Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00566 010352 11031821 na godz. na dobę w sumie
Kino klasyczne - ebook/pdf
Kino klasyczne - ebook/pdf
Autor: , , Liczba stron: 1246
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883–242–1537–9 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> dokument, literatura faktu, reportaże
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Po dwóch latach od publikacji Kina niemego przekazujemy Państwu drugi tom zbiorowej Historii kina, Kino klasyczne. Koncentrujemy się na trzech dekadach z dziejów kinematografii: od wprowadzenia dźwięku (1927 rok) po koniec lat 50.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

: a c e l o p s a t i s r e v i n u H I S T O R I A K I N A H I S T O R I A K I N A TOM 2 TOM 2 Po dwóch latach od publikacji Kina niemego przekazu- jemy Państwu drugi tom zbiorowej Historii kina, Kino kla- syczne. Koncentrujemy się na trzech dekadach z dziejów kinematografii: od wprowadzenia dźwięku (1927 rok) po koniec lat 50. Zapraszając Czytelników w podróż po historii kina, w istocie opisujemy wiek XX, z jego kultu- rowymi modami, ideologią, przemianami społecznymi i ekonomicznymi. Wśród autorów poszczególnych roz- działów znajdują się najwybitniejsi polscy filmoznawcy, specjaliści w swych dziedzinach. Powstała dzięki temu książka, która stanowi nieoceniony przewodnik po fil- mowej klasyce, pełen pogłębionych analiz, wartościo- wych kontekstów i nowych odczytań, ale też – cieka- wostek, anegdot i unikatowych fotosów. Mamy nadzieję, że dzięki temu dowiedzie ona różnorodności kina i jego ogromnego wpływu na niemal wszystkie dziedziny życia. 53,00 zł z VAT ISBN 97883-242-1662-8 E N Z C Y S A L K O N I K KINO KLASYCZNE redakcja naukowa Tadeusz Lubelski Iwona Sowińska Rafał Syska www.universitas.com.pl 9 788324 216628 universitas : a c e l o p s a t i s r e v i n u KINO KLASYCZNE H I S T O R I A K I N A TOM 1 KINO NIEME TOM 2 KINO KLASYCZNE H I S T O R I A K I N A T O M 2 KINO KLASYCZNE redakcja naukowa Tadeusz Lubelski Iwona Sowińska Rafał Syska Kraków Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego © Copyright by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2011 ISBN 97883–242–1537–9 TAiWPN UNIVERSITAS Projekt okładki i stron tytułowych Ewa Gray www.universitas.com.pl Spis treści Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 I. Przełom dźwiękowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Iwona Sowińska 1894–1915: wczesne próby 19 „Elektryfi kacja” dźwięku 24 1924–1926: Czas konkwisty 27 Warner Bros. i system Vitaphone 29 1927: Śpiewak jazzbandu 32 Fox i system Movietone 37 1928: pierwszy sukces i przyspieszenie 38 Europa i reszta świata 41 Udoskonalenia techniczne 45 Ekonomiczne konsekwencje przełomu dźwiękowego 48 Zastrzyk świeżej krwi 50 Unarodowienie kinematografi i 55 Dźwięk bez granic 61 Implikacje artystyczne 63 Chronologia 70 Propozycje lektur 71 II. Hollywood: pod znakiem Wielkiego Kryzysu . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Łukasz A. Plesnar Joseph I. Breen i Kodeks Produkcyjny 76 Hollywood o bandytach, mafi osach i agentach FBI: powstanie i rozwój kina gangsterskiego 78 Hollywood spogląda zza krat: fi lmy więzienne (prison fi lms) 83 Hollywood tańczy i śpiewa: musicale i fi lmowe operetki 86 Hollywood się śmieje: spadkobiercy slapsticku, komedia anarchizująca, screwball comedy i sophisticatd comedy 95 Hollywood straszy: Dracula, Frankenstein i inne horrory 106 Hollywood podgląda sławnych ludzi: fi lm biografi czny (biopic) 112 Hollywood wyciska łzy: melodramaty i fi lmowe romanse 114 Hollywood w krainie przygód i na Dzikim Zachodzie 121 Historia Kina t2.indd 5 Historia Kina t2.indd 5 2011-11-30 00:21:41 2011-11-30 00:21:41 Poza kinem gatunków 125 Ku nowej dekadzie 131 Chronologia 131 Propozycje lektur 132 III. Francja lat trzydziestych: kino jako barometr . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Grażyna Stachówna Mapa pogody 136 Dużo słońca z przelotnymi opadami: René Clair, Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Jean Vigo 139 René Clair i populizm 140 Marcel Pagnol i Sacha Guitry – fi lm „teatralny” 142 Jean Vigo 144 Gęste zachmurzenia, deszcze, mgły i ogólne złe samopoczucie: Jacques Feyder, Julien Duvivier, Marcel Carné 148 Jacques Feyder 149 Julien Duvivier 153 Marcel Carné i realizm poetycki 162 Słońce na przemian z burzami i gradobiciem: Jean Renoir i realizm społeczny 175 Czasem słońce, czasem deszcz 186 Chronologia 188 Propozycje lektur 189 IV. Niemiecki fi lm fabularny u schyłku Republiki Weimarskiej i w Trzeciej Rzeszy (1929–1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Tomasz Kłys Między Weimarem a Trzecią Rzeszą – przepaść czy ciągłość? 191 Kino schyłku Republiki 196 Kino niemieckie w okresie nazistowskim 213 Struktura przemysłu fi lmowego Trzeciej Rzeszy 213 Filmy fabularne w zaprzęgu ideologii i propagandy 217 Kino popularne w Trzeciej Rzeszy i jego gwiazdy 230 Kino artystyczne Trzeciej Rzeszy 243 Chronologia 247 Propozycje lektur 250 6 . Historia Kina t2.indd 6 Historia Kina t2.indd 6 2011-11-30 00:21:41 2011-11-30 00:21:41 V. Kino stalinowskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Joanna Wojnicka Przełom dźwiękowy, przełom polityczny 253 Pierwsze sukcesy fi lmu dźwiękowego 269 Socrealizm – sztuka w służbie politycznej utopii 273 Wielki terror. Polityka historyczna 285 „Żyje się lepiej, żyje się weselej” 296 Wojna i schyłek stalinizmu 299 Chronologia 312 Propozycje lektur 313 VI. Japonia między tradycją i nowoczesnością . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Krzysztof Loska Humor japoński 316 W stronę codzienności – dramaty rodzinne (shomin -geki) 319 Mizoguchi i melodramat fi lmowy 323 Wojna i kino 326 Rozrachunki z przeszłością 332 Odrodzenie fi lmu historycznego 336 Humanistyczne fi lmy wojenne 340 Filmy o bombie atomowej (genbaku eiga) 343 Konsekwencje przemian społecznych 346 Oblicza buntu 351 Chronologia 355 Propozycje lektur 356 VII. Kino brytyjskie: w obronie imperium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Olga Katafi asz Schyłek mocarstwa 360 Lata 30.: w poszukiwaniu tożsamości 363 Imperium Ranka 372 Kino czasu wojny: honor i pragmatyzm 375 Szekspirowskie adaptacje Laurence’a Oliviera: „w imię męstwa przodków” 386 Powojenne kino autorów: nadążyć za światem 391 7 Historia Kina t2.indd 7 Historia Kina t2.indd 7 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Strategie eskapistyczne 400 Kryzys kinematografi i i upadek potęgi Ranka 403 Chronologia 404 Propozycje lektur 407 VIII. Dekada cienia: amerykańskie kino lat czterdziestych . . . . . . . . . . 409 Rafał Syska Cisza przed burzą 410 Kino wojenne przed wojną 410 System hollywoodzki przed wojną 412 Przemiany w systemie produkcyjnym 417 Unit 417 Niezależni producenci 418 Reżyser -producent 420 Trzy portrety reżyserów 422 Orson Welles – mit 422 Hitchcock w Hollywood 426 Preston Sturges – satyra na marginesie Hollywood 431 Hollywood na froncie 433 Gatunki idą na front 435 Kino wojenne – typologia 436 Home -front movies 438 Combat fi lms 439 Filmy o weteranach 443 System hollywoodzki w czasach wojny 444 Strach przed cenzurą 448 Czasy powojenne 450 Proces antytrustowy 451 Komisja do Badania Działalności Antyamerykańskiej (HUAC) 452 Jasne barwy powojennego kina 454 Film noir 459 Noir a kino gatunków 460 Femme fatale 468 Psychoanaliza 469 Kryzys racjonalizmu i subiektywizacja 472 Nurt realistyczny końca lat 40. 474 Epilog w kolorze 477 Chronologia 478 Propozycje lektur 479 8 . Historia Kina t2.indd 8 Historia Kina t2.indd 8 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 IX. Film dokumentalny okresu klasycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481 Mirosław Przylipiak Dokument brytyjski lat 30. 482 Robotnicza Liga Filmu i Fotografi i 486 Kino dokumentalne w Japonii 488 Joris Ivens 488 Inne fi lmy dokumentalne 491 Leni Riefenstahl 492 Lata wojny 496 Po wojnie 510 Chronologia 521 Propozycje lektur 522 X. Film animowany w cieniu Disneya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523 Paweł Sitkiewicz Film animowany w okresie kina niemego 523 Amerykańska kreskówka po przełomie dźwiękowym 525 Walt Disney: biznesmen i animator 532 Film animowany w Europie 541 Chronologia 547 Propozycje lektur 548 XI. Film awangardowy w latach 1930–1959 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549 Andrzej Pitrus Kontynuatorzy Wielkiej Awangardy 550 Lettryzm 551 Międzynarodówka sytuacjonistyczna 552 Amerykańska awangarda lat 20. i 30. 553 Norman McLaren 557 Willard Maas i Marie Menken 558 Maya Deren 559 Kenneth Anger 560 Stan Brakhage 561 Chronologia 562 Propozycje lektur 562 9 Historia Kina t2.indd 9 Historia Kina t2.indd 9 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 XII. Włoski neorealizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565 Alicja Helman Próby rewizji kina okresu faszyzmu 565 Kaligrafowie i inni 573 Neorealizm: próby defi nicji 578 Rossellini albo neorealizm moralny 584 Visconti albo neorealizm estetyczny 589 De Sica albo realizm humanistyczny 595 Vergano i De Santis albo neorealizm komunistyczny 600 Inne warianty 603 Chronologia 612 Propozycje lektur 614 XIII. Kinematografi a Meksyku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617 Iwona Kolasińska -Pasterczyk Que viva México!, czyli w stronę „cudu meksykańskiego” 617 Luis Buñuel, czyli ten, który odmienił Meksyk 627 Chronologia 639 Propozycje lektur 640 XIV. Skandynawowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641 Tadeusz Szczepański Szwecja 642 Dekada marazmu 642 Beredskap, czyli pogotowie obronne 646 Powrót „złotej epoki”? 649 Ingmar Bergman staje na planie fi lmowym 653 Powojenna dekada 656 Ingmar Bergman w drodze na szczyt 662 W cieniu Bergmana 668 Bergman na szczycie 671 Dania 676 Cena przetrwania 676 Autorskie kino Dreyera 678 Okupacja 683 Lata powojenne 684 10 . Historia Kina t2.indd 10 Historia Kina t2.indd 10 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Norwegia 687 Ibsen, Sinding i Dalgard 688 Długi cień wojny 691 Finlandia 694 Ojczyzna, lud i sielunmaisema 696 Wojna i jej konsekwencje 700 Chronologia 704 Propozycje lektur 707 XV. Francuzi – kino papy? (1940–1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 709 Tycjan Gołuński Okupacja: „Francuzi, musicie robić kino jakości!” 710 Nowe porządki 712 Od „Pierwszej randki” do „Ostatniego grosza” 714 Kino Vichy? 715 Kino wygnania 717 Kino alegorii 720 Kino z retorty 722 Pasja odsuniętych od świata 724 Odmiany „realizmu” 727 Amerykańskie oko Clouzot 729 „Rebatyzm”, czyli w pułapce manicheizmu 732 Po wojnie: „Nie interesują nas już te same sny” 733 Francuska „szkoła wyzwolenia”? 734 Jakość tradycji 739 Celuloidowe wojny 741 Pokusa rynku 743 Realizm psychologiczny: pewna (gorzka) tendencja 746 Szkoła widza walczy z „sankcją jakości” 754 Dialogi i konfrontacje 757 Kilka pokoleń poetów kina 759 Cocteau, Tati, Bresson: anty -dykcje francuskiego kina 770 Długi cień Marcela Carné 781 Chronologia 784 Propozycje lektur 786 11 Historia Kina t2.indd 11 Historia Kina t2.indd 11 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 XVI. Kino amerykańskie lat 50.: złota dekada . . . . . . . . . . . . . . . . . . 789 Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska System produkcji 790 Telewizja i przemiany technologiczne 792 Złoty okres kina gatunków 794 Western – mitologizacja i demitologizacja Starego Zachodu 794 Musical – w stronę integralności 801 Komedia – od Boba Hope’a do Marilyn Monroe 808 Gatunki sensacyjne – policjanci, gangsterzy i komuniści 810 Film wojenny – konfl ikt w Korei i obrachunki z wielkimi wojnami 813 Kino epickie – fi lmy biblijne, historyczno -kostiumowe i przygodowe 815 Melodramat: przypadek Douglasa Sirka 819 Science fi ction – lęk i nieufność 821 Kino autorów 827 Elia Kazan 827 Alfred Hitchcock 833 Billy Wilder 836 John Huston 839 Orson Welles 840 Inni autorzy 842 W stronę niezależności i buntu 845 Nicholas Ray 846 Robert Aldrich 847 Pochód nastolatków 849 Temat rasizmu 852 Nurt realistyczny 853 Chronologia 855 Propozycje lektur 856 XVII. Złota era kina Indii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 859 Artur Majer Przełom dźwiękowy 859 Muzyka i taniec 860 Era wielkich wytwórni 861 V. Shantaram 865 Indyjski neorealizm 866 12 . Historia Kina t2.indd 12 Historia Kina t2.indd 12 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Autorzy kina hindustani 868 Mehboob Khan 868 Raj Kapoor 870 Bimal Roy 871 Guru Dutt 873 Satyajit Ray – twórca osobny 875 Chronologia 882 Propozycje lektur 883 XVIII. Włosi po neorealizmie: autorzy, kontynuatorzy, epigoni . . . . . . 885 Alicja Helman Rossellini: neorealizm mimo wszystko 887 Visconti: w poszukiwaniu drogi 896 Fellini: dwie trylogie 906 Antonioni: pejzaże wewnętrzne 916 Kontynuacje 925 Biedni, ale piękni – czyli neorealizm na różowo 929 Chronologia 931 Propozycje lektur 932 XIX. Polska Szkoła Filmowa na tle rodzimego kina . . . . . . . . . . . . . . 935 Tadeusz Lubelski Przed wojną: nadwiślańskie kino klasyczne (1930–1939) 935 Film historyczny 937 Komedia 938 Melodramat 941 Inne kino 943 Wojna i po wojnie. Kino w innym systemie (1939–1954) 946 Wojna 947 Po wojnie – upaństwowienie kinematografi i 950 Rodzimy socrealizm 956 Epoka Szkoły Polskiej (1955–1961) 960 Odwilż w kinie 960 Szkoła Polska – kanon 966 Szkoła Polska – nowi autorzy 977 Poza Szkołą 986 Chronologia 989 Propozycje lektur 991 13 Historia Kina t2.indd 13 Historia Kina t2.indd 13 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 XX. Kino sowieckie lat 1956–1960. Pierwsza fala odwilży . . . . . . . . . . 993 Iwona Kurz „Odwilż” polityczna a kinematografi a 993 Sezon 1956/1957 996 Grigorij Czuchraj 999 Michaił Kałatozow 1004 Siergiej Bondarczuk 1006 „Człowiek wobec żywiołów” a cezury polityczne 1007 Chronologia 1010 Propozycje lektur 1011 XXI. Powojenne kino niemieckie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1013 Andrzej Gwóźdź Zanim powstały dwie republiki (1946–1949) 1013 Kino współtworzy Niemiecką Republikę Demokratyczną 1026 Ekrany „cudu gospodarczego” 1032 Chronologia 1044 Propozycje lektur 1047 XXII. Inne kinematografi e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1049 Czechosłowacja – Jadwiga Hučková 1050 Węgry – Grzegorz Bubak 1065 Turcja i Bałkany – Magdalena Bartczak 1076 Hiszpania – Iwona Kolasińska -Pasterczyk 1090 Chiny – Jacek Flig 1099 Australia – Marek Haltof 1116 Indeks nazwisk (oprac. Krzysztof Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1125 Indeks fi lmów (oprac. Krzysztof Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1163 Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1239 14 . Historia Kina t2.indd 14 Historia Kina t2.indd 14 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Wstęp Po dwóch latach od publikacji Kina niemego przekazujemy w Państwa ręce drugi tom zbiorowej Historii kina. Tym razem koncentrujemy się na trzech dekadach z dziejów kinematografi i, zapoczątkowanych wprowadzeniem dźwięku (druga połowa lat 20. XX wieku) i zwieńczonych jaskółkami prze- łomu nowofalowego (koniec lat 50.). Tytułujemy nasz tom Kino klasyczne, choć zdajemy sobie sprawę, że pojęcie to nie w pełni defi niuje opisywany okres, bo fi lmy „klasyczne” będą powstawać jeszcze wiele lat później. Niemniej właśnie w ciągu tych trzydziestu lat intensywnie rozwijał się przemysł kinematografi czny, a fi lm stanowił główną gałąź masowej rozryw- ki, kształtując gusta i wzory kultury popularnej. Działo się tak niemal na całym świecie, od Hollywood, przez Europę, Indie, po Japonię i Chiny. Nie- przypadkowo więc autorzy poszczególnych rozdziałów tak często podkre- ślają organizacyjny i kulturotwórczy charakter ówczesnej kinematografi i, bo standaryzacja wzorców produkcyjnych i dystrybucyjnych, rozwój tech- nik realizacyjnych i status gwiazdy decydowały o potędze kina – być może największej w jego historii. Takie kino zwykło się nazywać klasycznym. Na pozór oparte było na stabilnych wzorcach fabularnych, miało unikać odważnych eksperymen- tów narracyjnych, preferować konserwatywną ideologię, a także rozrywkę i eskapizm. Jak bardzo ten pogląd jest niesprawiedliwy, wie niemal każdy kinoman, a autorzy rozdziałów niejednokrotnie wskazują na śmiałe pomy- sły reżyserów, producentów i scenarzystów, skłonność do wprowadzania ukrytych i subwersywnych znaczeń oraz stały rozwój kinematografi i, któ- ra do „przełomu nowofalowego” docierała stopniowo, ale z dzisiejszej per- spektywy – ewidentnie. Kino klasyczne to wielka przygoda kinofi la, test bezwarunkowej miłości do fi lmu, prawdziwa przyjemność delektowania się naiwnościami. To czas, gdy gwiazdy były jeszcze piękne, a gwiazdorzy – bo- haterscy, gdy fi lmy kończyły się na ogół happy endem, a przesłanie uczyło widza szlachetności. Zbyt wiele jednak zła wydarzyło się w ciągu tych trzy- dziestu lat, by ten wyidealizowany model mógł dłużej przetrwać. Wstęp 15 Historia Kina t2.indd 15 Historia Kina t2.indd 15 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Jak nigdy wcześniej – i oby nigdy później – fi lm stał się bowiem zwiercia- dłem tragicznych czasów, uwieczniając na taśmie Wielki Kryzys, ekspansję totalitaryzmów, II wojnę światową i pierwsze lata zimnowojennego podzia- łu świata. Najpierw bywał tubą propagandową, wykorzystywaną zarówno przez nazistów, komunistów, jak i aliantów, ale potem, w obliczu wojennych doświadczeń, wzniósł się na poziom niespotykanego wcześniej humanizmu i artyzmu. Film stał się świadectwem i przestrogą, a czynił to w formie po- ważniejszej od preferowanych wcześniej koncepcji rozrywkowego eskapi- zmu. Także dzięki tym zmianom rozprzestrzeniało się kino autorskie, coraz częściej defi niowane jako fi lmy reżyserów, odpowiedzialnych za wymowę ar- tystyczną i ideologiczną poszczególnych utworów. Pisząc o latach 30., zwra- ca już na to uwagę autorka rozdziału o kinie francuskim. Ale w następnej dekadzie podobne kryterium opisu zdominuje badania nad fi lmem brytyj- skim, amerykańskim i włoskim. Potem status reżysera -autora dotrze nawet do Indii, a w Europie zostanie uznany za niemal standardowy. Te przemia- ny doprowadzą w końcu do zmierzchu „kina klasycznego” i pojawienia się nurtów nowofalowych, ale ich początku trzeba upatrywać już w opisywa- nych w tym tomie dekadach. Te trzy dziesięciolecia to także okres rozwoju techniki fi lmowej, to czas upowszechnienia się nowoczesnych form zapisu dźwięku, coraz częstsze- go stosowania kolorowej taśmy oraz obiektywów i kamer poprawiających jakość zdjęć. Autorzy poszczególnych rozdziałów często przywołują prze- miany technologiczne zachodzące w obrębie kinematografi i, bo pojawienie się nowych tendencji, koncepcji artystycznych, a nawet gatunków, stawa- ło się konsekwencją ewolucji dostępnych i rozwijanych na rynku urządzeń. Kino – będące jak nigdy wcześniej orężem działań ideologicznych – zyska- ło akceptację władz, które w rozwoju technologicznym fi lmu i łożeniu pie- niędzy na rozmach inscenizacyjny propagandowych dzieł widziały szansę intensywniejszego wpływu na społeczeństwo. Dlatego tak cenny dla histo- rii kinematografi i był okres II wojny światowej wraz z latami bezpośrednio ją poprzedzającymi, gdy liczne wynalazki przemysłu zbrojeniowego zasiliły ówczesne wytwórnie fi lmowe, a nakłady fi nansowe na ich unowocześnienie (od Rzymu, przez Berlin i Moskwę, po Tokio) procentowały również w na- stępnych dekadach. Dla współautorów tomu największym problemem okazał się rozmiar książki, a coraz łatwiejszy dostęp do źródeł i chęć weryfikacji niegdyś obowiązujących sądów sprzyjały działaniom reinterpretacyjnym. Każdy z rozdziałów nie jest więc syntezą powszechnie znanej wiedzy, bo ta – na gruncie polskiego fi lmoznawstwa – często była niewystarczająca, a cza- sem ideologicznie zakłamana. Autorzy oparli badania na źródłowym mate- riale fi lmowym i najnowszych publikacjach poświęconych poszczególnym 16 Wstęp Historia Kina t2.indd 16 Historia Kina t2.indd 16 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 kinematografi om, ale również pamiętali o polskim odbiorcy, który z wielo- ma informacjami zetknie się po raz pierwszy. Niektórych czytelników pierwszego tomu mogła razić przyjęta perspek- tywa podziału książki na poszczególne państwa. Oczekiwali oni syntezy diachronicznej i ponadnarodowej, pozwalającej na wychwycenie tenden- cji wspólnych dla wszystkich kinematografi i i analizowania nie tyle fi lmów, co kontekstów, które na te fi lmy oddziaływały. Polskie fi lmoznawstwo nie- cierpliwie czeka na takie opracowania, coraz częstsze w Europie Zachod- niej i w Stanach Zjednoczonych, a Historia kina powinna przygotować pod nie grunt. Także Kino klasyczne nie ucieka od faktografi i i atrakcyjnych czy- telniczo opisów fi lmów, ale najważniejsze stawały się zwykle analizy zacho- dzących w poszczególnych krajach tendencji artystycznych, gatunkowych i produkcyjnych, na plan pierwszy wychodziła opowieść o kontekstach poli- tycznych, społecznych i kulturowych, które oddziaływały na klimat powsta- jących w tym czasie fi lmów. To, że wszystkiego nie da się zmieścić, zaś zmysł syntezy i selekcji materiału musiał stać się dla autorów umiejętnością naj- większą – nie było zaskoczeniem. Cieszą więc deklaracje ze strony wielu au- torów, że niewykorzystane do napisania rozdziałów materiały będą służyć do realizacji osobnych projektów wydawniczych. I tak Historia kina może stać się impulsem do powstania całej serii książek analizujących poszcze- gólne kinematografi e narodowe lub ponadnarodowe procesy – pisane już w autorskim kluczu. W oddawanym w Państwa ręce tomie niektóre kinematografi e opisane są w jednym rozdziale (jak brytyjska, polska, japońska lub indyjska), dla nie- których potrzebne były dwa (jak dla francuskiej, niemieckiej lub włoskiej), a nawet trzy (dla amerykańskiej). Zaczynamy od opisu fundamentalnej dla rozwoju kinematografi i rewolucji dźwiękowej, a w połowie książki znajdzie- cie Państwo omówienie osiągnięć fi lmu animowanego, dokumentalnego i awangardowego. Cały tom kończy rozdział opisujący kinematografi e jesz- cze marginalne (jak węgierska lub hiszpańska), które już w następnych de- kadach osiągną status godny osobnego rozdziału. Nastąpi to w następnym tomie Historii kina, którego hasłami będą: formacje nowofalowe, szkoły na- rodowe, kino wielkich autorów, rozkład fi lmowego gatunku i kontestacja. Zapowiedzi tych zjawisk znajdziecie Państwo już w tym tomie, w którym górę winien wziąć urok nieśmiertelnej fi lmowej klasyki. Rafał Syska Wstęp 17 Historia Kina t2.indd 17 Historia Kina t2.indd 17 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Historia Kina t2.indd 18 Historia Kina t2.indd 18 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 I. Przełom dźwiękowy Iwona Sowińska Według jednej z pobudzających wyobraźnię legend, w jakie obfi tuje historia dźwięku w fi lmie, pierwszy fi lm dźwiękowy powstał już w 1889 roku. Trwał kilkadziesiąt sekund, tyle, ile trzeba, by William K.L. Dickson, inżynier pra- cujący w laboratoriach Thomasa Alvy Edisona, zdążył uchylić kapelusza, powitać swego szefa po jego powrocie z Europy i wyrazić nadzieję, że fi lm mu się spodoba. Choć Dickson utrzymywał, że taki test faktycznie przepro- wadzono, zdaniem współczesnych historyków nic nie przemawia za tym, aby w końcu lat 80. XIX wieku było to możliwe. Legenda ta potwierdza je- dynie, że idea powiązania dźwięku z ruchomymi obrazami (w tej właśnie kolejności, nie na odwrót) już wtedy zaprzątała Edisona i jego współpra- cowników. 1894–1915: wczesne próby Urzeczywistnienie Edisonowskiej idei wymagało skojarzenia trzech wy- nalazków. Pierwszy, fonograf, służył rejestracji i reprodukcji dźwięku; był gotowy już w 1877 roku. Dwa pozostałe, świeższej daty, służyły obrazowi – jego rejestracji (kinetograf, czyli Edisonowska kamera) i reprodukcji (kine- toskop). Między wrześniem 1894 a kwietniem 1895 roku Dickson rzeczywiście stanął przed obiektywem kinetografu. Oprócz niego znalazła się tam tak- że pokaźnych rozmiarów tuba, służąca jako mikrofon. Będąca zapisem tego zdarzenia najwcześniejsza taśma fi lmowa, przeznaczona do odtwarzania I. Przełom dźwiękowy 19 Historia Kina t2.indd 19 Historia Kina t2.indd 19 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Młody Thomas Alva Edison ze swym fonografem wraz z synchronicznym, czyli jednocze- śnie zarejestrowanym na planie dźwię- kiem, znana jest pod nazwą (nie był to ofi cjalny tytuł) Dickson Experimental Sound Film. Ujęcie przedstawiało Dick- sona, który nachylając się w kierunku tuby grał na skrzypcach, a obok dwóch mężczyzn niezgrabnie tańczyło walca. Choć w nie najlepszym stanie, po- kryty brązowym woskiem cylinder z zapisanym dźwiękiem zachował się do naszych czasów, z ujęcia fi lmowe- go ocalało tylko 14 sekund. Nagranie dźwiękowe trwa około dwóch minut, tyle bowiem można było utrwalić na wałku fonografu. Słychać rozmowy techników, rozgrywającego się skrzyp- ka, wreszcie komendę: Go ahead!, po której przez 23 sekundy rozbrzmiewa walc. Ten krótki fragment nagrania to właściwa ścieżka dźwiękowa, która towarzyszyłaby fi lmowi, gdyby go publicznie pokazano. O ile wiadomo, ni- gdy do tego nie doszło1. Niezadowolony z działania kinetofonografu (czy- li urządzenia pozwalającego na jednoczesną rejestrację dźwięku i obrazu), Edison zdecydował się na produkcję tzw. kinetofonów, przeznaczonych do jednoosobowego oglądania fi lmów przez okular, które uprzyjemniała dobie- gająca z słuchawek muzyka, niezsynchronizowana z obrazem. Nie był to zatem taki aparat, jaki Edison pierwotnie chciał skonstruować. Kinetofo- ny były drogie i wymagały fachowej obsługi. Rozczarowany ich komercyjną porażką, jesienią 1895 Edison wstrzymał prace nad ich udoskonaleniem, by podjąć je ponownie dopiero po piętnastu latach. W latach 1900–1915, zarówno w Stanach, jak i w Europie pojawiło się kilkadziesiąt innych urządzeń, za których pomocą rejestrowano i demon- strowano fi lmy ze zsynchronizowanym dźwiękiem. Aparaty te różniły się nazwą, lecz działały na podobnej zasadzie, stanowiąc kombinację fonogra- fu lub gramofonu z kamerą. Udźwiękowione obrazy realizowano na dwa sposoby. Pierwszy, nazwany później playbackiem, polegał na wykorzystaniu dźwięku (najczęściej muzyki) nagranego uprzednio w profesjonalnych wa- runkach przez fi rmę fonografi czną. Sprzęt odtwarzający nagranie ustawia- no poza zasięgiem kamery, a fi lmowane osoby grały pod playback; tę samą płytę lub wałek wykorzystywano następnie podczas projekcji fi lmu. Druga 1 Patrick Loughney, Domitor Witnesses the First Complete Public Presentation of the [Dickson Experi- mental Sound Film] in the Twentieth Century, w: The Sounds of Early Cinema, red. Richard Abel, Rick Altman, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis 2001, s. 215–219. 20 Iwona Sowińska Historia Kina t2.indd 20 Historia Kina t2.indd 20 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 metoda polegała na jednoczesnej rejestracji dźwięku i obrazu. Jej wadą było to, że wykonawca musiał pozostawać w pobliżu urządzenia nagrywającego, najlepiej w bezruchu. Pierwszy z takich aparatów, o na- zwie chronofon (Chronophone), w 1902 roku zademonstrował francuski wy- nalazca i pro ducent, Léon Gaumont. Rejestrowane przy pomocy jego wyna- lazku „fonosceny” pokazywano w la- tach 1905–07 w teatrach wodewilowych. Chronofon górował nad Edisonowskim kinetofonem, gdyż pozwalał rzutować obraz na ekran, tak jak kinematograf braci Lumière, a zamiast woskowego cylindra nośnikiem dźwięku była bar- dziej odporna płyta szelakowa. Jednak najistotniejsza różnica dotyczyła samych fi lmów: o ile w kinetofonach oglądało się krótkie scenki przedsta- wiające jakąś akcję (taniec, walkę itp.), którym muzyka tylko towarzyszyła nie pozostając z ich treścią w uchwytnym związku, o tyle chronofon służył projekcji fi lmów, w których występowali popularni wykonawcy, jak w dzi- siejszych wideoklipach – śpiewacy i komicy wodewilowi, a nawet artyści operowi czy teatralni. Dlatego zsynchronizowany z obrazem dźwięk (sło- wo, śpiew, akompaniament muzyczny) był elementem kluczowym i miał sta- nowić główną atrakcję. Miał – gdyż właśnie synchronizacja szwankowała najczęściej. By wzmocnić dźwięk, pod ekranem ustawiano dwa fonografy, połączone ze sobą nawzajem oraz z oddalonym, znajdującym się za pleca- mi widzów projektorem; taki obwód praktycznie nigdy nie działał prawi- dłowo. William K.L. Dickson (po lewej) występuje w pierwszym filmie dźwiękowym W tym samym czasie w Niemczech działał wynalazca, producent i reży- ser Oskar Messter. Jego biofon (Biophone) także był połączeniem kamery z gramofonem2. Filmy trwały do pięciu minut, choć zdarzało się, że dłużej; wtedy wyświetlano je w kilku częściach. Zwykle zawierały występy arty- stów berlińskich variétés, kabaretów, opery czy operetki. Pierwsza publicz- na prezentacja tego wynalazku odbyła się w 1903 roku w Berlinie. W latach 1907–1909 fi lmy dźwiękowe stały się w Niemczech rutynowym elementem seansu, lecz wkrótce straciły popularność. Szacuje się, że do roku 1914 (czy- li w szczycie popularności tego typu rozrywki, zaraz potem koniunktura się załamała) za pomocą chronofonu, biofonu i podobnych im aparatów, na 2 Michael Wedel, Messter’s ‘Silent’ Heirs’: Sync Systems of the German Music Film 1914–1929, „Film His- tory” 1999, vol. 11, s. 464–476. I. Przełom dźwiękowy 21 Historia Kina t2.indd 21 Historia Kina t2.indd 21 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 naszym kontynencie powstało co naj- mniej 1500 fi lmów dźwiękowych3. Przo- dowały Niemcy, a niewiele ustępowały im Francja, Włochy i Dania. Filmy te dystrybuowano w całej Europie. W studiu Edisona trwa filmowanie z dźwiękiem Amerykanie mieli swoje sposoby na fi lm dźwiękowy. Systemem podobnym do Chronophone’u był Cameraphone. Najpierw w profesjonalnych warun- kach dokonywano nagrania dźwięku, następnie zaś filmowano wykonaw- cę, którego zadaniem było poruszanie ustami pod playback. System ten miał pewne zalety, dając artyście większą swobodę ruchu niż nagrania „na żywo”, wymagające pozostawania w pobliżu tuby fonografu; dzięki temu, a także większej dbałości o oświetlenie i dekoracje, fi lmy stały się bardziej atrakcyjne pod względem wizualnym. Ale szefowie fi rmy Cameraphone Company za główny atut swej oferty uważali co innego: bywalcom peryfe- ryjnych teatrzyków wodewilowych umożliwiała ona podziwianie występów największych gwiazd wodewilu „w konserwie”, za niewielką opłatą. Jednak fonograf, sprawdzający się w niewielkich, prywatnych wnętrzach, nie był w stanie wypełnić dźwiękiem obszernych pomieszczeń. Firma, której wej- ście na rynek w roku 1908 prasa witała z wielkim entuzjazmem, zbankru- towała już latem następnego roku. Los kamerofonu podzieliło kilkadziesiąt podobnych urządzeń, skonstruowanych i wprowadzonych na amerykański rynek w latach 1907–1913. Na początku 1913 roku w teatrach wodewilowych kilku amerykańskich miast została zademonstrowana nowa, ulepszona wersja Edisonowskiego kinetofonu, w której wynalazca pokładał wielkie nadzieje. Dzięki zastoso- waniu sprężonego powietrza dźwięk wydobywający się z tuby fonografu był donośniejszy, mechanizm synchronizujący fonograf z projektorem – mniej zawodny, a jakość nagrań nieco się poprawiła. Nie oznacza to, że była zado- walająca: „wykonawców da się zrozumieć, lecz trzeba się skoncentrować”, ostrożnie pochwalił zachowane do dziś nagrania współczesny historyk4. Każdy pokaz obejmował zestaw pięcio-, sześciominutowych (gdyż tylko tyle mieściło się na jednym wałku fonografi cznym) scenek, przedstawiających możliwie hałaśliwe działania, jak tłuczenie talerzy i odbijanie piłki, a także 3 Jens Ulff -Møller, Biophon Sound Films in Danish Cinemas, 1904–1914: The ‘Talking and Singing Movies’ in Constantin Philipsen’s Kosmorama Cinemas, „Film History” 1999, vol. 2, s. 457–458. 4 Cyt. za: James Wierzbicki, Film Music. A History, Routledge, New York–London 2009, s. 80. 22 Iwona Sowińska Historia Kina t2.indd 22 Historia Kina t2.indd 22 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Kino nieme było pełne muzyki. Na planie filmowym muzyka wprawiała aktorów w pożądany nastrój muzyków w popularnym repertuarze, występy minstrelów czy szczekają- ce psy. Powodem, dla którego udoskonalony kinetofon, zrazu okrzyknięty cu- dem, poniósł wkrótce komercyjne fi asko, nie był ani wybuch wojny w Euro- pie, który zniweczył nadzieje Edisona na podbój rynków zagranicznych, ani wielki pożar, który w grudniu tego samego 1914 roku strawił jego laboratoria w West Orange; Edison je odbudował, lecz prac nad połączeniem fonogra- fu i ruchomych obrazów nigdy już nie wznowił. Rok 1915 położył defi nityw- ny kres podobnym próbom, niestrudzenie dotąd podejmowanym w Stanach i w Europie w ciągu minionych ponad dwudziestu lat – od czasu, gdy poja- wiły się pierwsze fi lmy. Żadna z tych inicjatyw nie przyniosła rezultatów zadowalających z tech- nicznego punktu widzenia, lecz zasadnicza przyczyna ich klęski była inna. Przemiany z lat 1908–1915 doprowadziły do wyłonienia się nowego modelu, zwanego „kinem integralności narracyjnej”, który zmarginalizował wcze- śniejszy „kinematograf atrakcji”. Zmieniły się cele kina: teraz widz miał an- gażować się emocjonalnie w śledzenie fabuły. W połowie drugiej dekady XX wieku fi lmy stały się dłuższe, a oglądano je w warunkach co najmniej komfortowych, jeśli nie luksusowych, oferowa- nych przez „pałace fi lmowe” zdolne pomieścić kilkutysięczną publiczność, jakie od 1911 roku zaczęto wznosić na całym świecie. Tymczasem „fono- sceny” różnorakiego autoramentu, owe udźwiękowione (lepiej lub gorzej) parominutowe drobiazgi – odpowiadając „składankowej” formule seansu kinematografi cznego z przełomu wieków – stały się anachroniczne. Ponie- waż nie mogły być dłuższe ze względu na ograniczoną pojemność nośników I. Przełom dźwiękowy 23 Historia Kina t2.indd 23 Historia Kina t2.indd 23 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 Niemieckie kino muzyczne… epoki niemej. Upodobanie niemieckiej publiczności do fi l- mów muzycznych, zwłaszcza operetek, stano- wiło impuls do opracowania takich rozwiązań, dzięki którym już w latach 1914–1929 rozkwi- tło tu kino muzyczne. Muzyka była wprawdzie wykonywana na żywo przez śpiewaków i or- kiestrę, lecz w ścisłej synchronizacji z obrazem. Jeden ze sposobów polegał na wyświetlaniu u dołu ekranu zapisu nutowego, który pozwa- lał dyrygentowi prowadzić orkiestrę w należy- tym tempie. Inny, zabawniejszy, przewidywał sfi lmowanie na etapie produkcji fi lmu „wzorco- wego” dyrygenta i wkopiowanie jego miniatu- ry u dołu każdego kadru. Zadaniem „żywego” dyrygenta było naśladowanie jego ruchów. Za pomocą podobnych pomysłowych metod zre- alizowano liczne ekranizacje niemieckich i au- striackich oper oraz operetek, dzięki którym na długo przed przełomem dźwiękowym w tam- tejszych kinach rozbrzmiewały ojczysty język i muzyka. dźwięku, właściciele kin stracili dla nich zainteresowanie. Dlatego miej- scem, gdzie instalowano kinetofony i pokazywano fi lmy dźwiękowe, były nie wyspecjalizowane sale kinowe – nie nickelodeony, ani tym bardziej monumentalne pałace fi lmowe – lecz teatry wodewilowe. Dźwiękowe pro- dukty fi rmy Edisona nie konkurowa- ły bezpośrednio z fi lmami niemymi5. Przysługiwał im – wypchniętym poza główny nurt przemian kinematografi i – nieokreślony status ni to fi lmu, ni to numeru wodewilowego. Oglądano je, lecz nie uważano ich za fi lmy. Dla kina, które w połowie drugiej dekady XX wieku niemal całkowi- cie oderwało się od „kinematografu atrakcji”, dostępna wówczas technologia rejestracji i reprodukcji dźwię- ku była fundamentalnie bezużyteczna, wręcz regresywna. Technologiczna zmiana, która radykalnie przeobraziła dwudziestowieczną audiosferę, mia- ła dopiero nadejść. Dokonała się ona poza przemysłem fi lmowym i – wbrew temu, co zwykło się sądzić – bynajmniej nie była przezeń niecierpliwie wy- czekiwana. „Elektryfi kacja” dźwięku Do początku lat 20. technika nie pozwalała na rozwiązanie dwóch zasad- niczych problemów: s y n c h r o n i z a c j i i n a gł o ś n i e n i a, stanowiących główną przeszkodę we wprowadzeniu dźwięku do kin. Obie te trudności zo- stały przezwyciężone dopiero wtedy, gdy w procesach rejestracji i reproduk- cji dźwięku zaczęto wykorzystywać elektryczność. Wcześnie zdano sobie sprawę, że problem z asynchronem zostałby wy- eliminowany, gdyby ścieżkę dźwiękową udało się umieścić obok obrazowej, na tej samej taśmie. Na pomysł zapisywania dźwięku na taśmie światłoczu- łej prawdopodobnie jako pierwszy wpadł francuski inżynier Eugène Au- gustin Lauste (1857–1935). Zainspirowany badaniami Grahama Bella nad 5 Martin Barnier, The Controversy over the ‘Invention of the Talking Picture’, przeł. B. Brewster, „Film His- tory” 1999, vol. 2, s. 482. 24 Iwona Sowińska Historia Kina t2.indd 24 Historia Kina t2.indd 24 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 transmisją dźwięku za pomocą fal elektromagnetycznych, już w latach 1889– 1890 zaczął pracować nad urządzeniem służącym fotografowaniu fal dźwię- kowych. Swoje badania początkowo utrzymywał w ścisłej tajemnicy, gdyż idea fotografowania czegoś, co jest niewidzialne, nawet jemu samemu wy- dała się zbyt fantastyczna. W 1907 roku Lauste opatentował swą „ulepszoną metodę synchronicznej rejestracji i reprodukcji ruchów i dźwięków”6. Po- legała ona na tym, że impulsy dźwiękowe wprawiały w ruch membranę, której drgania udzielały się połączonej z nią metalowej wstążce, umiesz- czonej przed jasno oświetloną szczeliną. Ruch wstążki powodował zmiany natężenia światła, co kamera fi lmowa rejestrowała w postaci paska o sta- łej szerokości, lecz zmiennej jasności (tzw. zapis gęstościowy). Proces od- wrotny, mający na celu odtworzenie dźwięku, polegał na przepuszczeniu taśmy przed fotokomórką; wibrowała ona zgodnie ze zmiennym natężeniem padającego na nią światła i przekazywała swe wibracje membranie, dzięki czemu zapisany optycznie dźwięk stawał się znowu słyszalny. Jego jakość i głośność nie zadowalały jednak wynalazcy. Kilka następnych lat Lauste poświęcił na dalsze eksperymenty, wypróbo- wując różne sposoby elektrycznego wzmacniania dźwięku. Między rokiem 1910 a 1914 zapisał kilka tysięcy metrów taśmy fi lmowej – częściowo samym dźwiękiem, częściowo dźwiękiem i obrazem, szukając najlepszych rozwią- zań. W 1911 roku, na dachu warsztatu w Nowym Jorku, zrealizował pierw- szy na świecie fi lm z synchronicznym dźwiękiem optycznym. Sfi lmował samego siebie, słuchającego fonografu. Za pomocą tego fi lmu chciał zdo- być fundusze na dalsze próby. W 1917 roku zademonstrował swój system kilku potentatom przemysłu fi lmowego, lecz nikt nie wykazał zaintereso- wania. Rozczarowany, pozbawiony fi nansowego wsparcia, Lauste zrezy- gnował z realizacji idei, której poświęcił życie – i zajął się prowadzeniem pensjonatu. Kwestia optycznego zapisu dźwięku i perspektywy wykorzystania go w kinie zaprzątały także Amerykanina Lee De Foresta, który w 1919 roku opatentował system o nazwie DeForest Phonofi lm; krótkometrażowe „fono- fi lmy” wynalazca demonstrował w Europie i w Stanach od 1922 roku. Dwa lata później, podczas kampanii prezydenckiej, De Forest zaprosił do stu- dia kandydatów obu partii. Mimo tak nowatorskich posunięć jak realizacja „spotów wyborczych”, nie udało mu się sprawić, by jego fonofi lmy uważano za coś więcej niż wodewilową ciekawostkę, a próby uzyskania pomocy wiel- kich wytwórni spełzły na niczym. 6 Paul C. Spehr, Eugene Augustin Lauste: A Biographical Chronology, „Film History” 1999, vol. 2, s. 18– 38. I. Przełom dźwiękowy 25 Historia Kina t2.indd 25 Historia Kina t2.indd 25 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 W Berlinie – stolicy jedynego kraju, który mógł rywalizować ze Stana- mi Zjednoczonymi na polu zaawansowanych technologii – w 1922 roku mia- ła miejsce pierwsza publiczna prezentacja wynalazku trzech niemieckich naukowców: Josefa Engla, Josepha Massolle’a i Hansa Vogta. Byli przy- jaciółmi, a prace laboratoryjne prowadzili za własne pieniądze. Swojemu urządzeniu nadali nazwę Tri -Ergon („dzieło trzech”). Godzinny pokaz obej- mował sfi lmowane różności: krótkie przemówienia, występy estradowe, a nawet fragmenty sztuki teatralnej7. Podobnie jak innym niezależnym wy- nalazcom, trójce Niemców także nie udało się uzyskać wsparcia ze strony rodzimego przemysłu fi lmowego, a próba wejścia na rynek amerykański za- kończyła się niepowodzeniem. Drugim wymagającym rozwiązania problemem było odpowiednie nagło- śnienie, wymagające wzmocnienia dźwięku. Pierwszy efektywny wzmac- niacz elektroniczny, zwany audionem, Lee De Forest skonstruował już w roku 1906. Przez kilka następnych lat udoskonalał go. Na taki wynala- zek czekała zarówno raczkująca dopiero radiofonia, jak i bardziej zaawan- sowana telefonia, toteż zakupu stosownych patentów dokonały dwie fi rmy: Western Electric, będąca komórką produkcyjną gigantycznego koncernu American Telephone and Telegraph (AT T), oraz General Electric, produ- kująca sprzęt radiowy (i żarówki), powiązana z Radio Corporation of Ame- rica (RCA). Kompanie te, reprezentujące prężnie rozwijającą się branżę elektroniczną, dysponowały nieporównywalnie większym kapitałem niż wszystkie wytwórnie fi lmowe razem wzięte, działały na zupełnie inną skalę, a nade wszystko – miały silną motywację i możliwości, by inwestować w roz- wijanie najnowocześniejszych technologii8. W 1912 roku w Western Electric podjęto badania nad wykorzystaniem audionu De Foresta w telefonii, a potencjalnie – także w innych dziedzinach związanych z rejestracją, reprodukcją i transmisją dźwięku. Powołano dwa zespoły badawcze, które niezależnie od siebie pracowały nad dwoma sposo- bami zapisywania dźwięku: optycznym i na płytach. Na początku 1919 roku gotowy był jeden z elementów nowego systemu: głośnik. Dwa lata później tłumy ludzi na centralnych placach Nowego Jorku i San Francisco wysłuchały przemówienia prezydenta Warrena G. Hardinga, transmitowanego za pomocą kabli telefonicznych spod Pomnika Nieznane- go Żołnierza na cmentarzu w Arlington: transmisja dźwięku wysokiej jako- ści na ogromny dystans i nagłośnienie wystarczające dla mas słuchaczy stały 7 Douglas Gomery, Tri -Ergon, Tobis -Klangfi lm, and the Coming of Sound, „Cinema Journal” 1976 (Fall), 8 Roy Armes, Entendre, c’est compendre: In Defence of Sound Reproduction, „Screen” 1988 (Spring), vol. 16, nr 1, s. 52. vol. 29, nr 2, s. 14. 26 Iwona Sowińska Historia Kina t2.indd 26 Historia Kina t2.indd 26 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 się faktem9. Tymczasem w laboratoriach Western Electric i w powiązanych z nimi Bell Telephone Laboratories trwały prace nad innymi komponenta- mi systemu: mikrofonem kondensatorowym i przetwornikami. Podzespoły te na razie znajdowały zastosowanie tylko w radioodbiornikach i telefonach, lecz perspektywicznie – mogły je znaleźć także w fonografi i i kinie. 1924–1926: Czas konkwisty W 1924 roku, po kilkunastu latach prób, laboratoryjna faza prac nad obie- ma metodami zapisu dźwięku, optyczną i na płytach, dobiegła końca. Go- towy był też sprzęt nowej generacji – „zelektryfi kowane” radia i telefony, które nieodwracalnie zmieniły akustyczne środowisko człowieka: „elek- tryczny” dźwięk radiowy, jak na ówczesne standardy mocny i czysty, był czymś nowym i pociągającym. Posiadacz radioodbiornika bezpowrotnie tracił zdolność rozkoszowania się dźwiękiem pochodzącym z akustyczne- go fonografu czy gramofonu. Zjawiska te stanowiły socjopsychologiczną przesłankę przyszłych sukcesów fi lmu dźwiękowego. Chwilowo handlowa ekspansja koncernów telekomunikacyjnych poza macierzystą dziedzinę na- potkała zasadniczy opór, lecz jego przezwyciężenie okazało się tylko kwestią czasu i pieniędzy. Na pierwszy ogień poszła fonografi a. W ciągu 1925 roku na nagrywanie elektryczne w systemie Western Electric przeszły dwie największe amery- kańskie fi rmy płytowe, mimo że zaledwie kilka miesięcy wcześniej obie usi- łowały zignorować próby zainteresowania ich nową technologią. Pod koniec tego roku na rynku pojawił się nowy gramofon (Orthophonic Victrola), prze- znaczony do odtwarzania nagrań elektrycznych. Komercyjny sukces nowej victroli wywindował na niebotyczne wyżyny sprzedaż płyt, która w 1927 roku w samych Stanach przekroczyła sto milionów egzemplarzy10. Pojawie- nie się w domach telefonów, radioodbiorników i gramofonów nowego typu, przekształciło przestrzeń prywatną w źródło doznań akustycznych o nie- spotykanej wcześniej różnorodności. W przeciwieństwie do prywatnej, przestrzeń publiczna była zdomino- wana przez dźwięk „żywy”, tak jak kina – miejsca o publicznym przecież charakterze. Widzowie nie okazywali niezadowolenia z niemoty fi lmu, prze- ciwnie: kina obywające się bez mechanicznego dźwięku i przemysł fi lmowy 9 Douglas Gomery, The Coming of Sound, Routledge, New York – London 2005, s. 31. 10 Istotę i konsekwencje „elektryfi kacji” przemysłu fonografi cznego, którą można porównać do przełomu dźwiękowego w kinie, przedstawia obszernie Mieczysław Kominek, Zaczęło się od fonografu…, PWM, Kraków 1986, s. 59–79. I. Przełom dźwiękowy 27 Historia Kina t2.indd 27 Historia Kina t2.indd 27 2011-11-30 00:21:42 2011-11-30 00:21:42 jako całość w połowie lat 20. prosperowały tak dobrze, jak nigdy dotąd. Kon- serwatyzm branży był racjonalny i ekonomicznie uzasadniony, gdyż wszyst- kie poprzednie doświadczenia z dźwiękiem rokowały jak najgorzej. Dwa gotowe do użytku już w 1924 roku systemy dźwiękowe, opracowane w We- stern Electric, mogłyby zatem podzielić los wielu wcześniejszych i aktual- nie konkurujących z nimi wynalazków, będących dziełem natchnionych indywidualistów i pasjonatów, którym bliski był dziewiętnastowieczny etos naukowca -romantyka. Mogłyby – gdyby nie stała za nimi ekonomiczna po- tęga innowacyjnych korporacji; potęga anonimowa, z gruntu dwudziesto- wieczna. Według Roya Armesa, gdy branża elektroniczna podjęła decyzję o wpro- wadzeniu dźwięku do kin, przemysł fi lmowy nie miał żadnych szans, by przeciwstawić się tym projektom. W literaturze dotyczącej technologii fi lmowej sugeruje się czasem ciągłość pomiędzy wczesnymi, niezdarnymi i niedofi nansowanymi eksperymentami a ostatecznym przejściem przemysłu na dźwięk w późnych latach 20. W rzeczy- wistości główne kompanie zamieszane w ten ostatni etap były przemysłowymi gigantami, związanymi z telefonią, transmisją bezprzewodową i radiem (…). Dlatego nie była to współpraca równych sobie, a raczej kolonizacja przemysłu fi lmowego przez ogromne kompanie, szukające świeżych zysków ze swoich pa- tentów dźwiękowych po uwieńczonym sukcesem przejściu fonografi i na nagra- nie elektryczne w 1925 roku.11 W pierwszej połowie lat 20. granice pomiędzy poszczególnymi branżami przemysłu rozrywkowego – kinem, radiem, przemysłem muzycznym, wode- wilem – stały się jeszcze bardziej płynne niż wcześniej. Ta – jak powiedzie- libyśmy dzisiaj – konwergencja mediów przekładała się na obowiązującą wówczas, przynajmniej w pierwszorzędnych kinach, formułę spektaklu fi l- mowego, odbiegającą od dzisiejszej. Pałace fi lmowe zawsze oferowały coś więcej niż sam „niemy” fi lm. Seans trwał od dwóch do dwóch i pół godziny. Rozpoczynała go trwająca poniżej dziesięciu minut uwertura w wykonaniu orkiestry12. Kolejne dwadzieścia minut wypełniały występy estradowe „na 11 Roy Armes, Entendre…, op. cit., s. 14. 12 W wielkomiejskich premierowych kinach zatrudniano na stałe duże orkiestry, liczące nawet ponad 50 muzyków, lecz nie występowały one podczas wszystkich seansów, których w skali dnia było więcej niż dziś, zwykle pięć. Pierwszy zaczynał się w południe, następne – o godz. 14 i 16. Bardziej uroczy- sty charakter miały dwie wieczorne projekcje, o 19.30 i 21.30, którym zawsze towarzyszyła orkiestra, natomiast w ciągu dnia publiczność musiała zadowolić się organami. W kinach niższych kategorii w najlepszym przypadku można było liczyć na kilkuosobowy zespół instrumentalny, lecz standardem był raczej organista lub pianista, a w ostateczności – pianola obsługiwana przez szeregowego pra- cownika. 28 Iwona Sowińska Historia Kina t2.indd 28 Historia Kina t2.indd 28 2011-11-30 00:21:43 2011-11-30 00:21:43 żywo” – taniec, piosenki, monologi czy popisy komików. Czasem takie roz- maitości zastępowano krótkim koncertem; szczególnie pożądani byli popu- larni wokaliści i big-bandy (niekoronowanym królem luksusowych kin był słynny „sweet band” Paula Whitemana). Dopiero potem rozpoczynała się część ściśle fi lmowa, z tym że projekcję fi lmu pełnometrażowego poprzedzał jeszcze zestaw krótkich trawelogów, burlesek, kreskówek czy aktualności. Po przerwie rozpoczynał się wreszcie główny fi lm13. Muzyka akompaniowa- ła większości tych atrakcji, zaś fi lmom, i tym krótkim, i fabularnemu – towa- rzyszyła nieprzerwanie. Seans w tym kształcie nie był zatem wewnętrzną sprawą branży fi lmo- wej, lecz kompleksowym produktem show -biznesu, gdyż angażowane na występy gwiazdy wywodziły się z wodewilu, radia, przemysłu muzyczne- go. Właściciele prestiżowych kin (a w połowie dekady należały one w więk- szości do wielkich wytwórni hollywoodzkich) wchodzili w coraz ściślejsze relacje z pozostałymi branżami przemysłu rozrywkowego. Strategiczne de- cyzje dotyczące jednej wywierały wpływ na kondycję pozostałych. Dlatego, po „zelektryfi kowaniu” opornej fonografi i, dalsze wypadki potoczyły się tak błyskawicznie. Warner Bros. i system Vitaphone Zgodnie z gustującą w mocnych efektach tradycyjną narracją historyczno- fi lmową, wytwórnia Warner Bros. podjęła ryzykowną próbę wprowadzenia dźwięku do kin, broniąc się desperacko przed bankructwem, na którego krawędzi miała się znaleźć w 1925 roku. Ze skrupulatnej analizy źródeł, przebadanych przez Douglasa Gomery’ego i innych historyków, wyłania się zgoła inny scenariusz. W 1924 roku kondycja fi nansowa Warner Bros. nie budziła wprawdzie niepokoju, lecz wytwórnia – nie dysponując biurami dystrybucji ani siecią kin – pozbawiona była perspektyw i szukała pomysłu na ekspansję. Jed- nak była ona możliwa tylko przy wsparciu fi nansowym z zewnątrz. Kredy- ty uzyskane w 1925 roku pozwoliły Warnerom na przejęcie podupadającej wytwórni Vitagraph (wraz z jej nowojorskim studiem, siecią dystrybucji i ki- nami) oraz stacji radiowej w Los Angeles. Przy tej okazji ich fi rma znalazła się w orbicie zainteresowań producenta sprzętu radiofonicznego, Western Electric. 13 Douglas Gomery, Shared Pleasures. A History of Movie Presentation in the United States, British Film Institute, London 1992, s. 216–217. I. Przełom dźwiękowy 29 Historia Kina t2.indd 29 Historia Kina t2.indd 29 2011-11-30 00:21:43 2011-11-30 00:21:43 Takie zainteresowanie oznaczało, że przyszłość jest przesądzona, niemniej ktoś z upatrzonej przez giganta fi rmy musiał dać dźwiękowi zielone światło. Odpowiednim kandydatem okazał się prezes Warner Bros. – Harry, najstar- szy z braci, odpowiedzialny za strategię biznesową wytwórni. Marketingowcy z Western Electric byli zmuszeni uciec się do podstępu, by móc zademonstro- wać mu nową aparaturę nagraniową. Jak później wspominał, gdyby wie- dział, po co go zaproszono, w ogóle by się nie pofatygował – fi lm dźwiękowy kojarzył mu się wyłącznie z kłopotami. Ale że nie wiedział, poszedł, i spodo- bało mu się. „Jeśli to może mówić, może też śpiewać” – spekulował. – „Nie chciałoby mi się nawet przejść przez ulicę, żeby zobaczyć czy usłyszeć fi lm mówiony. Ale muzyka! To inna historia”14. Pierwsze dźwiękowe studio Vitaphone, urządzone w opuszczonym budynku Manhattan Opera House w Nowym Jorku. W centrum – kamera w obudowie, na razie otwartej, i zawieszony na linie mikrofon W kwietniu 1926 Western Electric podpisał umowę z firmą Vitapho- ne Corporation, fi lią Warner Bros., świeżo utworzoną w celu praktyczne- go wdrożenia systemu dźwiękowego Western Electric15. Systemowi, który wymagał jeszcze udoskonalenia, nadano taką samą nazwę: Vitaphone16. Western Electric zobowiązał się jednocześnie do wyposażenia wszystkich kin należących do Warnerów w aparaturę dźwiękową: 160 sal w 1927 roku, a całą resztę, w sumie 2400, do końca 1931. Harry Warner podpisał kontrakty z artystami z Metropolitan Opera, a także wieloma gwiazdami muzyki roz- rywkowej, ponadto zagwarantował sobie współpracę orkiestry Filharmonii Nowojorskiej, która miała nagrywać muzykę do fi lmów realizowanych przez Vitaphone. W czerwcu 1926 wszystko było przygotowane, by w pierwszym fi lmowym studiu dźwiękowym mogła ruszyć pro dukcja. O premierowym pokazie fi lmów zrealizowanych z wykorzystaniem no- wej technologii wszystko wiadomo, ponieważ rozpisywała się o nim prasa. Odbył się 6 sierpnia 1926 roku w Warners’ Theatre na Broadwayu i wyka- zał, że przez Harry’ego Warnera, tak ucieszonego kilka miesięcy wcześniej perspektywą nagrywania muzyki, nie przemawiał meloman, lecz trzeźwo 14 Cyt. za: James Wierzbicki, Film Music…, op. cit., s. 90–91. 15 Ściślej, w kwestiach handlowych interesy Western Electric reprezentowała powiązana z nim fi rma ERPI. 16 W nazwie Vitaphone zachował się ślad wykupionej w 1925 przez Warnerów Vitagraph Company of America, jednej z pionierskich wytwórni amerykańskich, funkcjonującej pod tą nazwą od 1899 roku. Vitaphone wchłonęła infrastrukturę Vitagraphu. 30 Iwona Sowińska Historia Kina t2.indd 30 Historia Kina t2.indd 30 2011-11-30 00:21:43 2011-11-30 00:21:43 kalkulujący biznesmen, który zwietrzył okazję pozbycia się ze swoich kin kosz- tochłonnych „żywych” wykonawców. Inwestycję w rejestrowanie ich wystę- pów na taśmie fi lmowej od razu uznał za opłacalną. Tego wieczoru gwoździem progra- mu miał być fi lm płaszcza i szpady Don Juan Ala Croslanda, z Johnem Barry- more’em i Mary Astor w rolach głów- nych. Został ukończony kilka miesięcy wcześniej jako niemy, uznano jednak, że świetnie nada się do zademonstro- wania nowej technologii17. Wersja pokazana w sierpniu różniła się od pier- wotnej jedynie tym, że ilustrację muzyczną, zwykle wykonywaną na żywo przez orkiestrę, uzupełniono w niektórych miejscach synchronicznymi efek- tami dźwiękowymi i nagrano na płyty. I to wszystko; nagrana ścieżka dźwię- kowa nie zawierała słów. Don Juan: zamiast prawdziwej orkiestry – muzyka „w konserwie”, za to w mistrzowskim wykonaniu Filharmonii Nowojorskiej Co się więc tyczy samego fi lmu fabularnego, nie była to zmiana zasadni- cza (a jeśli, to tylko na gorsze, gdyż dźwięk reprodukowany ustępował jako- ścią naturalnemu), toteż recenzenci, co zabawne, nawet nie zaszczycili jej najmniejszą wzmianką. Natomiast sensacją wieczoru okazała się pierwsza, całkowicie „zmechanizowana” część seansu: to, co dotychczas odbywało się na żywo, zostało zastąpione projekcją, której towarzyszył dźwięk z płyt – i wzbudziło powszechną ekscytację. Na początku, zamiast tradycyjnej uwertury w wykonaniu orkiestry, na ekranie pojawił się Will Hays i pogratulował wszystkim – wytwórni, całej branży, widzom i sobie – celebrowanego tego wieczoru osiągnięcia. Następ- nie wyświetlono osiem krótkich fi lmów dźwiękowych (musical shorts): uwer- turę do Tannhäusera Wagnera, lubiane miniatury klasyczne, dwie popularne arie operowe i dwa numery wokalno -taneczne, jeden w stylu rosyjskim, dru- gi – hiszpańskim. W końcu wyświetlono Don Juana. Debiut Vitaphone’u okazał się sukcesem i cały program został wyeks- pediowany w głąb kraju, do innych kin wyposażonych już w odpowiednią aparaturę. Tymczasem przygotowano drugi zestaw, skomponowany analo- gicznie, i pokazano go 7 października 1926. Jako główną atrakcję przewidzia- no tym razem komedię wojenną The Better ‘Ole Charlesa Reisnera z Sydem Chaplinem (przyrodnim bratem wielkiego Charlesa). To dzieło drugorzędne- go reżysera, w takiejż obsadzie, zostało przyćmione przez atrakcyjny prolog 17 James Wierzbicki, Film Music…, op. cit., s. 91. I. Przełom dźwiękowy 31 Historia Kina t2.indd 31 Historia Kina t2.indd 31 2011-11-30 00:21:43 2011-11-30 00:21:43 o bardziej popularnym charakterze niż jego ambitny odpowiednik z pierwsze- go programu. Kilka piosenek zaśpiewał Al Jolson, jedną – George Jessel, który wygłosił też krótki monolog. Obaj byli u szczytu popularności i brylowali na Broadwayu; zwłaszcza Jessel, który od przeszło roku święcił triumfy w spek- taklu Śpiewak jazzbandu (The Jazz Singer). Przed kinem Warners’ nie od razu gromadziły się takie tłumy Od listopada 1926 roku krążyły za- tem po kraju dwa programy Vita- phone’u. Wiodło im się różnie; w jednych kinach lepiej, w innych gorzej. Po kilku miesiącach doszło nawet do tego, że Don Juana i The Better ‘Ole na prowincji pokazywano jak zwykłe fi lmy nieme, z takim akompaniamen- tem, na jaki stać było dany przybytek – byle tylko przyniosły dodatkowe zyski. Wiosną następnego roku, choć przyszłość fi lmów dźwiękowych by- najmniej nie rysowała się jednoznacznie, a współpraca Warner Bros. z We- stern Electric nie układała się idyllicznie, w studiu Vitaphone przygotowano dwa nowe programy. Podobnie jak poprzednie, każdy składał się z główne- go fi lmu niemego, wyświetlanego z akompaniamentem z płyt, oraz zestawu musical shorts. Produkcja tych ostatnich szła pełną parą, w liczbie pięciu na tydzień – w nich to bowiem szefowie wytwórni uparcie pokładali największe nadzieje. Ponadto Warnerowie zainwestowali w budowę czterech nowocze- snych hal zdjęciowych w Hollywood, w pełni przystosowanych do produkcji dźwiękowej; pierwsze studio było gotowe już w maju 1927 roku, co uczyni- ło zbędnym prowizoryczne studio nowojorskie. Powołali dwa nowe działy: pion dźwięku i pion muzyczny. Zaplanowano, że pierwszym fi lmem zre- alizowanym w nowej hali będzie ekranizacja broadwayowskiego przeboju Śpiewak jazzbandu z George’em Jesselem jako gwiazdą, a Harry Warner pu- blicznie obwieścił, że w fi lmie tym znajdą się sekwencje mówione. 1927: Śpiewak jazzbandu „Gdyby Śpiewak jazzbandu nie istniał, historycy (…) byliby skłonni go wy- naleźć” – twierdzi Alan Williams, gdyż rzadko się zdarza, by w jednym fi l- mie konfrontacja dominujących tendencji była aż tak wyrazista, jak tu18. 18 Alan Williams, Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema, w: Sound Theory, Sound Practice, red. Rick Altman, Routledge, New York–London 1992, s. 129. Fragmenty 32 Iwona Sowińska Historia Kina t2.indd 32 Historia Kina t2.indd 32 2011-11-30 00:21:43 2011-11-30 00:21:43 W fi lmie Alana Croslanda rywalizowały dwa różne porządki: konwencjo- nalny fi lm niemy z nagranym akompaniamentem orkiestry, kontra dziewięć epizodów muzycznych z synchronicznym dźwiękiem, wplecionych w zasad- niczą fabułę. W trzech z nich Al Jolson – który ostatecznie zastąpił Jessela stawiającego zbyt wygórowane wymagania fi nansowe – nie tylko śpiewał, ale też mówił. Zdaniem Williamsa: Wielu współczesnym widzom przejście od numerów muzycznych do niemej fa- buły sprawia niemal fi zyczny ból, a ruch powrotny odczuwają jako wyzwolenie, pozwalające złapać oddech na nowo. Czy ówcześni widzowie czuli tak samo? Prawie na pewno nie, lecz wydaje się, że osobliwa struktura fi lmu zachęcała ich do przeprowadzenia na sobie samych testu, do wzięcia udziału w referendum w sprawie nowego medium. Kluczowa różnica między Śpiewakiem jazzbandu a wszystkimi poprzednimi próbami wprowadzenia nagranego dźwięku polega- ła na współobecności dwóch rodzajów dyskursu wewnątrz jednego dzieła.19 Fabuła fi lmu jest prototypowa dla gatunku, który zawdzięczał swoje ist- nienie przełomowi dźwiękowemu – musicalu typu backstage, w latach 30. cieszącego się zawrotną popularnością. W małym Jakie Rabinowitzu, re- prezentującym szóste pokolenie rodu kantorów, ojciec widzi swego następ- cę. Ale chłopca pociąga inna muzyka i szeroki świat, różniący się od jego żydowskiego otoczenia. Ucieka więc z domu i zaczyna z powodzeniem wy- stępować na estradzie, już jako Jack Robin. Po latach otrzymuje propozy- cję występu w broadwayowskiej rewii (jego euforię ilustruje seria plansz: „New York!”, „Broadway!”, „Home!”, „Mother!”, a każdy kolejny napis jest większy od poprzedniego). Jack odwiedza dom rodzinny, mając nadzieję na pojednanie z ojcem, lecz ten pozostaje nieubłagany. Gdy staje w drzwiach i słyszy syna improwizującego przy pianinie, krzyczy: „Stop!” (jest to w ca- łym fi lmie jedyne słyszalne słowo, poza kilkoma wymamrotanymi przez mat- kę, które nie pada z ust głównego bohatera), po czym wyrzuca go z domu. Tuż przed rozstrzygającym o jego dalszej karierze występem do Jacka do- ciera wiadomość, że ojciec jest umierający. Szamocąc się między „religią” show -biznesu (którą streszcza: show must go on) a religią przodków, wybie- ra w końcu tę ostatnią. Rezygnuje z przedstawienia i zastępuje ojca w syna- godze podczas nabożeństwa Jom Kippur (Dnia Pojednania). W uniesieniu, choć z cokolwiek broadwayowską manierą, śpiewa Kol Nidre; jego śpiew dociera do ojca, który umiera ze słowami: „znowu mamy syna”. Ale to nie tego artykułu ukazały się w przekładzie Teresy Rutkowskiej jako Historyczne i teoretyczne problemy wprowadzenia do kina ścieżki dźwiękowej, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 44, s. 6–17. Ibid., s. 130. 19 I. Przełom dźwiękowy 33 Historia Kina t2.indd 33 Historia Kina t2.indd 33 2011-11-30 00:21:43 2011-11-30 00:21:43 Śpiewak jazzbandu: Kochająca matka jest dumna z syna i akceptuje jego wybory, lecz ojciec… koniec fi lmu. Modlitewna pieśń była w istocie pożegnaniem; po roku Jack Robin święci triumfy na Broadwayu, gorąco oklaskiwany przez matkę. Przesłanie fi lmu wykraczało poza jednostkowe, imigranckie losy Rabi- nowitzów. Stanowiło wezwanie do asymilacji: swoje (żydowskie lub inne) korzenie trzeba szanować, lecz nie wolno dopuścić, by stały się balastem. Jackowi Robinowi sukces był pisany, w nagrodę za upór w dążeniu do celu, niezależność i talent. Konfl ikt konserwatywnego kantora ze zamerykani- zowanym synem, dzieckiem epoki jazzu, pozwalał przeprowadzić naocz- ną konfrontację między (tradycyjnym) kinem niemym a tym n
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:


Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: