Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00292 004877 12590174 na godz. na dobę w sumie
Królowe PRL ─ sceniczne wizerunki Ireny Eichlerówny, Niny Andrycz i Elżbiety Barszczewskiej jako modele kobiecości - ebook/pdf
Królowe PRL ─ sceniczne wizerunki Ireny Eichlerówny, Niny Andrycz i Elżbiety Barszczewskiej jako modele kobiecości - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-1564-7 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> kino i teatr
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Autorka analizuje wybrane role trzech wielkich aktorek na szerokim tle społecznym, politycznym i kulturalnym, umieszczając każdą z ról w odpowiednim kontekście: utworów artystycznych, wydarzeń historycznych oraz przemian społecznych. Główny materiał badawczy stanowią recenzje omawianych spektakli, które Dorota Sosnowska analizuje nie tylko pod kątem rekonstrukcji przedstawienia i wybranej roli, ale także używanych przez recenzentów skojarzeń, metafor i kontekstów.

Książka skierowana zarówno do środowiska teatralnego – badaczy i widzów niejednokrotnie pamiętających jeszcze trzy wybitne aktorki – jak i do szerokiej grupy czytelników zainteresowanych epoką PRL. Książka ma charakter naukowy, jednak poruszana tematyka i metodologia sprawiają, że jest przesycona także narracją biograficzną, wartką opowieścią o czasach PRL, ówczesnym teatrze i jego twórcach.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Krolowe 6/16/14 9:47 AM Page 1 Skupiajàc si´ na wybranych „królewskich” rolach trzech wielkich aktorek sceny polskiej, autorka odczytuje ciàg kreacji ka˝dej z nich jako realizacj´ pewnego – swoiÊcie odmiennego – modelu kobiecoÊci, zaskakujàco atrakcyjnego w zderzeniu z wykładnikami polityki kulturalnej czy preferowanymi po - stawami społecznymi w okresie powojennym. I to jest właÊnie szczególnie intrygujàce w recenzowanej ksià˝ce, ˝e nie opiera si´ ona na kreacjach najbardziej reprezentatywnych dla epoki po 1945 roku, lecz ukazuje specyfik´  panujàcego systemu przez to, co pozornie z nim sprzeczne i ideologicznie mu obce. Przedstawiajàc trzy aktorki, których warsztat sceniczny ukształ tował si´ w okresie przedwojennym […], Sosnowska do koniecznego minimum ogranicza informacje biograficzne, koncentrujàc si´ na specyfice scenicznej ich sztuki, przeja - wiajàcej si´ jedynie w wybranych kreacjach [...]. Mo˝na wr´cz odnieÊç wra˝enie, ˝e te trzy wielkie osobowoÊci teatralne, widziane przez wizerunki stworzone zaledwie w kilku rolach, sà tylko pretekstem do ukazania modeli kobiecoÊci w pewnym sensie tak odmiennych, a zarazem uwarunkowanych przez PRL-owskà rzeczywistoÊç. Dr hab. Małgorzata Leyko, prof. UŁ Dorota Sosnowska (ur. 1982) – doktor nauk humanistycznych (2013), autorka tekstów o teatrze, redaktorka ksià˝ek o sztuce współczesnej, koordynatorka projektów kultu - ralnych i artystycznych. Studiowała kulturoznawstwo na Uniwersytecie Warszawskim. Jest zwiàzana z Zakładem Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW. Wiceprezes Fundacji Propaganda. Kiedy w powojennej Polsce kształtowała si´ nowa rzeczywistoÊç polityczna, zaciskała si´ p´tla totalitaryzmu, a w kulturze zaczynała obowiàzywaç doktryna socrealistyczna, figura królowej – wcielenie anomalii, rozchwiania granic płci i dysonansu poznawczego, obraz władzy i symbol hierarchii – paradoksalnie stała si´ w teatrze dominujàcym modelem kobiecoÊci. Kolektyw robotnic, „nowych kobiet”, którym władza podarowała prawo do pracy, nie był w stanie stworzyç alternatywnego wzoru i stràciç z tronu Marii Stuart, Marii Tudor, Fedry, Kleopatry, Szimeny, Infantki czy Lilli Wenedy. W teatrze wcià˝ panowały Królowa Sztuki Aktorskiej, Królowa Sceny Polskiej, Królowa Serc. Trzy aktorki: Irena Eichlerówna, Nina Andrycz i El˝bieta Barszczewska były nie tylko odtwórczyniami wielkich ról królewskich, ale tak˝e wcieleniem królewskiego typu aktorstwa. Nazywane Królowymi, panowały na deskach teatrów a˝ do póênych lat szeÊçdziesiàtych XX wieku. W rzeczywistoÊci PRL królowa mieniła si´ ró˝nymi znaczeniami i stanowiła alibi dla treÊci, które nie mogły zaistnieç poza teatrem – tu w historycznym kostiumie i zaciÊni´tym gor - secie konwencji realizowały si´ wyobra˝enia o kobiecoÊci pełnej erotyzmu, zmysłowoÊci, siły, demonizmu, szlachetnoÊci, szaleƒstwa i wolnoÊci. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== www.wuw.pl/ksiegarnia Dorota Sosnowska KRÓLOWE PRL D o r o t a S o s n o w s k a K R Ó L O W E P R L Autorka zdaje si´ wychodziç z zało˝enia […], ˝e ka˝dy szu - kajàcy identyfikacji podmiot musi byç przyszpilony do jakiegoÊ signifier, które go reprezentuje, choç nie jest z nim to˝same. To signifierdaje mu symboliczne miejsce w relacji ze Êwiatem. Mechanizmy identyfikacji i symbolicznego statusu swoich bo - ha terek autorka usiłuje uchwyciç, konstruujàc rozmaite modele kobiecoÊci: niepokojàcego tragicznego erotyzmu Eichlerówny; izolata – wyabstrahowanego produktu władzy, cyborga – Niny Andrycz; Êwi´tej ofiarnoÊci lirycznej – El˝biety Barszczewskiej. Zderzajàc te statusy z rzeczywistoÊcià poza - scenicznà – z jednej strony z ˝yciem politycznym, de cyzjami sekretarzy partii, wydarzeniami historycznymi, jak czerwiec ’56 czy grudzieƒ ’70, naradami partyjnymi, z drugiej zaÊ z ˝y - ciem kulturalnym, literaturà, malarstwem i filmem – tworzy Sosnowska pewien rodzaj historii politycznej teatru, jego myÊli emancypacyjnej, rewizji konwencji, filtrowania paradyg matów, głównie romantycznego, ale tak˝e, co bardzo istotne, kon stru - uje przy okazji obraz nie tylko teatralnej, ale i narodowej polskiej to˝samoÊci. Dr hab. Krystyna Duniec, prof. IS PAN strKrolowe 6/9/14 3:23 PM Page 1 Dorota Sosnowska KRÓLOWE PRL ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== strKrolowe 6/9/14 3:23 PM Page 2 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== strKrolowe 6/9/14 3:23 PM Page 3 Dorota Sosnowska KRÓLOWE PRL sceniczne wizerunki Ireny Eichlerówny, Niny Andrycz i Elżbiety Barszczewskiej jako modele kobiecości Warszawa 2014 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Recenzenci Krystyna Duniec Małgorzata Leyko Redaktor prowadzący Ewa Wyszyńska Redakcja Ewa Tamara Kędziorek Redakcja techniczna Zofia Kosińska Korekta Elwira Wyszyńska Indeks Ewa Tamara Kędziorek Projekt okładki i stron tytułowych Anna Gogolewska Ilustracja na okładce Irena Eichlerówna jako Maria Stuart, sztuka Maria Stuart, Teatr Narodowy, Warszawa, 1955, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe, sygn. 42-X-208-10 Skład i łamanie Barbara Obrębska ISBN 978-83-235-1203-5 © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014 Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego i afiliowana przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4 www.wuw.pl; e-mail: wuw@uw.edu.pl Dział Handlowy WUW: tel. +48 22 55 31 333 e-mail: dz.handlowy@uw.edu.pl Księgarnia internetowa: www.wuw.pl/ksiegarnia Wydanie 1 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści Wstęp  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Irena Eichlerówna  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Fedra – w pułapce pożądania  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 O robotnicach, kokietkach i uwodzeniu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Maria Stuart i „wielkie torsje” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Maria Tudor w epoce „małej stabilizacji” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Zrewidowany melodramat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Maria Tudor, czyli kobieta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Agrypina i technika Królowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 O spojrzeniu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 O głosie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Człowiek Racine’a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Spojrzeć w twarz Klitajmestry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Jabłko Kleopatry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Nina Andrycz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 „J.C.” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 „Izolat” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Kształtowanie mitu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Kobieta-maszyna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 Spis treści „Gratulacje z powodu rehabilitacji” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Sztanca  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Gwiazda  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Elżbieta Barszczewska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Mitologia i realizm  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Narada w Belwederze  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Diana i emancypacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Tendencja schyłkowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Cierpienie Salomei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Królowa histeryczek  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Amelia w operze  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Histeryczka  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 Marzec ’68  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Roza Weneda – przebrzmiała bogini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Dwie królowe  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Martwa Królowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Bibliografia  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Indeks osób . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wstęp Wstęp W 1950 roku Wojciech Fangor namalował obraz Postaci. Przedstawia on trzy osoby. Po lewej stronie stoi kobieta o czarnych, krótko obcię- tych włosach, w białej zwiewnej sukience, ma czerwone usta, smukłą talię i ciemne okulary na nosie. Patrzy wprost na widza, choć jej oczy pozostają niewidoczne. Obok niej stoi para robotników. Dwa, niczym wykute w kamieniu, ciała o zwalistych kształtach i ogromnych dło- niach. Ona ma blond włosy, jasną, nietkniętą makijażem twarz i nie- bieski kombinezon. Stoi wsparta na łopacie. On obejmuje ją silnym ramieniem w geście panowania i akceptacji. Obydwoje patrzą wprost na kokietkę, być może z dezaprobatą, być może z fascynacją. Ewa Franus proponuje, by potraktować dwie kobiece postaci jako „dwa wcielenia kobiecości przechodzące kolejne etapy cielesnego i du- chowego przeobrażenia”1. Burżuazyjna elegantka skupiona na swojej cielesności, promieniująca niebezpiecznym erotyzmem ma, za sprawą stojącego w środku obrazu mężczyzny, zmienić się w odartą z wszel- kiej sztuczności kobietę nowych czasów. Jednak produkt tej przemiany przestaje już przypominać kobietę i staje się mało atrakcyjnym, andro- gynicznym ciałem, które sprawia wrażenie jeszcze bardziej sztucznego 1 Ewa Franus, Narzeczona Frankensteina, „Magazyn Sztuki” 1996, nr 10, s. 236. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 Wstęp i skonstruowanego. Kokietka ubrana jest w zwiewną, białą sukienkę, którą w geście naznaczenia Fangor ozdobił angielskimi napisami, ko- pertami, nazwami zagranicznych miast. Pojawiają się tam Wallstreet, Coca-Cola, London, New York. Ciemne okulary gwiazdy zasłaniają jej pół twarzy. Tym sprytnym, acz dość powierzchownym sposobem, malarz wskazał wi- dzom, że mają przed sobą wizerunek kogoś obcego, wroga ludu, przed- stawiciela zwalczanego w  1950 roku kosmopolityzmu. Pod uwodzącą powierzchownością dziewczyny kryje się zdradliwa żmija, pod kuszącym wyglądem powabnej zewnętrzności czyha Wróg. To dodane zapewne już po namalowaniu całej postaci semantyczne uściślenie nie wyjaśnia socreali- stycznej zagadki tego dzieła. Nie rozwiązuje napięcia, nie znosi drażniącej ambiwalencji, jaką obraz Fangora w widzu wzbudza. […] Siejący niepo- trzebne wątpliwości niepokój nie opuści widza nawet wówczas, gdy zda on sobie w końcu sprawę, że słuszną rację na obrazie reprezentuje stalowa para po prawej stronie kompozycji. Ta alegoria Nowego Porządku nie równo- waży bynajmniej kruchej parodii Wroga. Przeciwnie, swoją niezdarnością pogrąża obraz jeszcze bardziej w ambiwalencji. Innymi słowy: wróg i przy- jaciel, marnotrawiąca czas kobieta i pracująca klasa robotnicza nie zespalają się w dialektycznej jedności przeciwieństw, nie rozwiązują napięcia w tym schemacie socrealistycznej retoryki, pozostając czarno-białymi biegunami rzeczywistości, w której sympatie i antypatie wystawione zostają na próbę życia2. Według autorki malarz poniósł ideologiczną klęskę, ponieważ jako pole, na którym ma się dokonać socrealistyczna transformacja, wybrał ciało kobiety. I tak to Fangor wpadł w pułapkę, jaką z jednej strony zgotowały na niego tradycyjne kody pikturalnego reprezentowania kobiecości, z drugiej, nowe wzorce socjalistycznego realizmu, które w pojęciu kobiecości i płci natra- fiały na swój punkt krytyczny. A ponadto, te dwa porządki obrazowania kobiety ustawione obok siebie mogły się tylko zbijać i osłabiać, lub, co stało się udziałem obrazu Fangora, skutecznie dekonstruować. Wojciech Fangor znalazł się innymi słowy w potrzasku kobiecości3. 2 Tamże. 3 Tamże. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wstęp 9 Obraz nie wzbudził zainteresowania na I Ogólnopolskiej Wysta- wie Plastyki w 1950 roku, na której przyznano ponad sto nagród i wy- różnień. Dziś jednak jest jednym z najbardziej znanych dzieł epoki socrealizmu. Być może właśnie dlatego, że tym, co głęboko naruszało i  rozbijało ideologiczną konstrukcję systemu, tym, co stawiało naj- większy opór propagandzie, były proponowane w jej ramach modele kobiecości. Zachodnia kokietka i robotnica wyznaczały dwa bieguny socrealistycznej retoryki, czyniąc niezwykle problematycznymi kate- gorie erotyzmu, zmysłowości, seksu, a w końcu i samej płci. Jednocześnie jednak w teatrze epoki PRL-u pojawił się i zdobył na pewien czas dominującą pozycję zupełnie inny kobiecy paradyg- mat, wymykający się ówczesnym stereotypom. Trzy wielkie aktorki tego czasu, Irena Eichlerówna, Nina Andrycz i Elżbieta Barszczewska, traktowane jako wcielenia kobiecości: zmysłowej, władczej, pomniko- wej, lirycznej, tragicznej, ofiarnej, pięknej, koturnowej i prawdziwie wielkiej, nazywano królowymi. Wszystkie trzy zbudowały swoją ka- rierę, grając w tak zwanym królewskim repertuarze. Ich Marie Stuart, Kleopatry, Elżbiety przeszły do legendy. Jednak każda z  nich, uży- wając królewskiej figury, tworzyła inny model kobiecości; nasycała królową odmienną treścią. W zależności od politycznego zaangażo- wania, artystycznej postawy i wypracowanego, na ogół jeszcze przed wojną, emploi zajęły różne miejsca w historii polskiego teatru. Każda jednak została w pewnym sensie Królową PRL-u, która to figura stała się narzędziem kształtowania niemieszczących się (choć czasem pożą- danych) w oficjalnym dyskursie modeli kobiecości. W Słowniku mitów i tradycji kultury Władysława Kopalińskiego można znaleźć następującą definicję pojęcia „Królowa”: „Monarchini; żona króla; matka, samica zdolna do rozrodu (u mrówek, termitów, pszczół, trzmieli); hetman, figura w szachach (biała i czarna a. czer- wona)”4. Już samo to krótkie hasło wskazuje na złożoność królewskiej figury, w której fizjologia (zdolność do rozrodu) miesza się z władzą (monarchini); podporządkowanie (żona króla) przenika się z autono- 4 Władysław Kopaliński, Słownik mitów i  tradycji kultury, Warszawa 1997, s. 1095. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 Wstęp mią (matka u mrówek, termitów, pszczół, trzmieli). W końcu jedy- ną płaszczyzną uzgodnienia tych różnorakich znaczeń pozostaje płeć – także zresztą niepewna i podważona w pojęciu monarchini, która przecież z definicji jest istotą sprzeczną: kobietą fundującą i legitymi- zującą patriarchalny porządek władzy. Figura królowej rodzi się  na granicy między zbiorowością i indywidualnością, cielesnością i zmy- słowością, męskim i  żeńskim. Jak to więc możliwe, że tak złożony i źródłowo sprzeczny konstrukt stał się jednym z najpopularniejszych teatralnych paradygmatów kobiecych czasów PRL-u? Gdzie między robotnicą a kokietką znalazło się miejsce dla Królowej? Jakie modele kobiecości kryły się pod strojnymi sukniami, sztuczną biżuterią, dia- demami i koronami? Jaki był ich polityczny wydźwięk? Z jakiej tra- dycji czerpały i do jakich wzorców odwoływały się królewskie postaci? Jaki model teatru oznaczały? Celem tej książki jest próba znalezienia odpowiedzi na te pytania. W czasach kultu masy i  zbiorowości, monstrualnych robotnic i zachodnich kokietek, królowa była żywym i społecznie pożądanym wcieleniem kobiecości. Stwarzała alternatywę dla obowiązujących wzorców osobowych, przywoływała wspomnienia przeszłości, była obrazem dawnej świetności. Pozwalała ocalić piękno, urodę, poezję – nawet w ich najbardziej banalnym wymiarze. Należała do innego świata: oddalonego w czasie, przestrzeni lub plasującego się na szczycie nowej hierarchii społecznej, jednak była dostępna, zrozumiała, w pew- nym sensie należała do kultury masowej. Była synonimem gwiazdy, ale często opisywano ją jako „kobietę zwyczajną”, „taką jak my”. Była melodramatyczna i tragiczna zarazem. W zależności od aktorki i roli, przywdziewając koronę, mogła okazać się zarówno piękna, lalkowa i przyjemna, jak i wywrotowa, niebezpieczna i wielka. *** Za nieocenioną pomoc i wsparcie w pracy nad tą książką dziękuję mojemu promotorowi – profesorowi Wojciechowi Dudzikowi. Dziękuję też moim Rodzicom i mężowi, bez których nigdy nie posta- wiłabym ostatniej kropki. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Irena Eichlerówna Irena Eichlerówna Kiedy w 1948 roku grupa wielbicieli witała aktorkę w porcie w Gdy- ni, Irena Eichlerówna była już legendą. Ranek był pochmurny, dżdżysty – jak to w  kwietniu. „Waryński” przy- bił do portu gdyńskiego o 7.30. Na Eichlerównę czekali: brat Mieczysław, przedstawiciel Ministerstwa Kultury i Sztuki, naczelnik Urbański, reporte- rzy z prasy miejscowej i stołecznej, gromada entuzjastów. Powitania, pierw- sze wywiady. Kwiaty. „Jakie piękne, jakie piękne. W Rio nie ma róż. Jest mnóstwo ślicznych kwiatów, ale takie inne”. Reporterzy notują, że „ubrana bardzo spokojnie”, jest taka sama jak dawniej, nic nie zmieniona, tak samo nawet uczesana jak w tych latach, kiedy podziwiano ją na scenach teatrów warszawskich1. Żywa, „nic nie zmieniona” historia przedwojennego teatru. Eichlerówna była wychowanką Aleksandra Zelwerowicza i Wila- ma Horzycy. Po skończeniu szkoły teatralnej w Warszawie2, w 1929 roku wyjechała do Wilna za Zelwerowiczem, obejmującym tam dy- rekcję po Juliuszu Osterwie. W Teatrze na Pohulance i w Teatrze Pol- skim „Lutnia” grała bardzo dużo, często nawet statystowała, byle tylko 1 August Grodzicki, Eichlerówna . Szlachetny demon teatru, Warszawa 1989, s. 135. 2 Oddziału Dramatycznego przy Państwowym Konserwatorium Muzycznym pod kierownictwem Aleksandra Zelwerowicza i Wilama Horzycy. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 Irena Eichlerówna pojawić się na scenie. Spośród dwudziestu pięciu ról z tego okresu po- nad połowa należała do lekkiego, rozrywkowego repertuaru. Dużą część jej bohaterek tworzyły kobiety demoniczne, femme fatale, przy- równywane do trujących kwiatów i bluszczu. Fenomen Eichlerówny polegał na tym, że krytyka i publiczność potrafiły dostrzec w tych wo- dewilowych kokietkach postaci tragiczne3. W Wilnie została do końca sezonu 1930/1931. Kiedy Zelwerowicz zrezygnował z dyrekcji i wyje- chał do Warszawy, Eichlerówna trafiła do Krakowa. Była tam jednak krótko – w Starym Teatrze czuła się obco i nieswojo. Już w 1932 roku przeniosła się więc do Lwowa. Tam dyrektorem został właśnie drugi z jej ukochanych nauczycieli – Wilam Horzyca. Tutaj też zauroczo- ny Eichlerówną wielbiciel jej aktorstwa, młody spiker radiowy Józef Tepa, napisał dla niej sztukę: Fräulein Doktor. Bohaterką dramatu jest Anna Maria Lesser – genialna agentka wywiadu niemieckiego z cza- sów pierwszej wojny światowej. W 1933 roku żyła jeszcze w Szwajcarii. Tepa przedstawił jej niezwykłe i  tragiczne losy w  sześciu obrazach „fak- tomontażu prawdziwego”, korzystając z  odpowiednich opracowań histo- rycznych. Forma faktomontażu wchodziła wówczas w  modę w  teatrze. Sensacyjność tematu szpiegowskiego, spopularyzowanego takimi filmami jak Mata Hari czy X27, trafiała w zainteresowania publiczności. Akcenty antywojenne w całej sztuce, a zwłaszcza w epilogu z płonącym Reichsta- giem i groźnym marszem wojsk, mieściły się w aktualnych nastrojach i nie- pokojach pacyfistycznych4. Dzięki tej roli aktorka trafiła w końcu do Warszawy. Arnold Szyf- man, dyrektor Teatru Polskiego, ściągnął przedstawienie do stolicy. Od tej pory, krążąc między Warszawą a Lwowem, Eichlerówna zdoby- wała kolejne laury i coraz większą popularność. Występowała na scenie Teatru Narodowego z największymi: Juliuszem Osterwą, Ludwikiem Solskim, Ireną Solską, Józefem Węgrzynem, Jerzym Leszczyńskim, Kazimierzem Junoszą-Stępowskim. Pasmo sukcesów przerwała wojna. 3 Zob. Mieczysław Limanowski, „Broadway” Dunninga i Abbotta na Pohulan- ce, w: tegoż, Duchowość i maestria . Recenzje teatralne 1901–1940, wybór i oprac. Zbigniew Osiński, Warszawa 1992, s. 234–237. 4 August Grodzicki, Eichlerówna…, dz. cyt., s. 76–77. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Irena Eichlerówna 13 Po licznych perypetiach i podróżach aktorka znalazła się w Brazy- lii, w Rio de Janeiro. Nauczyła się portugalskiego i występowała tam na scenie. Razem ze Zbigniewem Ziembińskim, Zygmuntem Turko- wem5 i Bogusławem Samborskim6, Irena Stypińska (w Brazylii Eichle- równa występowała pod nazwiskiem ówczesnego męża) jako turma da Polônia („ekipa z Polski”) przyczyniła się wręcz do swoistej rewolucji w teatrze brazylijskim. Ich wpływ na rozwój tamtejszej sceny opisuje w książce Diálogos sobre teatro Jacó Guinsburg – znany krytyk, eseista i historyk teatru: Dziś duże rozdrobnienie, tempo [w stosunku do Europy] realizacji nowych dramatów na scenach brazylijskich prowokują nas, by przyjrzeć się naszej niedawnej przeszłości. I, jakkolwiek dziwne by się to nie wydawało, na oł- tarzu historii brazylijskiego teatru spotykamy wciąż tę samą sztukę: Vesti- do de Noiva7 [Ślubną suknię] Nelsona Rodriguesa w reżyserii Zbigniewa Ziembińskiego8. Najsłynniejsza chyba realizacja tej sztuki miała miejsce w teatrze Fênix, ówczesnej siedzibie teatru Os Comediantes, w  1945 roku. Główną rolę zagrała w niej oczywiście Irena Stypińska. Jej rola była dużym wyzwaniem. Akcja sztuki rozgrywa się bowiem w trzech pla- nach: rzeczywistym, retrospektywnym i wizyjnym. Bohaterka, Ade- laide, zginęła w wypadku samochodowym i czuwa jako pani Clessy przy własnym ciele. Jest jednocześnie uosobieniem wszystkiego, co dla Adelaide pozostawało ukryte i wstydliwe – niespełnionych pragnień, 5 August Grodzicki, pisząc o brazylijskich losach Eichlerówny, zmienia jego imię na Jerzy, zob. August Grodzicki, Eichlerówna . . ., dz. cyt., s. 128. 6 Samborski dotarł do Brazylii już po wojnie i po wyjeździe Eichlerówny. Mu- siał opuścić kraj, gdyż w 1948 roku został zaocznym wyrokiem polskiego sądu skazany na dożywocie za współpracę z okupantem (grał w nazistowskich filmach propagandowych). Jego nazwisko pojawia się jednak w  kontekście polskiego udziału w odnowie brazylijskiego teatru i w tym sensie łączone jest z Eichlerówną. 7 Zrealizował ją 5 razy: w 1943, w 1945, dwa razy w 1947 i w 1976 roku, zob. Enciclopédia Itaú Cultural Teatro, http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/ enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia cd_verbe- te=864 cd_item=22, data dostępu: 20.05.2010. 8 Jacó Guinsburg, Diálogos sobre teatro, org. Armando Sérgio da Silva, Săo Paolo 2002, s. 70. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 Irena Eichlerówna rozkoszy, zatracenia i zbrodni. W wywiadzie dla dziennika „Folha Ca- rioca” aktorka tak charakteryzowała graną przez siebie postać: Najbardziej niepokojącym ujawnieniem w Ślubnej sukni jest dla mnie oso- biście to, że w głębi każdej kobiety tkwi jakaś pani Clessy, z której kobieta na ogół nie zdaje sobie sprawy lub co najwyżej tylko przeczuwa jej istnie- nie. Dopiero przy wielkich napięciach lub kryzysach druzgoczących duszę objawia się ona jak tajemniczy kwiat. Wielu zapyta: a u kobiet uczciwych? Trzeba powiedzieć wtedy: właśnie u nich. Gdyż Pani Clessy jest postacią niezwykłą, można by rzec demoniczną, instynktownie zrozumiałą przez kobiety9. W Brazylii Eichlerówna znalazła więc odpowiedni klimat dla mówienia o tych aspektach kobiecości, które w jej rodzimej kulturze były odsyłane w przestrzeń melodramatu, wodewilu i innych lekkich gatunków. Ujęte w  figurze femme fatale, mogły się ujawnić jedynie za cenę klęski postaci. Eichlerówna ratowała je, nadając im wymiar tragiczny. Ocalała w ten sposób ich autonomię i cofała ujarzmiający gest ostatecznego upadku. Jednak otwarcie brazylijskiej publiczności na kobiecą zmysłowość, erotykę i seksualność dały jej nieoczekiwane poczucie wyzwolenia. Siła Adelaide/Pani Clessy nie polegała już  na tragizmie, lecz na afirmacji kobiecych pragnień10. Dla Brazylijczyków aktorka stała się „świętym monstrum”; kometą, która choć zniknęła, pozostawiła w ich pamięci nieusuwalny ślad. Czy wróciłaby do Polski, gdyby nie listy Arnolda Szyfmana? Ob- jąwszy zaraz po wojnie dyrekcję Teatru Polskiego w Warszawie, nama- wiał ją serdecznie do powrotu. Na jej list z gratulacjami i życzeniami powodzenia odpowiadał: „Droga Pani Ireno, nareszcie, nareszcie, na- reszcie! Wiedziałem, że Pani żyje, że Pani jest w Brazylii, ale przykre mi było, że ani słowa od Pani nie otrzymałem, a myślałem o Pani czę- sto w czasie wojny i po wojnie i odczuwałem brak Pani na scenie na- szej. Proszę więc jak najszybciej wracać!”11. Korespondencja toczyła się 9 Cyt. za: August Grodzicki, Eichlerówna…, dz. cyt., s. 129. 10 Zob. Luiza Barreto Leite, A mulher no teatro brasileiro, Rio de Janeiro 1965, s. 46. 11 Arnold Szyfman, list do Ireny Eichlerówny z 1 sierpnia 1946 roku, cyt. za: August Grodzicki, Eichlerówna…, dz. cyt., s. 131. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Irena Eichlerówna 15 dwa lata. Szyfman planował kolejne premiery z udziałem Eichlerów- ny: Oresteja, Makbet, Warszawianka. Ona przesyłała mu swoje tłuma- czenia, egzemplarze sztuk amerykańskich, pisała o pomysłach na role. Odnalazła też znanego jej z  lat lwowskich Erwina Axera: „Chodzę nabita [sprawami teatralnymi] jak torpeda, która spadnie równiutko pośród Was […]”12 – pisała w liście do niego. Jednak kiedy schodziła na ląd w Gdyni, wracała do nowej rzeczy- wistości. Po odpoczynku w  Grand Hotelu w  Sopocie nazajutrz, we wtorek 13 kwietnia, odlot wraz z  bratem do Warszawy. Na lotnisku Okęcie witają Eichlerównę: Arnold Szyfman, który zabiega o zaangażowanie jej do Teatru Polskiego, zaprzyjaźniony z  nią w  czasach przedwojennych Jerzy Macie- rakowski, świeżo mianowany od najbliższego sezonu dyrektorem Teatru Nowego, przedwojenni koledzy, wielbiciele. […] Artystka ubrana w grana- towy płaszcz, brązową spódniczkę o przepisowej długości – 30 cm od ziemi i  bluzkę koloru złota w  delikatny czarny deseń. […] Jest bez kapelusza. Ciemne włosy spuszczone luźno spadają jej aż na ramiona. Rysy twarzy wyraziste, usta silnie zarysowane, pełne13. * * * Wbrew oczekiwaniom nic nie wyszło ze snutych jeszcze na emi- gracji planów. Mimo podpisanej umowy i włączenia w zespół Teatru Polskiego w  Warszawie oraz obietnicy dużej roli na otwarcie se- zonu 1948/1949, Eichlerówna nie zagrała tu ani razu (zresztą aż do 1967  roku!). Szyfman wciąż tłumaczył się brakiem zgody Minister- stwa na zgłoszone propozycje repertuarowe lub innymi ograniczenia- mi formalnymi. Grała więc gościnnie w Teatrze Polskim w Poznaniu, w  Teatrze Współczesnym w  Warszawie, w  Teatrze Powszechnym w  Łodzi, w  Teatrach Nowym (Scena Komediowo-Muzyczna) i  Lu- dowym w Warszawie. Aż do 1955 roku nie była związana z żadnym teatrem na stałe, nie miała żadnej umowy, żadnego zatrudnienia. Tym samym już w tych pierwszych miesiącach zdefiniowana została nowa 12 Irena Eichlerówna, [list do Arnolda Szyfmana z 5 sierpnia 1946 roku], cyt. za: tamże. 13 Tamże. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 Irena Eichlerówna pozycja gwiazdy – choć wciąż podziwiana i  błyszcząca, została ze- pchnięta na swoisty margines. Oklaskiwana i wyróżniania nagrodami nie była nawet w połowie tak obecna na scenie jak przed wojną. Z tego niezwykłego statusu zrodziła się nowa figura opisująca jej aktorstwo. W PRL-u Eichlerówna – symbol demonizmu i tragizmu – stała się Królową. Zagrała ją w sześciu spektaklach, a nadany jej tytuł Królowej odmieniany był w recenzjach przez wszystkie przypadki. Jej królowe pochodziły z  różnego repertuaru – od klasycznej tragedii po melo- dramat. Były to: Fedra Racine’a w latach 1949 i 1957, Maria Stuart w sztuce Friedricha Schillera w 1955 roku, Maria Tudor w sztuce Vic- tora Hugo w 1959 ro ku, Agrypina w Brytaniku Racine’a i Klitajmestra w Agamemnonie Ajschylosa – obydwie w 1963 roku. Pierwsza sztuka, Fedra, w  reżyserii Wilama Horzycy, premierę miała 5 października 1949 roku w Poznaniu, dziewięć miesięcy po słynnym szczecińskim Zjeździe Związku Literatów Polskich, który uważa się za symbolicz- ny początek socrealizmu w Polsce, oraz cztery miesiące po naradzie teatralnej w Oborach, dekretującej estetykę realizmu socjalistycznego na polskich scenach. Fedra – w pułapce pożądania Rewolucja kulturalna – przedziwna i  przerażająca mieszanka koniecznej w kraju „rewolucji oświatowej” z tezą o „zaostrzaniu się sprzeczności klaso- wych w miarę postępów w budowie socjalizmu” – weszła w etap decydujący od początku 1949 roku i to nieomal jednocześnie we wszystkich dziedzi- nach. Po kolei odbywały się zjazdy (lub „robocze narady”) wszystkich śro- dowisk artystycznych, poczynając od pisarzy (Szczecin, 20–23 stycznia), a kończąc na filmowcach (Wisła, 19–22 listopada) […]”14. I Krajowa Narada Teatralna zwołana przez KC PZPR, Minister- stwo Kultury i  Sztuki oraz Związek Literatów Polskich odbyła się w dniach 18–19 czerwca 1949 roku w Domu Pracy Twórczej w Obo- rach pod Warszawą. Jak pisze Małgorzata Jarmułowicz: 14 Andrzej Paczkowski, Pół wieku dziejów Polski 1939–1989, Warszawa 1998, s. 283. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Fedra – w pułapce pożądania 17 […] nie odbiegnie […] od obowiązującego scenariusza tego typu posie- dzeń. Powszechnością poparcia udzielonego postulatom partii uda jej się nawet zdystansować poprzedzające ją konferencje literatów i  plastyków. „Realizm socjalistyczny uznawali za swój drogowskaz wszyscy uczestnicy zjazdu” – odnotuje sprawozdawca miesięcznika „Teatr”. Nawet on nie bę- dzie jednak krył przeświadczenia, że część zjazdowego gremium poprzestała w tej aprobacie na samych tylko deklaracjach15. Proces upaństwawiania teatrów, coraz większy wpływ na repertuar poprzez podporządkowanie poszczególnych instytucji władzy central- nej (w niektórych przypadkach nawet władzy najwyższej, wystarczy przypomnieć słynną naradę w  sprawie wystawienia Dziadów przez Schillera, która odbyła się z udziałem ówczesnego prezydenta, Bole- sława Bieruta, w 1948 roku16), znaczące zmiany dyrekcji w teatrach przygotowały środowisko teatralne na postulaty i zasady działania so- crealizmu. Jak dalej pisze Jarmułowicz: „W referacie wstępnym Sokor- skiego, który narzuci tematykę i  ton późniejszej dyskusji zjazdowej, kwestie stricte teatralne zejdą – paradoksalnie – na dalszy plan. «Re- wolucja w teatrze – orzeknie minister – to zagadnienie walki o nową treść, a nie o nową inscenizację w oderwaniu od treści. Nowa treść wprowadzi nowe elementy w konwencji teatralnej»”17. Głównym fron- tem walki o nowy teatr będzie więc dramat, który ma oddawać rytm najbardziej aktualnej współczesności. Na zjeździe w Oborach, spośród trzydziestu biorących w nim udział osób, tylko pięć reprezentowało praktyków teatralnych (Erwin Axer, Dobiesław Damięcki, Bronisław Dąbrowski, Bogdan Korzeniewski, Józef Maśliński), za to jedną trze- cią stanowili literaci. Zresztą, jak przyzna po latach Włodzimierz So- korski, to właśnie sprawa repertuaru „spowodowała najwięcej sporów, dyskusji i sprzeciwów”18. 15 Małgorzata Jarmułowicz, Sezony błędów i wypaczeń . Socrealizm w dramacie i teatrze polskim, Gdańsk 2003, s. 42. 16 Zob. Andrzej Pronaszko, Narada w Belwederze, „Dialog” 1981, nr 6 oraz s. 181 niniejszej pracy. 17 Małgorzata Jarmułowicz, Sezony błędów i wypaczeń…, dz. cyt., s. 43. 18 Tamże. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 Irena Eichlerówna Centralne zarządzanie repertuarem doprowadziło wkrótce do upadku poziomu artystycznego teatrów, likwidacji różnic między po- szczególnymi scenami oraz stało się pierwszym impulsem do krytyki teatralnego socrealizmu, która zaowocowała odwilżowymi zmianami. Na razie jednak kolejni dramatopisarze składali samokrytykę. Nie wnikając w  kwestie szczerości i  faktycznych motywacji takiej posta- wy twórców, Sokorski w podsumowaniu obrad z satysfakcją skonstatuje jej powszechny charakter: „Ton […], zapoczątkowany przez kolegę Ważyka, dźwięczał we wszystkich niemal wypowiedziach”. W  rzeczywistości kali- brem swoich samooskarżeń Ważyk pobije na głowę wszystkich innych dys- kutantów: napisaną przez siebie w 1945 roku sztukę Stary dworek obarczy ciężkim grzechem żeromszczyzny, o Bankierach ruin z 1948 roku powie, że komponował ich jak racjonalista, a nie jak marksista, wreszcie zaś zruga kry- tykę, która nie dostrzegła fundamentalnych błędów utworu, skupiając się na błahych zarzutach. Jako wzór postawy do naśladowania lepiej wypadnie jednak Leon Kruczkowski, który samokrytyczny stosunek do swego dzieła, a konkretnie do sztuki Odwety, będzie umiał niezwłocznie przekuć w czyn, po prostu pisząc drugą, poprawioną wersję utworu. Uczestnicy zjazdu wy- słuchają na tę okazję z jego ust lekcji o tym, „jak trafność i słuszność ideolo- giczna sztuki oznacza niemal automatycznie jej ulepszenie artystyczne”19. Zgoła inaczej naradę w  Oborach podsumował po latach Erwin Axer: W Oborach chodziło o praktykę, nie o teorię. Poszczuto autorów na lu- dzi teatru. Autorom, w ogromnej przewadze grafomanom, ukazano miraż otwartych podwojów sceny, rozgłosu i zarobków oczywiście. Wtedy powiało grozą, bo rodzimych autorów kto żyw unikał jak ognia. Nie mówię o wybit- nych, tych zawsze było niewielu. Ale już przed wojną Boya akcja wspierania rodzimej twórczości (z nędznymi wynikami) traktowana była w środowisku teatralnym jak próba szantażu. Teraz hordy grafomanów miały wyprzeć ze sceny wybitnych autorów obcych, ale także naszą klasykę20. W listopadzie 1949 roku, jako bezpośredni wynik narady w Obo- rach, rozpoczął się także Festiwal Sztuk Rosyjskich i  Radzieckich. 19 Tamże, s. 45. 20 Erwin Axer, Socrealizm codzienny, rozm. Elżbieta Wysińska, „Dialog” 1997, nr 7. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Fedra – w pułapce pożądania 19 Data otwarcia Festiwalu, wyznaczona na 27 listopada, została wpi- sana w  kalendarz obchodów Miesiąca Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, finał z kolei zaplanowany był na 21 grudnia – dzień siedemdziesią- tych urodzin Stalina. Początek sezonu teatralnego upływał więc na gorączkowych przygotowaniach do Festiwalu. W cytowanej już roz- mowie z  Axerem Elżbieta Wysińska przypomina: „Mówiąc o  pró- bach upolitycznienia środowiska teatralnego, powinniśmy wspomnieć o jednym z najpoważniejszych przedsięwzięć roku 1949, o Festiwalu Sztuk Radzieckich i Rosyjskich w Polsce21. To była impreza na dużą skalę – do konkursu przystąpiły wszystkie teatry zawodowe i ponad tysiąc teatrów świetlicowych. […] W Festiwalu brał udział także Teatr Współczesny”22. Erwin Axer odpowiada: Początkowo Sokorski w konsekwencji moich nalegań zwolnił nas z obo- wiązku uczestniczenia w festiwalu. Zgodził się z argumentem, że wszystkie proponowane sztuki są słabe. W parę tygodni później zadzwonił, powie- dział, że mu przykro, że dostał za nas po uszach i że musimy coś wystawić z tej puli sztuk. Zostało ze trzy tygodnie czasu. Jerzy Kreczmar wybrał sztu- kę Sofronowa, moralnie obojętną, jeśli wolno użyć tego słynnego niegdyś terminu księdza Pirożyńskiego. Próby trwały dwa tygodnie, może dwa i pół w hotelu, po części w pokoju Śląskiej, ja reżyserowałem. Premiera odbyła się na krótko przed zakończeniem konkursu23. Festiwal był olbrzymim przedsięwzięciem – wzięło w nim udział pięćdziesiąt siedem teatrów zawodowych, 1212 zespołów świetlico- wych i  1215 zespołów wiejskich. Ogromna, nierzadko przymusowo organizowana, publiczność zapewniła frekwencyjny sukces Festiwalu. Przez sceny teatralne przewinęły się sztuki Czechowa, Gorkiego, Ma- jakowskiego i Gogola (w przytłaczającej większości), ale także współ- czesne produkcyjniaki radzieckie. Sztucznie wykreowana, odgórnie narzucona i ideologicznie sterowana „gorączka” ogarnęła polskie te- atry. Tak jak na farsę zakrawał sam Festiwal, tak też jego wyniki nie 21 Elżbieta Wysińska zmienia kolejność przymiotników w  nazwie, która brzmiała: Festiwal Sztuk Rosyjskich i Radzieckich. 22 Tamże. 23 Tamże. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 20 Irena Eichlerówna przełożyły się na żaden jasny komunikat co do nowej drogi teatru w Polsce. Przyznano bowiem aż sto dwadzieścia nagród, nie ogłaszając jednoznacznego zwycięzcy konkursu. * * * Tymczasem Wilam Horzyca, od 1948 roku dyrektor zjednoczo- nych teatrów poznańskich, konglomeratu składającego się z  Teatru Polskiego, Nowego, Komedii Muzycznej i  Teatru Objazdowego24, funkcjonującego jako Państwowy Teatr Polski, na rozpoczęcie sezo- nu (premiera odbyła się 5 października 1949 roku), wystawił tragedię Racine’a – Fedrę. Horzyca nie był wielkim miłośnikiem dramaturgii francuskiej, szczególnie klasycystycznej – pisze Wojciech Dudzik w monografii poświęconej teatro- wi Horzycy. – Można przypuszczać, że Racine’a wystawił z dwóch powo- dów. Po pierwsze – aby dać rolę, jedną z najwspanialszych ról kobiecych w  literaturze dramatycznej, Irenie Eichlerównie, którą koniecznie chciał gościć w swoim teatrze, po drugie – dostrzegał w Fedrze siłę dramatycz- ną osiągniętą prostymi środkami, właściwie tylko słownymi, ale ubranymi w kształt wielkiej poezji. […] Chodziło jednak także o coś więcej. Szcze- gółowa Horzycowska interpretacja Fedry okazywała się bowiem bardzo no- woczesna25. Na czym polegała ta nowoczesność? W programie do spektaklu reżyser pisał: Francja klasyczna to był salon czy system salonów […], a  zwierciadlane ściany otaczały tu ludzi […] błądzących jak cienie bezkrwiste po elizejskich salonach i strzyżonych ogrodach. Władza monarchy zamknęła ich tu jak owe dusze potępione w sartrowskich Przy drzwiach zamkniętych i uczyniła ich potępieńcami, potrącającymi się w ścisku złotej klatki Wersalu. To była rzeczywistość nakazana przez Ludwika XIV; odcięty od świata, osamotnio- ny człowiek. Człowiek in abstracto. Samotna dusza ludzka. […] teatr Ra- cine’a potrafi być wartością wciąż aktualną, ukazując w swym zwierciadle 24 Zob. Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy dramat niespełnienia, Warszawa 1990, s. 67–68. 25 Tamże, s. 72. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Fedra – w pułapce pożądania 21 mękę serc, która mimo chłodu klasycystycznego abstrakcjonizmu była rze- telną męką ludzi, zabłąkanych w mrocznych labiryntach istnienia26. Fedra miała stać się aktualna, nowoczesna i bliska współczesnemu człowiekowi, który, według późniejszej diagnozy Hanny Świdy-Ziem- by, podlegał wtedy skomplikowanej dynamice napięć między traumą wojny i poczuciem wyczerpania a potężnym impulsem odradzającego się życia, między poczuciem bezsilności a nadzieją stanowiącą źródło energii. „Siły Polaków do oporu i walki zostały wyczerpane w okresie wojny. Nadzieja, która je podtrzymywała, została u  kresu brutalnie zniweczona. Był to potężny cios depresjotwórczy, destruujący u więk- szości dynamikę oporu wymagającego ofiar. A przecież równocześnie działała siła rozpędzonej nadziei. Ona rodziła bunt wobec wyniku wojny, bunt wobec postawy pełnej rezygnacji”27. Jednak rzeczywistość okazywała się coraz bardziej złowroga i przygnębiająca. […] nie tylko finał wojny, ale zawiedzenie rozpędzonej nadziei, już i tak śmiertelnie zmęczonego i  przetrzebionego narodu, stały się źródłem po- staw rezygnacji. Były to dalsze traumatyczne doświadczenia wygaszające do końca dynamikę buntu, który jawić się zaczął jako śmieszny, teatralny gest, dokonywany w pustce. Gest komiczny i dramatyczny w bezsensie i grozie. Wkraczaliśmy w stalinizm z psychiką nieodwołalnie zwyciężonych, z po- czuciem bezsiły28. Z uczuciem zamknięcia i izolacji, uwięzienia w systemie, odcięcia od świata i samotności. Te właśnie uczucia, tę „rzetelną mękę” Ho- rzyca odnajdował w tekście Racine’a, używając Fedry jako metafory ówczesnej rzeczywistości. Grająca tytułową postać Irena Eichlerówna nasyciła ten scenicz- ny świat metafory emocjami. W recenzjach dominuje poczucie silnej identyfikacji z  bohaterką. Współczesność, aktualność Fedry zyskuje 26 Wilam Horzyca, Wersal i widma, Program Teatru Polskiego w Poznaniu do przedstawienia Fedra. Premiera: 5 października 1949 roku. Przedruk w: tegoż, O dramacie, Warszawa 1969. 27 Hanna Świda-Ziemba, Człowiek wewnętrznie zniewolony . Mechanizmy i  konsekwencje minionej formacji – analiza psychosocjologiczna, Warszawa 1997, s. 123. 28 Tamże, s. 124. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 22 Irena Eichlerówna w jej kreacji wymiar nie tylko intelektualny, ale i uczuciowy, a nawet zmysłowy. Poczucie bliskości staje się raczej wrażeniem dotykalności niż wzajemnego zrozumienia. Uderzała przede wszystkim współczesność ujęcia postaci, bez jakiejkolwiek klasycznej stylowości – opisuje rolę Eichlerówny August Grodzicki, czytając ówczesnych recenzentów. – Nic z posągu – żywa, udręczona kobieta, pełny człowiek, „królowa zdemaskowana i zdjęta z koturnów, ale raz po raz przy- pominająca sobie swoją sytuację, szarpana sprzecznymi pragnieniami i po- rywami” (Natanson). Odbijało to wyraźnie na tle martwej, koturnowej gry reszty obsady. Eichlerówna głęboko przeanalizowała rolę, stworzyła postać kobiety uginającej się pod ciężarem zmysłowego pożądania, niewyżytego aż do granic obłędu erotyzmu. Uczyniono nawet zarzut, że takie jednostronne studium miłości zubaża Fedrę, która jest również tragedią sumienia (Kar- czewska-Markiewicz). Studium miłości i  obłędu przeprowadzone zostało z żelazną logiką od pierwszego zjawienia się Eichlerówny na scenie29. Janina Morawska w „Głosie Wielkopolskim” pisała: I nagle – wśród tych posągów – zjawia się żywa, udręczona kobieta – Fedra […]. Skargi, które płyną z jej ust, nie mają nic z patosu. Wygłaszane słabym, matowym głosem, który przechodzi czasem w bezradne kwilenie, rzadko potęguje się do krzyku rozpaczy. Potoczysty wątek aleksandrynów rwie się, łamie, przybiera całkiem nieoczekiwane intonacje półprzytomnie wypo- wiedzianej spowiedzi. Twarz prawie nieruchoma, naga, odarta z wszelkiego efektu. Spojrzenie skupione na jednym punkcie, jakie mają ludzie opętani manią prześladowczą. Reakcje opóźnione – jak u istot ogłuszonych silnym ciosem – i nieoczekiwane, bo któryż z bohaterów wita wieść o śmierci uko- chanej istoty uśmiechem – zdarza się to tylko nam śmiertelnym, w naszej psychice tylko rozpacz wywołuje takie niespodzianki. A to nieustanne sa- mobiczowanie czymże innym jest, jeśli nie kompleksem niższości w naj- większym nasileniu, skomplikowanym niewyżytą miłością? Fedra – którą ujrzeliśmy na scenie Teatru Polskiego – to nie posąg, to nie bohaterka tra- gedii klasycznej – to jedna z nas30. Fedra Eichlerówny była nie tylko przekonująca i nowocześnie za- grana. Aktorka użyła takich środków, które uczyniły graną przez nią 29 August Grodzicki, Eichlerówna…, dz. cyt., s. 143. 30 Janina Morawska, [bez tytułu], „Głos Wielkopolski” 1949, nr 278. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Fedra – w pułapce pożądania 23 postać w pewien sposób nieodpartą, trudną lub wręcz niemożliwą do odrzucenia. W recenzji czołowego krytyka „Trybuny Ludu”, Jana Alfreda Szczepańskiego (Jaszcza), pierwszy raz pada pod adresem Eichlerówny ważki zarzut formalizmu aktorskiego, a jednak nawet tę recenzję trud- no uznać za jednoznacznie krytyczną: Rola naszej znakomitej tragiczki jest […] przykładem schodzenia na manow- ce niebezpiecznego formalizmu aktorskiego. Maniera, w jakiej Eichlerów- na utrzymuje swą grę, mistrzowskie, lecz niezmiernie sztuczne władanie głosem i intonacją sprawiają, że Fedra Eichlerówny ustawicznie zdumie- wa, chwilami zaskakuje i często pobudza do sprzeciwu. Żywiołowy talent Eichlerówny sprawia, że mimo mylnej koncepcji i wprost niedopuszczal- nych trików […] gra jej pozostawia silne wrażenie i jest – być może – na- wet przeżyciem teatralnym. Lecz są to przeżycia sprzeczne z istotą naszych dążeń do realizmu gry aktorskiej i realizmu przeżycia31. Podobne wątpliwości miał Jerzy Artemski: Różnica polega na tym, że dla pełniejszego wydobycia tragedii Fedry Eichlerówna prócz gestu, prócz tego, co zwykliśmy nazywać grą, wpro- wadza specjalną modulację głosu. Jest to próba upłynnienia poetyckie- go tekstu Racine’a przez położenie go na dostosowanym do treści tonie. I w użyciu tego podkładu, w pełnym sharmonizowaniu melodycznej fali nośnej i treści słowa przejawia się intencja twórcza artystki. Widzimy kom- pozycję jasną i zwartą, strukturę konsekwentną i logiczną. Kiedy kończy się ta interpretacja przejmującym finałem w scenie śmierci, wszystkie walory kompozycyjne stają się przejrzyste. Zamierzenia aktorki jasne. Żadne wąt- pliwości nie powinny nasuwać się wytrawniejszemu widzowi. Zamierzenia te zostały zrealizowane w sposób wskazujący na wielką subtelność i głębo- kie zrozumienie przeżyć postaci Fedry. Pozostaje jednak do rozstrzygnięcia jeszcze jeden zasadniczy problem: czy strategiczny plan Eichlerówny był celowy i słuszny?32 Krytyk rozstrzyga ten problem jednoznacznie, odmawiając plano- wi Eichlerówny i celowości, i słuszności. „Decyzję swoją oprę w pierw- 31 Jaszcz [Jan Alfred Szczepański], Od „Fedry” do „Nocy poślubnej”, „Trybuna Ludu” 1949, nr 304. 32 Jerzy Artemski, Mitologia po francusku, „Dziś i Jutro” 1949, nr 46. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 24 Irena Eichlerówna szym rzędzie na przekonaniu, że każde dzieło sztuki zmieścić się winno w granicach prawdy”33. Obaj najbardziej krytycznie nastawieni recenzenci, mimo że wy- posażeni już w oręż socrealistycznych postulatów i zasad, czują się zbici z tropu, zmieszani, dotknięci spektaklem. Powtarzając słowa Jaszcza, kreacja Eichlerówny jest dla nich „być może – nawet przeżyciem te- atralnym”. Niesłusznym, niepoprawnym, zwodzącym na manowce, ale jednak przejmującym. Tak jakby ta rola uwodziła nawet wbrew woli widza czy na przekór przyjętym przez niego wykładniom. Wszy- scy krytycy, łącznie z Jaszczem i Artemskim, podkreślali jednocześ- nie logikę i dyscyplinę, intelektualny wymiar aktorstwa Eichlerówny. Skąd więc brała się ta uwodzicielska moc jej kreacji? O robotnicach, kokietkach i uwodzeniu Okładka najpopularniejszego kobiecego pisma „Moda i Życie Prak- tyczne” z listopada 1948 roku po raz pierwszy prezentuje nowy wize- runek kobiety. Jak pisze Ewa Toniak: Miękko fotografowaną, wydekoltowaną zgodnie z  libidalną ekonomią spojrzenia, anonimową modelkę zastąpiła wówczas „Dziewczyna radziecka. Wilkantes, uczestniczka Wszechzwiązkowego Święta Sportowego w  Mo- skwie”. […] Wilkantes, w inny sposób niż kobieta udomowiona, ale także poddana zostaje zabiegom uogólnienia i typowości. Regularna twarz, zgar- nięte z czoła upięte włosy (nie ma nic do ukrycia), o mocnej szyi, odsłania- jąc zdrowe, równe zęby z optymizmem i radością kieruje wzrok ku górze, poza kadr. Ujęta jest od dołu, w heroizujący i monumentalizujący ludzką postać sposób. Widzimy ją ujętą w popiersie – w stroju ludowym, w sznu- rowanej kamizelce-staniku, szczelnie zasłoniętą, o ciele pod kontrolą34. To zdjęcie „rozpoczyna pochód nowych bohaterek kobiecego żurnalu. Bohate- rek o ciałach coraz bardziej zasłoniętych, o twarzach nie do zapamiętania. Ich fotografie przesuwają się po stronach żurnala jak monotonna produk- cyjna taśma35. 33 Tamże. 34 Ewa Toniak, Olbrzymki . Kobiety i socrealizm, Kraków 2008, s. 131. 35 Tamże. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== O robotnicach, kokietkach i uwodzeniu 25 Zniesione zostają indywidualizm, zmysłowość, cielesność i  ero- tyzm. Kobieta staje się tworem ideologicznym, niemożliwym, nie- ludzkim. „Portretowane zazwyczaj w  popiersiu, zawsze od dołu, ze wzrokiem skierowanym ku górze, z reglamentowanym ufnym uśmie- chem, pokazane w dającym duże kontrasty świetle (rozpalone słoń- ce) chłopki, robotnice (z kluczem francuskim zarzuconym na ramię) i  studentki trwają w  jakimś bezczasowym nigdzie, gubią wąską ta- lię  i  smukłe ramiona (maj 1949 roku), by w  końcu (wrzesień 1949 roku) z ciałem szczelnie zakrytym przez kombinezon, o gładko zacze- sanych włosach na tle odbudowywanych zabytków Warszawy i no- wych osiedli pochylić się z kilofem jako alegoria pracy. Deerotyzacja i tyloryzacja kobiecego ciała dopełnia się na zdjęciu radzieckiej lotnicz- ki L. Witkowskiej: opleciona pasami spadochronu, w hełmie i kom- binezonie, staje się wizualnym odpowiednikiem wyrastającego za jej plecami śmigła: lotniczka i maszyna to jedno”36. Pod hasłem „Kobiety, obraz” w Słowniku realizmu socjalistycznego można przeczytać, jak dalej rozwinie się obraz „nowej kobiety”: Stalinizm głosił kulturalną i  zawodową emancypację kobiet, ale zamiast próby zrozumienia istoty płciowości, jej uwarunkowań kulturowych, za- kłada, że równouprawnienie płci oznacza prawo kobiety co najwyżej do bycia taką, jak mężczyzna. Pomimo znanego z socrealistycznych plakatów wizerunku kobiety na traktorze, można […] mówić o mizoginizmie litera- tury [i sztuki] socjalistycznej, która – postulując oddanie bohaterek pracy zawodowej – rzadko w pracy je przedstawia37. Jeżeli już przedstawia, to, jak pisze Magdalena Piekara, są to: „Mo- numentalne postaci, kariatydy o olbrzymich stopach, kwadratowych kolanach, potężnych łydkach. Wszystkie mają mocno zarysowane szczęki, krótkie i grube szyje, masywny – jakby wyciosany z drewna – korpus oraz potężne dłonie, łokcie i barki”38. Ten wizerunek zostaje nieco złagodzony w literaturze, zyskuje tu jednak dodatkowy wymiar. 36 Tamże, s. 132. 37 Monika Brzóstowicz-Klajn, Jerzy Smulski, „Kobiety, obraz”, w: Słownik re- alizmu socjalistycznego, red. Zdzisław Łapiński, Wojciech Tomasik, Kraków 2004, s. 101. 38 Magdalena Piekara, Bohater powieści socrealistycznej, Katowice 2001, s. 48. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 26 Irena Eichlerówna Irena Eichlerówna jako Fedra, sztuka Fedra, Teatr Narodowy, Warszawa, 1957, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== O robotnicach, kokietkach i uwodzeniu 27 Jak pisze Piekara: „Istnieje jednak element łączący piękną robotnicę ze stoczni, hożą chłopkę z  warkoczem i  brzydką przedszkolankę ze Śląska. Wszystkie są «kastratorkami», doprowadzającymi mężczyzn do niemożności aktu płciowego. Kobiety sprawiają, iż mężczyźni stają się wyznawcami nowego porządku i… impotentami”39. Okazuje się, że w socrealistycznej narracji akt płciowy możliwy jest tylko z „bohaterką negatywną”, nieoświeconą, niewychowaną lub też podstępnie knującą przeciw nowemu porządkowi – kokietką. Tylko tam, gdzie brak zrozu- mienia, gdzie nie ma ideologicznego braterstwa, gdzie utrzymana jest dojmująca inność, możliwa jest jeszcze erotyka. Jednak pociąga ona za sobą poniżenie i odrzucenie. Kobieta-robotnica, kobieta nowego ładu społecznego jest tymczasem nieosiągalna i zimna niczym święta. Świę- ta nowej ideologii, muza nowego porządku społecznego zatraca cechy płciowe, przekształcając się w końcu w obupłciowe monstrum. Kiedy Eichlerówna, grając Fedrę, wyzwala w  widzach poczucie identyfikacji („żywa, udręczona kobieta, pełny człowiek”, „Fedra to jedna z nas”), do głosu dochodzi nie tylko emocjonalna siła jej kre- acji; ukazuje się także jej potencjał relatywizujący wprowadzane wła- śnie wzorce tożsamości. Postać królowej, zwłaszcza królowej w pułapce pożądania, ma wywrotową moc. Królowa – zarazem kobieta i władca, poddana i suweren – tak jak robotnica, jest hermafrodytą. Jednak jej dwupłciowość wywodzi się z przestrzeni niezróżnicowania, zachwiania i sprzeczności, nie dąży do uspójnienia i ideologizacji obrazu kobiety. W epoce przełomu, rozpadu wartości ten mechanizm pozwala stwo- rzyć alternatywny wobec obowiązującego obrazu kobiecości. Kobieco- ści królewskiej, która realizuje się na granicy płci, jest bardziej pytaniem niż gotowym modelem, wybrykiem, zachwianiem ustalonego porząd- ku. Stąd też bierze się uwodzicielski potencjał królewskiej figury. Jak pisze Jean Baudrillard: […] uwodzenie wcale nie należy do porządku naturalnego, lecz do porząd- ku sztucznego – nie pochodzi ze świata sił, lecz ze świata rytuałów i zna- ków. Dlatego przecież wszystkie wielkie systemy produkcji i interpretacji nieprzerwanie wyłączały je z  siatki pojęć – na szczęście dla uwodzenia, 39 Tamże, s. 49. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Królowe PRL ─ sceniczne wizerunki Ireny Eichlerówny, Niny Andrycz i Elżbiety Barszczewskiej jako modele kobiecości
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: