Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00193 004715 14684368 na godz. na dobę w sumie
Kryminał zdemaskowany. Powieść kryminalna a mitologia i baśnie - ebook/pdf
Kryminał zdemaskowany. Powieść kryminalna a mitologia i baśnie - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 129
Wydawca: Self Publishing Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-272-3946-4 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> literaturoznawstwo, językoznawstwo
Porównaj ceny (książka, ebook (-8%), audiobook).

Jak daleko jest od starożytnych polis do nowoczesnych miast, a jak blisko od legend do współczesnej literatury? O tym można się przekonać na przykład dzięki kryminałom. 'Kryminał zdemaskowany' to książka zarówno dla osób zainteresowanych kulturoznawstwem i teorią literatury jak i dla fanów powieści popularnej, w szczególności dla miłośników takich pisarzy jak Marek Krajewski, Marcin Świetlicki i Marcin Wroński. To ciekawa wyprawa do źródeł literatury.

Niniejsza praca dotyczy obecności motywów i schematów pochodzenia mitycznego w najnowszej polskiej powieści kryminalnej. Omawiane są przykładowe postaci i motywy oraz ich analogie do fabuły kryminału, konstrukcji chronotopu oraz postaci głównego bohatera – policjanta lub detektywa. Wnioski zostają wpisane w ogólne tendencje panujące w obrębie całej kultury popularnej. Praca opiera się na analizie czterech wybranych powieści kryminalnych i podparta jest wykorzystaniem tekstów antropologicznych oraz prac z zakresu wiedzy o kulturze popularnej. Prezentuje tezę o pokrewieństwie mitów, baśni i powieści popularnej oraz udowadnia tezę o tym, że kultura popularna jest zjawiskiem wiecznotrwałym, a nie jedynie wytworem nowoczesności.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

sobie nie broni Erwina. Kończy scenę zdaniem: Jak się nazywa ten belfer Erwina? Sprawdzimy, może rzeczywiście jest pedałem?10. Ta maska niemal nie znika z twarzy Mocka, co zdecydowanie pomaga mu w poruszaniu się po mieście. Wrocław u Krajewskiego ma wiele cech infernalnych. Plątaninie ulic odpowiada sieć relacji międzyludzkich opartych na wzajemnym wyzysku i szantażu. Czołowym szantażystą miasta jest sam Mock – paradoksalnie stróż prawa. Niemal na każdego ważniejszego mieszkańca ma haka, dzięki swoim wywiadowcom zna ich najusilniej skrywane tajemnice. Te informacje pełnią rolę wytrychów otwierających kolejne drzwi do coraz to niższych pięter miejskiego piekła, w głąb tajemnicy. Tu ujawnia się paradoks interpretowania miasta jako piekła. Tradycyjnie, po Dantowsku rozumiane piekło jest konstrukcją wertykalną, z wyraźną hierarchią, natomiast miasto istnieje przede wszystkim na planie horyzontalnym. Jego pojedyncze pionowe elementy – wieże, wysokie budynki itp. – mają inne znaczenie w kontekście podróży bohatera po mieście. Będzie o tym mowa dalej. Miasto w amerykańskim czarnym kryminale można by określić jako strukturę przede wszystkim wertykalną, piekielną, rozciągającą się w górę, a nie w dół, pod ziemię. Wynika to ze specyfiki tej odmiany powieści kryminalnej, która kładła ogromy nacisk na kwestie społeczne, moralne i sprzężone z nimi zagadnienia polityczne. Bohater wędrował po mieście w tym sensie, że przenosił się z jednego środowiska w drugie – w poszukiwaniu tropów zaglądał i do pijackich melin, i do biur biznesmenów. Jednocześnie widoczne było stopniowanie tego ruchu – dążył od najniższych warstw społecznych, spelun odwiedzanych przez drobnych złodziejaszków, przez domy klasy średniej, do najbogatszych i najbardziej wpływowych osób. Kierunek tego ruchu odkrywał połączenia istniejące między półświatkiem i ludźmi biznesu oraz politykami. Była to łączność zarówno finansowa, jak i moralna – dowód na powszechny upadek obyczajów i śmierć sprawiedliwości. W Końcu świata w Breslau również występuje ruch po osi pionowej, jednak nie ma takiej wymowy, jak w czarnym kryminale. W tym przypadku wynika to z dwóch powodów: braku tak silnego zaangażowana literatury kryminalnej w Polsce w kwestie polityczne i społeczne oraz z czasu akcji. Scena, która prezentuje pionowy ruch w głąb, rozgrywa się w Weisbaden (1927 rok). Rainer Knüfer, prywatny detektyw, szuka żony Mocka, Sophie, która uciekła od znęcającego się nad nią męża. Knüfer jest więc w pewnym sensie zastępcą 10 Marek Krajewski, Koniec świata w Breslau, Warszawa, W.A.B., wyd. II, 2005, s. 17. 27 Mocka. W skutek przegranej przez nowego towarzysza Sophie gry w ruletkę, pani Mock zostaje pracownicą salonu gry – ma to być sposobem spłaty długu. W podziemiach kasyna znajduje się drugie, nieoficjalne, o którym wiedzą jedynie stali, bogaci bywalcy i tylko oni mają tam wstęp, po okazaniu specjalnego zaproszenia. Wejść pilnują strażnicy wprost nazywani przez narratora (widzącego świat oczami Mocka) cerberami. Podobnie jak mitologiczny trójgłowy pies są uprzejmi dla wchodzących zaproszonych gości, jednak nie wypuszczają nikogo, kto nie ma prawa wyjść – zadłużył się podczas gry. Do tego piekła wiodą marmurowe schody. Przed przybyłymi otwierane są solidne, dębowe drzwi, odsłaniana purpurowa kotara – to obietnica czekającego wewnątrz luksusu. Ekskluzywne kasyno okazuje się męskim piekłem, ukrytym pod pozorami niebiańskich rozkoszy i rozrywki. Gracze tracą głowy na widok nagich kobiet, które z uśmiechem przesuwały po ognistoczerwonym jedwabiu, jakim były obite stoły, słupki żetonów11. Te piękne, nagie kobiety są krupierkami i jednocześnie dodatkowymi nagrodami dla zwycięzców. W ich uśmiechach kryła się zachęta i obietnica, za którą trzeba było płacić pieniędzmi i honorem12. Udziału w walce o kobiety-nagrody nie bierze jedynie właściciel salonu i personel – usługują gościom i przyglądają się wszystkiemu. Kuszeni mężczyźni obstawiają zakłady jak w amoku, zupełnie nie licząc się z pieniędzmi. Przy stolikach kłębią się duże grupy, kelnerzy podają dobre alkohole i wykwintne zakąski. Wygrani odchodzą dumni z krupierkami do pokojów, a przegrani, źli, smutni i ubożsi o znaczne sumy pieniędzy, starają się wyjść niezauważeni. Ta scena nie niesie ze sobą treści, które tradycyjnie powinno ewokować zejście do piekieł. Nie jest elementem inicjacji lub wtajemniczenia, nie ma na celu rozpoznania zasad rządzących podziemną krainą ani ingerencji w nie. Obraz tajemnego kasyna posługuje się klasycznymi infernalnymi rekwizytami: szatan, diabły, typowa kolorystyka. Cała scena przypomina jednocześnie kuszenie świętych. Jest w tym sporo ironii, bowiem mężczyźni, którzy grają o nagie krupierki, są obłudnikami. Główny bohater powieści, pod pewnymi względami należący do nich, mówi o klientach kasyn i domów publicznych, że gdy tylko opuszczą te miejsca, wracają do swoich żon i udają kochających, zapobiegliwych mężów. Szatan (właściciel kasyna) i diabły (kelnerzy i krupierzy) stwarzają warunki do tego, żeby 11 Tamże, s. 199–200. 12 Tamże, s. 200. 28 zaślepieni żądzą gracze nie ocknęli się z transu i zostawili w salonie jak najwięcej pieniędzy. Wszelkie przybytki rozkoszy i dzielnice rozpusty to modernistyczne piekło 13. Motywy religijne oraz mitologiczne mają za zadanie odsyłać czytelnika do pewnego uniwersum kulturowego i uplastyczniać jego wyobrażenia. Nie mają one głębszego znaczenia także dla głównego bohatera sceny – detektywa Knüfera. Co prawda otrzymuje zaproszenie po przebytej próbie – wygrał znaczną sumę w ruletkę i tym zyskał sobie uznanie dyrektora kasyna. Wchodzi do ekskluzywnej sali z początkowym zamiarem „wygrania” w ruletkę żony Mocka. Dzięki temu wykonałby zlecenie. Nie zostaje jednak nowym Orfeuszem, ponieważ daje się skusić urodzie Sophie i gra, żeby zdobyć ją dla siebie na noc. Traci opanowanie i przegrywa, a Sophie zostaje w infernalnym kasynie. Bohater przybywający do podziemnej krainy nie zwycięży przeciwstawiając się jej zasadom – musi podjąć grę, którą ten świat narzuca. Narrator z miażdżącą dozą ironii traktuje także głównego bohatera (często to także autoironia samego Eberharda). Powrót pijanego Mocka do mieszkania przedstawia jako długą i pełną przeszkód Odyseję. Wszystkie niebezpieczeństwa, które mityczny heros napotkał w ciągu dziesięcioletniej wyprawy, kumulują się na dwóch piętrach, które ma do przebycia radca Mock. Mozolnie wspina się po schodach, wpadając co i raz na Scyllę (poręcz) lub Charybdę (ścianę). Za drzwiami cudzych mieszkań rozciąga się Hades pilnowany przez szczekające Cerbery. W domu czeka na niego wierny pies Argos i nie do końca wierna Penelopa… Miasto, po którym porusza się bohater, jest piekłem w potocznym sensie, ale nie ma typowo piekielnej budowy. Jego infernalność jest budowana przez nastrój i uliczne bestiarium – prostytutki, kalekich żebraków, rubaszne sprzedawczynie, krzykliwych gazeciarzy, smutnych i zmęczonych przechodniów. Rynsztokami płyną ścieki, na bruku zalegają końskie odchody i błoto. Ludzie są porównani do zwierząt – zachowują się tak jak one, ci biedniejsi sypiają byle gdzie i byle co jedzą. Zwierzęta są jak ludzie – brudne, zmęczone i osowiałe, a ludzie spółkują jak zwierzęta. Ich stosunki seksualne są odarte z uczuć i delikatności. Określenie, że są to akty zwierzęce, nie byłoby do końca trafne, ponieważ jest w nich wiele elementów sztuczności i przedstawienia. W domach baronów i innych bogaczy odbywają się stylizowane orgie. Przeciętni wrocławianie trzymają się 13 Tomasz Bielak, Oblicza nowoczesności w literaturze kryminalnej, „Świat i Słowo” 2005, nr 1, s. 242. 29 swoich mieszkań i sklepików, nie zapuszczają się tam, gdzie chadza szemrane towarzystwo i ludzie pokroju Mocka. Dla wtajemniczonych są knajpy, domy publiczne i siedziby tajnych stowarzyszeń, np. Wrocławskiej Gminy Monistycznej i loży masońskiej. Przestrzeń miejska jest zatomizowana, ale hierarchiczna. Każdy plac i dzielnica ma swoje funkcje i cechy charakterystyczne, np. Przedmieście Mikołajskie, będące wrocławską dzielnicą czerwonych latarni. Wyróżnione są w szczególności budynki – zagadka kryminalna polega w Końcu świata w Breslau na tym, że ktoś powtarza zbrodnie sprzed lat, zabijając w tym samym miejscu i w ten sam sposób. Do tego sprawca pozostawia przy ofiarach kartki z kalendarza, żeby podkreślić datę zabójstwa. Jednym z bohaterów powieści jest jasnowidz Völlinger. Odczuwa on przemożny lęk na widok jednej z wrocławskich kamienic. Okazuje się, że tam także popełniono niegdyś morderstwo, którego scenariusz zostanie teraz powtórzony. Te miejsca wyróżniają się na tle identycznych szarych i zadymionych ulic. Stanowią stygmatyczne miejsca w żywej tkance miejskiej. Międzywojenny Wrocław jest tu bowiem opisywany jako przyczajony drapieżnik, który zasypia na zimę, ale można go obudzić, zapuszczając się w groźne miejsca takie jak podwórka kamienic i mało uczęszczane uliczki. W dochodzeniu prowadzonym przez Mocka bardzo ważna jest pamięć poszczególnych miejsc i miasta jako całości. Poznając historię budynków i terenów włączanych stopniowo w obręb Breslau, śledczy natrafia na kolejne tropy. Myśl o tym, że w mieście przeszłość łączy się z teraźniejszością14, jest do maksimum wykorzystana w Końcu świata w Breslau. Cała fabuła powieści kryminalnej jest przejściem od przeszłych wydarzeń do teraźniejszych skutków, po czym znowu odwołuje się do przeszłości, tłumaczy ją. Podobnie zbrodnię może tłumaczyć przestrzeń miejska, ponieważ miasto jest odzwierciedleniem mieszkającego w nim nowoczesnego społeczeństwa – jego zatomizowania, rozwarstwienia oraz zajmowania określonych budynków i części metropolii. Breslau Mocka jest katalogiem miejsc, w których bywa radca kryminalny i jego współpracownicy. Przemieszczają się przeważnie dorożkami i samochodami, a najczęstszym celem ich podróży są restauracje i knajpy. Miasto jest otoczone murem, a także ma „mury” wewnętrzne – zwarte ściany kamienic. Wiele budynków grozi zawaleniem. W piwnicy jednego z takich domów Mock odnajduje swoją żonę Sophie odurzoną narkotykami, biorącą udział w odrażającej orgii. 14 Marta Żbikowska, Zbrodnia czai się w mieście, „Kultura Miasta” 2009, nr 1, s. 17. 30 Radca przechodzi przez bramę prowadzącą do kamienicy, poczym zmierza do piwnicy ciemnym korytarzem. Taka trasa przypomina typowe zejście do piekieł, do tego orficzne w wymowie, ponieważ Mock idzie tam po swoją żonę – a ściślej po jej duszę. Chce odnaleźć Sophie i zacząć ich związek od nowa, żeby żona już więcej go nie zdradzała i stała się kochającą kobietą. Mock mówi: Co mnie obchodzą jakieś bezimienne dziwki? (…) Ja jadę po inną dziwkę… I ją zmienię…15 Ze zmieniania Sophie nic nie wychodzi – Mock przy pomocy swojego najbliższego współpracownika zabiera ją z piwnicy, ale małżonkowie już do siebie nie wracają. Niedługo po tych wydarzeniach biorą rozwód per procura. Miasto nabiera cech labiryntu dopiero przepuszczone przez filtr emocji bohatera. Tak jak u romantyków pejzaż odzwierciedlał stan duszy, tak tutaj jego rolę przejmuje labirynt16, a miasto staje się nowoczesną przestrzenią błądzenia. Po odnalezieniu Sophie Mock idzie przez miasto pozornie bez celu. Odbywa dłuższy spacer, przechodząc z miejsca do miejsca. Przystaje pod rozświetlonymi oknami mieszkań ubogich mieszkańców – jest Wigilia, na ulicach słychać kolędy i śmiech dzieci. Mock jest oddzielony murami od tych świateł i radości – może im się tylko przyglądać. W trakcie spaceru myśli o sobie, swoim życiu, żonie i próbuje analizować przyczyny swojego nieszczęścia i niespełnienia. Odbywa podróż w głąb własnego labiryntu. Jego wędrówka kończy się bolesnym upadkiem. W tym momencie, na drodze rozmyślań, przychodzi mu do głowy pomysł, który mógłby rozwiązać przynajmniej część jego problemów. Zamierza podszyć się pod mordercę i ofiarą kolejnego przewidywanego zabójstwa uczynić swoją wiarołomną żonę. W poszukiwaniu Minotaura dociera do środka błędnika i okazuje się, że potworem, z którym walczy, jest on sam. W centrum labiryntu może czekać na podróżnika olśnienie, zwierciadło, w którym się odbija, lub właśnie ukryty potwór. Bohater Krajewskiego odnajduje jedno i drugie. Mock projektuje swój stan wewnętrzny na przestrzeń miejską, nie odwrotnie. Marta Żbikowska napisała o Mocku: Fizjonomią i psychiką pasuje do starego Wrocławia, miasta zabudowanego ciężkimi, często ponurymi kamienicami – tak jak on jest mocny i stanowczy, ale jednocześnie kulturalny, dobrze zbudowany, ale po przejściach, kryjący w sobie tajemnice i niespełnione pragnienia, ale też wielki potencjał17. Mimo że Mock to jeden 15 M. Krajewski, Koniec świata w Breslau, s. 213. 16 Elżbieta Rybicka, Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku, Kraków, Universitas, 2000, s. 21. 17 M. Żbikowska, Zbrodnia czai się w mieście, s. 19. 31 z najbardziej wpływowych ludzi w mieście i zna wszystkie jego zakamarki, Breslau nie jest dla niego przestrzenią oswojoną właśnie przez to, że gdy zaczyna projektować na nią swoje uczucia, gubi się wśród ulic, a na drodze do celu stają liczne przeszkody. To, że przebywa iter mysticum, to zbyt wiele powiedziane, ale też powieść kryminalna nie ukazuje wielkich mistycznych przemian ducha. Labirynt Breslau nie przynależy całkowicie do żadnego z klasycznych typów błędników. Jednocześnie ma cechy labiryntu meandrycznego – kwadratowego (ze względu na ukształtowanie urbanistyczne, w które się wpisuje) i spiralnego. Pierwszy z nich wiąże się z przestrzenią empirycznie doświadczaną przez bohatera. Wrocław jest zbudowany na typowym planie urbanistycznym składającym się z meandrycznej siatki ulic (przecinających się przeważnie pod kątem prostym lub zbliżonym do prostego). Posiada wyraźnie zaznaczone centrum. Podobnie jak w środku labiryntu znajdowały się istotne przedmioty, postacie lub znaki (potwór, budowla, kopczyk), tak w centrum miasta jest plac lub ratusz. Na ten kwadratowy labirynt nakładają się labirynt śledztwa i labirynt wewnętrzny bohatera, które mają kształt spirali. Policyjne dochodzenie jest przeważnie dla bohatera także podróżą w głąb siebie. Intelekt to jego podstawowy oręż w walce ze ściganym. Styczność z obcymi ludźmi i miejscami uruchamia w nim proces autorefleksji. Według Michała Głowińskiego ten proces jest wyzwalany przez ruch – jedną z podstawowych aktywności „osadzonego” w labiryncie. Ruch ciała tworzy ruch myśli, czyli proces poznawczy18. Obie te czynności – śledztwo i poznanie siebie – to procesy dedukcyjne, zmierzanie po coraz ściślejszych okręgach do jednego centrum, którym w tym przypadku jest tajemnica. W Dopiskach na marginesie „Imienia róży” Umberto Eco wymienia trzy rodzaje labiryntów: klasyczny (z centrum, jego wzór wyznacza ciągła droga), manierystyczny (struktura z rozgałęzieniami, model trial-and-error proces) i kłącze-sieć bez centrum i peryferii. Acentryczny model należy do nowoczesności, a kłącze to konstrukt ponowoczesny19. Wzorcowy labirynt powinien mieć centrum, w którym znajduje się coś cennego lub niebezpiecznego. Postać z powieści Krajewskiego centrum labiryntu zawiera w sobie. Jak za chwilę postaram się udowodnić, mistrz z powieści Marcina Świetlickiego, żyjący w ponowoczesnym świecie, porusza się po nie do końca ponowoczesnym 18 M. Głowiński, Mity przebrane, s. 134. 19 Umberto Eco, Dopiski na marginesie „Imienia róży”, w: tegoż, Imię róży, Warszawa, PIW, 1993, s. 613. 32
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Kryminał zdemaskowany. Powieść kryminalna a mitologia i baśnie
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: