Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00533 010298 11040482 na godz. na dobę w sumie
Kompozycja. Warsztaty fotograficzne - książka
Kompozycja. Warsztaty fotograficzne - książka
Autor: Liczba stron: 264
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-2004-3 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> techniki fotografowania
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
>> Możesz kupić w zestawie:
Warsztaty fotograficzne. Ekspozycja. Kompozycja. Oświetlenie.

Warsztaty fotograficzne. Ekspozycja. Kompozycja. Oświetlenie. Zdjęcia makro. Fotografowanie dzieci.

 

Poznaj metody komponowania obrazów i twórz fotografie przemawiające do odbiorcy

 

Dobra kompozycja sprawia, że fotografia robi na odbiorcy duże wrażenie, a jej zamierzony przekaz zostaje właściwie odczytany. Aby stworzyć fascynujący obraz, potrzebujesz określonych narzędzi, wiedzy o tym, jak z nich efektywnie korzystać, oraz znajomości niezbędnych zasad kompozycji zdjęć. Tego wszystkiego dowiesz się właśnie z tej książki.

'Kompozycja. Warsztaty fotograficzne' to wyjątkowy podręcznik, dzięki któremu poznasz wszystkie żelazne reguły oraz najlepsze metody komponowania ujęć o różnym charakterze -- od portretów po makrofotografię. Zawarte w książce ćwiczenia nie tylko poprawią Twój warsztat, ale z pewnością zainspirują Cię także do odkrywania i rozwijania własnego stylu fotografowania. Z kolejnych rozdziałów dowiesz się między innymi, jakie elementy kompozycyjne występują na każdej fotografii, jak głębia ostrości wpływa na kompozycję zdjęcia oraz jak wykorzystywać światło, filtry i kolor dla wzmocnienia siły przekazu.

Wykorzystaj wszystkie złote zasady kompozycji i rób hipnotyzujące odbiorcę zdjęcia!

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Kompozycja. Warsztaty fotograficzne Autor: Blue Fier T‡umaczenie: Zbigniew Wa(cid:156)ko ISBN: 978-83-246-2004-3 Tytu‡ orygina‡u: Composition Photo Workshop Format: 180x235, stron: 264 Poznaj metody komponowania obraz(cid:243)w i tw(cid:243)rz fotografie przemawiaj„ce do odbiorcy (cid:149) Jak dobiera(cid:230) i zestawia(cid:230) elementy kompozycyjne? (cid:149) Jak zapanowa(cid:230) nad kolorami i wykorzysta(cid:230) ich symbolikŒ? (cid:149) Jak komponowa(cid:230) obraz martwej natury? Dobra kompozycja sprawia, ¿e fotografia robi na odbiorcy du¿e wra¿enie, a jej zamierzony przekaz zostaje w‡a(cid:156)ciwie odczytany. Aby stworzy(cid:230) fascynuj„cy obraz, potrzebujesz okre(cid:156)lonych narzŒdzi, wiedzy o tym, jak z nich efektywnie korzysta(cid:230), oraz znajomo(cid:156)ci niezbŒdnych zasad kompozycji zdjŒ(cid:230). Tego wszystkiego dowiesz siŒ w‡a(cid:156)nie z tej ksi„¿ki. (cid:132)Kompozycja. Warsztaty fotograficzne(cid:148) to wyj„tkowy podrŒcznik, dziŒki kt(cid:243)remu poznasz wszystkie ¿elazne regu‡y oraz najlepsze metody komponowania ujŒ(cid:230) o r(cid:243)¿nym charakterze (cid:151) od portret(cid:243)w po makrofotografiŒ. Zawarte w ksi„¿ce (cid:230)wiczenia nie tylko poprawi„ Tw(cid:243)j warsztat, ale z pewno(cid:156)ci„ zainspiruj„ CiŒ tak¿e do odkrywania i rozwijania w‡asnego stylu fotografowania. Z kolejnych rozdzia‡(cid:243)w dowiesz siŒ miŒdzy innymi, jakie elementy kompozycyjne wystŒpuj„ na ka¿dej fotografii, jak g‡Œbia ostro(cid:156)ci wp‡ywa na kompozycjŒ zdjŒcia oraz jak wykorzystywa(cid:230) (cid:156)wiat‡o, filtry i kolor dla wzmocnienia si‡y przekazu. (cid:149) Metody komponowania obraz(cid:243)w (cid:149) Elementy sk‡adowe kompozycji (cid:149) Aran¿owanie kadru (cid:149) Punkt skupiaj„cy uwagŒ widza (cid:149) Symetria i asymetria (cid:149) Harmonia i dysharmonia (cid:149) Regu‡a tr(cid:243)jpodzia‡u (cid:149) Z‡oty prostok„t (cid:149) Wyb(cid:243)r g‡Œbi ostro(cid:156)ci (cid:149) Ekspozycja r(cid:243)wnowa¿na (cid:149) Panoramowanie (cid:149) Praca z kolorem i stosowanie filtr(cid:243)w (cid:149) Komponowanie zdjŒ(cid:230) portretowych i zbli¿eniowych (cid:149) Martwa natura i makrofotografia (cid:149) Fotografia podr(cid:243)¿nicza i terenowa Wykorzystaj wszystkie z‡ote zasady kompozycji i r(cid:243)b hipnotyzuj„ce odbiorcŒ zdjŒcia! Spis treści ROZDZiał 1 Metody komponowania obrazów Jak widzimy Fizj­ologia oka Widzenie selektywne Istota kompozycji Początki kompozycji Perspektywa liniowa Kompozycja w fotografii ROZDZiał 2 Elementy składowe kompozycji Przegląd elementów kompozycji Punkty Linie Płaszczyzny Bryły aranżowanie kadru Kształt kadru Orientacj­a Punkt skupiaj­ący uwagę widza Symetria kontra asymetria Harmonia i dysharmonia Reguła trójpodziału Złoty prostokąt 23 24 26 26 28 30 31 33 39 40 40 41 45 45 47 48 50 52 54 55 57 60 11 ROZDZiał 3 Wybór głębi ostrości Płaszczyzna ostrości Zrozumienie działania przysłony Stopnie przysłony Krążki rozproszenia Dobór obiektywu Długość ogniskowej­ Kąt widzenia Jaki obiektyw wybrać? Podglądanie i przewidywanie głębi ostrości Wykorzystywanie odległości hiperfokalnej w celu zwiększenia głębi ostrości 63 64 64 66 67 67 68 72 72 73 74 ROZDZiał 4 Ekspozycj­a równoważna Pomiar światła dostępnego Szybkość migawki a głębia ostrości — subtelna równowaga Kwantowanie czasu, czyli komponowanie za pomocą migawki 79 82 83 84 12 Ostre lub rozmyte: jak szybkość migawki wpływa na wygląd zdjęcia ISO Zamrażanie w kadrze Spowalnianie Rozszerzone czasy ekspozycj­i Ekspozycj­e wielokrotne Zdjęcia seryjne Panoramowanie ROZDZiał 5 Chwytanie światła Jakość światła Kierunek światła Natężenie światła Korzystanie ze światła słonecznego Świt i zmierzch Wschód i zachód słońca Środek dnia Zachmurzenie 84 86 86 88 89 90 90 93 99 100 102 107 108 108 110 110 112 13 ROZDZiał 6 Teoria koloru Praca z kolorem Kolor w uj­ęciu naukowym Symbolika kolorów Temperatura barwowa Barwa światła słonecznego Panowanie nad kolorami przez stosowanie filtrów Liczby Wrattena Filtry korekcyj­ne Filtry polaryzacyj­ne Filtry neutralne ROZDZiał 7 Myślenie w kategoriach czerni i bieli System strefowy Pomiary światła i ustawianie ekspozycji dla zdjęć czarno-białych Kompensacj­a wskazań światłomierza Punktowy pomiar światła Praca z filtrami kontrastowymi 115 116 118 121 127 129 132 132 134 135 137 141 143 144 145 147 149 14 ROZDZiał 8 Komponowanie zdjęć portretowych Trochę historii Kadrowanie zdjęć portretowych Uj­ęcie głowy Uj­ęcie górnej­ części ciała (plan średni) Portret środowiskowy Oświetlanie sceny Źródła światła głównego Źródła światła wypełniaj­ącego Portrety kolorowe kontra czarno-białe Pomiary światła Ustawianie modeli Ustawianie poj­edynczych osób Ustawianie par Ustawianie grup Fotografowanie dzieci ROZDZiał 9 Fotografia podróżnicza i terenowa Pakowanie torby fotograficznej Badanie nowego miejsca Plany ogólne Plany średnie Plany zbliżeniowe Inne możliwości Fotografowanie ludzi w zwiedzanych miejscach 159 160 162 162 164 165 167 168 169 169 170 171 171 173 176 179 183 185 186 186 190 192 194 196 15 ROZDZiał 10 Fotografowanie martwej natury i robienie zdjęć zbliżeniowych Fotografowanie martwej natury Układanie rekwizytów Oświetlanie sceny Fotografowanie sceny Martwa natura — scenariusz A Martwa natura — scenariusz B Fotografia zbliżeniowa i makrofotografia Wybieranie tła Oświetlanie obiektu Fotografowanie obiektu Scenariusz zbliżeniowy ROZDZiał 11 Poprawianie zdjęć Formaty plików Kadrowanie, czyli obcinanie zbędnych fragmentów Poprawianie kontrastu i kolorów 16 201 204 204 209 210 211 212 213 213 214 215 218 223 225 227 228 Usuwanie niedoskonałości Usuwanie efektu czerwonych oczu Ukrywanie skaz Redukowanie szumu Wyostrzanie obrazu Naprawianie błędów oświetlenia Dodawanie efektów specjalnych Stosowanie filtrów Składanie wielu obrazów w j­eden Tworzenie kopii zapasowych i katalogowanie zdjęć Dalsze doskonalenie umiejętności Słowniczek Skorowidz 234 234 234 235 237 238 240 240 242 244 244 249 257 17 2 R O Z D Z A Ł I E L E M E N T Y S K Ł A D O W E K O M P O Z Y C J I PRZEGLĄD ELEMENTÓW KOMPOZYCJI ARANŻOWANIE KADRU REGUŁA TRÓJPODZIAŁU ZŁOTY PROSTOKĄT Jeśli próbowałeś nauczyć się nowego języka, wiesz doskonale, że aby się nim swobodnie posługiwać, trzeba poznać zarówno jego gramatykę, jak i słow- nictwo. Z fotografią jest podobnie. Aby opanować jej język i za jego pomocą skutecznie przekazywać swe myśli, musisz zrozumieć i gramatykę, i słowni- ctwo tego języka. Elementy kompozycji — punkty, linie, płaszczyzny i bryły — to w fotografii podsta- wowe składniki obrazu. To słowa języka fotografii. Reguły kompozycyjne, czyli sposoby budowania kadru, to gramatyka. W tym rozdziale dowiesz się, jak rozmieścić elementy kompozycyjne, aby uzyskać pożądany efekt. wskazówka Zwróć uwagę na widoczne na zdjęciu 2-1 roz- ległe połacie mokrego piasku, które odgrywa- ją tam rolę olbrzymiego zwierciadła z odbiciami wzbogacającymi kompozycję. Aby uzyskać taki efekt, potrzebne było zsynchronizo- wanie wykonania zdjęcia z odpływem i zachodem słońca. Pory od- pływu można znaleźć w tablicach pływów. PRZEGLĄD ELEMENTÓW KOMPOZYCJI Elementy kompozycyjne można układać na nie- skończenie wiele sposobów, ale nie wszystkie uzy- skane w ten sposób kompozycje okażą się godne uwagi. To, czy Twoja opowieść o tym, co dzieje się przed Twoim aparatem, będzie interesująca, zale- ży w dużej mierze od tego, jakie elementy zasto- sujesz i jak je połączysz. Kompozycja przemyślana przekazuje swe przesłanie szybko, łatwo, skutecznie — i pięknie. PUNKTY Punkt (lub kropka) jest podstawą wszelkiej infor- macji w grafice dwuwymiarowej. W fotografii cy- frowej takim punktem jest każdy pojedynczy piksel wyświetlacza LCD. (Słowo piksel jest skrótem