Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00421 007982 19973275 na godz. na dobę w sumie
Kino końca wieku. Historia kina, tom 4 - ebook/pdf
Kino końca wieku. Historia kina, tom 4 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 1376
Wydawca: Wydawnictwo UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-2929-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> sztuki filmowe i filmoznawstwo
Porównaj ceny (książka, ebook (-34%), audiobook).

Kino końca wieku to czwarty tom wielotomowej Historii kina, przygotowanej i zredagowanej dla wydawnictwa Universitas przez zespół badaczy z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Po Kinie niemym (2009), Kinie klasycznym (2011) i Kinie epoki nowofalowej (2015) przedmiotem omówienia stał się okres dwu dekad, zamykający dwudzieste stulecie. Epoka ta nie ma wprawdzie odrębnego, wyrazistego charakteru, który pozwoliłby ją określić jednym celnym terminem, stanowi jednak intrygujący tygiel przemian; zamykając «wiek kina», otwiera jednocześnie epokę «nowej widzialności», której najważniejszych parametrów nie jesteśmy na razie w stanie przewidzieć. Trzydziestu trzech autorów z czołowych polskich (i dwóch zagranicznych) ośrodków filmoznawczych stworzyło wszechstronną charakterystykę tego okresu. Otwierają ją dwa rozdziały ogólne: pierwszy przedstawia «planetę Hollywood» – zestaw nowych sposobów produkcji i rozpowszechniania filmów, dominujący w czasach globalizacji; drugi – estetykę postmodernizmu, który wydawał się wiodącym nurtem epoki, z dzisiejszej perspektywy utracił jednak większość operacyjnych walorów, jakie mu niegdyś przypisywaliśmy. Pozostałe dwadzieścia trzy rozdziały zawierają omówienie wszystkich najważniejszych zjawisk kina okresu 1981–2000: od tzw. reaganomatografii, czyli kina amerykańskiego lat 80., przez coraz potężniejsze kinematografie azjatyckie i południowoamerykańskie, po skromniejsze, omawiane tu po raz pierwszy – krajów bałtyckich czy Afryki Subsaharyjskiej. Całość układa się w opowieść o fascynującej dziedzinie, rozpoznanej, ale otwierającej się na nieznaną przyszłość.     

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

SPIS TREŚCI Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 I Marcin Adamczak PLANETA HOLLYWOOD: POCZĄTEK „KINA, JAKIE ZNAMY” . . . . . 21 Przejęcie studiów przez korporacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Wielość kanałów dystrybucji i dodatkowe źródła zysków . . . . . . . . . . . . . . . 29 Wzrost kosztów produkcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Stabilizacja modelu produkcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Amerykańskie kino niezależne i jego miejsce w systemie . . . . . . . . . . . . . . . 35 Stary Kontynent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 II Arkadiusz Lewicki POSTMODERNIZM W FILMIE FABULARNYM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Postmodernizm w literaturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Postmodernizm w architekturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Postmodernizm w sztukach plastycznych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Postmoderna w filozofii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Postmodernizm w filmie fabularnym – początki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Postmodernizm w filmie fabularnym – formuły . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Postmodernizm modernistyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Postmodernizm popularny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Postmodernizm właściwy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Inne przejawy filmowego postmodernizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 III Rafał Syska REAGANOMATOGRAFIA. KINO AMERYKAŃSKIE LAT OSIEMDZIESIĄTYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Corpo-Concept . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Kazus 1: Steven Spielberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Zamówienie z Białego Domu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Kazus 2: Kobra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Soft bunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Kazus 3: Kino grozy dla nastolatków . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Autorzy pod presją . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Kazus 4: Alan Parker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Spis treści 7 Gwiazdy na plakatach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 IV Magdalena Kempna-Pieniążek MIĘDZY SUNDANCE A HOLLYWOOD: KINO AMERYKAŃSKIE EPOKI CLINTONA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Era blockbustera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Liczy się przetrwanie: kino epickie i użyteczna historia . . . . . . . . . . . . . 170 Stara przygoda i nowe widzialności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Śmiech i łzy: neotradycyjne komedie romantyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Wzrost i upadek thrillera erotycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Kontynuacje i reinterpretacje: horror w dobie postmodernizmu . . . . 184 Indiewood: twórcza zdrada niezależności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Eksces, Szekspir, Soderbergh – strategie Indiewoodu . . . . . . . . . . . . . . . 190 American nightmare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Pamięć i nostalgia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Przemoc i media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Kino niezależne: więcej za mniej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Mikrobudżet i supergwiazdy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Richard Linklater i Kevin Smith: dwa razy X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Larry Clark, Harmony Korine i Dzieciaki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Gregg Araki: portret straconego pokolenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Todd Solondz: rodzinny koszmar na przedmieściach . . . . . . . . . . . . . . . 218 Spike Lee i kino mniejszości rasowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 V Tadeusz Lubelski KINO FRANCUSKIE: ODPOCZYNEK WOJOWNIKA? . . . . . . . . . . . . . . . 227 Nowa wizualność, nowa wrażliwość, wieczni autorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Wieczni autorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Wiek dojrzały autorów Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Rówieśnicy Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Następcy Nowej Fali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Dokumentaliści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Jak przedstawiać Holocaust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Bilanse lewicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Kino wędrowców . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Kino nowej wizualności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Tak zwany neobarok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Wielki spektakl i kino spotu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Kino postkolonialne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Kino nowej wrażliwości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Pokolenie lat dziewięćdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Kino przedmieść . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 8 Spis treści Komedia i inne gatunki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 VI Tadeusz Szczepański SKANDYNAWIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Szwecja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 Czas przemian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 Śladami Bergmana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Biografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 Klasa i kasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Dania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Mecenat państwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Duński mały realizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Sztuka adaptacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Kino Larsa von Triera i ruch Dogma 95 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 Norwegia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 Norway goes international! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 Nobliści na ekranie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 Finlandia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Sisu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Kaurismäki Finland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Islandia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 Długi prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 Islandzka wiosna filmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 VII Joanna Wojnicka KINO SOWIECKIE I ROSYJSKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Lata osiemdziesiąte: kraj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 Emigracja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 Pieriestrojka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Nowe kino pieriestrojki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 W innych republikach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Lata dziewięćdziesiąte: początek zmian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404 Filmy rozrachunkowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Dekada Michałkowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 Kino – obraz epoki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 Spis treści 9 VIII Karolina Kosińska KINO BRYTYJSKIE: REALIZM SPOŁECZNY I KINO DZIEDZICTWA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 Lata osiemdziesiąte i Margaret Thatcher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Po Thatcher – schyłek konserwatystów i New Labour . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 Kino dziedzictwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428 Lata osiemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 Lata dziewięćdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 Kino realizmu społecznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 Ken Loach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 Mike Leigh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 Alan Clarke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455 Pokłosie – Oldman, Roth, Ramsay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458 Kolektywy i warsztaty filmowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 Black cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462 Temat lat osiemdziesiątych: kobiety . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468 Cool Britannia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 Trainspotting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472 Goło i wesoło . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474 Nowi autorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476 Temat lat dziewięćdziesiątych: mężczyźni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 Kino artystyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480 Terence Davies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480 Derek Jarman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 Peter Greenaway . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487 IX Kamila Żyto KINO HISZPAŃSKIE: MIĘDZY PROTEKCJONIZMEM A KOMERCJALIZACJĄ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489 Protekcjonizm, czyli lata osiemdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 Prawo Miró . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492 Komercjalizacja, czyli lata dziewięćdziesiąte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494 Kino poliwalentne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496 Powroty do przeszłości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 Młode kino hiszpańskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500 Pedro Almodóvar, la movida madrileña i nowe współrzędne kursu . . . . . 503 Starzy mistrzowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506 Kino katalońskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510 Kino baskijskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514 Julio Medem i Bigas Luna – gwiazdy kina regionów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517 Kino kobiet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 520 Horrory, które przestraszyły cały świat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525 10 Spis treści Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526 X Anna Miller-Klejsa, Diana Dąbrowska KINO WŁOSKIE: ITALIANITÀ NA ROZDROŻU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527 Rozliczenia z historią . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530 Grandi maestri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533 Nowi autorzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544 Oblicza komedii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553 Na południu bez zmian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 562 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 566 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567 XI Paweł Biliński W POSZUKIWANIU NARODOWEJ TOŻSAMOŚCI. KINO KANADY 569 Zaplecze produkcyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 571 Wokół kina gatunkowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 574 David Cronenberg, czyli filozof rozpadu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576 Guy Maddin, czyli iluzjonista z Manitoby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582 Kino narodowe z Quebecu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585 Nowa Fala z Toronto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 592 Kino kobiet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597 Nie tylko Grierson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 602 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603 XII Bolesław Racięski ARGENTYNA, MEKSYK, BRAZYLIA ORAZ POZOSTAŁE KINEMATOGRAFIE LATYNOAMERYKAŃSKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 605 Argentyna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 607 Kraj na kozetce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 608 Osobni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611 Katastrofa i odrodzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 612 Nowe Kino Argentyńskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613 Meksyk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615 Trudne lata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616 Mały renesans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 619 Nie tylko przepiórki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 620 Kolejny kryzys (i nieśmiała nadzieja) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 622 Brazylia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 624 Pożegnania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625 Ucieczki do kina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626 Chwilowy kryzys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629 Inne kinematografie kontynentu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 631 Trudne związki państwa i kina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 632 Nowe czasy, nowe drogi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635 Spis treści 11 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 638 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 639 XIII Michał Kucharczyk, Elżbieta Wiącek KINO IRAŃSKIE WE WŁADZY AJATOLLAHÓW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641 Rewolucyjne ideały w walce z „kulturą idolatrii” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641 1979–1982: Kryzys w irańskim przemyśle filmowym . . . . . . . . . . . . . . . 642 1983–1989: Kodyfikacja zislamizowanego kina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644 Filmy drugiej połowy lat osiemdziesiątych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 646 Fundacja Farabi i Centrum Sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 648 Podsumowanie okresu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 650 Mohsen Machmalbaf a przemiany kina irańskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651 Kino społecznego protestu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653 W kierunku kina filozoficznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 656 Dzieci w świecie dorosłych i „kino współczucia” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 661 „Historia filmu zaczyna się od D.W. Griffitha i kończy na Abbasie Kiarostamim” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 670 Irańskie kobiety na ekranie i za kamerą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 677 Tancerki schodzą ze sceny: (auto)prezentacja kobiet i islamicate gaze theory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678 Perskie portrety rodzinne we wnętrzach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681 Kino konfrontacyjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 683 Transnarodowe „kino kobiet” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 688 Metafilmowe strategie: za kulisami opowiadania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 691 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692 XIV Jacek Flig CHINY, TAJWAN, HONGKONG: TRZY SPÓŹNIONE FALE . . . . . . . . . 693 Chiny kontynentalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 693 Tajwan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 711 Hongkong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 724 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 733 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 733 XV Grażyna Stachówna, Tatiana Szurlej KINO INDII: MASALE I FILMY AUTORSKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 735 Masale z Bollywood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 737 Kino artystyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 745 Kino tamilskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 758 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 758 12 Spis treści XVI Marta Stańczyk AUSTRALIA I NOWA ZELANDIA: (RE)DEFINIOWANIE KINEMATOGRAFII NARODOWYCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 761 Negocjowanie kształtu przemysłu filmowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 762 Kinematografia „lat 10BA” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 762 Młodzieńcza niezależność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 763 Australia pomiędzy imperiami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 765 Nostalgia na sprzedaż . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 765 Niezupełnie Hollywood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 768 Nowa Zelandia i narodowa histeria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 773 Nie-boskie kino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 773 Rozpad rodziny, rozpad świata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 774 Kiwi gotyk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 777 Jane Campion – perspektywa ponadnarodowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779 Peter Jackson – groteska na pohybel Jej Królewskiej Mości . . . . . . . . . 782 Definiowanie narodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 784 Nowozelandzki mit bikulturowości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 784 Terra nullius. Australijski mit pionierów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 788 Naród outsiderów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 792 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 798 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 798 XVII Jagoda Murczyńska KINO AZJI POŁUDNIOWO-WSCHODNIEJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 801 Korea Południowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 802 Korea Północna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 811 Filipiny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 814 Indonezja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 818 Malezja i Singapur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 822 Wietnam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 826 Tajlandia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 829 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 833 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 834 XVIII Krzysztof Loska PAMIĘĆ I TRAUMA: ODRODZENIE KINA JAPOŃSKIEGO . . . . . . . . . 835 W stronę kina transgresji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 836 Nowe kino gangsterskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 842 Nawiedzone domy i duchy zemsty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 845 W kręgu komedii – narodziny japońskiego postmodernizmu . . . . . . . . . . . 849 Kino posttraumatyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 854 Wyobraźnia technologiczna w japońskiej animacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 861 Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 865 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 866 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 866 Spis treści 13 XIX Andrzej Pitrus FILM AWANGARDOWY I SZTUKA WIDEO KOŃCA XX WIEKU . . . . 867 Kino feministyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 868 Kino gejowskie i queer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 871 Rasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 873 Kino transgresji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 874 Nowe medium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 877 Polacy nie zawsze w Polsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 883 Found footage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 885 Jeszcze jeden rzut oka na Europę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 889 Azja, czyli awangarda inaczej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 892 W stronę milionowej publiczności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 893 Kino interaktywne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 896 Poza kino – kino galeryjne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 897 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 899 XX Paweł Sitkiewicz FILM ANIMOWANY W CZASACH CYFROWEJ REWOLUCJI . . . . . . . 901 Klęska urodzaju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 901 Rewolucja cyfrowa u bram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 907 Kino postdisnejowskie i jego alternatywa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 912 Japonia idzie własną ścieżką . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 923 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 932 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 932 XXI Andrzej Gwóźdź, Ewa Fiuk ZANIM RUNĄŁ MUR I POTEM: KINEMATOGRAFIE NIEMIECKIE CZASÓW PRZEŁOMU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 935 Po Fassbinderze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 936 Kino buntu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 942 Łabędzi śpiew Defy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 945 Kino głównego nurtu Niemiec Zachodnich lat osiemdziesiątych . . . . . . . 950 Kino NRD w stanie wyjątkowym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 956 Świat się śmieje, czyli Niemcy zjednoczone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 963 To idzie młodość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 966 Przeszłość uobecniona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 970 Perspektywa postmigracyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 975 Nouvelle Vague Allemande alias „szkoła berlińska” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 978 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 981 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 982 XXII Sebastian Jagielski KINO POLSKIE W CZASACH TRANSFORMACJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 985 1982–1989: Kino w cieniu stanu wojennego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 987 14 Spis treści Filmy antytotalitarne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 987 Siła w osobności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 997 1990–2000: Kino po przełomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1006 Wobec transformacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1007 Odzyskiwanie historii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1020 Polskie nostalgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1028 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1035 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1037 XXIII Miłosz Stelmach WĘGRY: W TRYBACH HISTORII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1039 Czas rewizji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1040 Echa przeszłości – historia dawna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1041 Odkłamywanie – stalinizm i wczesny Kádár . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1045 Marazm i frustracja – kino o współczesności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1048 Innymi środkami: film dokumentalny, animowany i eksperymentalny . . 1049 Trudne lata transformacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1050 Zwiastuny przełomu i gulaszowy kapitalizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1052 Kryzys transformacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1053 Pesymizm i ekspresyjny minimalizm – szkoła Tarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1055 Żmudna rewitalizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1057 Wychodzenie z zapaści – nowe/stare wzorce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1059 Okno na świat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1060 XXI wiek – nowe otwarcie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1061 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1062 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1062 XXIV Iwona Sowińska OBRAZY STAREGO I NOWEGO ŚWIATA. KINO CZECHÓW I SŁOWAKÓW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1063 Zwyczajna normalizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1064 Aksamitna transformacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1073 W odpowiedzi na transformację . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1076 „Ostatnie porządne pokolenie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1080 Nowa Nowa Fala? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1083 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1096 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1097 XXV Inne kinematografie Anna Mikonis-Railiené KRAJE BAŁTYCKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1099 Kino gatunków okresu stagnacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1100 Młode kino okresu przebudowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1104 Spis treści 15 Człowiek w filmach dokumentalnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1106 Pejzaż filmowy doby transformacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1108 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1111 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1111 Ewa Fiuk AUSTRIA: NEGOCJACJE TOŻSAMOŚCI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1113 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1122 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1123 Kris Van Heuckelom BENELUKS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1125 Różne oblicza internacjonalizacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1127 Triumfy, kryzysy i reformy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1131 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1135 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1136 Joanna Aleksandrowicz PORTUGALIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1137 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1149 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1149 Miłosz Stelmach KINO (POST)JUGOSŁOWIAŃSKIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1151 Lata osiemdziesiąte: Nowe kino jugosłowiańskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1152 Lata dziewięćdziesiąte: „Kinematografia kraju, którego nie ma” . . . . . . . . 1156 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1160 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1160 Jan Topolski KINO KRAJÓW ARABSKICH I TURCJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1161 Egipt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1161 Maghreb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1163 Liban i Palestyna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1167 Inne kraje arabskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1169 Turcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1171 Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1174 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1175 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1176 Jakub Wydrzyński IZRAEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1179 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1187 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1187 16 Spis treści Rafał Syska GRECJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1189 Lata osiemdziesiąte: dekada rozczarowań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1190 Lata dziewięćdziesiąte: dekada kryzysów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1198 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1203 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1203 Miłosz Stelmach KINO AFRYKI SUBSAHARYJSKIEJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1205 Produkcja filmowa w Afryce Subsaharyjskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1206 Geografia afrykańskiego kina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1209 Obrazy współczesności – kino społeczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1211 Dokumentowanie oporu – filmy o kolonializmie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1213 W poszukiwaniu esencji – powrót do źródeł . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1214 Wideorewolucja – afrykańskie kino komercyjne i narodziny Nollywood . 1217 RPA – w obliczu apartheidu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1219 Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1221 Propozycje lektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1221 Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1223 Indeks nazwisk (oprac. Krzysztof Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1231 Indeks filmów (oprac. Krzysztof Siwoń) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1279 WSTĘP Pod koniec 2009 roku pojawił się w księgarniach opublikowany przez Towa- rzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS pierwszy tom Historii kina, zainicjowanego przez grupę badaczy z Uniwersytetu Jagielloń- skiego, zaplanowanego na cztery tomy zbiorowego przedsięwzięcia polskich fil- moznawców. Po upływie dziewięciu lat mamy jako redaktorzy podwójną satys- fakcję. Po pierwsze, Historia kina przyjęła się jako podręcznik akademicki. Nasz projekt został zaakceptowany przez czytelników – zarówno profesjonalnych, co znalazło wyraz w recenzjach, jak i miłośników, dopominających się o ciąg dal- szy. Po drugie, co prawda z opóźnieniem (we Wstępie do tomu pierwszego za- powiadaliśmy finał na rok 2014), spełniamy obietnicę. Po Kinie niemym (2009), Kinie klasycznym (2011) i Kinie epoki nowofalowej (2015) przedstawiamy tom czwarty – Kino końca wieku. Jego przedmiotem jest okres dwu dekad zamykający XX stulecie. Epoka ta nie ma odrębnego, wyrazistego charakteru, który pozwoliłby ją określić jed- nym celnym terminem. Arbitralność przyjętych ram czasowych jest szczególnie uderzająca w odniesieniu do krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Na prze- łomie lat 80. i 90. wkraczały one w fazę transformacji ustrojowej, która na ogół oznaczała głęboką zapaść kinematografii narodowych, a nawet stawiała pod znakiem zapytania ich dalszą egzystencję. W żadnym z państw naszego regionu nie udało się definitywnie pokonać tych trudności przed rokiem 2000, a jedną z przyczyn tego stanu rzeczy stanowiły dokonujące się w tym samym czasie globalne przeobrażenia rynku audiowizualnego. Dwudziestolecie to stanowi bowiem intrygujący tygiel przemian; zamykając „wiek kina”, otwiera jednocześ- Wstęp 19 nie epokę „nowej widzialności”, której najważniejszych parametrów nie jesteśmy na razie w stanie przewidzieć. Trzydziestu trzech autorów z czołowych polskich (i dwóch zagranicznych) ośrodków filmoznawczych stworzyło wszechstronną charakterystykę tego okresu. Otwierają ją dwa rozdziały ogólne: pierwszy przed- stawia „planetę Hollywood” – zestaw nowych sposobów produkcji i rozpow - szechniania filmów, dominujący w czasach globalizacji; drugi – estetykę post- modernizmu, który wydawał się wiodącym nurtem epoki, z dzisiejszej perspektywy utracił jednak większość operacyjnych walorów, jakie mu niegdyś przypisywaliśmy. Pozostałe dwadzieścia trzy rozdziały zawierają omówienie wszystkich najważniejszych zjawisk kina okresu 1981–2000: od tzw. Reagano- matografii, czyli kina amerykańskiego lat 80., przez tradycyjnie potężne kine- matografie europejskie – Francuzów, Brytyjczyków, Hiszpanów, Włochów, Ros- jan, Skadynawów, coraz mocniejsze azjatyckie i południowoamerykańskie, przez Kanadę i Australię, przez kina Europy Środkowej i Wschodniej w nowej sytuacji systemowej, po skromniejsze, w tym omawiane tu po raz pierwszy – kinematografie krajów bałtyckich, Beneluksu, Portugalii czy Afryki Subsaha- ryjskiej. Ponadto przedstawiamy sumaryczne omówienie awangardy filmowej i animacji interesującego nas okresu. Ponieważ tom stanowi kontynuację formuły, która zdążyła się przyjąć, po- wtórzyliśmy w nim poprzednie zasady. Każdy z rozdziałów, opracowany przez specjalistę, stanowi zwięzłe omówienie jednego zjawiska na tle przeobrażeń historycznych, z uwzględnieniem najnowszej literatury przedmiotu; uzupeł- niają go: chronologiczny przegląd najważniejszych wydarzeń, propozycje do- datkowych lektur, osobne tematy ujęte w kapsułkach. Z jednej strony łatwiej pisać o okresach nie tak bardzo odległych ze względu na dostępność filmów i materiałów archiwalnych, z drugiej, ze względu na ogromny przyrost liczby tytułów – trudniej dokonywać ich wyboru. Całość układa się w opowieść o fas- cynującej dziedzinie, niby rozpoznanej, ale otwierającej się na nieznaną przy- szłość. Kraków, czerwiec 2018 r. Redaktorzy I PLANETA HOLLYWOOD: POCZĄTEK „KINA, JAKIE ZNAMY” Marcin Adamczak W październiku 1979 roku David J. Londoner kończył poświęcony perspekty- wom przemysłu audiowizualnego raport przygotowany dla banku inwestycyj- nego Wertheim Co. słowami: „Lata 80. powinny być ekscytującą dekadą. Zo- stańcie z  nami [stay tuned]”¹. Wcześniej, wnikliwie wyliczając trudności i wyzwania, przed którymi stoi ten przemysł, przewidywał, iż czeka go fala wzrostu porównywalna tylko z dwiema wcześniejszymi, obserwowanymi tuż po wynalezieniu kina oraz po wyłonieniem się telewizji. Analityk nie oszukiwał potencjalnych inwestorów. Pisząc już z perspektywy nowego stulecia, Stephen Prince w dziesiątym tomie Historii kina amerykańskiego porównywał przełomowe znaczenie lat 80. do lat 20. (wprowadzenie kina dźwiękowego) oraz lat 40. (utrata kontroli nad siecią kin w wyniku Paramount Decree wiodąca do schyłku klasycznego Hol- lywood)². Pogląd ten budzi chęć dyskusji, a wielu historyków i filmoznawców przekonywałoby zapewne o szczególnym znaczeniu dekady lat 60. czy 70. Opi- nia Prince’a oraz przełomowe znaczenie lat 80. jest jednak bezdyskusyjne w per- spektywie ekonomicznej i organizacyjnej, a wspomniany dziesiąty tom zdobi umieszczony jeszcze przed kartą tytułową kadr z Batmana (1989) Tima Bur- tona. „[Batman] był pierwszym obrazem, który wyniósł nas na szczyt po fuzji... Wtedy po raz pierwszy wykorzystaliśmy całą machinę korporacji. Marketing, ¹ David J. Londoner, The Changing Economics of Entertainment, w: The American Film Industry, revised edition, red. Tino Balio, University of Wisconsin Press, Madison 1985, s. 630. ² Stephen Prince, A New Pot of Gold: Hollywood Under The Electronic Rainbow, 1980–1989, Uni- versity of California Press, Berkeley 2000, s. xii. Planeta Hollywood: początek „kina, jakie znamy” 21 «promocje łączone», «merchandising», rynek zagraniczny” – podkreślał wcześ- niej rolę tego filmu Terry Semel, jeden z szefów Warnera³. Przedostatnia dekada XX wieku przyniosła ze sobą budowę współczesnego przemysłu filmowego. Nastąpił wówczas produkcyjny i instytucjonalny począ- tek „kina, jakie znamy”. Co prawda Jon Lewis zatytułował redagowaną przez siebie antologię poświęconą kinu amerykańskiemu lat 90. „Koniec kina, jakie znamy”, ale, rzecz jasna, każdy koniec jest także początkiem czegoś innego⁴. Książkę wydano w 2001 roku, a z dzisiejszej perspektywy kolejne pokolenia wi- dzów mogą mówić o przemianach lat 80. i 90. jako o początku kultury filmowej, w której wyrośli. Wprawdzie korzenie wielu przyjętych rozwiązań produkcyj- nych oraz dystrybucyjnych strategii tkwiły jeszcze w dekadzie lat 70., a nawet drugiej połowie lat 60. czy wręcz w okresie klasycznego Hollywood, to dopiero przy wykorzystaniu ich testowego potencjału udało się później, już w latach 80., stworzyć spójny, sprawnie funkcjonujący system kształtujący kinemato- grafię-świat. Pojęcie to rozumiem na podobieństwo gospodarki-świata opisy- wanej przez Fernanda Braudela czy Immanuela Wallersteina⁵. W ciągu dwóch ostatnich dekad stulecia Hollywood zdołało podbić światowe rynki (zwłaszcza europejskie, należące w wieku XX do ścisłej czołówki najbardziej intratnych) w stopniu niespotykanym nigdy wcześniej i uczynić z produkcji filmowej nie- zwykle zyskowne przedsięwzięcie o skali dochodu przewyższającej takie gałęzie amerykańskiego przemysłu jak sektor motoryzacyjny, lotniczy czy spożywczy. Skuteczność stworzonego systemu oraz zakres jego globalnej dominacji wywierają po dziś dzień wielkie wrażenie. Tym, co zaskakuje najbardziej, gdy bliżej przyglądamy się jego genezie, jest fakt, iż próżno szukać tu jakiegoś mist- rzowskiego planu przyjętego w kalifornijskich studiach bądź w biurach nowo- jorskich korporacji. Nie znajdziemy też sekwencji precyzyjnych posunięć bądź wpływu przenikliwych i charyzmatycznych wizjonerów. Dostrzegamy zupełnie inną historię: dzieje ogromnych wyzwań i trudności, które na początku i pod ³ Cyt. za: Tom Schatz, The Studio System and Conglomerate Hollywood, w: The Contemporary Hollywood Film Industry, red. Paul McDonald, Janet Wasko, Wiley-Blackwell, Malden 2008, s. 28. ⁴ The End of Cinema As We Know It: American Film in the Nineties, red. Jon Lewis, New York University Press, New York 2001. ⁵ Gospodarka-świat w ujęciu Wallersteina jest przestrzenną, ponadnarodową całością zorgani- zowaną wokół wymiany dóbr oraz przepływu kapitału i pracy, cechującą się podziałem na cen- trum, półperyferie i peryferie, istnieniem w centrum podmiotów hegemonicznych, nierówno- wagą wymiany oraz naczelną zasadą akumulacji kapitału. Patrz: I. Wallerstein, Analiza systemów-światów: wprowadzenie, przeł. K. Gawlicz, M. Starnawski, przedm. M. Starnawski, P. Wielgosz, Dialog, Warszawa 2007. 22 Marcin Adamczak koniec lat 70. postawiły Hollywood na skraju bankructwa. Zawiera się w tym typowa kapitalistyczna historia zmagań o osiągnięcie zysku, a w większym jesz- cze stopniu o jego skuteczne zabezpieczenie i stabilizację, w miarę możliwości sięgnięcie po rentę i monopolistyczną pozycję, a także – wbrew pozorom – dąż- ność do ograniczania ryzyka i akceptowania go tylko wtedy, gdy jest to abso- lutnie konieczne. Rzeczywistość przemysłu filmowego tej dekady kształtowały cztery główne procesy. Po pierwsze, była to polityka deregulacji administracji Ronalda Rea- gana, przejęcie studiów przez korporacje, fala fuzji oraz częściowe cofnięcie konsekwencji Paramount Decree z 1948 roku. Po drugie, lawinowy wzrost kosz- tów produkcji filmu. Po trzecie, wyłonienie się multipleksów jako podstawowej przestrzeni obcowania z filmem w kinie. Po czwarte, rosnące znaczenie sfery nowych mediów, nierzadko postrzeganych początkowo jako zagrożenie dla przemysłu filmowego, w istocie zaś niosących mu szereg korzyści. Przejęcie studiów przez korporacje Założenia neoliberalnej polityki ekonomicznej czterdziestego prezydenta USA, byłego hollywoodzkiego aktora i gubernatora Kalifornii, nazwanej „reagano- miką”, opierały się na obniżeniu progów podatkowych, redukcji wydatków pub- licznych oraz ograniczeniu przepisów regulujących działalność gospodarczą. Tworzyły one sprzyjający klimat m.in. dla zmian instytucjonalnych zachodzą- cych wówczas w Hollywood i polegających na wcieleniu studiów w korpora- cyjne struktury. Oczywiście przejęcia studiów hollywoodzkich przez korporacje następowały znacznie wcześniej, a pierwszą ich falę możemy odnotować w la- tach 60., gdy Universal został przejęty przez MCA (1962), Paramount przez Gulf Western (1966), United Artists przez Transamericę (1967), a Warner Bros. przez Kinney National (1969). Istotną różnicą jest jednak fakt, że przejęcia te były dziełem albo relatywnie niewielkich firm (MCA), albo też korporacji nie- działających szerzej na rynku filmowym, medialnym bądź rozrywkowym. Ich celem była wtedy dywersyfikacja działalności, obecność na szerokim spektrum rynków, pośród których film nie należał bynajmniej do najważniejszych (dla przykładu Paramount początkowo przynosił mniej niż 5 przychodów kon- cernu Gulf and Western, choć już w latach 70. udział ten systematycznie rósł). Drugą falę z lat 80. cechował jednak inny charakter: dążenie do synergii po- między różnymi firmami konglomeratu i sektorami ich działalności, a więc w istocie dążenie do integracji. Doskonale oddaje to opisywany przez Prince’a Planeta Hollywood: początek „kina, jakie znamy” 23 kształt struktury nadrzędnej względem Paramountu w  roku 1980 i  1989. U progu dekady koncern Gulf and Western Industries posiadał siedem głów- nych działów, będąc aktywnym w sektorach: usług finansowych, mebli i wy- stroju wnętrz, części zamiennych do samochodów, produktów spożywczych (przede wszystkim uprawa trzciny cukrowej na Dominikanie), surowców na- turalnych (głównie kopalnie rud cynku), produkcji przemysłowej (m.in. alu- minium i odzieży) oraz rozrywki. W tym ostatnim umiejscowione było studio Paramount Pictures, obok którego istniał też sektor produkcji wideo, stacje te- lewizyjne, sieci telewizji kablowej i kin oraz operator hali Madison Square Gar- den, a także dom wydawniczy Simon Schuster. Według Prince’a tego rodzaju reorganizacje wymuszane były przez Wall Street poprzez celowe zaniżanie cen akcji koncernów posiadających, zdaniem instytucji finansowych, nadmiernie rozproszone zasoby. Hasłem dekady stała się „synergia”, tworzenie powiązań wzajemnie wzmacniających rynkową pozy- cję oraz strumienie zysków poszczególnych spółek. Stąd tak charakterystyczna dla tej dekady fala fuzji i przejęć. Nie wszystkie były udane, bo niektóre z nich sprawiały wrażenie błądzenia po omacku. W 1981 roku 20th Century-Fox za- kupił potentat naftowy z Denver Marvin Davis, w starym stylu szukając dywer- syfikacji aktywów swojego imperium. Przedsięwzięcie zakończyło się porażką (jaka może być synergia pomiędzy ropą naftową a kinem?). W 1985 roku studio było już częścią News Corp. Ruperta Murdocha. Podobna sytuacja miała miejsce z Columbią, którą w 1982 roku przejęła Coca-Cola, co również przyniosło ak- cjonariuszom rozczarowanie (jaka jest bowiem synergia pomiędzy napojami gazowanymi a kinem, poza zwyczajową konsumpcją tego napoju z popcor- nem?). Alians ten się nie udał pomimo próby budowy struktury łączącej studio (Columbia), płatną telewizję kablową (HBO) oraz telewizję ogólnokrajową (CBS)⁶. W 1989 roku Columbia została więc przejęta przez korporację Sony i pozostaje przez nią kontrolowana do chwili obecnej. Jak łatwo się zorientować (i nietrudno było przewidzieć), nie powiodły się synergie pomiędzy wydobyciem ropy naftowej czy wytwarzaniem napojów ga- zowanych a produkcją filmów, ale nie najgorzej udały się te pomiędzy dostawcą sprzętu i technologii (hardware) oraz treści (software), zaś najlepiej zdawały się funkcjonować te, które stały się udziałem studia produkującego filmy z fir- mami działającymi na rynku dystrybucyjnym, kinowym, wideo, telewizyjnym, radiowym, sprzedającymi książki i komiksy, czasopisma, nagrania muzyczne ⁶ Stephen Prince, A New Pot of Gold…, op. cit., ss. 47–52. 24 Marcin Adamczak oraz prowadzącymi parki rozrywki (jak dziś przede wszystkim Disney i War- ner). Koncerny medialno-rozrywkowe oferowały studiom zasoby kapitałowe, nowe kanały dystrybucji oraz możliwość globalnej ekspansji. Studia były at- rakcyjne dla nich z powodu posiadania niedocenianego często zasobu w postaci bibliotek starych tytułów (mogących zapełnić rozrastające się ramówki kolej- nych kanałów telewizyjnych oraz zostać sprzedanymi na kasetach wideo), a przede wszystkim dzięki swoim „okrętom flagowym” w postaci blockbusterów umożliwiających koncernom prowadzenie działalności na szeregu innych ryn- ków i stanowiących podstawę ich ekonomicznej organizacji. Jeden z analityków rynku opisywał tę zależność w sposób następujący: dla studia nie jest czymś niezwykłym zainwestować miliard dolarów i osiągnąć mniej niż 10 procent stopy zwrotu. Stąd, jeżeli patrzylibyśmy na to w oderwa- niu, nie jest to dobry interes. Tym niemniej, jeśli studia nie będą kręcić filmów, to w rezultacie nie będą mogły prowadzić parków tematycznych. Nie będą w stanie tworzyć sieci telewizyjnych i zarządzać nimi. Nie będą posiadały
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Kino końca wieku. Historia kina, tom 4
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: