajach, który ma za zadanie sprawdzać
wszystkie książki, sztuki teatralne, etc . przed opublikowaniem,
w celu upewnienia się, że nie zawierają one nic niemoralnego,
heretyckiego lub obrażającego rząd”16 .
taka definicja, choć znajduje zastosowanie w kręgach prawni-
czych17, w odniesieniu do cenzury filmowej wydaje się zbyt wąska,
bo, jak wynika z pobieżnych nawet obserwacji, cenzorami w kinie
są nie tylko urzędnicy, ale często także sami filmowcy, producenci
i dystrybutorzy . W kontrolę kinematografii od początku jej istnienia
zaangażowanych też było bardzo wiele grup nacisku z różnych
kręgów, które niekoniecznie działały oficjalnie18 .
marek Hendrykowski w Słowniku terminów filmowych opisuje
cenzurę filmową następująco:
oficjalna kontrola filmów, widowisk telewizyjnych, kaset wideo dokonywana
przez specjalny urząd, który ocenia je pod względem politycznym, moralnym
i obyczajowym, udzielając lub odmawiając filmowi wizy cenzury na danym
16 The Oxford English Dictionary, red . sir james augustus Henry murray
(oxford: Clarendon, 1933), 1466 . Cyt . za: Charles Lyons, The New Censors:
Movies and the Culture Wars (philadelphia: temple university press, 1997), 4 .
17 por .: Lyons, 4–6 .
18 podobne zastrzeżenia do tej definicji wysuwają francis g . Couvares
i Charles Lyons; por .: francis g . Couvares, „introduction”, w: Movie Censor-
ship and American Culture, red . francis g . Couvares (Washington: smithsonian
institution press, 1996), 10–11 i Lyons, 4–6 .
WproWadzenie
23
terytorium . początki cenzury filmowej sięgają przełomu XiX i XX wieku .
W jednych krajach, np . w niemczech i Wielkiej Brytanii, wraz z rozwojem
kinematografii powstawały wyspecjalizowane urzędy cenzury państwowej .
W innych, np . w usa, w celu uniknięcia konfliktów z cenzurą stanową
i federalną funkcję cenzora państwowego przejął z czasem sam przemysł
filmowy, powołując w tym celu specjalny urząd działający na podstawie
własnego kodeksu19 .
Hendrykowski wspomina kluczowe fakty z historii cenzury
i próbuje objąć swoją definicją zjawisko obszerniejsze, niż wskazy-
wałaby na to początkowa zwięzła nota, mimo to poza nawiasem
pozostawione są wciąż pewne fakty, które nawet w odczuciu laika
są cenzurą, gdyż w poważny sposób naruszają swobody twórcze
i wolność słowa . Chodzi tu o takie zjawiska jak protesty społeczne,
manifestacje, pikiety, lobbying oraz grupy nacisku, które często
głosują za cenzurą lub domagają się ograniczeń w wyświetlaniu
bądź dystrybucji filmów . Hendrykowski pomija także wszelkie
ingerencje w pracę nad filmem na etapie produkcji, których jego
wyżej przytoczony opis nie obejmuje .
najobszerniejszą i najbardziej szczegółową definicję pojęcia
‘cenzura’ odnajdujemy w słowniku The Facts on File: Dictionary
of Film and Broadcast Terms:
Cenzura – arbitralnie stosowane reguły mówiące o tym, co może lub
nie może być powiedziane lub pokazane . Wszystkie kraje mają jakąś for-
mę cenzury medialnej . może to być kombinacja czynników komercyjnych,
politycznych, religijnych albo społecznych .
sztuki przedstawiające w mediach są szczególnie narażone na długą
listę zakazów . [ . . .] standardy i style cenzury różnią się w zależności od sta-
nu, miasta i oczywiście kraju . W czasie filmowania dobrze jest znać reguły
obowiązujące w danym regionie20 .
dla potrzeb tej pracy powyższa definicja wydaje się najbardziej
zasadna . po przeanalizowaniu zebranych materiałów okazuje
się, że rozumienie terminu ‘cenzura filmowa’ może być bardzo
szerokie, gdyż jest to każdy rodzaj represji dotyczący produkcji
19 marek Hendrykowski, Słownik terminów filmowych (poznań: ars nova,
1994), 42 .
20 edmund f . penney, The Facts on File: Dictionary of Film and Broadcast
Terms (new york–oxford: facts on file, 1991), 41 .
24
WproWadzenie
filmowej (nie tylko twórczości artystycznej), którego efektem jest
oficjalny bądź nieoficjalny zakaz wyświetlania lub jakikolwiek
nacisk na filmowców, nakłaniający ich do zmiany pierwotnie
planowanej wersji ruchomego obrazu . dobrym uzupełnieniem
tego opisu są słowa Charlesa Lyonsa, autora książki The New
Censors, który napisał: „W kontekście produkcji, dystrybucji
i wyświetlania cenzura odnosi się do zespołu praktyk instytucji lub
grup, wcześniejszych lub późniejszych w stosunku do premiery
filmu, której rezultatem jest usunięcie słowa, sceny, czy całego
filmu z rynku”21 . jeśli przyjmiemy taką definicję cenzury, obejmie
ona wszystkie historycznie i współcześnie znane rodzaje kontroli
kinematografii .
W odniesieniu do kina termin ‘cenzura’ może być używany
przynajmniej w czterech następujących znaczeniach:
• Kontrola rządowa treści filmów, filmowców (w pracy i w życiu
prywatnym), innych mediów mówiących o filmie, dystrybucji
i reklamy
• procesy sądowe i inne kary za naruszenia kodeksu prawnego
danego kraju
• regulacja treści filmów przez samych producentów lub ludzi zwią-
zanych z przemysłem filmowym (samoregulacja, autocenzura)
• działalność grup nacisku i instytucji niezwiązanych z przemysłem
filmowym, próbujących wpłynąć na zmiany treści dzieła filmowe-
go lub doprowadzić do zaprzestania wyświetlania danego obra-
zu22 .
zasadniczo cenzurę dzieli się na prewencyjną i represyjną, czy-
li tę, która zapobiega publikacji materiałów kontrowersyjnych i tę,
która karze wszystkie osoby podające do wiadomości publicznej
takie materiały . przy śledzeniu porównawczym instytucji cenzury
filmowej w dwóch różnych systemach politycznych taki podział
traci moc analityczną ze względu na to, iż w obydwu przypad-
kach wyodrębnione rodzaje przeplatają się i łączą ze sobą . aby
sprawnie połączyć deskrypcję historyczną z socjologiczną analizą
21 Lyons, 6 .
22 por .: francis g . Couvares, „introduction”, w: Movie Censorship and
American Culture, 9–10 .
WproWadzenie
25
porównawczą, trzeba rozwinąć typologię, która ułatwi nie tylko
sam proces opisywania faktów, ale przede wszystkim pozwoli na
dokładne zestawienie wszystkich aspektów szerokiego i słabo
teoretycznie opisanego zjawiska . najbardziej oczywisty podział
cenzury może opierać się na jej stosunku do kinematografii
w danym kraju . Biorąc pod uwagę to kryterium, wyróżniamy
dwa podstawowe typy: kontrolę zewnętrzną w stosunku do kina
i wewnętrzną, wprowadzoną przez samych ludzi filmu23 .
Kontrola zewnętrzna nakładana jest przez osoby niezwiązane
w żaden sposób z przemysłem filmowym . mowa tutaj z jednej
strony o represjach, zaleceniach, zakazach i nakazach rządowych
(na szczeblu ogólnokrajowym i lokalnym) dotyczących produkcji
filmów, ich treści, dystrybucji, a nawet zewnętrznego sterowa-
nia strukturami kinematografii i życiem prywatnym filmowców,
z drugiej o różnych grupach nacisku domagających się zakazu
wyświetlania lub zmian zawartości filmów, bojkotujących produk-
cje, próbujących przerwać realizacje filmów etc . W tej kategorii
mieści się także lobbying stosowany przez różne instytucje oraz
naciski finansowe na przemysł filmowy .
zewnętrzne formy cenzury to także politycznie usankcjonowa-
ne komisje cenzorskie, które oceniają filmy w momencie, kiedy
produkcja jest już ukończona . tak działały wszystkie instytucje
stricte cenzorskie w systemach totalitarnych . podobne są metody
pracy organów kontroli kinematografii powoływanych przez rządy
w systemach demokratycznych . najbardziej znaną i najdłużej
działającą komisją tego rodzaju jest istniejąca od 1912 roku British
Board of film Censors, utworzona przez organy władz lokalnych .
W 1985 brytyjskie biuro cenzorskie zostało przemianowane na
British Board of film Classification i od tej pory zajmuje się kwa-
lifikowaniem filmów do odpowiednich kategorii, które określają
minimalny wiek widzów mogących oglądać daną produkcję . teraz
częściej komisja ta zajmuje się klasyfikacją filmów nagrywanych
na kasetach wideo i płytach dVd, do których młodzież ma łatwy
dostęp . Klasyfikacja, choć może być uznawana za metodę cen-
23 „matthew Bernstein używa podobnego podziału do omówienia cenzury
w warunkach usa . Cenzurę zewnętrzną nazywa external, a wewnętrzną self-
-regulation. por .: matthew Bernstein, „introduction”, w: Controlling Hollywood:
Censorship and Regulation in the Studio Era, 1–2 .
26
WproWadzenie
zury, jest najłagodniejszą formą kontroli i współcześnie większość
krajów demokratycznych przyjęła tę formę . dziś w europie i w usa
tylko sporadycznie zdarzają się przypadki całkowitych zakazów
dystrybucji filmów, które wcześniej były częste . do tradycyjnych
metod pracy cenzury zewnętrznej należą: zakazy dystrybucji,
odkładanie filmów na tzw . półki, wycinanie scen lub sekwencji,
wytaczanie procesów sądowych autorom filmów, kary pieniężne
nakładane na filmowców, wyciszanie dźwięków, zaciemnianie
obrazów, zagłuszanie głosów, negatywne kampanie prasowe,
tworzenie spisów filmów zakazanych i podejrzanych filmowców,
którym odbiera się prawo do pracy, sprawdzanie scenariuszy,
kolaudacje, a nawet palenie negatywów i kopii filmów24 .
Kontrola wewnętrzna jest zazwyczaj ukonstytuowana przez
samych producentów stosujących praktyki samoregulacyjne . Czę-
sto występuje w zinstytucjonalizowanej formie . może obejmować
zmiany treści filmów, kontrolę marketingu, materiałów promocyj-
nych i prasowych, a także represje personalne . jeszcze inaczej
jednak wygląda to z punktu widzenia artysty filmowca, dla którego
powyższa kategoryzacja ma odmienne znaczenie . oddajmy na
chwilę głos andrzejowi Wajdzie: „Każdy wie, że istnieją dwa typy
cenzury . jest wewnętrzna cenzura, którą artysta sam sobie narzuca
motywowany swoim strachem przed nieznanym . poza tym istnieje
jeszcze zewnętrzna cenzura stosowana przez różne instytucje
w celu zachowania tego, co nazywamy porządkiem, moralnością,
etc .”25 . Wajda wskazuje na istotny fakt: filmowcy sami cenzurują
swoje dzieła . ma to duże znaczenie w analizach utworów filmo-
wych i studiach nad procesem twórczym, nie znajduje jednak
zastosowania w historyczno-socjologicznych badaniach nad
nadzorem kinematografii ze względu na indywidualną specyfikę
tego typu samokontroli . pozostańmy zatem przy wcześniejszym
podziale, nie zapominając jednak słów reżysera .
W prL przeważała cenzura zewnętrzna . instytucje rządowe
i partyjne niemalże przez czterdzieści pięć lat kontrolowały ca-
łość polskiej kinematografii, narzucając filmowcom swoją wolę,
24 por .: jean-Luc douin, Dictionnaire de la censure au cinéma: Images
ruth petrie (London: Cassell, 1997), 107 .
interdites (paris: presses universitaires de france, 1998), 4 .
25 andrzej Wajda, „two types of Censorship”, w: Film and Censorship, red .
WproWadzenie
27
ograniczając swobodę twórczą i regulując dystrybucję filmów
zagranicznych . Była to cenzura oparta głównie na podstawach
politycznych . W usa natomiast szerzej rozwinął się i przeważał
model drugi, czyli cenzura wewnętrzna . ta działała we wszystkich
fazach produkcji filmu . Każdy scenariusz musiał zostać poddany
wnikliwej kontroli pCa, zanim jeszcze został skierowany do pro-
dukcji, potem gotowe już dzieło przed rozpoczęciem dystrybucji
jeszcze raz poddawane było analizie, przy czym eliminowano
wszystkie sceny, które mogły być kontrowersyjne . oprócz kon-
troli dodatkowym zadaniem pCa była także promocja filmów .
z powodu ciągłego nacisku inwestorów na zwiększenie sprzedaży
filmów wypracowano także system porad dla twórców filmowych,
szczególnie dla tych, którzy pisali scenariusze, zawierający listy
tematów i fabuł zalecanych, jak twierdzono, chętnie oglądanych
przez widza . zatem amerykańskie biuro pCa oprócz tradycyjnej
funkcji cenzorskiej miało także zadania marketingowe i public
relations . późniejszy system klasyfikacji filmów wyznaczający
ograniczenia wiekowe powstał także z inicjatywy ludzi z kręgu
przemysłu filmowego, i nawiasem mówiąc istnieje do dziś pod pa-
tronatem motion picture association of america (mppa), a prawie
każdy dopuszczony do rozpowszechniania w usa film opatrzony
jest odpowiednią literką oznaczającą kategorię wiekową widzów,
dla której dany obraz jest przeznaczony . ponieważ nie ma mo-
deli doskonałych, powyższe rozróżnienie pomiędzy kontrolą kina
w prL i w usa należy traktować jako wstępne i mające ułatwić
dalsze badania . Kolejne rozdziały ukażą w pełni schematyzm tego
podziału, opisując odstępstwa w zawikłanym procesie instytucjo-
nalnych przemian cenzury w obu krajach .
jeśli chodzi o pochodzenie instytucji cenzorskich zajmujących
się filmem, to można wyróżnić dwa typy . pierwszym z nich jest
cenzura odgórna, czyli taka, która narzucona jest przez rząd
danego kraju lub terytorium . może ona być powołana przez
dominującą partię polityczną, dyktatora, rząd, poszczególnych
urzędników państwowych lub organy ustawodawcze . z cenzurą
usankcjonowaną przez partię mieliśmy do czynienia w byłych
krajach socjalistycznych . inne formy cenzury narzuconej odgórnie
to stanowe komisje w usa, instytucja utworzona przy ministerstwie
Kultury na podstawie dekretu z dnia 18 stycznia 1961 roku we
28
WproWadzenie
francji, komisje stworzone w Kanadzie w latach dwudziestych
i trzydziestych dwudziestego wieku, cenzura w niemczech powo-
łana w 1933 roku i nadzorowana przez goebbelsa . przykłady
można by mnożyć, gdyż instytucje cenzorskie funkcjonujące na
zasadzie kontroli odgórnej istniały lub istnieją do dziś niemal
w każdym kraju na świecie . drugą i rzadziej spotykaną formą re-
gulacji treści filmów jest kontrola oddolna, czyli taka, która zostaje
wprowadzona, gdyż domagają się jej obywatele danego państwa .
ten rodzaj regulacji jest zazwyczaj napędzany przez różne grupy
nacisku, bojkoty, protesty społeczne i manifestacje . sztandarowym
przypadkiem jest tutaj wprowadzenie samoregulacji
w usa, które poprzedziła fala protestów i bojkotów ze
strony Kościoła katolickiego, syndykatów, rządów in-
nych krajów, organizacji charytatywnych, naukowców,
polityków itd . rodzimym przykładem może być dla
nas fala manifestacji z jesieni 2000 roku przeciwko
wyświetlaniu w kinach filmu zatytułowanego Dogma
(1999) w reżyserii Kevina smitha, której epicentra
miały miejsce w poznaniu i Krakowie . Warto dodać,
że takie protesty i bojkoty często prowadzone są przez
osoby powodowane siłą perswazji innych . gdy w poznaniu dzien-
nikarze zapytali manifestantów o powód ich protestów, wszyscy
odpowiadali, iż film ten obraża wartości i religię katolicką, po
czym okazało się, że niewielu protestujących widziało film, kie-
rowali się więc jedynie zdaniem innych .
1 . Dogma (1999)
najpowszechniejszy w krajach komunistycznych był odgórny
system cenzurowania . sporadycznie tylko pojawiały się protesty
społeczne, a dotyczyły one najczęściej obiekcji obyczajowych;
niewielu bowiem obywateli odważyło się kwestionować założenia
polityczne partii, gdyż groziło to represjami . W czterdziestopię-
cioletniej historii prL odnotowano jedynie incydentalne przypadki
jawnych protestów społecznych dotyczących filmu .
podział na cenzurę odgórną i oddolną wskazuje na jej źródła,
przez co może być do pewnego stopnia utożsamiany z instytucjo-
nalizacją odgórną i oddolną . stanowi on bowiem odniesienie do
procesów pojawiania się instytucji . na rozróżnienie to powołują
się autorzy pracy Strategie i system. Polacy w obliczu zmiany spo-
łecznej, aczkolwiek stosują te pojęcia do analizy zupełnie innych
WproWadzenie
29
zjawisk26 . odwołując się do neoinstytucjonalizmu, andrzej ry-
chard tak opisuje dwa rodzaje instytucjonalizacji: „widzimy dwa
podstawowe nurty działań instytucjonalizujących [ . . .] . po pierw-
sze są to działania na poziomie makropolitycznym . tworzą one
pewne rozwiązania instytucjonalne, do których potem jednostki
mniej lub bardziej aktywnie odwołują się . [ . . .] jest jednak i drugi
nurt instytucjonalizacji, dotyczy działań oddolnych . są to reguły
tworzone w codziennych praktykach jednostek, grup społecznych
i organizacji”27 . jak łatwo zauważyć, autor odnosi się tutaj do
socjologicznego pojęcia instytucji jako zespołu reguł, a nie do
obecnego w tej pracy rozumienia instytucji jako organizacji .
jednak klasyfikując cenzurę jako odgórną czy oddolną, warto
pamiętać, że rozróżnienie to odnosi się bezpośrednio do prze-
biegu procesu instytucjonalizacji, który może być albo inicjatywą
obywatelską, albo wywodzić się od wcześniej powstałych instytucji,
najczęściej politycznych .
Chociaż instytucje kontrolujące treść filmów mają różne statu-
sy, funkcje i źródła, to dla nich wszystkich wspólny jest jeden cel:
mają one za zadanie zapobiegać pokazywaniu rzeczy, zdaniem
cenzorów, szkodliwych . tematy i powody zakazów, a także poziom
tolerancji zależą w dużej mierze od formy cenzury, jej stosunku do
kinematografii i państwa, w jakim funkcjonuje oraz od kontekstu
społecznego . zupełnie inne były motywy działalności cenzorów
zatrudnianych przez partię w krajach komunistycznych od tych,
którymi kierowali się pracownicy amerykańskiej pCa . zasadniczo
zatem różniły się spisy zakazów, choć dla wielu instytucji cenzor-
skich na świecie da się znaleźć pewne wspólnie przestrzegane
zakazy . Wśród tematów najczęściej cenzurowanych można wska-
zać przynajmniej osiem podstawowych:
• seks
• przemoc i działalność kryminalna
• religia
• zagadnienia etniczne
• uczucia narodowe
26 por .: anna giza-poleszczuk, mirosława marody i andrzej rychard, Stra-
tegie i system. Polacy w obliczu zmiany społecznej (Warszawa: Wydawnictwo
ifis pan, 2000) .
27 rychard, „przestrzeń instytucjonalna”, 166 .
30
WproWadzenie
• polityka
•
• problematyka społeczna
ideologia
na tej podstawie wyodrębnia się cenzurę obyczajową (doty-
czącą seksu), społeczną (wrażliwą na problematykę społeczną,
przemoc i działalność kryminalną), religijną, polityczną i ideolo-
giczną . taka klasyfikacja w dalszej części tej pracy pozwoli zdefi-
niować tematykę, jaka w danym systemie politycznym wzbudzała
największą czujność cenzorów .
najpowszechniejszym tematem tabu są zazwyczaj nagość
i seks . znamienne, iż pierwszy zabieg cenzorski w kinie był właś-
nie wymierzony przeciwko cielesności . W krótkim
filmie zatytułowanym Annabelle Serpentine Dance
(1895), w którym nawiasem mówiąc erotyzmu było
niewiele, wstawiono białą planszę po to, by zama-
skować zmysłowe kołysanie się tancerki28 . seks był
także tematem tabu dla cenzorów w krajach byłego
bloku wschodniego . pierwsza scena, w której poja-
wia się naga kobieta w kinie czeskim, znalazła się
w filmie miloša formana Miłość blondynki (czes .
Lásky jedné plavovlásky, 1965) dopiero w latach
gdy pójdziemy dalej tym tropem, próbując odnaleźć jak
najwięcej pojęć, które potem pozwolą na sprawny opis zjawiska,
dotrzemy do klasyfikacji najprostszych i najbardziej oczywistych .
zatem należy wyróżnić jeszcze cenzurę pre- i postprodukcyjną,
jeśli brać pod uwagę moment ingerencji cenzora w dzieło filmowe .
ostatnim narzucającym się podziałem kontroli kinematografii
jest rozróżnienie między cenzurą dotyczącą samych filmów i tą,
która dotyka ich twórców represjonując karami pieniężnymi czy
więzienia, zastraszaniem lub zwalnianiem z pracy .
Wszystkie powyższe podziały i klasyfikacje posłużą w tej pracy
jako narzędzia analizy i porównawczego opisu instytucji kontroli
kinematografii .
2 . Miłośc blondynki (1965)
sześćdziesiątych .
28 douin, 3–4 .
WproWadzenie
31
cenzura filmowa w kontekœcie kina
jako formy komunikacji spo³ecznej
W obliczu ekspansji audiowizualności teksty pisane wzbudzają
coraz mniej protestów i co za tym idzie, rzadziej także podlegają
ograniczeniom . dzisiaj najwięcej limitów nakładanych jest na
przekazy posługujące się obrazem . Większość głosów procen-
zorskich na początku dwudziestego pierwszego wieku nie traktuje
zapisów prawnych dotyczących wolności słowa – które można
znaleźć w każdej demokratycznej konstytucji na jednym z pierw-
szych miejsc spisu swobód obywatelskich – jako odniesienia do
środków przekazu posługujących się obrazem . nieprzestrzeganie
takich zapisów nie dziwiło w systemach totalitarnych, gdzie prawo
było prawem, a praktyka praktyką . dzisiaj jednak, kiedy wydaje
się, że społeczeństwa krajów europejskich wyciągnęły właściwe
wnioski z doświadczeń z systemami totalitarnymi, które szczęśliwie
mają już za sobą, postulaty wprowadzania form kontroli przeka-
zów medialnych powinny znajdować się gdzieś na marginesie,
a tymczasem wciąż pojawiają się na forum debat publicznych .
Wyłączanie mediów audiowizualnych spod zapisów o wolności
słowa ma swoje źródła w tradycji zachodniej kultury chrześcijań-
skiej . jean-Luc douin we wstępie do swojej książki Dictionnaire
de la censure au cinéma twierdzi, iż w kulturze europejskiej słowo
zawsze poprzedzało istnienie obiektu (obrazu) . Bóg jest niewi-
dzialny, wyznawcy znają tylko jego słowa, a nawet on sam jest
słowem . zapis biblijny głosi, iż anioł powiedział marii: „posłuchaj,
a ujrzysz” . prawda w naszej kulturze ma być wypowiedziana, a nie
pokazana . mów i słuchaj najpierw, a zobaczysz potem . obraz
był zawsze drugi, gorszy, chociaż przemawiał bardziej do ludzkiej
percepcji rzeczywistości . jednak jego przewaga nad słowem po-
legała na tym, że apelował do ludzkich emocji, dlatego miał taką
siłę i dlatego tak bardzo się go obawiano29 . takie przeświadczenie
do dziś obecne jest w umysłach wielu zwolenników cenzury, prze-
konanych o bezpośrednim wpływie przekazów audiowizualnych
na widza, zakodowane niczym pierwotny archetyp .
29 por .: ibidem, 1 .
32
WproWadzenie
Cenzura w mediach audiowizualnych nie jest dla jej zwolen-
ników naruszeniem wolności słowa, bo nikomu nie zakazują oni
mówić, chcą jedynie wyeliminować pewne obrazy . poza tym słowo
‘cenzura’ obecnie kojarzone jest z zakazem instytucjonalnym,
politycznym, a sporadyczne limitowanie wolności środków wyra-
zu nazywa się kontrolą lub regulacją, która ma na celu ochronę
przed demoralizacją . podobne argumenty nie są wynalazkiem
ostatniego czasu, były one obecne od momentu, kiedy pojawił
się przekaz medialny operujący ruchomym obrazem . Wpływ kina
na ludzi wydawał się tym większy, że jak sądzono było ono formą
imitacji rzeczywistości i mogło być z nią mylone przez odbiorców,
czego zgubnych skutków nie dało się przewidzieć . i choć kino
istnieje już ponad sto lat, a oglądając najstarsze produkcje takie
jak Wjazd pociągu na stację w La Ciotat (fr . L’Arrivée d’un train
en gare à La Ciotat, reż . Louis i auguste Lumière, 1895) nikt nie
jest w stanie uwierzyć, że te niewyraźne zdjęcia mogły komuś
przyp
Pobierz darmowy fragment (pdf)