od angielskich słów picture element i oznacza najmniej- 2-1 40 KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji Ł 2 R O Z D Z A I szą część obrazu, jaka może być wyświetlona). Gdy wiele punktów jest wyświetlanych jednocześnie, tworzą one rozmaite odcienie szarości lub barw, co w sumie składa się na kompletny obraz. Punkty wy- znaczają także początek i koniec linii. Wprawdzie punkty są często wykorzystywane do definiowania innych elementów kompozycji, ale mogą być również jej samodzielnymi składnikami. Są nimi na przykład światła wiszące wzdłuż całe- go molo, jakie widać na zdjęciu 2-1. Przyciągają one wzrok widza i jednocześnie wiodą go na ko- niec molo, który z kolei jest punktem końcowym, czyli miejscem, gdzie kończy się linia i gdzie wzrok zatrzymuje się w sposób naturalny. Gdy podróżu- jesz, przenosisz się z jednego punktu do drugiego, aby zwiedzać kolejne miejsca. Podobnie czyni Twój wzrok; wędrując od punktu do punktu, przechodzi z jednego obszaru obrazu do innego. LINIE Ciąg punktów tworzy linię, która stanowi kolejny ważny składnik kompozycji. Linie działają jak dro- gowskazy i kierują wzrok widza w określone rejony obrazu. Linią wiodącą może być każda linia prowa- dząca widza do najważniejszego punktu obrazu. Po- nadto linie mogą wywoływać reakcje psychologicz- ne lub służyć celom symbolicznym, w zależności od ich kształtu i kierunku. Aby tworzyć udane kom- pozycje, musisz rozumieć, jak za pomocą linii moż- na zbudować pewien nastrój lub wywołać u widza określone uczucie. t Linie pionowe. Linia pionowa jest jak drzewo: wysokie i zrównoważone, mocne i niewzruszone (patrz zdjęcie 2-2). Pnie się do nieba, mimo że grawitacja ciągnie je w dół. Dlatego linie piono- we symbolizują siłę, moc i stabilność. t Linie poziome. Spokojna i statyczna linia po- zioma sugeruje stabilizację, trwałość i spokój. To tłumaczy, dlaczego wpatrywanie się w horyzont — poziomą linię wyznaczającą styk nieba z zie- mią — jest tak kojące (patrz zdjęcie 2-3). uwaga O tym, jak widz postrzega przestrzeń, w dużej mierze decyduje usytuowanie obiektów wzglę- dem linii horyzontu. Ogólnie, obiekty leżące blisko horyzontu wy- dają się bardziej oddalone niż obiekty położone z dala od tej li- nii. Umiejscowienie horyzontu również jest znaczące. Gdy znaj- duje się on w dolnej części kadru, większego znaczenia nabiera górna część zdjęcia, co daje wrażenie bardziej rozległego widoku. Natomiast jeśli linia horyzontu biegnie w górnej części kadru, waż- niejsze staje się to, co znajduje się poniżej. Punkty świetlne prowadzą oko na koniec molo (105 mm, ISO 64, filtr neutralny centralnie ważony, f/22,3 przy 2 sekundach) 41 Gdy stajesz przed bogactwem wyboru w środowisku powtarzających się elemen- tów (tutaj są nimi drzewa), wybierz kilka z nich, aby zdominowały obraz (105 mm, ISO 50, f/16 przy 1/15 sekundy) 2-2 2-3 42 t Linie ukośne. Takie linie są dynamiczne, wpro- wadzają napięcie i wywołują wrażenie ruchu. Patrząc na zdjęcie 2-4, nie mamy wątpliwości, dokąd będzie podążał wzrok widza. Wynika to jednoznacznie z układu linii ukośnych, jakich na tym zdjęciu jest wiele. Ponadto jeśli zbiegają się one w jednym punkcie, wprowadzają do sceny perspektywę. t Linie zygzakowate. Jak błyskawice rozpoczynają się, nagle zatrzymują i gwałtownie zmieniają kie- runek. Nieobliczalne, aktywne i pełne napięcia wywołują u widza uczucie niepokoju (patrz zdję- cie 2-5). t Linie krzywe. Podobnie jak ukośne, sugeru- ją ruch — ale wolniejszy. Mogą to być pełne wdzięku krzywizny gałęzi, pni młodych drzew lub trzcin chwiejących się na wietrze. Łagodne łuki wywołują u widza delikatne napięcie, a łuki bardziej zdecydowane potęgują to uczucie (patrz zdjęcie 2-6). Miejsce, w którym niebo styka się z oceanem, działa relaksująco, zwłaszcza gdy woda ma kolor taki, jak przy plaży Lani Kai na hawajskiej wyspie Oahu (105 mm, ISO 50, f/22,3 przy 1/8 sekundy) KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji Aby uzyskać wrażenie ruchu na tym zdjęciu torów kolejki Chicago El, zastosowa- łem niski punkt widzenia z torami po lewej stronie (30 mm, ISO 100, filtr neutralny centralnie ważony, f/8 przy 1/125 sekundy) Linie zygzakowate są często dziełem czło- wieka i raczej rzadko występują w przyro- dzie — chociaż w tym przypadku wykolejenie pociągu w Northridge 2-5 Ł 2 R O Z D Z A I 2-4 43 Widok z góry na łagodny łuk nabrzeża portu Avalon i sposób, w jaki łodzie for- mują linie krzywe, sprawiają, że to zdjęcie wyspy Catalina zachęca do jej odwie- dzenia (105 mm, ISO 50, filtr neutralny centralnie ważony, f/32 przy 1/4 sekundy) 2-6 t Krzywe o kształcie litery S. Tego rodzaju krzy- we reprezentują łagodny i powtarzający się ruch. Mogą także wzmacniać wrażenie głębi obrazu. Występują w krajobrazie morskim w postaci śla- dów, jakie fale pozostawiają na piasku. Tworzą je też drogi wijące się między wzgórzami oraz rzeki płynące zakolami (patrz zdjęcie 2-7). Linie na zdjęciu mogą być rzeczywiste lub urojone. Przykładem tych pierwszych mogą być linie nama- lowane na drodze, takie jak widoczne na zdjęciu 2-8. Mogą one być także rezultatem przecięcia się dwóch płaszczyzn, na przykład ścian budynku lub pudełka, ale mogą również rozdzielać dwa kolory występujące na zdjęciu. W przeciwieństwie do nich 2-7 Ta hawajska droga sfotografowana z małej wysokości tworzy na pierwszym pla- nie szeroką plamę asfaltu i prowadzi wzrok widza krętą linią aż po horyzont (105 mm, ISO 50, filtr neutralny centralnie ważony, f/22,3 przy 1/8 sekundy) 44 KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji Ł 2 R O Z D Z A I linie urojone są rysowane przez nasz mózg, gdy pa- trzymy na obraz zawierający dużo punktów. Spójrz przykładowo na zdjęcie 2-8 i zauważ, jak Twój mózg tworzy urojoną linię łączącą zawodników ścigają- cych się na wózkach inwalidzkich. Znaczenie linii urojonych jest takie samo jak rzeczywistych — jed- ne i drugie prowadzą wzrok w określone obszary obrazu. Jednym z warunków, jakie trzeba spełnić, aby zro- bić niepowtarzalne zdjęcie, jest znalezienie się we właściwym miejscu w odpowiednim czasie i uważne przyjrzenie się otoczeniu. Gdy robiłem zdjęcie 2-8, znajdowałem się na starcie biegu maratońskiego w Los Angeles i przymierzałem się do fotografowa- nia biegaczy, ale jako pierwsi wystartowali zawodni- cy na wózkach inwalidzkich. Znaki namalowane na jezdni w połączeniu z niezwykłą energią tych za- wodników dały w sumie interesujący efekt. Jako że scena obfitowała w rozmaite cienie, postanowiłem zrobić zdjęcie czarno-białe, bo kolorowe wyglądało- by bardzo mętnie. uwaga Pamiętaj, że jeśli linia rozciąga się poza kra- wędź obrazu, również tam podąży wzrok widza. Zwykle odradzam stosowanie linii wiodących poza obraz, ale cza- sami można złamać tę zasadę, jeśli zezwala na to główny motyw zdjęcia. PŁASZCZYZNY Płaszczyznę definiują trzy niewspółliniowe punkty, prosta i punkt leżący poza tą prostą lub dwie prze- cinające się bądź równoległe proste. Przykładem płaszczyzny, która z natury jest dwuwymiarowa, może być ściana budynku, blat stołu, okładka książ- ki lub płaska powierzchnia skały. Płaszczyzny na zdjęciach mogą być ograniczone wyraźnymi krawę- dziami, ale mogą też rozciągać się do nieskończono- ści poza granice obrazu. Podobnie jak linie, płasz- czyzny sterują wzrokiem widza, kierując go w okre- ślone obszary zdjęcia. Ogólnie, działanie płaszczyzn jest silniejsze, gdy razem tworzą bryłę. Poza tym, jeśli nakładają się na siebie oraz tworzą odpowied- ni układ świateł i cieni, mogą potęgować wrażenie głębi, co można zauważyć na zdjęciu 2-9. Płaszczy- zny mogą także pełnić funkcję tła dla głównego motywu, co znacznie ułatwia jego wyodrębnianie z otoczenia. BRYŁY Płaszczyzny połączone razem tworzą bryłę, któ- ra z natury jest trójwymiarowa. Przykładem bryły, niekiedy zwanej również kształtem, może być piłka, banan lub pudełko. Bryła może być nieskończona i rozciągać się poza obraz albo — jeśli tworzące ją Mimo że strzałki namalowane na jezdni kierują Twój wzrok poza obraz, siła głównego motywu przyciąga go z powrotem (105 mm, ISO 400, filtr neutralny centralnie ważony, f/22 przy 1/8 sekundy) 2-8 45 Zauważ, jak przecinające się płaszczyzny tego budynku budują dramaturgię zdjęcia i zmuszają do postrzegania przestrzeni w ściśle określony sposób (28 mm, ISO 100, f/11 przy 1/125 sekundy) 2-9 płaszczyzny mają widoczne granice — przyjmuje rozpoznawalną formę kuli, prostopadłościanu, gra- niastosłupa lub podobną. Gra świateł i cieni wy- wołana obecnością brył w fotografowanej scenie ułatwia ocenę rozmiarów, skali i masy obiektów widocznych na zdjęciu. Z kolei tekstura powierzch- ni bryły pozwala określić materiał, z jakiego została wykonana (patrz zdjęcie 2-10). Aby przeżyć, człowiek musiał nauczyć się szybkiego rozpoznawania brył. Umiejętność ta jest wciąż roz- wijana w miarę postępu cywilizacyjnego i w dużej mierze opiera się na naszej pamięci. I rzeczywiście, nasza zdolność rozpoznawania brył jest już tak roz- winięta, że często nawet nie musimy widzieć całe- go obiektu, aby móc stwierdzić, co to jest. Jeśli już coś znasz, mózg sam uzupełni brakujące fragmen- ty. Przykładowo, na zdjęciu 2-11 widać tylko część przedniej opony motocykla, ale resztę wypełnia nasz mózg i bez trudu możemy stwierdzić, że jest to opona. Gdy fotografujesz bryłę, nie musisz jej po- kazywać całej, aby widz zorientował się, co to jest. Musisz jednak pokazać wystarczająco dużo, aby mózg mógł połączyć odpowiednie punkty. Rozpoznanie bryły, nawet dobrze znanej, w nie- których sytuacjach może jednak sprawiać kłopot — dużo bowiem zależy od środowiska, w jakim ta bryła się znajduje. Na przykład, jak widać na zdję- ciu 2-12, czerwony liść jest dużo łatwiejszy do ziden- tyfikowania niż którykolwiek brązowy. Nasze oczy nieustannie skanują obraz, starając się wychwycić różnice w teksturze, barwie i jasności. Twoja kom- pozycja będzie lepsza, jeśli zadbasz o to, by foto- grafowana bryła wyraźnie odcinała się od tła od- mienną teksturą lub kolorem. To pomoże widzowi w szybkim i precyzyjnym odczytaniu tego, co chcesz mu przekazać. 46 Ł 2 R O Z D Z A I KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji Boczne oświetlenie piłki widocznej na zdjęciu 2-10 nie tylko ujawniło jej teksturę, ale również utworzyło piękny cień podkreślający kulistość kształtu (150 mm, ISO 50, f/64 przy 1/25 sekundy). Ponieważ motocykle są Ci znane, Twoje oko uzupeł- nia okrąg, jaki tworzy opona przedniego koła na zdjęciu 2-11 (210 mm, ISO 50, f/64 przy 1/25 sekundy). Na zdjęciu 2-12 odmienność barwy kieruje nasz wzrok wprost na czerwony liść, mimo że pod względem tekstury nie różni się on od po- zostałych liści (90 mm, ISO 100, f/11 przy 1/250 sekundy) 2-10 2-12 2-11 uwaga Warto dodać, że nawet jeśli kształt nie całkiem odpowiada formie, jaką zwykło się mu przypisy- wać, widz i tak zinterpretuje go jako kształt o takiej właśnie, z góry ustalonej formie. Przykładem niech będzie księżyc. Chociaż nie jest on idealnie okrągły, przyjmujemy, że właśnie taki jest, i tak go in- terpretujemy, gdy widzimy tylko jego fragment. ARANŻOWANIE KADRU Aby robić wspaniałe zdjęcia, nie wystarczy znać poszczególne elementy kompozycji. Trzeba jeszcze wiedzieć, gdzie i jak ustawić je w obrębie kadru. Na decyzje dotyczące położenia głównego motywu wpływają zarówno kształt kadru, jak i ustawienie aparatu. Poza tym należy wziąć pod uwagę to, czy zdjęcie ma zawierać punkt skupiający uwagę, czy ma być symetryczne lub asymetryczne, harmonijne lub nieharmonijne. W ostatecznym usytuowaniu kluczowych elementów wizualnych pomocna może być reguła trójpodziału. Obecność każdego elementu w kadrze powinna być uzasadniona, w przeciwnym razie powinieneś skomponować ujęcie od nowa. 47 uwaga Kadr, zwany też formatem, jest to ta część obra- zu tworzonego przez obiektyw, która jest reje- strowana przez aparat. Zazwyczaj pokrywa się ona z tym, co wi- dać w wizjerze lub na wyświetlaczu aparatu. Format oznacza także kształt zarejestrowanego obrazu — zwykle jest to prostokąt. KSZTAŁT KADRU Każdy aparat rejestruje obraz o określonym kształ- cie, czyli nadaje mu określony format. Najczęściej jest to prostokąt (zdjęcie 2-13), kwadrat (zdjęcie 2-14) lub prostokąt panoramiczny (zdjęcie 2-15). (Prostokąt panoramiczny to taki, którego szerokość jest przynajmniej dwa razy większa od wysokości. Najpopularniejszy jest format 18×6 cm o proporcji boków 3:1). Formaty prostokątne zwykle mają pro- porcję 3:2, która jest charakterystyczna dla formatu 35 mm, lub proporcję 4:3, typową dla ekranu tele- wizyjnego. Wiele aparatów cyfrowych oferuje możliwość wybo- ru formatu prostokątnego, kwadratowego lub pano- ramicznego. Konkretny wybór zależy od charakteru fotografowanej sceny. Jeśli jest ona płaska i rozległa, zastosuj format panoramiczny. Jeśli jest tak samo 2-13 To zdjęcie ma format prostokątny. Zostało zrobione w warunkach cienia otwarte- go i przy użyciu ocieplającego filtra 81B (85 mm, ISO 100, f/8 przy 1/125 sekundy) 48 KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji Tor wyścigowy w Parku Narodowym Doliny Śmierci. Stosując format kwadratowy, trzeba się zmuszać, by nie umieszczać najważniejsze- go obiektu w centrum kadru (150 mm, ISO 100, f/16 przy 1/125 sekundy) Ł 2 R O Z D Z A I 2-14 szeroka jak wysoka, wybierz format kwadratowy. W pozostałych przypadkach używaj formatu pro- stokątnego. Bez względu na to, jaki format wybie- rasz, staraj się umieścić główny motyw poza środ- kiem kadru. Takie postępowanie pozwala uzyskać bardziej interesującą kompozycję. Trzeba jednak pamiętać, że matryca aparatu cy- frowego, która rejestruje obraz, ma ustalony kształt — najczęściej prostokątny. Jeśli zatem w ustawie- niach aparatu wybierzesz format kwadratowy lub panoramiczny, nie zmienisz kształtu matrycy, lecz spowodujesz, że tylko jej część będzie wykorzysty- wana do rejestracji obrazu. W rezultacie zmniejszy się rozdzielczość i związana z nią jakość zdjęcia. 49 2-15 ORIENTACJA Jeśli zdecydowałeś się na format prostokątny lub pa- noramiczny, następny wybór będzie dotyczył orien- tacji kadru — czy aparat ustawić pionowo czy po- ziomo. Większość ludzi trzyma aparat poziomo, bo jest on tak skonstruowany, że wtedy najlepiej pasuje do dłoni. Nie oznacza to jednak, że nie możesz ob- rócić aparatu na bok i fotografować w układzie pio- nowym. Możesz, a niekiedy nawet powinieneś. Kiedyś pokazałem legendarnemu fotografowi kra- jobrazów, Anselowi Adamsowi, zdjęcie pejzażu morskiego, które skadrowałem pionowo. Zwrócił mi uwagę, że skoro dominujące elementy kompozy- cyjne — w tym przypadku horyzont i morskie fale — są zorientowane poziomo, zdjęcie powinno mieć również układ poziomy. Dodał także, że gdy on komponuje ujęcie, najpierw ustala, czy dominujące elementy sceny są pionowe czy poziome. Ty również powinieneś tak postępować. Aby przekonać się, jak orientacja aparatu wpływa na efekt końcowy, spójrz na zdjęcia 2-16 i 2-17. Oba przedstawiają tę samą scenę, ale istnieje między nimi subtelna różnica. Oczywiście, niektóre sceny można fotografować zarówno w orientacji poziomej, jak i pionowej, uzy- skując w obu przypadkach efekt zadowalający. Gdy fotografuję jakieś miejsce, zawsze staram się robić zdjęcia poziome i pionowe — po prostu, by się za- bezpieczyć. uwaga Niektóre z bardziej wyrafinowanych apara- tów mają dodatkowy spust migawki uloko- wany w bocznej ściance, aby łatwiej było robić zdjęcia pionowe. (Zazwyczaj taki przycisk można zablokować w celu zapobieże- nia przypadkowemu otwarciu migawki podczas fotografowania w układzie poziomym). 50 KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji Ł 2 R O Z D Z A I To panoramiczne zdjęcie przedstawia Los Angeles o zmierzchu. Zrobiłem je tuż po burzy, kiedy powietrze jest najbardziej przejrzyste. W takich warunkach zwy- kle wieje wiatr i jest zimno, więc warto zabrać rękawice, ale takie, w których przy- najmniej końce palców będą odkryte (105 mm, ISO 50, filtr neutralny centralnie ważony, f/32,3 przy 12 sekundach) Pozioma orientacja zdjęcia podkreśla znaczenie hory- zontu i mgły, do której wzrok jest kierowany wzdłuż pięknej linii wybrzeża. To ta niezwy- kła mgła skłoniła mnie do wdrapania się na skały (24 mm, ISO 50, f/16 przy 1/60 sekundy) 2-16 51 W układzie pionowym wzrosło znaczenie pierwszego planu kosztem linii mgły, która w orientacji poziomej była mocnym elementem (24 mm, ISO 50, f/16 przy 1/60 sekundy) PUNKT SKUPIAJĄCY UWAGĘ WIDZA Stosowanie punktu skupiającego uwagę, określane- go również jako centrum zainteresowania, jest jed- nym z najskuteczniejszych sposobów wizualnego przekazywania myśli. Punkt skupiający uwagę jest miejscem o największym znaczeniu w całej kom- pozycji; jest tym fragmentem obrazu, do którego wzrok kieruje się w sposób naturalny i w którym się zatrzymuje. Jeśli go zastosujesz, nie będzie wątpli- wości co do Twoich intencji (patrz zdjęcie 2-18). Punkt skupiający szybko informuje widza o inten- cjach autora, ale istnienie takiego punktu nie jest bezwzględnie konieczne. Nie jest on potrzebny, jeśli fotografowana scena zawiera wyraźny wzór — na przykład rozrzucone jesienne liście czy kamyki na morskiej plaży albo, jak na zdjęciu 2-19, wielka „kostka” sprasowanego złomu przygotowanego do ponownej przeróbki. odsyłacz Punkt skupiający uwagę stanowi centrum za- interesowania i jest efektem zabiegów kompo- zycyjnych. Natomiast płaszczyzna ostrości jest obszarem sceny, na którym ogniskujesz obiektyw, i należy do zjawisk optycznych. Więcej informacji na jej temat znajdziesz w rozdziale 3. 2-17 Podsumowując, jeśli fotografujesz krajobraz, trzymaj aparat poziomo — chyba że ważny element krajo- brazu jest ewidentnie pionowy. Z drugiej strony, gdy robisz zdjęcie portretowe, zwłaszcza jednej osoby, możesz ustawić aparat pionowo, aby lepiej wypełnić kadr głównym motywem. 52 2-18 Kredki wskazują na punkt skupiający uwagę — motyla, zwanego monarchą — a plama światła zatrzymuje wzrok w obrębie obrazu. Różne warstwy zmu- szają wzrok do wędrówki i analizowania kompozycji (150 mm, ISO 50, f/64 przy 1/125 sekundy) KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji Ł 2 R O Z D Z A I 2-19 Na tę ciekawą kompozycję sprasowanego metalu natrafiłem w zakładzie recy- klingowym (24 mm, ISO 100, f/11 przy 1/250 sekundy) wskazówka Jeśli masz problem z określeniem, które elementy kompozycyjne powinny służyć za punkt skupienia, spróbuj spojrzeć na fotografowaną scenę przez matową płytkę z otworem odpowiadającym formatowi ustawionemu w aparacie. Jeśli nie masz pod ręką takiej płytki, utwórz odpowiednią ramkę z palców, tak jak robią często reżyserzy filmowi. Ten prosty zabieg pomaga wyizo- lować fragment otoczenia i umożliwia skomponowanie ujęcia jeszcze przed włączeniem aparatu. Szczególnie przydaje się to podczas foto- grafowania krajobrazów. 53 POSZUKIWANIE TEMATU Fotograficy oraz inni artyści często pracują nad jakimś tematem przez długi czas, co pozwala im rozwinąć go w pełni i nierzadko kończy się wystawą lub książką poświęconą temu tema- towi. Przykładowo, oprócz aktualnej pasji fotografowania owocni rozmaitych roślin pracuję nad cyklem zdjęć, których tematem są identyczne bliźniaki (sam zresztą jestem jednym z nich). Najpierw fotografuję je syme- trycznie w prosty sposób, a potem staram się je uchwycić w otoczeniu, które może coś na ich temat powie- dzieć. Czasami po zrobieniu kilkunastu zdjęć porzucam dany temat, a czasami pracuję nad nim przez kilka lat. Namawiam Cię do kontynuowania rozpoczętego projektu lub poszukania nowego tematu, który będzie miał dla Ciebie specjalne znaczenie. SYMETRIA KONTRA ASYMETRIA Kompozycja symetryczna to taka, w której po obu stronach obrazu znajdują się identyczne formy. Ta- kie fotografie mogą zawierać punkt skupiający uwa- gę, ale mogą być również skomponowane w oparciu o powtarzający się motyw i nie mieć żadnego okre- ślonego punktu skupienia. Kompozycje symetrycz- ne najlepiej nadają się do prezentowania motywów charakteryzujących się symetrią wewnętrzną, ta- kich jak owocnia widoczna na zdjęciu 2-20 czy para bliźniaków pokazywana w sposób taki, jak na zdję- ciu 2-21. Przeciwieństwem kompozycji symetrycznych są układy niesymetryczne, czyli takie, które nie zawie- rają wzorów ani lustrzanych odbić żadnych form, co czyni je bardziej elastycznymi, i dlatego są częściej stosowane. Mogą zawierać punkt skupiający uwagę, ale mogą też być całkiem abstrakcyjne, jak w przy- padku zdjęcia 2-22. Wśród obrazów asymetrycznych znaleźć można zarówno bardzo proste, jak i bardzo złożone. Ogólnie, asymetria jest bardziej dynamicz- na i pozwala zastosować więcej kombinacji obiek- tów, którymi widz może się zainteresować. 54 2-20 Tekstura i wyraźna symetria tej owocni do tego stopnia przykuły moją uwagę, że zrobiłem jej całą serię zdjęć (150 mm, ISO 100, f/45,3 przy 1/60 sekundy) KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji Kompozycje symetryczne moż- na tworzyć także z udziałem ludzi. Zwróć uwagę, jak Twój wzrok automatycznie skanuje bliźniaczki w poszukiwaniu róż- nic między nimi (80 mm, ISO 100, f/16 przy 1/60 sekundy) Ł 2 R O Z D Z A I 2-21 HARMONIA I DYSHARMONIA Kompozycja harmonijna to taka, której składniki są powiązane przez skalę, kształt, kolor lub teksturę i tworzą przyjemną dla oka całość. Powiązane w ten sposób są na przykład pomarańcze i jabłka, a piłki do koszykówki i banany — nie. Jeśli takie relacje nie zachodzą, kompozycja jest dysharmonijna; mó- wiąc inaczej, nie ma spójnej struktury. Jeśli wzrok błądzi chaotycznie po całym kadrze, kompozycja nie jest harmonijna. Najczęściej będziesz stosował układy harmonijne, bo wówczas Twoje przesłanie będzie łatwiejsze do odczytania (patrz zdjęcie 2-23). Ale jeśli do chaotycznego motywu dołączysz chao- tyczną kompozycję, wrażenie dysharmonii zostanie jeszcze spotęgowane (patrz zdjęcie 2-24). 55 Głównym motywem jest tutaj ściana stereo, a czerwone krzesło, stanowiąc kontrapunkt dla tej biało-szarej płaszczy- zny, czyni kompozycję asymetryczną (90 mm, ISO 50, filtr neutralny centralnie ważony, f/45 przy 1/15 sekundy) 2-22 2-23 Niebo nad słynną drogą 66 (Route 66). Kształty chmur są na tyle podobne, że tworzą kompozycję harmonijną (105 mm, ISO 50, filtr neutralny centralnie ważo- ny, f/22,3 przy 1/8 sekundy) 56 KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji W meksykańskiej piekarni. Wzrok nie znajduje tutaj niczego, na czym mógłby się dłużej za- trzymać. Taka scena jest po prostu nużąca (90 mm, ISO 100, f/4 przy 1/30 sekundy) Ł 2 R O Z D Z A I REGUŁA TRÓJPODZIAŁU Zapewne jak większość ludzi uważasz, że w sztuce nie ma miejsca na żadne ścisłe zasady — i w du- żym stopniu jestem gotów zgodzić się z takim poglą- dem. Istnieje jednak reguła, która jest niezastąpio- nym narzędziem każdego fotografa. Jest nią reguła trójpodziału, zgodnie z którą obraz jest dzielony na dziewięć jednakowych części przez poprowadzone w równych odstępach dwie linie pionowe i dwie poziome (patrz rysunek 2-25). Następnie, zamiast umieszczać kluczowe elementy w części środkowej, 2-24 co jest typowe dla fotografa początkującego, usta- wiamy je w dowolnym z czterech punktów przecię- cia tych linii. Takie postępowanie pozwala wytwo- rzyć wrażenie napięcia i wzbudzić u widza większe zainteresowanie (patrz zdjęcie 2-26). wskazówka Jak już wspominałem w rozdziale 1., ludzie ży- jący w kulturze zachodniej czytają od lewej do prawej. Warto więc najważniejszy element obrazu umieścić w jed- nym z lewych punktów siatki trójpodziału. Jest to prosty zabieg kompozycyjny, który wykorzystując naturalną tendencję widza do skanowania obrazu od lewej do prawej, pozwala mu szybko trafić do miejsca najbardziej interesującego. 57 Podziel kadr na dziewięć jednakowych części wskazówka Niektóre aparaty cyfrowe mogą w wizjerze LCD wyświetlać siatkę trójpodziału, co ułatwia orga- nizowanie kadru wokół jej linii i punktów. Funkcję tę można oczy- wiście włączać i wyłączać w zależności od potrzeb. Podczas komponowania kadru możesz korzystać nie tylko z punktów siatki, ale także z jej linii. To, którą z nich wybierzesz, decyduje o znaczeniu okre- ślonej części obrazu. Załóżmy, że fotografujesz kra- jobraz. Jeśli horyzont ustawisz na wysokości gór- nej linii siatki, większego znaczenia nabierze mo- tyw leżący poniżej horyzontu, co widać na zdjęciu 2-27. I na odwrót, jeśli horyzont będzie przebiegał wzdłuż dolnej linii siatki, nacisk zostanie położony na to, co znajduje się nad horyzontem, jak na zdję- ciu 2-28. 2-25 Na lewej linii trójpodziału umieś- ciłem moją mamę — główny element kompozycji. Z niej wzrok przenosi się na dziecko, mojego syna, Zacka, który najwidoczniej ma ochotę wyrwać się spod opieki babci (105 mm, ISO 50, f/11 przy 1/60 sekundy) 2-26 58 KOMPOZYC JA / Element y składowe kompoz ycji W tym pejzażu interesujący wydał mi się kontrast między czernią świeżo poło- żonego asfaltu a czerwienią pustyni Utah. Droga, będąca symbolem podróżo- wania, bardzo ładnie wypełniła obszar pod linią horyzontu (105 mm, ISO 50, filtr neutralny centralnie ważony, f/45,5 przy 1/2 sekundy) Zastosowałem regułę trójpodziału i duża chmura deszczowa doskonale wypełni- ła górną część kadru nad linią horyzontu (105 mm, ISO 50, filtr neutralny central- nie ważony, f/22,3 przy 1/15 sekundy) Ł 2 R O Z D Z A I 2-27 2-28 59 Zauważ, że precyzyjne ustawianie obiektów na li- niach siatki lub w jej węzłach nie jest konieczne. Je- śli główny motyw nie współgra pod tym względem z innymi elementami i umieszczenie go dokładnie w węźle siatki miałoby źle wpłynąć na umiejscowie- nie innego elementu, ustaw go możliwie blisko wę- zła — i to wystarczy. Oczywiście możesz też świa- domie łamać tę regułę, jeśli uznasz, że jej przestrze- ganie nie pozwala uzyskać zamierzonego efektu. ZŁOTY PROSTOKĄT Co wspólnego ma format 35 mm z Partenonem i Moną Lisą? W każdym przypadku wykorzystano złoty prostokąt (patrz rysunek 2-29). Uznawany za najbardziej harmonijny ze wszystkich prostokątów, nazwę zawdzięcza stosunkowi długości boków, któ- ry spełnia warunki złotej proporcji. Złota proporcja jest pojęciem matematycznym, znanym już starożyt- nym Grekom. Przez uczonych epoki renesansu była nazywana divina proportio (boska proporcja), a jej obecność odkrywano niemal w każdej dziedzinie: w sztuce, architekturze, muzyce, a nawet w psy- chologii i biologii. Leonardo da Vinci twierdził, że wiele proporcji ludzkiego ciała ma właśnie taki charakter, i dowodził tego na przykładzie słynnego Człowieka witruwiańskiego. Dokładna wartość złotej proporcji wynosi 1,618:1. A zatem, w przypadku zło- tego prostokąta dłuższy bok jest 1,618 razy większy od krótszego. Jedną z istotnych właściwości takiego prostokąta jest to, że po utworzeniu w nim kwadra- tu pozostała część jest również złotym prostokątem. Złoty prostokąt. Wyznaczając w nim kwadrat, tworzysz nowy złoty prostokąt 2-29 60 Zadanie na koniec rozdziału W poszukiwaniu krzywej w kształcie litery S Twoim zadaniem jest sfotografowanie sceny plenerowej, w której dominującym elementem kompozycyj- nym jest linia w kształcie litery S. Może to być ślad fali morskiej na piasku, droga lub drzewa na grzbiecie górskim. Najpierw obejdź wokół to, co chcesz sfotografować, i wybierz miejsce, z którego ujęcie będzie kompozycyjnie najlepsze. Następnie włącz aparat i zrób kilka zdjęć, ale tak, by każde było inne. Kiedyś zostałem poproszony przez biuro podróży z Santa Monica, abym sfotografował niektóre rejony miasta, głównie położone w okolicy plaży, a szczególnie ścieżkę rowerową, z której korzystają rowerzyści, wrotkarze i spacerowicze. Zrobiłem kilka zdjęć z różnych punktów ścieżki, ale żadne z nich nie było tym, o co mi chodziło. Zawsze, o ile jest to tylko możliwe, staram się robić zdjęcia z góry, aby uzyskać widok z lotu ptaka. Nieca- łe pół kilometra od ścieżki znajdowało się wysokie urwisko. Aby stamtąd zrobić zdjęcie, potrzebowałem obiektywu 300 mm. Wypożyczyłem go więc i wdrapałem się na urwisko. Stamtąd ujrzałem piękny widok z linią ścieżki układającą się w kształt litery S, palmami, oceanem i rozległym obszarem piasku! Teraz mo- głem zrobić zdjęcie z tymi różnorodnymi elementami. Aby je wszystkie zmieścić, musiałem krzywą skom- ponować ciasno przy palmach, które automatycznie zrównoważyły zarówno linię ścieżki, jak i rozległe po- łacie piasku. Ciasne kadrowanie pozwoliło mi również wyeliminować brzydką toaletę i równie mało atrak- cyjny obszar trawiasty na prawo od palm.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Kompozycja. Warsztaty fotograficzne
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: