Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00168 007459 11069344 na godz. na dobę w sumie
Kino nieme - ebook/pdf
Kino nieme - ebook/pdf
Autor: , , Liczba stron: 964
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1536-2 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> dokument, literatura faktu, reportaże
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Kino nieme to pierwszy tom przygotowywanej w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego czterotomowej Historii kina pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej i Rafała Syski.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

A N D R É R O U I L L É FOTOGRAFIA MIÊDZY DOKUMENTEM A SZTUK¥ WSPÓ£CZESN¥ : a c e l o p s a t i s r e v i n u UNIVERSITAS H I S T O R I A K I N A TOM 2 KINO KLASYCZNE redakcja naukowa Tadeusz Lubelski Iwona Sowińska Rafał Syska universitas Kino nieme to pierwszy tom przygotowywanej w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego czterotomowej Historii kina pod re- dakcją Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej i Rafała Syski. W zamierzeniu redaktorów ma to być książka wykorzystująca nowe źródła, uwzględniają- ca przyjęte dziś kryteria ocen i aktualne opracowania naukowe, która w formie kompetentnej narracji bę- dzie uczyć rozumienia dziejów kina, a zarazem sta- nowić bazę lekturową dla dalszych studiów. Auto- rami poszczególnych rozdziałów są czołowi polscy specjaliści (także spoza Krakowa), zajmujący się na co dzień opisywanymi przez siebie okresami, gatun- kami i szkołami narodowymi. W ciągu najbliższego pięciolecia ukażą się trzy kolejne tomy, poświęcone kinu klasycznemu, kinu epoki nowofalowej i kinu współczesnemu. Mamy nadzieję, że – zaspokoiwszy pilną potrzebę podręcznika, którego od dawna bra- kuje – książka stanie się też ciekawą lekturą dla szerszego grona miłośników filmu. 47,00 zł z VAT ISBN 97883-242-1680-2 H I S T O R I A K I N A H I S T O R I A K I N A TOM 1 TOM 1 : a c e l o p s a t i s r e v i n u E M E I N O N I K KINO NIEME redakcja naukowa Tadeusz Lubelski Iwona Sowińska Rafał Syska www.universitas.com.pl 9 788324 216802 universitas KINO NIEME H I S T O R I A K I N A TOM 1 KINO NIEME H I S T O R I A K I N A T O M 1 KINO NIEME redakcja naukowa Tadeusz Lubelski Iwona Sowińska Rafał Syska Kraków © Copyright by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2012 ISBN 97883-242-1536-2 TAiWPN UNIVERSITAS Opracowanie redakcyjne Wanda Lohman Projekt okładki i stron tytułowych Ewa Gray www.universitas.com.pl Spis treści Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu . . . . . . 15 Andrzej Gwóźdź Początki bez początku, czyli jak kino nie zostało odkryte 15 Po drodze do kina: lustro i spektakle cieni 21 Ku mechanizacji widzenia 28 Fantasmagorie, zabawki, automaty 35 Widzialność sformalizowana 43 Kino to projekcja 54 Świat na pokaz 58 Światło i ruch 63 Kino poza kinem 68 Chronologia 72 Propozycje lektur 74 II. Lumière i Méliès: fotograf i iluzjonista inicjują kinematograf . . . . . . . 77 Tadeusz Lubelski Louis Lumière – wynalazca kinematografu 81 Louis Lumière – pierwszy autor kinematograficzny 94 Louis Lumière – pierwszy producent kinematograficzny 105 Georges Méliès – od sztuk magicznych do kinematografu 111 Georges Méliès – mistrz „kinematografu atrakcji” 122 Chronologia 135 Propozycje lektur 136 III. Początki kina amerykańskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Rafał Syska Edison 140 Czasy Dicksona 140 Czasy White’a 145 Czasy Portera 148 Historia Kina t1-2wydanie.indd 5 Historia Kina t1-2wydanie.indd 5 2012-01-12 14:15:20 2012-01-12 14:15:20 Inne wytwórnie trustu 155 Biograph 155 Vitagraph 157 Essanay 161 Selig 164 Kalem 166 Lubin 168 Motion Picture Patents Company 171 Nickelodeony 174 Hollywood 177 Star system 179 Wytwórnie niezależne 182 W orbicie Harry’ego Aitkena 184 Universal 191 Paramount 193 Fox 197 Metro Goldwyn Mayer 199 Inne wytwórnie 202 Amerykańskie kino narodowe 203 Kosmopolityzm 204 Idealizm 206 Western – gatunek wczesnego kina amerykańskiego 207 Zakończenie 209 Chronologia 210 Propozycje lektur 211 IV. Trzy europejskie kinematografie narodowe la belle époque – Francja, Wielka Brytania, Włochy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Grażyna Stachówna Francja – menedżerowie i artyści 214 Pathé-Frères – pod znakiem galijskiego koguta 214 Gaumont – pod znakiem margerytki 222 Film d’Art – pod znakiem sztuki 226 Louis Feuillade – ten trzeci 235 Fantomas wkracza na ekran 239 Wielka Brytania – szkoła z Brighton 250 Włochy – historia na ekranie 260 Chronologia 272 Propozycje lektur 273 Historia Kina t1-2wydanie.indd 6 Historia Kina t1-2wydanie.indd 6 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 V. David Wark Griffith: kino uczy się opowiadać . . . . . . . . . . . . . . . 275 Michał Oleszczyk Opowiadać obrazem: filmy dla wytwórni Biograph (1908-1913) 277 Paradoksy historii: Narodziny narodu (1915) 288 Kolebka dziejów, kolebka kina: Nietolerancja (1916) 296 Wzloty i upadki: lata 1918-1929 301 Epilog: dwie próby dźwiękowe (1930-1931) 308 Filmografia 310 Chronologia 312 Propozycje lektur 312 VI. Skandynawia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Tadeusz Szczepański Dania 316 Imperium Olsena 316 Konkurencja 320 Asta Nielsen i inni 322 August Blom, Forest Holger-Madsen i ich operatorzy 325 Benjamin Christensen 330 Z dala od rzeczywistości 335 Zmierzch 338 Autorskie kino Carla Theodora Dreyera 341 Szwecja 350 Pionierzy 350 Imperium Charlesa Magnussona 356 Victor Sjöström 361 Mauritz Stiller 371 Georg af Klercker: w cieniu zapomnienia 378 Efterklang 384 Chronologia 388 Propozycje lektur 391 VII. Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej . . . . . . . . . . 393 Tomasz Kłys Kino wilhelmińskie 395 Ufa 403 Ekspresjonizm 408 Kino niemieckie doby Nowej Rzeczowości 424 Gatunki kina weimarskiego 434 Kammerspiel 434 Inne gatunki 440 Historia Kina t1-2wydanie.indd 7 Historia Kina t1-2wydanie.indd 7 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 Weimarska krytyka i kultura filmowa 456 Chronologia 458 Propozycje lektur 461 VIII. Kino Rosji carskiej i Związku Sowieckiego . . . . . . . . . . . . . . . . 463 Joanna Wojnicka Kino przedrewolucyjne 463 Emigracja 484 Wojna domowa; początki kina sowieckiego 496 Nowa Ekonomiczna Polityka i początki awangardy 504 Siergiej Eisenstein 519 Pudowkin i wytwórnia Mieżrabpom-Ruś 528 Realizm czy propaganda? 535 Aleksander Dowżenko, twórca kina ukraińskiego 539 Chronologia 542 Propozycje lektur 543 IX. Złoty wiek burleski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545 Iwona Sowińska Przemysł rozrywkowy na przełomie XIX i XX wieku 545 Odmiany niemej komedii filmowej 547 Gag: molekuła komizmu 550 Max Linder: pierwsza gwiazda kina 552 Mack Sennett, wytwórnia Keystone i „slapstick kalifornijski” 562 Charlie Chaplin daje gagowi duszę 570 Keystone: 1914 570 Essanay: 1915-1916 573 Mutual: 1916-1917 575 First National: 1918-1923 576 United Artists: od 1923 do końca epoki niemej 580 Harold Lloyd: świat się śmieje 585 Buster Keaton: człowiek pod presją 594 U boku Fatty Arbuckle’a 594 Droga do samodzielności 597 Buster 598 Zakończenie 614 Chronologia 615 Propozycje lektur 616 Historia Kina t1-2wydanie.indd 8 Historia Kina t1-2wydanie.indd 8 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 X. Hollywood: epoka jazzu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617 Łukasz A. Plesnar „Wielka Piątka” 618 „Mała Piątka” 624 Skandale obyczajowe i utworzenie MPPDA 627 Cecil B. DeMille: król Hollywoodu 630 Erich von Stroheim: twórca filmowego naturalizmu 633 Lubitsch Touch 640 Friedrich Wilhelm Murnau: Kammerspiel w Hollywoodzie 644 Inni przybysze z Niemiec 647 Skandynawska fala 652 Miłość ponad wszystko: Gloria Swanson, Clara Bow, Rudolph Valentino i melodramaty 658 Zachód stary i nowy: westerny 669 Serce i szpada: filmy przygodowo-kostiumowe 673 Wielkie widowiska biblijne, kryminały, filmy wojenne i horrory 676 Chronologia 682 Propozycje lektur 683 XI. Francuska szkoła impresjonistyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 685 Iwona Kolasińska-Pasterczyk Louis Delluc, czyli we władzy melancholii 700 Germaine Dulac, czyli jak „portretować” duszę kobiety 703 Marcel L’Herbier – „poeta sztuki niemej” 707 Abel Gance, czyli „czas obrazu” 719 Jean Epstein – poszukiwanie efektu „nadwrażenia” 728 Chronologia 735 Propozycje lektur 735 XII. Awangarda we francuskim i niemieckim kinie niemym . . . . . . . . . 737 Alicja Helman Film abstrakcyjny 745 Film dadaistyczny 749 Film surrealistyczny 757 Kino czyste 766 Dokument liryczny 769 Eksperymenty narracyjne 771 Chronologia 774 Propozycje lektur 776 Historia Kina t1-2wydanie.indd 9 Historia Kina t1-2wydanie.indd 9 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 XIII. Nieme kino dokumentalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779 Jadwiga Hučková Prehistoria dokumentu 779 Robert Flaherty – tropiciel odległych enklaw 782 Dziga Wiertow – eksperymentator 788 Początki filmu montażowego i reportażu 795 Kontynentalna tradycja realistyczna: symfonie miast 798 Joris Ivens – konsekwentny lewicowiec 802 Brytyjska szkoła dokumentalna 804 Chronologia 807 Propozycje lektur 807 XIV. Inne kinematografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 809 Chiny – Alicja Helman 810 Japonia – Krzysztof Loska 819 Indie – Artur Majer 828 Hiszpania – Iwona Kolasińska-Pasterczyk 834 Turcja – Magdalena Bartczak 842 Bałkany – Magdalena Bartczak 849 Czechy i Słowacja – Jadwiga Hučková 859 Polska – Tadeusz Lubelski 866 Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 877 Indeks nazwisk (oprac. W. Górnisiewicz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 881 Indeks filmów (oprac. W. Górnisiewicz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 909 Historia Kina t1-2wydanie.indd 10 Historia Kina t1-2wydanie.indd 10 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 Wstęp Przed kilku laty, po dłuższej przerwie, podjąłem się poprowadzenia na jednym z uniwersytetów dwuletniego wykładu z „Historii kina świato- wego”. Podobne wykłady, pod zbliżonymi tytułami („Historia fi lmu po- wszechnego” albo „Historia kina”) prowadzi się dziś na większości polskich uczelni humanistycznych, a także artystycznych. Zacząłem od przygotowania bibliografi i dla studentów i zdębiałem. Nie miałem od czego jej zacząć. Zadzwoniłem do kilkorga znajomych, uprawiających ten proceder od lat i wszyscy potwierdzili mój kłopot. Nie mamy książki podstawowej! Trzeba konstruować obszerne spisy, mnożyć kserokopie z różnych tomów zbiorowych, sięgać do dawnych roczników czasopism. Podręcznika nie ma! Kiedyś byliśmy – jako polskie piśmiennictwo fi lmowe – we wspania- łej sytuacji. Dysponowaliśmy wielotomową Historią sztuki fi lmowej Je- rzego Toeplitza, który przystąpił do pisania tej księgi na początku lat 50., kiedy zorientował się, że … nie ma czego polecać do lektury studentom łódzkiej szkoły fi lmowej, a został właśnie jej rektorem. Ale jego księga, przez wiele lat ogromnie użyteczna, dziś przestała już wystarczyć. Nie tylko dlatego, że historia kina została w niej doprowadzona – w ostatnim, VI tomie – raptem do 1953 roku; także dlatego, że sama dziedzina wie- dzy poczyniła – szczególnie w ciągu ostatnich trzech dekad – niezwykłe postępy. Inaczej się ją uprawia, odkąd stała się dyscypliną akademicką i odkąd – zarazem – cywilizacyjny skok umożliwił uprawiającym ją ba- daczom o niebo łatwiejszy niż niegdyś dostęp do opisywanego materiału. Dla historyków fi lmu z pokolenia Jerzego Toeplitza i Georgesa Sadoula sprawdzenie jednego szczegółu w jakimś dawnym fi lmie było całym logi- stycznym problemem – z dotarciem do taśmy i zapewnieniem sobie po- nownego obejrzenia fi lmu na ekranie. Dziś każdy adept dyscypliny ma zgromadzony komplet potrzebnych sobie tytułów w prywatnych zbio- rach na płytach DVD. Wstęp 11 Historia Kina t1-2wydanie.indd 11 Historia Kina t1-2wydanie.indd 11 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 Nowa pragmatyka uprawiania zawodu oznacza też inne niż niegdyś wymagania. Obecna historia fi lmu wymaga powrotu do źródeł, nowej interpretacji faktów wydobytych z archiwów pochodzących z dawnych epok, wzmożonego uwzględniania rozlicznych kontekstów kina. Tym sa- mym przestaje też wystarczyć inny typ dawnych opracowań – historie gromadzone przez kronikarzy, opisujących fi lmy na bieżąco i wciąż na nowo montujących te opisy. U nas efektem takiej pracy, kumulowanej od wielu dziesięcioleci, jest rozbudowywana w kolejnych wydaniach o nowe fakty Historia fi lmu Jerzego Płażewskiego. I ta książka jednak – impo- nująca jako jednoosobowy wyczyn wszystko oglądającego krytyka – nie spełnia dzisiejszych kryteriów akademickiej historii kina. Moment, kiedy zdałem sobie sprawę, że nie mamy w Polsce takiej książki, jest punktem wyjścia tomu, który Szanowny Czytelnik trzyma w ręce. Bo jednak na świecie takie książki powstają – od jednotomowe- go, prawie ośmiusetstronicowego podręcznika amerykańskiej pary fi l- moznawców, Kristin Thompson i Davida Bordwella Film History. An Introduction (drugie wydanie w 2002 roku), po wielotomowe zbiorówki w Niemczech i Francji. Trudno dziś jednak sobie wyobrazić, by napisania takiego podręcznika mógł podjąć się jeden autor. Co było możliwe jeszcze kilkadziesiąt lat temu, dziś przestaje być wykonalne. Toteż zespół fi lmo- znawców, zgromadzony w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwer- sytetu Jagiellońskiego, wypracował w cyklu spotkań roboczych projekt czterotomowej książki zbiorowej, który powstanie w ciągu najbliższych kilku lat i w końcowym efekcie spełni wymagania takiego nowoczesne- go podręcznika historii kina, jakiego dziś nam brakuje. Ma to być zatem książka korzystająca z nowego dostępu do źródeł, uwzględniająca przy- jęte dziś kryteria ocen i najnowsze opracowania naukowe, która w for- mie kompetentnej, przystępnej narracji będzie uczyć rozumienia dziejów kina, a zarazem stanowić bazę lekturową dla wykładowców i studentów tego przedmiotu. Mamy nadzieję, że – będąc użyteczna jako podręcznik – książka taka może stać się zarazem ciekawą lekturą dla szerszego gro- na miłośników fi lmu. Szybko zorientowaliśmy się, że zespół naszego Instytutu nie wystar- czy i że w przypadku pewnych tematów musimy zapraszać do współpra- cy przedstawicieli innych ośrodków, w miarę możliwości – najlepszych w kraju specjalistów od poszczególnych okresów i nurtów z dziejów kina. Zapewne podczas pracy nad następnymi tomami taka potrzeba będzie się pojawiać jeszcze częściej. Według naszych zamierzeń tom II powinien obejmować tzw. kino klasyczne, tom III – kino epoki nowofalowej, tom IV 12 Wstęp Historia Kina t1-2wydanie.indd 12 Historia Kina t1-2wydanie.indd 12 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 – kino współczesne. Spodziewamy się, że cały projekt zostanie ukończo- ny w ciągu najbliższych pięciu lat. Na razie oddajemy do rąk Czytelników tom pierwszy, poświęcony kinu niememu, zatem obejmujący nieco więcej niż pierwsze trzydzieści lat dziejów kina. Staraliśmy się, w gronie redaktorów przygotowujących tom, uwzględnić ogół najważniejszych zjawisk w jego obrębie. Rozpo- czynamy zatem książkę – jak zwykle dzieje się w podobnych przedsię- wzięciach – od omówienia prehistorii kina. Dwa rozdziały poświęcone są pionierom, odkrywającym i ustalającym język przyszłej sztuki: fi l- mom Louis Lumière’a i Georgesa Mélièsa oraz utworom Davida W. Grif- fi tha. Odrębne całości stanowią szkoły narodowe kina niemego: w dwu kolejnych ujęciach przedstawiamy dwie największe kinematografi e epo- ki – amerykańską i francuską, w pojedynczych – potężne instytucje kina niemieckiego i rosyjskiego (to ostatnie w dodatku rozdwojone na kino Ro- sji carskiej i Związku Sowieckiego), a także Wielkiej Brytanii (ze szczegól- nym uwzględnieniem szkoły z Brighton), Włoch (z akcentem położonym na widowiska historyczne drugiej dekady) i Skandynawii (z naciskiem na duński melodramat i dzieła szkoły szwedzkiej). Osobne rozdziały poświę- cone są trzem zjawiskom odrębnym, ponadnarodowym: burlesce jako gatunkowi, którego największa świetność przypadła właśnie na epokę kina niemego (ze szczególnym wszakże uwzględnieniem sztuki komi- ków amerykańskich), awangardzie (tu najwięcej uwagi poświęcamy zja- wiskom zachodzącym w kulturze Francji i Niemiec) oraz kształtującemu się fi lmowi dokumentalnemu. Ostatni rozdział zarezerwowany został na omówienie kinematografi i narodowych, które w omawianym okresie nie stworzyły dzieł powszechnie znanych, z różnych względów mogą jednak zainteresować polskiego czytelnika (podobnie zamierzamy postępować w następnych tomach, przy czym można przewidywać, że niektóre kine- matografi e zamienią się miejscami). Przyjęcie podobnej perspektywy kompozycyjnej, nastawionej z jednej strony na chronologię opisywanych zjawisk, z drugiej – na szkoły narodo- we i gatunki, sprawiło, że niektóre problemy nie zostały tu uwzględnione w zadowalającym stopniu. Dla przykładu, nie dość uwagi poświęciliśmy zapewne specyfi ce językowej kina niemego, czy niepowtarzalnym kon- wencjom ówczesnego aktorstwa. W takim tomie jak nasz nie da się jednak napisać o wszystkim. Tak się zresztą szczęśliwie składa, że jednemu ze wspomnianych pominięć poświęcona została wydana w tym roku książ- ka; myślę o rozprawie Piotra Skrzypczaka Aktor i jego postać ekranowa. Wstęp 13 Historia Kina t1-2wydanie.indd 13 Historia Kina t1-2wydanie.indd 13 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 Aktorstwo ery kina niemego w teorii i refl eksji krytycznej (Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2009). Jak zwykle w wydawnictwach zbiorowych, Czytelnik będzie miał oka- zję zetknąć się tutaj z rozmaitymi temperamentami i sposobami prowa- dzenia narracji historycznofi lmowej. Kilka spraw próbowaliśmy jednak ujednolicić. Ustaliliśmy na przykład, że każdy z autorów skupi się wpraw- dzie na opisie wybranego obszaru procesu historycznofi lmowego, w jego ramach wybierze jednak kilka ważnych fi lmów, którym poświęci osob- ną uwagę analityczną (siłą rzeczy nie mogło to dotyczyć rozdziału I, ma- jącego odrębny charakter), że pod koniec rozdziału – dla większej jego przejrzystości – umieści wybór kluczowych dat, że w fi nale zaproponu- je zestaw lektur uzupełniających. Mamy nadzieję, że tak skonstruowany tom nie tylko spełni swoje podstawowe zadania poznawcze, ale jeszcze przysporzy miłośników najdawniejszemu, fascynującemu okresowi dzie- jów kina, a miłośników dotychczasowych – nie zawiedzie. Tadeusz Lubelski Kraków, wrzesień 2009 14 Wstęp Historia Kina t1-2wydanie.indd 14 Historia Kina t1-2wydanie.indd 14 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu Andrzej Gwóźdź Początki bez początku, czyli jak kino nie zostało odkryte Na początku było „kino” jako miejsce obcowania z różnymi zjawiskami ekranowymi, dopiero potem, stosunkowo późno, powstał „fi lm”. Albo ra- czej: były różne „kina”, do których fi lm zaglądał w poszukiwaniu właści- wego dla siebie miejsca, na długo (przynajmniej do roku 1906, kiedy to zaczął się utrwalać zwyczaj budowania stałych kin) nie wiążąc się z żad- nym z nich, bo w wielu miejscach – wszędzie tam, gdzie czekali nań wi- dzowie – było mu dobrze. Ale kina i fi lmu nikt w pojedynkę, ani zespołowo nie wymyślił, ani nie wynalazł, być może zresztą – jak twierdzą niektórzy – „nigdy nie było [ono] wynalezione po raz pierwszy”1. Prawo autorskie do fi lmu jako for- my kina i kina jako miejsca przedstawień oraz medium fi lmu pozostaje anonimowe, choć warunki po temu stworzyła ostatecznie dziewiętnasto- wieczna kultura, zobowiązana długiej tradycji, która pracowała na nie przez setki, a może tysiące lat, nie zawsze zgodnie z domniemaną logiką postępu cywilizacyjnego i niekoniecznie w sposób teleologiczny. W tym sensie kino posiada nazbyt wiele przeszłości, by mieć jedno źródło, a idea 1 Jean-Louis Baudry, Projektor: metapsychologiczne wyjaśnienie wrażenia rzeczywistości. Przeł. A. Hel- man, w: Alicja Helman (red.), Panorama współczesnej myśli fi lmowej, Universitas, Kraków 1992, s. 78. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 15 Historia Kina t1-2wydanie.indd 15 Historia Kina t1-2wydanie.indd 15 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 początku sankcjonuje na ogół perspektywę „wynalazku” i „wynalaz- ców”, którą lepiej tu porzucić2. Trudno zatem odmówić racji braciom Auguste’owi i Louisowi Lumière, którzy mieli powiedzieć, iż „kino to nie- grzeczne dziecko, które ma wielu ojców, ale jedną matkę – czas”3. Bo kino (i fi lm) nie są jedynie wynalazkami, lecz stanowią rezultat zło- żonego, wielorako zdeterminowanego procesu technicznego, społeczne- go, ekonomicznego, generalnie – kulturowego, w obrębie którego zestaw wynalazków to tylko przypadek szczególny materialności danej „prak- tyki znaczącej”4. Wynalazek zakłada przecież, że od chwili wynalezienia zostaje przyjęty jako norma, a tu pierwsze wcale nie zawsze stawało się powszechne i obowiązujące, tym bardziej ostatnie. Idea zaś roznieca ko- lejne pokłady myśli o kinie, prowadząc do swego rodzaju tektoniki za- równo materialności technokultury, jak i samej idei. Trafnie przyjmuje się, iż tajemnica początków kina tkwi głównie w jego „niesprecyzowanej sytuacji […], podążającego krętą ścieżką pomiędzy zabawą i nauką, spektaklem i eksperymentem badawczym, rozbiciem ruchu i jego rekonstrukcją, próbującego rozsupłać gordyjski węzeł wie- dzy i snu, iluzji i rzeczywistości […]”5. Dlatego historia kina nie ma w isto- cie swoich pionierów (bo nie „składa się” z wynalazków), lecz jedynie „kontynuatorów” (skoro kształtują ją różne pokłady idei zapośredniczo- nej technicznie widzialności). Mówiąc inaczej – kino pozostaje anonimo- we, a muzeum wynalazków świadczących na rzecz jego powstania nie będzie nigdy prawdziwym muzeum kina, lecz tylko witryną materialnych śladów kolejnych jego uwarstwień w postaci kolekcji narzędzi. I dlatego jedynie z zastrzeżeniem można przystać na opinie takie jak ta: „[…] Film nie jest żadnym zaskoczeniem – czymś na kształt gromu z jasnego nie- ba – lecz stanowi logiczną i przewidywalną kontynuację, efekt ekspansji ludzkiego doświadczenia percepcji, a także możliwości doznań, w obrę- bie których lustro jawi się jako niezbędne ogniwo o trwałej sile oddzia- ływania”6. Ale też jedynie ogniwo, a więc zracjonalizowany przypadek 2 Por. Thomas Elsaesser, Filmgeschichte und frühes Kino. Archäologie eines Medienwandels, edition text + kritik, München 2002, s. 47. 4 3 Patrz Gerhard Kemner, Wer hat den Film erfunden? – Kriterien im Prioritätenstreit der Erfi nder, w: idem, Gelia Eisert (red.), Lebende Bilder. Eine Technikgeschichte des Films, Deutsches Technikmuseum – Nikolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann, Berlin 2000, s. 85. Jean-Louis Comolli: Technique et idéologie [2]. Caméra, perspective, profondeur de champ. II. Profon- deur de champ: la double scène (suite), „Cahiers du Cinéma” 1971, nr 230, s. 57. 5 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia. Przeł. K. Eberhardt, PIW, Warszawa 1975, s. 24. 6 Vlastimil Zuska, Film jako/i lustro. Analiza pewnej analogii. Przeł. A. Car, w: Andrzej Gwóźdź (red.), Czeska myśl fi lmowa. T. 2: Reguły gry, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 234. 16 Andrzej Gwóźdź Historia Kina t1-2wydanie.indd 16 Historia Kina t1-2wydanie.indd 16 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 Chińska perforowana kula metalowa – prototyp wszelkich aparatów projekcyjnych określonej dynamiki materialności albo – mówiąc słowami Rudolfa Arn- heima – ziszczenia „myśli, które wprawiły obrazy w ruch”7. Jak chociażby owe magiczne zwierciadła japońskie, które rzutowały obrazy na ścianę z uwypuklonych powierzchni, stanowiąc wraz z chińskimi kulami perfo- rowanymi przykład wczesnych aparatów projekcyjnych. Z drugiej strony przecież kino „wyroiło” się z ideologii widzialności o wiele późniejszej niż owe „archeologiczne” aparaty optyczne i techni- ki widzenia, choć z kolei wcześniejszej od instytucjonalnie pojmowanej kinematografi i. Albo – jak chce Edgar Morin – przeistoczyło się z „chro- mosomów kinematografu”, który „już w chwili swych narodzin […] zdecydowanie się wyparł swych technicznych, naukowych celów, […] 7 Rudolf Arnheim, Myśli, które wprawiły obrazy w ruch (1933), w: idem, Film jako sztuka. Przeł. W. Wertenstein, WAiF, Warszawa 1961, s. 125 nn. Czasami zresztą chodzić tu może o bardzo pre- cyzyjne podziały, jak w wypadku koncepcji rozróżniającej prahistorię kina od jego prehistorii, oby- dwie zaś przeciwstawiające czasom pionierskim, wczesnej historii i okresowi założycielskiemu (patrz Herbert Birett, Lichtspiele. Der Kino in Deutschland bis 1914, Q-Verlag, München 1994, s. 3). W po- dobnym duchu rozumuje także na przykład C.W. Ceram, Archaeology of the Cinema, London 1965. Wydaje się jednak, iż poza walorem porządkującym, ranga wyjaśniająca podobnego modelu oparte- go na idei nurtu głównego oraz „dopływów” pozostaje bardzo ograniczona. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 17 Historia Kina t1-2wydanie.indd 17 Historia Kina t1-2wydanie.indd 17 2012-01-12 14:15:21 2012-01-12 14:15:21 pozwolił się porwać spektaklowi i stał się kinem”8. Bo fi lm w znaczeniu „widowiska kinematografi cznego” jest znacznie „młodszy” niż różne for- my kinopodobne, które niekoniecznie lgnęły do kina, a kino nie od razu wiedziało, co z nim począć. I dlatego nie ma żadnego pra- czy prekina (chyba że w znaczeniu witryny ze zbiorem eksponatów wypełniających tzw. brakujące ogniwa lub odkrywających nowe). Jest jedynie archeolo- gia idei, w obrębie której odczytujemy ślady inskrypcji wydarzeń i ru- chów tektonicznych, które umożliwiły widzenie kinematografi czne – owa prascena technicyzacji widzenia za pomocą rozmaitych „instrumentów skopicznych”9. Zarówno fi lm, jak i kino wyrosły z idei wyrażających ludzką potrze- bę obcowania z innym takim samym ja, z potrzeby powtórzenia świata w obrazach, a więc z marzenia o podwojeniu. Owa potrzeba sobowtó- ra wywoływała zarazem nieuchronnie także poznawcze ambicje: skon- struowania maszyny zdolnej rozwikłać problemy naukowe, jak w istocie pojmowali kinematograf bracia Lumière. Bo to ich aparat scalił w jedno dotychczasowe „wynalazki” i „zapowiedzi”, ale – co najważniejsze – po- łączył technikę z „maszyną społeczną” w coś, co można określić mianem „społecznej technologii”10, aktualnej w niezmienionej nieomal postaci po dziś dzień. Ale początki kina wskazują często na zainteresowanie samą aparatu- rą jako ciekawostką naukowo-techniczną („kinematografem” w znacze- niu Morinowskim), większe niż fi lmem jako spektaklem. Bo kino to nie fi lm, ale światło i ekran, a zatem raczej określony tryb aranżowania sy- tuacji nadawczo-odbiorczych niż pokazywania treści ekranowych. Ist- nieje wystarczająco wiele dowodów na zainteresowanie publiczności zasadami funkcjonowania samego aparatu projekcyjnego – z najbliższej okolicy i z Azji. Nierzadko przecież to właśnie owa instalacja była po- wodem fascynacji i zainteresowania, tak iż przekaźnikiem kina nie był 8 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia…, s. 21, 19. Raczej jednak – sam się nie „wyparł”; to dominujące kody kultury zrepresjonowały w nim inne cele. Jak bowiem zauważył Elsaesser, nie istniał wówczas (jak i dzisiaj) „jeden aparat kinematografi czny”, ale cały kompleks rozmaitych, wzajemnie ze sobą konkuru- jących „aparatów”: obok typowo rozrywkowego – „aparat” naukowo-medyczny, nadzorująco-militarny oraz różne odmiany sensoryczno-monitorujące. Patrz Thomas Elsaesser: Das Digitale und das Kino. Umschreibung der Filmgeschichte, w: Daniela Kloock (red.): Zukunft Kino. The End of the Reel World, Schüren, Marburg 2007, s. 48–49. Jean-Louis Comolli, Maszyny widzialnego, Przeł. A. Piskorz i A. Gwóźdź, w: Andrzej Gwóźdź (red.), Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, Universitas, Kraków 2001, s. 459. Patrz też T. Elsaesser: Das Digitale…, s. 43–49. 10 Stephen Heath, The Cinematic Apparatus: Technology as Historical and Cultural Form, w: Teresa de 9 Lauretis, Stephen Heath (red.), The Cinematic Apparatus, Macmillan, London 1980, s. 5–6. 18 Andrzej Gwóźdź Historia Kina t1-2wydanie.indd 18 Historia Kina t1-2wydanie.indd 18 2012-01-12 14:15:22 2012-01-12 14:15:22 w pierwszym rzędzie „fi lm”, ale sama maszyna projekcyjna, podobnie jak aparat rentgenowski czy, nieco wcześniej, fonograf 11. Z plakatów bar- dziej krzyczały i przywoływały na projekcje nazwy urządzeń: bioskop, kinematograf, vitaskop niż tytuły samych fi lmów. Nawet tam bowiem, gdzie owe aranżacje projekcyjne najbliższe były fotografi i, jak w wypad- ku „obrazów mgielnych” czy diapozytywów wyświetlanych za pomocą la- terny magiki, większa niż się wydaje była różnica dzieląca fotografi ę od „ruchomej fotografi i”. Choć „ruchoma” to ona przecież nigdy nie była – już raczej uruchomiona dzięki aparatowi wprawiającemu w ruch źródło obrazu i prześwietlającemu ją źródłem światła. W tym sensie kino wzię- ło się z mechanicznej animacji ruchu (co na swój sposób zapowiedzia- ły „książeczki” fi lmowe) i jako takie pozostaje zawsze animowane – jako miejsce eksploatowania energii kinematycznej zespalającej energię kine- tyczną aparatu projekcyjnego z prędkością postrzeżeń optycznych12. Ta niezbywalna kinetyka projektora (bliska wszelakim maszynom stanowią- cym źródło ruchu) w połączeniu z „estetyką znikania”13 obrazów fi lmo- wych wpisuje się organicznie w stan świadomości dziewiętnastowiecznej technokultury, stanowiąc symbol epoki mechanizacji i elektryfi kacji. Wszystko, co pracowało na „kino”, wydaje się ważniejsze od „fi lmu”, ale większość tych „odkryć” została uporządkowana i zhierarchizowa- na pod presją idei postępu oraz ideologii prędkości na wznoszącej się linii udoskonaleń wedle wzorca teorii ewolucji – jako swego rodzaju prze- szłość w tym, co aktualne. „Historia w takiej perspektywie jest w gruncie rzeczy tylko obietnicą ciągłości, jest świętowaniem stałego kroczenia na- przód pod znakiem humanizmu. To wszystko już kiedyś było, choć w for- mie mniej wyrazistej. Wystarczy tylko lepiej się przyjrzeć. Stulecia są po to, by wygładzać i doskonalić wielkie archaiczne idee”14. Ale na obecność kina jako technokultury projektowanego światła, jak i innych jego uwarstwień, nie „składa się” ciąg pomysłów kolejnych wy- nalazców, nawet nie „bohaterska saga” subwersywnych wzorców zwia- stujących jego nadejście (mimo że bez nich trudno wyobrazić sobie dynamikę stref pobocznych i obrzeży). Już choćby dlatego, że – jak za- 11 Tom Gunning, The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, „Wide Angle” 12 Patrz Paul Virilio, Maszyna widzenia. Przeł. B. Kita, w: Andrzej Gwóźdź (red.), Widzieć, myśleć…, 1986, nr 3/4, s. 65–66. s. 42. 13 Patrz idem, Esthétique de la disparition, Éditions Galilée, Paris 1980. 14 Siegfried Zielinski, Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia. Przeł. K. Krzemieniowa, Ofi cyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 106. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 19 Historia Kina t1-2wydanie.indd 19 Historia Kina t1-2wydanie.indd 19 2012-01-12 14:15:22 2012-01-12 14:15:22 uważył Morin – „niepodobna zaliczyć kinematografu w jakiejkolwiek fa- zie jego narodzin bądź jego rozwoju do jednej tylko domeny: «snu» czy też «wiedzy»”15. O wiele bardziej stanowi o kinie chaos i bogactwo wa- riantów, tworzące złożone konstelacje aparatów i kształtowanych przez nie procesów mentalnych (oczywiście także, a może przede wszystkim na peryferiach głównych traktów), umożliwiających realizację pożądania za pomocą maszyny obrazowej: bo „jeśli aparat rzeczywiście produku- je obrazy, to przede wszystkim produkuje specyfi czne podmioty – w tym zakresie, w jakim podmiot jest integralną częścią aparatu”16. Dlatego za proces wyłaniający kino spośród innych technologii widzenia odpo- wiedzialne są głównie warunki, w jakich te podmioty funkcjonują, czyli, mówiąc krótko, określony porządek widzenia – w tym wypadku zwią- zek projektowanego obrazu z odbiorcą usadowionym przed ekranem w miejscach publicznych. Bo aparaty, rzeczywiście, mogą jedynie „zwia- stować”, same jednak, bez udziału „maszyny społecznej”, która „pusz- cza” je w ruch, niewiele są w stanie zdziałać: „Narzędzie lub instrument pozostają na marginesie albo są mało wykorzystywane dopóty, dopóki nie istnieje maszyna społeczna lub zbiorowe usieciowienie zdolne do włącze- nia ich w swoje phylum”17. W takiej perspektywie mniej ważne okazuje się to, co, kto i kiedy wy- nalazł bądź skonstruował – i w ogóle, cały ów dyskurs porządkujący wy- nalazki, nowinki itp. jako kroki milowe „na drodze” do powstania kina (a więc tak czy inaczej rozumiana pra- czy prehistoria kina). Liczy się natomiast głównie przybywanie idei kinowości jako pewnego koncep- tu kulturowego, opartego na rozumieniu kina jako maszyny pracującej w służbie „uprzemysłowienia widzenia”18: pokazywania wielu widzom w jednym miejscu (ale różnych lokalizacjach) tego samego, przemysłowo wytworzonego i przemysłowo zwielokrotnionego (zreprodukowanego) produktu-towaru, co oznacza zawsze także konkurencję „światła pośred- niego” elektrooptyki wobec „światła bezpośredniego” natury19. Jedno jest pewne: owa idea nabrzmiała w XIX wieku do tego stopnia, że musiała doprowadzić do scalenia techniki z magią w postaci maszyny wyświetlającej obrazy na ekranie. Ową magią, którą kinematograf, we- dle Morina, odebrał innej maszynie zrodzonej w tym samym czasie po 15 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia…, s. 23. 16 Jean-Louis Baudry, Projektor…, s. 77. 17 Idem, Maszyny widzialnego…, s. 448. 18 Paul Virilio, Maszyna…, s. 39. 19 Paul Virilio, L’inertie polaire, Christian Bourgois, Paris 1990, s. 113. 20 Andrzej Gwóźdź Historia Kina t1-2wydanie.indd 20 Historia Kina t1-2wydanie.indd 20 2012-01-12 14:15:22 2012-01-12 14:15:22 to, by wznieść się w przestworza – samolotowi: bo to fi lm właśnie „odda- la się od ziemi, której wedle wszelkich pozorów miał być wiernym zwier- ciadłem”20. Po drodze do kina: lustro i spektakle cieni Nie może więc chodzić o jakąś techniczną historię kina opartą na kolek- cji aparatów do rejestracji i projekcji, ale o namysł nad antropologiczno- -kulturowymi uwikłaniami strategii widzialności uruchomionymi przez te maszyny. A wtedy interesowałyby nas początki kina jako ekranowego medium postrzegania rzeczywistości, fi lmu zaś jako formy przynależnych mu obrazów technicznych na tym ekranie projektowanych (wyświetla- nych), z właściwymi każdemu medium atrybutami: aparatem (aparata- mi) oraz produkowanymi przez nie warunkami postrzegania (w efekcie ideologiami widzialności). Bo przecież „kino nie istnieje w aspekcie tech- nologicznym, by potem przekształcić się w taką bądź inną praktykę w aspekcie społecznym; jego historia jest łączną historią aspektu tech- nologicznego i społecznego, historią, w której wyznaczniki nie są proste, lecz zwielokrotnione, wchodzące w interakcje, gdzie od samego począt- ku obecny jest aspekt ideologiczny – bez kładzenia nacisku na redukcję aspektu technologicznego do ideologicznego czy też czynienia zeń wy- łącznie warunku ideologicznej determinacji”21. Kino i fi lm wyłoniły się raczej z wielowiekowego procesu krystaliza- cji sposobów i technik obserwacji tego, co widzialne, naznaczonego sym- biozą cienia i odbicia na tafl i wody jako formą najbardziej archaicznej ideologii widzialności: owa prascena pragnienia podwojenia siebie same- go jako Innego takiego samego, określana przez psychoanalityków mia- nem „pragnienia kina”22 właśnie, a stechnicyzowana na przełomie XII i XIII wieku w wynalazku kryształowego lustra. Zanim jednak około roku 1300 je wynaleziono, Chińczycy inscenizowali spektakle za pomocą od- bić obrazów smoków, demonów, wynikających z interferencji zwiercia- deł, uchodząc za prekursorów teatru katoptrycznego (od gr. katoptrikós – odbity w zwierciadle), który w starożytnym Egipcie na przykład roz- winął się do prawdziwego teatru „cudów”. To już wtedy, a nie dopiero w XIX wieku, „światło staje się znacznie mniej oczywiste, zmieniając 20 Patrz Edgar Morin, Kino i wyobraźnia…, s. 19. 21 Stephen Heath, The Cinematic…, s. 6. 22 Jean-Louis Baudry, Projektor…, s. 76. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 21 Historia Kina t1-2wydanie.indd 21 Historia Kina t1-2wydanie.indd 21 2012-01-12 14:15:22 2012-01-12 14:15:22 się w coś w rodzaju problemu i wyzwania dla wzroku”23. Dzięki odbi- ciu lustrzanemu widzialność zyskała swoje pierwsze medium techniczne, prototypowe wobec tych wszystkich maszyn widzenia, które wymagały obecności „aktorów” podczas każdego aktu wystawiania, opartych zatem – jak chociażby przenośna scena pudełkowa – na uczestnictwie w spekta- klu w czasie rzeczywistym. Lustro powróci zresztą do archiwum kina kilkakrotnie, ale już jako wzorzec powtórzenia świata (odbicia) za pomocą naśladownictwa iko- nicznego: najpierw w metaforze kina jako okna na świat, czerpiącej z idei czworoboku – otwartego okna Leone Battisty Albertiego, wyłożo- nej w traktacie De Pittura z roku 1435 (wydanym drukiem w roku 1540)24 – w rzeczywistości już „pierwszego aparatu z ekranem”25. Potem, w roku 1832, pod postacią obrazów fenakistiskopu Josepha Plateau, sankcjo- nującego rozdział źródła obrazu od miejsca jego prezentacji, i praksi- noskopu Émile’a Reynauda (1877), z zaokrąglonym walcem lustrzanym wbudowanym w sam aparat – dwóch postaci aparatu stroboskopowe- go, imaginującego ruch wskutek mechanicznych obrotów tarczy z obraz- kami: rozkawałkowany przez aparat ruch podlegał tu złożeniu w całość jako odbicie zwierciadlane właśnie. W ten sposób wdrożona została idea projekcji, choć nietechnicznej jeszcze, bo opartej na mimesis podwoje- nia w odbiciu. W istocie zatem lustro to archaiczna maszyna podwojenia, sko- ro „wszystko nabiera nagle charakteru wizji, my zaś stajemy się praw- dziwymi widzami, którzy nie wybierają tego, co widzą, lecz dla których wszystko jest tak samo ważne. Dostrzegamy zarówno różne zjawiska, jak również ich wzajemne relacje, które w innym wypadku umknęłyby na- szej uwadze. Obraz w lustrze będzie więc należał bardziej do świata wy- obrażeń; w lustrze powstaje coś na kształt rudymentarnego dzieła sztuki, albowiem lustro pomaga osiągnąć stan artystycznego postrzegania”26. 23 Jean-Louis Comolli, Maszyny widzialnego..., s. 449. 24 Leone Battista Alberti, O malarstwie. Przeł. L. Winniczuk, opr. M. Rzepińska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków 1963, s. 19. Jako „płaskie lustro odbijające zgeometryzo- waną przestrzeń sceny namalowanej z tyłu na nie mniej zgeometryzowanej przestrzeni promieniują- cej ze spoglądającego oka” opisuje lustrzaną metaforę okna Martin Jay, Nowoczesne władze wzroku. Tłum. M. Kwiek, w: Ewa Rewers (red.), Przestrzeń, fi lozofi a i architektura. Osiem rozmów o pozna- waniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999, s. 80. 25 Lev Manovich, Ku archeologii ekranu komputerowego. Przeł. A. Piskorz, w: Andrzej Gwóźdź (red.), Widzieć, myśleć…, s. 178. 26 Roger Fry, An Essay in Aesthetics, w: idem, Vision and Design, Meridian Books, Hardmondsworth 1961, s. 24–25 (cyt. za Vlastimil Zuska, Film jako…, s. 237–238). Komentarz Zuski sprowadza ową 22 Andrzej Gwóźdź Historia Kina t1-2wydanie.indd 22 Historia Kina t1-2wydanie.indd 22 2012-01-12 14:15:22 2012-01-12 14:15:22 Przenośny praksinoskop teatralny Émile’a Reynauda z drugiej połowy lat 70. XIX wieku – kombina- cja zootropu i przenośnej panoramy Zarazem przecież „efekt zwierciadła” niesie ze sobą ewidentne ograni- czenia owej spekularnej analogii, w kinie bowiem – inaczej niż w wypad- ku syndromu Narcyza – „rzeczywistość ma swoje źródło poza odbiorcą; jeśli widz obejrzy się wstecz w stronę tego źródła, nie zobaczy nic poza strumieniem światła”27. „Zwierciadło” ekranu kinowego reprezentuje za- wsze gotowe obrazy (a nie samą rzeczywistość) w sztucznej przestrze- ni kina, niezbędnej do tego, aby doszło do „symulacyjnego zastąpienia świata i rzeczywistości”28; jest zatem maszyną symulacyjną, podczas gdy lustro maszyną mimetyczną, podwajającą w odbiciu to, co przed nim ustawiono. To ostatnie pozostaje zatem niezwykle ważne jako aktywny pokład uwarstwienia archeologii mediów obrazowych, ale także źródło metapsychologicznych uwikłań kina, choć w perspektywie genealogicz- nej dominuje inny „gest kina”: lustrzaną analogię fi lmu do grupy zjawisk: ogniskowania uwagi w ograniczonym polu percepcji, wzmocnienia aktywności imaginacyjnej oraz poruszenia emocjonalnego (patrz idem, Film jako…, s. 239). 27 Jean-Louis Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu fi lmowego. Przeł. A. Helman, „Powięk- szenie” 1995, nr 1, s. 10. 28 Götz Großklaus, Postrzeganie kinematografi czne. Przeł. A. Gwóźdź, w: Andrzej Gwóźdź (red.), Współczesna niemiecka myśl fi lmowa: Od projektora do komputera. Antologia, Wyd. Naukowe „Śląsk”, Katowice 1999, s. 125. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 23 Historia Kina t1-2wydanie.indd 23 Historia Kina t1-2wydanie.indd 23 2012-01-12 14:15:22 2012-01-12 14:15:22 „Genealogia fi lmu każe sytuować go na linii: fresk – malarstwo – fo- tografi a, wideo natomiast na linii: powierzchnia wody – szkło powięk- szające – mikroskop – teleskop. Film jest z pochodzenia narzędziem artystycznym: reprezentuje, podczas gdy wideo jest narzędziem episte- mologicznym: prezentuje, spekuluje i fi lozofuje”29. Ta różnica między „reprezentacją” mediów „naśladowczych” a „spekulacją” przekaźni- ków „badawczych” jest wedle Flussera nie tylko funkcjonalnej, ale wręcz ontologicznej natury: fi lm nie jest odbiciem świata (jak technologie „wi- deo” jego penetrowania), lecz maszyną reprezentacji. I choć autor nie całkiem ma rację (seryjne fotografi e Étienne-Jules’a Mareya, chrono- fotografi a Eadwearda Muybridge’a czy wynalazek kinematografu braci Lumière były przecież głównie „narzędziami epistemologicznymi” służą- cymi analizie ruchu), to trafnie z pewnością kreśli wektor rozwoju kina jako X muzy. Tak czy owak, „kino zrodziło się nie tylko z badań nad ru- chem istot dwunożnych, czworonożnych i ptaków, ale także – z analiz specyfi cznego uroku rzucanego przez obrazy, cienie i odbicia. Ten urok właśnie stworzył aparat przeznaczony wyłącznie dla spektaklu”30. I – do- dajmy od razu – ów „urok” decydował o popularności archaicznych pro- jektorów, jak owe perforowane, poruszane kule metalowe z dawnych Chin, które rzutowały fi ligranowe wzory na ścianę wskutek umieszczo- nej we wnętrzu świecy, zapowiadając w ten sposób teatry cieni. Należałoby zatem dostrzec w kinie „reprezentujące” (malarskie) lu- stro, lokujące się pomiędzy Flusserowskimi odnogami reprezentacji i epistemologii, takie, w którym stadium reprezentującego (malarskiego) cienia zintegrowało się ze stadium „poznawczego” odbicia, a nie wyparło je. Rychło więc dojdziemy do wniosku, że „kino” w swojej rudymentarnej postaci to nade wszystko aparat cieni, którego efekt u odbiorcy polegał i nadal polega na pomieszaniu percepcji mentalnych z percepcjami rze- czywistości, albo, mówiąc dokładniej, tkwi w traktowaniu przedstawień jako percepcji. „[…] Setki tysięcy ludzi cieszą się z nowego rodzaju rozrywki, nowej przyjemności, wywołanej przez stary środek wyrazu: cień. […] Nie wie- my, skąd najpierw wyroiły się te świetliste cienie różnych barw, migocące olśniewającą urodą na rozpiętym płótnie; z Indii czy z Chin rozprzestrze- niły się po Archipelagu Malajskim, dotarły do Syjamu, Samarkandy, 29 Vilém Flusser, Gest wideo. Przeł. A. Gwóźdź, w: Andrzej Gwóźdź (red.), Pejzaże audiowizualne. Te- lewizja – wideo – komputer, Universitas, Kraków 1997, s. 232. 30 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia…, s. 70. 24 Andrzej Gwóźdź Historia Kina t1-2wydanie.indd 24 Historia Kina t1-2wydanie.indd 24 2012-01-12 14:15:23 2012-01-12 14:15:23 Seryjne fotografie Eadwearda Muybridge’a Arabii, Syrii, Palestyny, Persji, Egiptu, Tunisu i Turcji – ale aż do dzi- siaj te drobne postacie z pergaminu występują licznie i rozbudzają szyb- kimi ruchami czułą fantazję widzów”31 – pisał w 1908 roku prekursor czeskiej myśli fi lmowej Václav Tille. A Lotte Reiniger, prekursorka fi l- mu wycinankowego, wśród głównych cech teatru cieni wskazuje na „mistyczne powinowactwo ze zmarłymi”, „ukryte występowanie za para- solem projekcyjnym”, „staranną oszczędność ruchu”32 – spośród których dwie pierwsze noszą ewidentne cechy projekcji fi lmowej. Indonezyjski 31 Václav Tille, Kinema. Przeł. J. Zarek, w: Andrzej Gwóźdź (red.), Czeska myśl fi lmowa, t. 1: Obra- zy, obrazki, obrazeczki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 49. Czeskiemu autorowi odpowiada współczesny badacz kinowych początków: jako pierwszą datę z „prahistorii” wpisuje on do swojego kalendarium tysięczny rok przed narodzeniem Chrystusa, wskazując na wschodnioazjatyckie pokazy cieni ruchomych fi gurek wyciętych ze skóry. Ale już w tekście głównym obniża tę granicę do czasów malarstwa epoki kamienia łupanego, w tamtej epoce lokując „najwcześniejszą możliwość zatrzyma- nia i «zaprezentowania» innym widzianego” (Herbert Birett, Lichtspiele…, s. 9). Do epoki lodowcowej jako źródeł kina sięga też na przykład Friedrich von Zglinicki, Der Weg des Films. Textband, Olms, Hil- desheim–New York 1979, s. 1956, s. 14–20 (oraz tom z ilustracjami – tegoż: Der Weg des Films. Bild- band, Olms, Hildesheim–New York 1979); por. także opinię Władysława Jewsiewickiego, który pisze, że „pradziejów kinematografi i można się doszukiwać w najstarszej epoce kultury ludzkiej […]. Naj- pierwotniejszą fazą rozwojową kinematografu było rysunkowe przedstawienie postaci zwierząt i ludzi w ruchu, końcową zaś – oddanie na ekranie wizualnego złudzenia ruchu” (Władysław Jewsiewicki, Prehistoria fi lmu, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1953, s. 11, 17). 32 Lotte Reiniger, Schattentheater Schattenpuppen Schattenfi lm. Eine Anleitung, texte verlag, Tübingen 1981, s. 16. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 25 Historia Kina t1-2wydanie.indd 25 Historia Kina t1-2wydanie.indd 25 2012-01-12 14:15:23 2012-01-12 14:15:23 teatr wayang (od jawajskiego „wayang”, co oznacza właśnie „cienie”, ale w znaczeniu „duchów”) prezentowany był na ogół nocą (lub przez kilka kolejnych nocy) pod gołym niebem (a zatem w naturalnej „«czerni» ki- na”33), jak kino plenerowe, i niekoniecznie w zgodzie z zasadami grec- kich spektakli cieni towarzyszących obrzędom magicznym w jaskiniach, bo mężczyźni siadali zwykle za ekranem, kobiety zaś – przed nim. Ekran oświetlały błyski lampy oliwnej, przydając spektaklom spirytystycznej aury. Cienie europejskie (zwane na ogół ze względu na powiązania z tra- dycją chińską „cieniami chińskimi”), które w XVII wieku przez Włochy i Francję przyszły do Anglii i Niemiec, skrzętnie ukrywały mechanizmy poruszające fi gurami, oferując inny typ iluzji niż pozbawiona tego rodza- ju tabu sztuka orientalnych teatrów cieni. Poza tym na ogół same kulisy były tu już obrazem cieniowym, na którego tle w ciągu dnia występowano w promieniach słońca, a wieczorem w blasku świec. Od 1770 roku stały te- atr cieni François Dominique’a Séraphina funkcjonował w Wersalu, a na początku ostatniej dekady XIX wieku cienie demonstrował sam Georges Méliès, między innymi dzięki magii widm przeobrażając kinematograf w spektakl fi lmowy34. Na ogół, jak we wczesnych kinach, stanowiły one element „multimedialnego” programu – obok numerów variétés, prezen- tacji różnych dziwactw czy zwierzęcych harców. Ale udomowienie cieni w czasach wiktoriańskich czyniło z nich zarazem rozrywkę zapowiadają- cą domestyfi kację laterny magiki – coś w rodzaju pierwszego „kina” do- mowego. Jedno jest pewne: to w teatrach cieni kształtowała się idea aparatu pracującego aktywnie na rzecz zastępowania percepcji efektem rzeczy- wistości (nawet jeśli czasami, jak na Jawie, zakłócana dekomponowa- niem platońskiego porządku), zakodowana niczym pamięć kina w opisie jaskini Platona. Choć przecież nie o postrzeganiu fi lmowym jest tu mowa, a jedynie o pewnych koniecznych warunkach tworzących niezbywalną aurę takiego przeżycia postrzeżeniowego, dzięki któremu widz wyobra- ża sobie, iż niczym demiurg panuje nad obrazem35. 33 Roland Barthes, Wychodząc z kina. Przeł. Ł. Demby, w: Wiesław Godzic (red.), Interpretacja dzieła fi lmowego. Antologia przekładów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1993, s. 156. 34 Patrz Edgar Morin, Kino i wyobraźnia…, s. 70–80. 35 Anne Friedberg mówi w tym wypadku o „pozycji wyobrażonej wizualnej wszechmocy” podmio- tu – patrz Anne Friedberg, Mobilne i wirtualne spojrzenie w nowoczesności: fl âneur/fl âneuse. Przeł. M. Murawska, M. Pabiś, T. Sukiennik, N. Żurowska, w: Tomasz Majewski (red.), Rekonfi guracje mo- dernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warsza- wa 2009, s. 67. 26 Andrzej Gwóźdź Historia Kina t1-2wydanie.indd 26 Historia Kina t1-2wydanie.indd 26 2012-01-12 14:15:24 2012-01-12 14:15:24 Jawajski teatr cieni […] Oto ludzie są niby w podziemnym pomieszczeniu na kształt jaskini. Do groty prowadzi od góry wejście zwrócone ku światłu, szerokie na całą szerokość jaski- ni. W niej oni siedzą od dziecięcych lat w kajdanach; przykute mają nogi i szy- je tak, że trwają na miejscu i patrzą tylko przed siebie; okowy nie pozwalają im obracać głów. Z góry i z daleka pada na nich światło ognia, który się pali za ich plecami, a pomiędzy ogniem i ludźmi przykutymi biegnie górą ścieżka, wzdłuż której widzisz murek zbudowany równolegle do niej, podobnie jak u kuglarzów przed publicznością stoi przepierzenie, nad którym oni pokazują swoje sztuczki. […] Wzdłuż tego murku ludzie noszą różnorodne wytwory, które sterczą ponad murek; i posągi, i inne zwierzęta z kamienia i z drzewa, i wykonane rozmaicie i, oczywiście, jedni z tych, co je noszą, wydają głosy, a drudzy milczą36. I to taki właśnie sposób usadowienia obserwatora, z wszelkimi re- strykcjami jakim on podlega, ustalił kanoniczną dla kina formułę pro- jekcji kinematografi cznej jako podstawy seansu: postrzegania obrazu fi lmowego z pozycji uwięzionego ciała podmiotu jako „widzialnej części całej techniki”, tłumiącej obecność aparatury na rzecz obecności tego, co ona wytwarza37. Dlatego „kino” rozumiane jako miejsce spektakli świa- tłocieniowych demonstrowanych dla określonej widowni wydaje się równie wiekowe jak różne inscenizacje projekcyjne, albo nawet szerzej 36 Platon, Państwo z dodaniem siedmiu ksiąg Praw, t. 2, księga VII. Przeł., wstępem i objaśnieniami opa- trzył W. Witwicki, PWN, Warszawa 1994, s. 57. 37 Jean-Louis Comolli, Maszyny widzialnego..., s. 451. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 27 Historia Kina t1-2wydanie.indd 27 Historia Kina t1-2wydanie.indd 27 2012-01-12 14:15:24 2012-01-12 14:15:24 – jak wszelkie gry świetlne mające za podstawę jakąkolwiek inscenizację światła i cienia (co zwykle na jedno wychodzi) – z zegarem słonecznym, jako rodzajem ekranu, włącznie (czas jest tu przecież efektem projek- cji światłocienia „wskazówek” zegara). Czymś w rodzaju „kina” były już średniowieczne katedry „wyświetlające” na swych ścianach projekcje wi- traży – pierwsze bodaj tak masowe medium oparte na zasadzie kame- ry obskury: rzutowania cieni powstałych w wyniku ich prześwietlenia przez jasność do wnętrza. W całej rozciągłości można zatem przyjąć opi- nię Morina, iż zmierzając „od groty do groty, począwszy od grot jawaj- skich, poprzez groty z misteriów helleńskich, grotę mityczną Platona aż do współczesnych, ciemnych sal kinowych – wszędzie natrafi amy na ru- chome, fascynujące, elementarne cienie należące do świata widm”38. Ku mechanizacji widzenia Ale kino nie „wzięło się” przecież ani z odbicia w lustrze, ani z magii cieni, lecz wychynęło z hybrydowej konstelacji faktów, zjawisk, apara- tów i sposobów ich użytkowania, uwikłanej przemożnie w „dziewiętna- stowieczną obsesję na punkcie optyki”39, potwierdzającą prawdziwość maksymy braci Lumière na temat scalającej roli epoki w procesie wyła- niania się kina. Znakomicie wpisywał się w nią pewien rodzaj postrzega- nia o neurofi zjologicznym rodowodzie, oparty na bezwładności siatkówki oka, a odkryty jeszcze w połowie XVIII wieku przez Patrice’a d’Arcy’ego jako tzw. efekt stroboskopowy (gr. strobos – wir), zidentyfi kowany pod postacią zjawiska pozytywowego powidoku, tzn. kontynuacji wrażenia widzenia dwóch faz ruchu jako ruchu ciągłego40. Jak pisał w 1916 roku Hugo Münsterberg (o czym już osiemdziesiąt lat przed nim wiedział 38 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia…, s. 58. 39 Anne Friedberg, Mobilne…, s. 60. 40 Subiektywne zjawiska wzrokowe stanowiące o „protokinematografi cznych” cechach postrzegania opi- sał czeski przyrodoznawca i fi zjolog Jan Evangelista Purkyně w pracy Beiträge zur Kenntnis des Sehens in subjectiver Hinsicht (Przyczynki do poznania widzenia w aspekcie subiektywnym), wydanej w Pra- dze w 1819 roku (s. 166–176). Autor wyjaśnia je jako rezultat procesów neurofi zjologicznych, tzn. jako konstruktywny akt widzenia i myślenia oparty na „imaginacji i pamięci oka”, jak brzmi tytuł stosow- nego fragmentu (Jan Purkyně, Prolegomena do nauki o wzroku jako zjawisku subiektywnym, przeł. I. Kędzierski, w: Andrzej Gwóźdź (red.), Czeska myśl fi lmowa. T. 1: Obrazy…, zwłaszcza s. 44–47). W roku 1865 roku ogłosił on artykuł pt. Kinesiskop, w którym zapowiedział konstrukcję i wielostron- ne zastosowanie w nauce i sztuce aparatu opartego na zasadzie podwójnego stroboskopu (zwanego także phorolytem). Por. też Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge, Mass.–London 1990, s. 97 nn. 28 Andrzej Gwóźdź Historia Kina t1-2wydanie.indd 28 Historia Kina t1-2wydanie.indd 28 2012-01-12 14:15:24 2012-01-12 14:15:24 Plateau), „każdy obraz poszczególnej pozycji pozostawia w oku powidok aż do czasu, gdy następny obraz z lekko zmienioną pozycją skaczącego zwierzęcia lub maszerujących mężczyzn staje się widoczny, a jego po- widok trwa do czasu, aż nadejdzie trzeci. Powidoki są «odpowiedzial- ne» za fakt, że wszystkie przerwy są niewidoczne, podczas gdy sam ruch wynika wprost z przechodzenia jednej pozycji w drugą”41. W ten sposób zwrócono uwagę na trzeci obok przestrzeni i czasu interwał – „światła”42, wprowadzając go w nowoczesny paradygmat nie tylko optyki, ale i neu- ropsychologii. Źródłem opartych na prędkości zmian faz ruchu – czyli wyraźnie już „dromoskopicznej widzialności”43 – jest tu za każdym razem rotacja wy- pełnionego ilustracjami dysku ze szczelinami, a efekt oglądać można jako odbicie lustrzane (jak u Plateau) bądź na pasku papieru wewnątrz sa- mego aparatu (jak w obrotowym walcu dostępnym dla wielu obserwato- rów jednocześnie, zwanym zootropem, skonstruowanym przez Williama George’a Hornera w roku 1834). Ponieważ jednak, zgodnie z zasadą nie- skończonej pętli, ostatnia faza ruchu nakłada się na pierwszą, jego ilu- zja sprowadza się do wcale nie fi lmowego efektu dreptania w miejscu, krótko mówiąc – powrotu do wiadomego punktu wyjścia. Niezwykła po- pularność tych instrumentów, czasami już rozbudowanych maszyn sko- picznych (choć na ogół przecież w roli zabawek) – mimo że różniły się one z reguły pierwszym członem nazwy (fenakistiskop bądź fenakistoskop albo phenakistoskop, z gr. phenax – złudzenie; zootrop/zoetrop, z gr. zoe – życie; tachyskop, z gr. tachys – szybko; praksinoskop, z gr. praxis – dzia- łanie; kalejdoskop, z gr. kalos – ładny, eidos – forma), bo drugi najczęściej odsyłał do „widzenia” (z gr. skopein) lub „zmiany” (z gr. tropos) – dopro- wadziła w skali dotąd niespotykanej do triumfu mechanizm widzenia wywiedziony z nieciągłości obrazów. Szczególnie kalejdoskop (skonstru- owany przez szkockiego fi zyka Davida Brewstera w 1815 roku zupełnie w duchu mechanizacji, a więc uprzemysłowienia sztuki), wskutek rujno- wania części składowych kompozycji obrazowych – w przeciwieństwie do innych przyrządów skopicznych, utrwalających niezmienne obrazy – stanowił symbol dezintegracji i rozproszenia podmiotu, kulminujących w nowym doświadczeniu kinetycznym ówczesnego dandysa44. 41 Hugo Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne. Przeł., opr. przypisy i opatrzyła wstępem A. Helman, Łódzki Dom Kultury, Łódź [1990], s. 57. 42 Paul Virilio, L’inertie…, s. 119. 43 Ibid., s. 80. 44 Patrz: Jonathan Crary, Techniques of the Observer…, s. 113–116. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 29 Historia Kina t1-2wydanie.indd 29 Historia Kina t1-2wydanie.indd 29 2012-01-12 14:15:24 2012-01-12 14:15:24 Widz fenakistiskopu przed lustrem (1881) Wszystkie te urządzenia pozostają zobowiązane raczej logice „rzutu oka” (glance), typowej dla halucynogennych zabawek optycznych, niż kontemplatywnemu spojrzeniu (gaze)45 w ekran reprezentacji. To po- zwala je sytuować w obrębie cailloisowskich gier typu ilinx (od gr. – wir wodny), zmierzających do tego, aby „uczestnik osiągnął swego rodzaju spazm, trans lub upojenie, wobec których rzeczywistość nagle traci swe prawa”46, takich zatem, które lokują się w bezpośrednim sąsiedztwie wiru stroboskopowego. Na ogół jednak (przestrzega Jonathan Crary przed na- zbyt daleko idącymi analogiami z kinem) „chodzi raczej o dialektyczny związek inwersji bądź opozycji, w którym to cechy wcześniejszych urzą- dzeń zostają zanegowane bądź ukryte”, a wyrażający się choćby w tym, iż przyrządy te, służąc rozrywce, stanowiły zarazem przedmiot badań na- ukowych nad upodmiotowionym widzeniem47 (podobnie jak później ki- nematograf braci Lumière). Co jednak ciekawe, zasada wytwarzania obrazów oparta na rotacji zobrazowanych faz ruchu poprzedzielanych szczelinami ignorowany- mi przez oko, to przecież zarazem podstawa funkcjonowania tzw. tarczy Paula Nipkowa z roku 1883 – wirującego dysku stanowiącego o istocie mechanicznej telewizji (w rzeczywistości jedynie obrazowej telefonii przewodowej), umożliwiającej wprawdzie analizę i transmisję obrazów w postaci sygnałów elektrycznych, ale niedysponującej jeszcze użyteczną 45 Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven–Lon- don 1983, s. 94. 46 Patrz: Roger Caillois, Gry i ludzie, Przeł. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Ofi cyna Wydawnicza Volu- men, Warszawa 1997, s. 30–31. 47 Jonathan Crary, Techniques of the Observer…, s. 110, 112. 30 Andrzej Gwóźdź Historia Kina t1-2wydanie.indd 30 Historia Kina t1-2wydanie.indd 30 2012-01-12 14:15:24 2012-01-12 14:15:24 Elektryczny szybkowidz (elektrotachyskop) Ottomara Anschütza z 1887 roku: 23 fazy obrazu oświe- tlane światłem z rury Geisslera oglądane przez wziernik dawały wrażenie ruchomego obrazu techniką ich odbioru, która pozwalałaby na ich złożenie w całość. Dlatego też fenakistiskop Plateau rozumiany być może jako wspólna zapowiedź zarówno kina, jak i telewizji (jeśli oczywiście pominąć tak zasadniczą różnicę jak ta, że obraz fi lmowy jest fotografi cznym analogonem rzeczy- wistości, telewizyjny zaś jej symbolem sprowadzonym do mozaiki punk- tów48); podobnie zresztą jak dwutarczowy „phorolyt” (kinesiskop) Jana Evangelisty Purkyněgo. Również szybkowidz Ottomara Anschütza, choć od innej strony, antycypował telewizję: obrazy powstawały w skrzynce, do której widz spoglądał przez okular, gdzie na miniekranie oglądał se- rię diapozytywów dających efekt ruchu. Zapewne zatem telewizja nie wy- niknęła z kina jako jego bardziej zaawansowana spadkobierczyni49, ale i fi lm trudno traktować jako efekt „niedokończonej” telewizji, jako wy- nalazek w pół drogi; przeciwnie – „jego powstanie było skutkiem tech- nologicznego kompromisu i stanowiło objazd do w pełni wyobrażonego 48 Dzięki aparaturze dokonującej analizy i syntezy obrazu powiodło się w roku 1891 wytworzenie i prze- kaz obrazów drogą telegrafi czną. W sześć lat później Karl Ferdinand Braun wynalazł lampę katodo- wą, która stała się zaczątkiem telewizji, a w roku 1898 Kazimierz Prószyński opisał w miesięczniku „Wszechświat” tzw. telefot, pozwalający przesyłać obrazy na odległość. Dlatego niektórzy stawiają te- lewizję obok latarni magicznej i fi lmu jako jeden z trzech równorzędnych porządków rozwojowych idei ruchomych obrazów. Por. Paolo Cherchi Usai, Origins and Survival, w: Geoff rey Nowell-Smith (red.), The Oxford History of World Cinema, Oxford University Press, New York 1996, s. 6. 49 Zwraca na to uwagę Thomas Elsaesser, Filmgeschichte…, s. 289. I. Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu 31 Historia Kina t1-2wydanie.indd 31 Historia Kina t1-2wydanie.indd 31 2012-01-12 14:15:25 2012-01-12 14:15:25 oraz wyartykułowanego medium nie tylko obrazu i ruchu, ale i symulta- niczności”50. W każdym z tych urządzeń, niezależnie od zmian i udogodnień, ja- kim nieustannie podlegały, mamy do czynienia z ewidentnie już kinema- tografi czną zasadą wymazywania różnic między obrazami. Są to także instrumenty optyczne – w przeciwieństwie do spektakli cieniowych – ujawniające w polu widzenia użytkownika swoją maszynerię: „pojedyn- cze obrazy jako takie znikają, by mogły pojawić się ruch i ciągłość. Lecz ruch i ciągłość są widzialną ekspresją (można by powiedzieć projekcją) relacji między obrazami, są derywowane z nieciągłości obrazów”51. Ale to również szkoła widzenia, skoro „oko, «podmiot» jest uwolnione (w tym sensie jak chemiczna reakcja uwalnia substancję) przez operację, któ- ra transformuje sukcesywne, dyskretne obrazy (izolowane nie mają one znaczenia jako jednostki) w ciągłość, ruch, znaczenie; z przywróceniem ciągłości następuje przywrócenie znaczenia i świadomości”52. Toteż mimo że nie było jeszcze „fi lmów” w znaczeniu
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:


Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: