Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00045 008667 10442586 na godz. na dobę w sumie
Literatura jako trop rzeczywistości. - ebook/pdf
Literatura jako trop rzeczywistości. - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 278
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1441-9 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Autor po raz kolejny pisze historię literatury najnowszej, począwszy od późnego romantyzmu (Norwid) do dni ostatnich (Herbert, Herling-Grudziński), szczególny nacisk kładąc na relację między tekstem i rzeczywistością, na sposoby wyrażania świata. Literatura nurtu obiektywistycznego, obstając za istnieniem „tamtej strony” dyskursu, równocześnie uznaje, że nie mamy do niej żadnego bezpośredniego dostępu. Jest zaszyfrowanym zapisem rzeczywistości, który trzeba dopiero właściwie odczytać.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

R Y S Z A R D N Y C Z LITERATURA JAKO TROP RZECZYWISTOŒCI UNIVERSITAS LITERATURA JAKO TROP RZECZYWISTOŒCI 2121 Komitet redakcyjny: Micha³ Pawe³ Markowski, Ryszard Nycz Micha³ Pawe³ Markowski, Ryszard Nycz (przewodnicz¹cy), , Ma³gorzata Sugiera Ma³gorzata Sugiera Seria TAiWPN Universitas Horyzonty nowoczesnoœci: teoria – literatura – kultura poœwiêcona jest prezentacji studiów nad tymi nurtami w literatu- rze, teorii, filozofii i historii kultury, których specyfikê okreœlaj¹ horyzonty nowoczesnoœci. W monografiach oraz zbiorach prac polskich i t³uma- czonych, sk³adaj¹cych siê na kolejne tomy tej serii, problematyka nowoczesnoœci stanowi punkt dojœcia, obszar centralny b¹dŸ przedmiot krytycznych odniesieñ i przewartoœciowañ – pozostaj¹c niezmiennie w krêgu zasadniczych badawczych zainteresowañ. W przygotowaniu: Tom 15: Anna Burzyñska, Dekonstrukcja i interpretacja Tom 19: Harold Bloom, Lêk przed wp³ywem. Teoria poezji Tom 20: Pierre Bourdieu, Regu³y sztuki. Geneza i struktura pola literackiego R Y S Z A R D N Y C Z LITERATURA JAKO TROP RZECZYWISTOŒCI POETYKA EPIFANII W NOWOCZESNEJ LITERATURZE POLSKIEJ KRAKÓW © Copyright by Ryszard Nycz and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2001 ISBN 97883-242-1441-9 TAiWPN UNIVERSITAS Redaktor naukowy Małgorzata Sugiera Projekt okładki i stron tytułowych Katarzyna Nalepa Na okładce: Fotografia własna Wprowadzenie LITERATURA JAKO TROP RZECZYWISTOŚCI Jest to książka o nowoczesnej literaturze polskiej w jej nurcie obiektywistycznym; nurcie głównym, jak sądzę, choć raczej nie najbardziej znanym czy rozpoznawalnym jako fakt historii litera- tury (w rodzaju kierunku, prądu czy szkoły). Twórcy opowiadający się za sztuką obiektywną nie stanowili zresztą żadnego odrębnego ugrupowania czy orientacji, z reguły należeli do rozmaitych forma- cji artystycznych, które w swych programach głosiły hasła inne niż przedstawianie rzeczywistości, a i sami w swej twórczości hołdo- wali także innym, nierzadko sprzecznym z tu rozpatrywanymi, ide- ałom estetyczno-światopoglądowym. Od razu muszę też zastrzec, że książka ta nie obejmuje wszystkich (ani nawet wszystkich najważ- niejszych) literackich zjawisk nowoczesnej literatury polskiej. Speł- nienie takiego celu równałoby się napisaniu historii nowoczesnej literatury polskiej (ostatniego stupięćdziestolecia, jeśli włączyć jej antycypacje i kontynuacje czy konsekwencje) z punktu widzenia jej relacji do rzeczywistości – a to zadanie, choć ważne, a pewnie i pil- ne, wydaje mi się teraz niewykonalne. Stąd zresztą rozmyślnie in- terpretacyjny charakter tej książki; także partie teoretycznych uogólnień czy historycznoliterackich systematyzacji pozostają z za- łożenia blisko, czasem nawet bezpośrednio związane z interpre- towanymi tekstami czy ich fragmentami. 6 Wprowadzenie Określenia „literatura nowoczesna” używam wymiennie z termi- nem „literatura modernistyczna”, rozumianym w szerokim znacze- niu intelektualno-artystycznej formacji, którego zasadniczy zakres próbowałem scharakteryzować w poprzedniej książce (to znaczy w Języku modernizmu, a po części także i wcześniej, w Tekstowym świecie i Sylwach współczesnych). W dalszym ciągu sądzę, że jest to pojęcie poznawczo płodne i operacyjne analitycznie; ono bo- wiem dopiero umożliwia uchwycenie wewnętrznej ciągłości klu- czowych założeń, zachowujących artystyczno-światopoglądową aktualność ponad gmatwaniną estetycznych proklamacji, ideolo- gicznych zaangażowań, historycznych przymusów i wyzwań. Ono też pozwala dostrzec wspólne cechy tej literatury, o której mówi się, skądinąd całkiem słusznie, że pozbawiona jest jednorodności – jako jawnie, a nawet manifestacyjnie proklamująca zaprzeczające sobie wzajemnie charakterystyki, zobowiązania i ideały. tej Rozpatrywanie literatury w perspektywie mimetycznej (w kategoriach przedstawiania rzeczywistości i pojęciach pokrew- nych czy pochodnych) może się wydać pomysłem albo banalnym, albo ekscentrycznym. Banalnym – jeśliby próbować analizy w stan- dardowym historycznoliterackim trybie, w którym opisy relacji literatury do rzeczywistości, jak też odzwierciedleń historyczno- -społecznych wydarzeń, pojawiają się obowiązkowo, bez względu na epokę, ale też wszędzie podobnie stereotypowe i jałowe po- znawczo przynoszą rezultaty. A ekscentrycznym – gdyby, wziąwszy pod uwagę artystyczne programy autonomii literatury i autotelicz- ności dzieła oraz estetyczno-filozoficzne diagnozy kryzysu repre- zentacji i tryumfu subiektywności, braku czy zaniku referencjalno- ści, śmierci podmiotu (także autorskiego) itp., itd., próbować dowo- dzić, że praktyka literacka tym ideologicznym proklamacjom prze- czy, dokumentując faktycznie całkiem sumienne wywiązywanie się najbardziej nawet awangardowych dzieł z powinności mimetycz- nych. Mój zamysł jest pod tym względem o wiele skromniejszy, choć jego celem jest postawienie i selektywne sprawdzenie ogólnej tezy o wspólnym, modernistycznym właśnie wariancie stosunku litera- tury do rzeczywistości. W tym przedsięwzięciu okazało się niezwy- Wprowadzenie 7 kle pomocne pojęcie epifanii, acz wykorzystanie go do tego celu również może się wydawać pomysłem ryzykownym, jeśli nie dzi- wacznym. Z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że pojęcie to, o długowiecznym rodowodzie – najpierw teologiczno-religijnym, później literacko-estetycznym – używane było do określania reli- gijno-metafizycznego statusu specyficznych zjawisk empirycznych a pochodnie literackich; statusu uznawanego za skrajnie przeciw- stawny „zwykłym” odniesieniom do rzeczywistości. A po wtóre z tej przyczyny, że w nowoczesnej fazie dziejów tego pojęcia słu- żyło ono historykom literatury (przede wszystkim zachodnioeuro- pejskim, głównie anglosaskim; w Polsce pierwszy, wedle mej wiedzy, posłużył się nim Michał Głowiński w Powieści młodopol- skiej) przede wszystkim do analizy szczególnej techniki opisowej, odmiennej od dotychczasowych a znamiennej dla wielu wpływo- wych pisarzy XX wieku i stąd reprezentatywnej (a przynajmniej istotnej) dla całej literatury nowoczesnej. W tej książce zachowuję znaczenie epifanii jako kategorii spe- cyficznej dla literatury nowoczesnej, ale rezygnuję z możliwości teologicznego jej rozumienia, jak też z potraktowania jej jako na- rzędzia analizy literatury religijnej. Nie dlatego, iżbym nie dostrze- gał owocności takich zastosowań (przeciwnie). Ograniczenie się do wymiaru „ateologicznego”, „pre-” czy „parareligijnego” pozwala jednak zidentyfikować ważne wspólne cechy poetologiczno-este- tyczne oraz odnaleźć powinowactwa strukturalne z poziomu pod- stawowego, mogące stać się medium rozmaitych, ale nie narzuca- jące żadnych konkretnych zaangażowań czy przesłań religijno- światopoglądowych (choć pochodnie sygnalizujące specyficznie nowoczesny typ literackiego dyskursu religijnego; zakładającego radykalną niewspółmierność „ludzkiej” i „pozaludzkiej” strony rze- czywistości i stąd odpowiadającego postawie przyjmowanej wobec tego, co „niepojęte”, „niewyrażalne”, „inne”). Umożliwia też zacho- wanie jednorodnej perspektywy historycznej poetyki kulturowej oraz poprzestanie na literaturoznawczej analizie dyskursu. Utrzymując się w tych granicach, proponuję równocześnie rozumieć pojęcie epifanii, dużo szerzej, mianowicie jako wykładnik całościowej poetyki no- woczesnego dzieła literackiego. A można mówić o poetyce epifanii – 8 Wprowadzenie najprościej biorąc – dlatego, że dają się z niej wydobyć odpowiedzi na trzy zasadnicze pytania, które „zadaję” rozpatrywanej tu nowo- czesnej literaturze: o rozumienie czy koncepcję tekstu (dzieła), pod- miotu (autora) i rzeczywistości (doświadczanego świata). Modernistyczny dyskurs epifaniczny wyróżnia przede wszyst- kim szczególny stosunek do szeroko pojętego a specyficznego „przedmiotu”. Nie jest to zwykły obiekt, traktowany jako uprzedni i niezależny od jego opisu czy przedstawienia, a dostępny (postrze- galny i pojmowalny) także na innej drodze poznania. Nie jest to także obiekt wykreowany przez pisarza zgodnie z prawami literac- kiej twórczości, posiadający status przedmiotu fikcjonalnego, przy- należącego wyłącznie do rzeczywistości przedstawionej dzieła. Pisarz rezygnuje w tym przypadku z wykorzystywania swych uprawnień do eksponowania własnej subiektywności, bogactwa wyobraźni czy siły artystycznej inwencyjności – i oddaje pierw- szeństwo „przedmiotowi” (stając nie tylko „naprzeciw” niego, lecz niejako po obu stronach poznawczej barykady), możliwości swej sztuki zaś wykorzystuje do maksymalnie wiernego i skrupulatnego jego uchwycenia czy ujawnienia. Jednakże, choć każda z wypowie- dzi epifanicznych mówi na pozór o obiektach, zdarzeniach czy sytuacjach tego pierwszego rodzaju (z reguły zresztą są to zjawiska należące do najpowszechniejszych, najbardziej banalnych doświad- czeń egzystencjalnych), nie one są jej faktycznymi „przedmiotami”. W obrębie epifanicznego tekstu – i oczywiście w ramach określo- nych, instytucjonalnych założeń dotyczących tworzenia i odbierania nowoczesnej literatury – stają się one jedynie powierzchniowymi, empirycznymi symptomami, wykładnikami czy manifestacjami a) nieznanych i niepoznawalnych dotąd aspektów rzeczywistości, to znaczy takich, które ani nie wchodziły w skład wspólnie podzie- lanego doświadczenia, ani nie były dostępne (poznawalne) w inny sposób. W konsekwencji, b) nie są to obiekty czy aspekty rzeczy- wistości, które by można uznać za dające się zidentyfikować i określić niezależnie od ich językowo-artystycznej artykulacji. To zaś może oznaczać, że c) cechy przedmiotu – jeśli nie samo jego istnienie – są (czy mogą być) współzależne od medium, w którym się „ucieleśniają”. Przeświadczenie to, warto zauważyć, sygnalizuje Wprowadzenie 9 jedną z najbardziej znamiennych cech nowoczesnego poznania. Jak dobrze wiadomo, dostrzeżenie wpływu warunków i sposobu pozna- nia na jego rezultaty, zwiększyło tyleż rangę mediacyjnego po- ziomu, co skalę poznawczego kryzysu, związanego z utratą poczu- cia bezpośredniego dostępu do rzeczywistości, a zatem i sprawowa- nia nad nią kontroli. I w końcu, samo medium, epifaniczna litera- tura, nie tylko nabiera statusu d) autonomicznego (i uprzywilejo- wanego, bo przez nic nie zastępowalnego) narzędzia poznania owych „przedmiotów”, ale i odwrotnie: partycypując w ich własno- ściach, odsłania swą niesuwerenność – e) wymiar własnej przyna- leżności do owej „innej” rzeczywistości. Oczywiście, tego rodzaju epifaniczna struktura ontologiczno-po- znawcza może być zarówno właściwością szczególnych („uprzy- wilejowanych”) empirycznych doświadczeń jednostki, jak cechą literackiego dyskursu. W istocie, literatura XX wieku dostarcza obfitej dokumentacji jej występowania w obu dziedzinach. Na ogół zresztą, trzeba przyznać, teksty literackie każą się traktować jako jedynie rejestracja gdzie indziej i kiedy indziej zaszłego wydarze- nia, a tylko niekiedy, raczej rzadko, jako medium in statu nascendi zachodzącego, acz skądinąd momentalnego, wglądu poznawczego w „inną” rzeczywistość. Różnica ta wszakże nie ma charakteru zasadniczego. Z jednej strony bowiem daje się zaobserwować z biegiem XX wieku tendencja do coraz częstszego traktowania dzieła jako „miejsca” – a nie tylko zapisu – epifanicznych wyda- rzeń. Z drugiej zaś „takożsamość” tej specyficznej struktury onto- logiczno-poznawczej, aktywnej w obu sferach (empirycznego do- świadczenia i praktyki artystycznej), pozwala traktować również literackie zapisy jako miejsca „epifanogenne” (bo istotnie współ- kształtujące cechy przedmiotu), a samą formę literacką tego rodzaju uznać za modernistyczną postać sztuki mimetycznej, pojętej w tym przypadku jako sztuka nowoczesnej inwencji: wynajdywania moż- liwych (nowych) form organizacji ludzkiego doświadczenia. Dlaczego jednak uznawać tę osobliwość dyskursywną i licencję artystyczną za kwintesencję modernistycznej literatury i znamię jej odrębności? Odpowiedź na to pytanie tylko po części może się od- woływać do ugruntowanych już rozpoznań – w reszcie argumenta- 10 Wprowadzenie cji może być jedynie próbnie uzasadnioną hipotezą, otwartą na bar- dziej systematyczne jej weryfikacje (i falsyfikacje). Prowadzące do niej ważniejsze przesłanki zostały wyżej wymienione. W najwięk- szym, karkołomnym nieco, uproszczeniu sprowadzić się one dają do przeświadczenia, że epifaniczna poetyka jest literacką realizacją (czy wersją) formacyjnej cechy struktury myśli nowoczesnej, uznającej, że treść doświadczenia nie daje się odróżnić od warun- ków jej przejawiania się w owym doświadczeniu. W sferze poetyki nowoczesnej literatury odpowiadałaby temu współzależność cech antynomicznych: w koncepcji dzieła – autonomii i partycypacji czy przynależności; w koncepcji podmiotu – suwerenności i podpo- rządkowania czy ubezwłasnowolnienia; w koncepcji rzeczywistości – poznawczej „niedosięgalności” czy niewyrażalności i znakowego zmediatyzowania. Tę właśnie osobliwą strukturę sprzężenia zwrotnego cech anty- nomicznych (samoistności i plastyczności – by sięgnąć po jeszcze inną parę opozycyjnych pojęć), która wydaje się wszechobecną właściwością nowoczesnego doświadczenia a także znakiem rozpo- znawczym poetyki modernistycznej literatury, próbuję uchwycić i zobrazować czy uzmysłowić w metaforze „tropu rzeczywistości” (metaforze „przetestowanej” zresztą przeze mnie w tej funkcji już wcześniej, bo w jednym z rozdziałów – pt. Tropy „ja” – Języka modernizmu). Słowo „trop” (gr. trópos) ma, jak łatwo sprawdzić, i ciekawą etymologię, i nader rozbudowaną rodzinę znaczeniową (zwrot, kierunek, tryb, kształt, wygląd, obyczaj, charakter, tempe- rament, usposobienie...), którą w miarę potrzeb i możliwości staram się wykorzystywać w kolejnych interpretacjach. Ma też szereg homonimicznych znaczeń, z których dwa zasadnicze zostały tu wykorzystane i związane relacją współzależności: tropu jako śladu, odcisku pozostawionego przez tego, który przechodził, czy w ogóle pozostałego po tym, co przeminęło; oraz tropu jako kategorii języko- wo-literackiej, obejmującej te „zwroty” retorycznej mowy, które (jak metafora, metonimia, symbol, alegoria, ironia) polegają na seman- tycznym przekształceniu konwencjonalnego znaczenia przedmiotu. Mówiąc najprościej, trop-ślad jest świadectwem istnienia; świa- dectwem tyleż bezspornym (bo „bezpośrednio” wywołanym przez Wprowadzenie 11 przedmiot), co „ślepym” czy niezrozumiałym (bo ani nie jest do niego podobny, ani nie pozwala go pojąć – jako pozbawiony jakiej- kolwiek semantycznej zawartości); trop retoryczny zaś albo obdarza sensem coś, co nie istnieje (lub tego sensu jest pozbawione), albo przekształca znaczenie czegoś już istniejącego i znaczącego. Współzależność obu zakresów pojęciowych tej kategorii dobrze – wedle mego przekonania – zdaje sprawę z mechanizmu konstytu- owania się typowego tekstu modernistycznego jako artystycznego świadectwa istnienia, poddanego sprzecznym naciskom radykalnej suwerenności i całkowitego podporządkowania, a także dyskursu epifanicznego, na rozmaite sposoby przesuwającego granice (nie tylko artystycznego) poznania; pomnażającego o nowe terytoria świat dostępny ludzkiemu doświadczeniu; troskliwie pielęgnują- cego kolejne trof[ph]ea – przywiezione z „wypraw w pozaludzkie” tropy rzeczywistości. Rozpatrywaną tu twórczość literacką nazwałem na początku „nurtem obiektywistycznym”, biorąc pod uwagę fakt, że w wielkim sporze dwudziestowiecznej filozofii, sztuki i literatury między sta- nowiskiem realistycznym a legionem jego antagonistów (ideali- zmem, subiektywizmem, relatywizmem, konwencjonalizmem, kon- struktywizmem...) nurt ten obstaje za niezależnym od percepcyjno- poznawczo-językowych władz podmiotu istnieniem rzeczywistości. Jednakże, wbrew czasem nazbyt jednoznacznym deklaracjom, pisa- rzy tego nurtu nie da się oczywiście potraktować jako typowych reprezentantów stanowiska realistycznego. Co więcej, twórczość tego rodzaju nie dąży wcale do dokonania wyboru i próby rozstrzy- gnięcia dualistycznego dylematu. Obstając za istnieniem „tamtej strony” dyskursu, równocześnie uznaje, że nie mamy do niej żad- nego bezpośredniego dostępu. Rezultatem obu tych przeświadczeń jest swoista strategia „niewybierania”, unikania pułapki alternatyw- ności; dążenia do usytuowania się poza dualizmem i uchwycenia oraz opisania paradoksalnej natury owego granicznego doświad- czenia (w kategoriach „zarówno-jak”, a nie „albo-albo”). Wyrazem tych poszukiwań jest właśnie epifaniczna struktura ontologiczno- poznawcza. Literacka epifania jest bowiem tyleż określeniem spo- sobu poznania („stanu umysłu”), co jego rezultatu („rewelacji” 12 Wprowadzenie jakiegoś fragmentu czy aspektu rzeczywistości) – sprzężonych, w sposób nie dający się rozdzielić, w artystycznej formie. Można powiedzieć, że w tym sensie epifaniczny dyskurs nowo- czesnej literatury staje się „miejscem” spotkania z rzeczywistością – nabywając przy tej okazji właściwości, w których nietrudno roz- poznać kluczowe cechy modernistycznej sztuki. Jest to bowiem spotkanie z tym, co nieznane i nowe, co rozrywa spójność dotych- czasowego doświadczenia i tradycyjne sposoby jego narratywizacji, wymuszając niejako nieprzerwaną inwencję formalną. W rezulta- cie, rozważana w perspektywie poetyki epifanii literatura nowocze- sna odsłania swój status dyskursu granicznego, dążącego do usytu- owania się na prymarnym poziomie ludzkiego doświadczenia; nie „ponad”, lecz „przed” wszelkimi symbolicznymi systemami spo- łecznego obrazu rzeczywistości czy jego ujednoznaczniającymi interpretacjami. Literatura – zwłaszcza literatura nowoczesna – staje się tym specjalnym miejscem, gdzie świat wkracza dopiero w przestrzeń doświadczenia i zarysowuje na horyzoncie ludzkiego poznania; i tym szczególnym momentem ludzkiego doświadczenia, w którym procesowi nastawania „bezimiennej” realności zachodzą drogę znaki, akty kategoryzacji i nadawania sensu. Tam i wtedy właśnie ślad staje się tropem; literatura – „zaszyfrowanym zapisem” rzeczywistości. Tytułową tezę tej książki o specyficznym rysie poetyki nowo- czesnej literatury jako tropu rzeczywistości traktuję zatem, jak wi- dać, ostatecznie również jako własną wyjściową hipotezę rozumie- nia ogólnego związku literatury z rzeczywistością. Intuicyjny sens tej hipotezy można by – w kategoriach tropologicznych i w per- spektywie nowoczesnego doświadczenia literackiego – wyrazić najkrócej tak oto mniej więcej. Odniesienie do świata jest trwałym i nieusuwalnym „tropizmem” literatury, jednakże świat, choć oczy- wiście nie jest tekstem, to nie udostępnia się nam inaczej, niż w formie „tekstu” (w ogólniejszym rozumieniu tego terminu: obiektu zsemiotyzowanego oraz pojęciowo i językowo zmediatyzowanego). Toteż i rzeczywistość pokazywana w literaturze nie jest czymś bez- pośrednio danym, lecz raczej: zarazem tworzonym i odkrywanym w procesie tropologicznej reprezentacji. Mówię o procesie, bowiem Wprowadzenie 13 w porządku logicznym można w nim wyróżnić dwie fazy: a) fazę tropu-śladu, tzn. tekstualizacji realnego, będącą równocześnie wpi- saniem owego realnego w tekst, który odtąd niesie czy zawiera w sobie (w swoich pojęciowo-językowych formach) „zewnętrzną” rzeczywistość; oraz b) fazę tropu-figury (figuralnego języka), czyli retorycznej reprezentacji owego stekstualizowanego realnego jako nie tylko sensownego, ale i niezależnie, jak też uprzednio w sto- sunku do literatury istniejącego przedmiotu. Ale z równą słusznością można by mówić o literaturze jako tro- pologicznym akcie – bowiem fazy te następują niemal równocześ- nie i w sposób wzajemnie związany: w dziele literackim następuje transfiguracja realnego w ślad, tego zaś w trop figuralnej (retorycz- nej) reprezentacji. W efekcie mamy więc do czynienia z paradok- salnym poznawczym aktem, w którym realność jest przedstawiana, niejako „wywoływana” do istnienia (jak gdyby po raz pierwszy), przez tekst i jednocześnie przez niego reprezentowana, jako odtwo- rzenie (zawsze już) pozasłownie danej rzeczywistości. Można powiedzieć, iż sztuka literackiego przedstawienia to w tej perspekty- wie przede wszystkim dzieło retoryki obecności: teksty literackie w akcie tropologicznej reprezentacji „wynajdują” swoje pre-teksty i równocześnie je „naturalizują” jako pozaliterackie, obiektywne postaci rzeczywistości. Właśnie w owym akcie tropologicznej re- prezentacji – za sprawą którego literatura odnawia stare i wynajduje nowe formy organizacji ludzkiego doświadczenia realności – szu- kać by trzeba, jak sądzę, wyjaśnienia nie tylko specyfiki literac- kiego tworzenia, poznania i oddziaływania, ale i ogólniejszej pozy- cji literatury wśród dyskursów kulturowej rzeczywistości. Teksty składające się na tę książkę powstawały w ciągu lat kil- kunastu; w większości też w swych wstępnych wersjach bywały w ostatnim dziesięcioleciu osobno publikowane. Wszystkie jednak powstały w ramach tego samego myślowego projektu (co, mam nadzieję, okaże się czytelne), który oto dochodzi do swego urze- czywistnienia; wszystkie zostały również przejrzane, poprawione, uzupełnione, a także dostosowane do swego miejsca w prezentowa- nej tu całości problemowej. Nie jest ona, jak już wspomniałem, 14 Wprowadzenie omawiana w sposób systematyczny i kompletny. Poza dwoma pierwszymi rozdziałami, charakteryzującymi istotne tu aspekty nowoczesnych koncepcji tekstu i podmiotu w sposób historyczno- przekrojowy, w pozostałych łączą się narzędzia interpretacji i teorii. Ośrodkiem uwagi są konkretne teksty (czy ich fragmenty), trakto- wane jako reprezentatywne warianty epifanicznej poetyki, a rozpa- trywane w ramach indywidualnych artystycznych stanowisk, jak również w szerszym kontekście formacyjnych cech nowoczesnej literatury oraz jej teoretycznej samowiedzy. Mimo rozmaitości te- matycznej książka zachować powinna, w moim przekonaniu, we- wnętrzną spójność problemową. Taki przynajmniej był cel, jaki sobie stawiałem: uchwycenie „jedności w różnorodności” nowo- czesnej polskiej literatury w rezultacie analizy, która – respektując w pełni „osobność” i suwerenność twórczości bardzo odmiennych, a przy tym bardzo wybitnych pisarzy – pokaże równocześnie na czym polega ich wewnętrzne powinowactwo, jak i przynależność do modernistycznej wspólnoty. Część pierwsza „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej (wybrane zagadnienia) 1. NIEWYRAŻALNOŚĆ I NOWOCZESNOŚĆ Pojmowanie specyfiki nowoczesnej literatury, jak też nowoczesne pojmowanie natury literatury i sztuki w kategoriach negatywnych, w relacji do tego, co nieuchwytne, niewyrażalne czy nieprzedstawial- ne należy do najczęstszych, powszechnie akceptowanych składników świadomości estetycznej i literackiej. Jednakże próby uchwycenia ich funkcji i znaczenia w ramach uogólnionej „negatywnej poetyki” literatury nie prowadzą do równie zgodnie wyrażanej aprobaty dla wyników takich teoretycznych dociekań1. Dzieje się tak, jak sądzę, nie tyle w rezultacie metodologicznego pluralizmu, symptomatycz- nego dla współcześnie prowadzanych literaturoznawczych badań, co przede wszystkim z powodu silnego „osadzenia” poszczególnych zjawisk tego rodzaju (jak estetyka niewyrażalności, lingwistyczna negacja, egzystencjalna analityka milczenia czy retoryczne środki _____________ 1 Zob. m.in. Ineffability. Naming the Unnamenable from Dante to Beckett. Eds. P.S. Hawkins and A.H. Schotter, New York 1984; Languages of the Unsayable: The Play of Negativity in Literature and Literary Theory. Eds. S. Budick and W. Iser, New York 1989; E. Jayne, Negative Poetics, Iowa City 1992; D.C. Niebylski, The Poem on the Edge of the Word. The Limits of Language and the Uses of Silence in the Poetry of Mallarmé, Rilke, and Vallejo, New York 1993; Negation, Critical Theory, and Postmodern Textuality. Ed. D. Fischlin, Dordrecht 1994. 18 „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej przemilczania, omijania i pośredniego komunikowania) w specyficz- nych dla nich tradycjach myślenia o literaturze i języku. Wydaje się, iż to owa historyczna, poetologiczna, estetyczno-fi- lozoficzna rozmaitość, niekiedy nawet niewspółmierność „macie- rzystych” kontekstów skutecznie utrudnia dokonanie pełniejszych – a ponadhistorycznych – systematyzacji. Przeświadczenie o istotno- ści historycznych form artykulacji tej problematyki dla jej podsta- wowej pojęciowej zawartości sprawia, że trzeba przyjąć odmienny tryb postępowania, mieszczący się w zasadzie w sferze metod właś- ciwych dla poetyki historycznej. Praktycznie sprowadza się on tutaj do prześledzenia głównych etapów przemian jednego tylko wątku z dziejów „negatywnej” myśli o literaturze, lecz wątku, jak mnie- mam, o specjalnym znaczeniu dla zrozumienia nie tylko niektórych przejawów literatury nowoczesnej, ale istotnej części jej poetyki; ogniskującego bowiem w sobie tematykę, antynomie, jak też zna- miona, decydujące o jej specyfice. Od Novalisa, Schellinga i Hegla po Friedricha, Steinera, Adorna, Derridę i Lyotarda motyw niewyrażalności – a w jego ra- mach zwłaszcza oksymoroniczna formuła „wyrażania niewyrażal- nego” – zdają się określać kluczowe cechy nowoczesnej twórczości tyleż w jej szerokim rozumieniu, sięgającym od romantycznych antecedencji po zmierzch awangard, co – w nie mniejszym stopniu, w jej węższym znaczeniu – symbolistycznej sztuki przełomu XIX i XX w. Obserwację tę w pełni potwierdzają polskie diagnozy i do- kumenty poetologicznej świadomości modernistycznej formacji. „Wyrazić niewyrażalne, uchwycić nieuchwytne” – oto hasło sztuki nowoczesnej2. Tymi właśnie słowy streszczał Ignacy Matuszewski zasady sym- bolistycznej poetyki, powołując się na sformułowania Novalisa, _____________ 2 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowac- kiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze, wyd. IV, oprac. i wstęp S. Sandler, Warszawa 1965, s. 142. Szerzej na ten temat pisze M. Podraza-Kwiatkowska (Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1975). Z kontekstem europejskim zaznajamia praca H. Friedricha, Struk- tura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, przekł. i wstęp E. Feliksiak, Warszawa 1978. „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej 19 Ch. Morrisa, Maupassanta, a następnie charakteryzując młodopol- skie przejawy i warianty neoromantycznej estetyki niewyrażalności. W dwudziestoleciu międzywojennym sformułowania tego rodzaju – interpretowane naturalnie bardzo rozmaicie – należały do żelaznego repertuaru nowoczesnej refleksji o literaturze. Bez trudu znaleźć je można w poezji Bolesława Leśmiana, jak też w jego przedwojennych esejach i próbach dramaturgicznych. Sygnalizowana w tego rodzaju formułach problematyka należy do częściej podejmowanych wątków w estetycznych pismach Stanisława Ignacego Witkiewicza, którego punkt widzenia znalazł także swą literacką artykulację – przede wszystkim w Jedynym wyjściu. Jednak najmocniejszy wyraz estetyka „wyrażania niewyrażalnego” znajduje zapewne w twórczości Bru- nona Schulza, w której nie tylko przewija się na zasadzie lejtmotywu przez większość tekstów artystycznych, krytycznych i programo- wych, ale i – jak się zdaje – stanowi definiującą część, po części dys- kursywnie wyłożonej, poetyki. Lecz ów styl myślenia określa również rdzeń poglądów wielu innych twórców aktywnych w okresie międzywojennym. Takich choćby, jak Stefan Napierski, który wiele uwagi poświęcił tym kwestiom zwłaszcza w swym pisarstwie fragmentaryczno-epigra- matycznym. Jeden z takich zapisów głosi: Poezja nowoczesna rozpoczyna się tam, gdzie kończy się wielka poezja klasyczna. Tam, gdzie rozpoczyna się niewypowiedziane3. Wspomniana estetyczna tradycja pozostaje wreszcie wyraźnym zapleczem najlepszej części twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, a potem dochodzi do głosu m.in. u Mieczysława Jastruna. Jak za- uważa Jastrun w jednym ze swoich esejów: Poezja nadaje kształt rzeczom nieobecnym albo raczej jeszcze nie widzialnym4. _____________ 3 S. Napierski, Cienie na wietrze, Warszawa 1928, s. 53. O tym wątku u Na- pierskiego pisałem w szkicu Jamy słów („Teksty” 1979, nr 1). 4 M. Jastrun, Nieobecne obecne, w: tegoż, Między słowem a milczeniem, War- szawa 1979, s. 124. 20 „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej Z nie mniejszą częstością pojawiają się tego rodzaju definicje również w obrębie poetologicznych wypowiedzi twórców między- wojennej awangardy. Józef Czechowicz np. dawał wprost wyraz przeświadczeniu – które próbował też urzeczywistniać w meto- dycznie budowanej poetyce swych wierszy – iż „poezja wyraża rzeczy niewyrażalne, niemożliwe do sformułowania”5. Adam Wa- żyk, rekonstruując po wielu latach swe ówczesne poglądy na zada- nia poezji, dopowiadał: „Co nie może być nazwane, to właśnie należałoby uchwycić”6. Jan Brzękowski zwracał w tym czasie uwagę, iż w utworze awangardowym – budowanym na zasadzie montażu odległych obrazów – „całość wiersza staje się równoważ- nikiem pewnego uczucia metafizycznego”7. Z dzisiejszej perspektywy chyba jednak najwięcej miejsca, a także merytorycznej wagi, ma ten aspekt poetyki i ten wątek poetologicznej refleksji w pisarstwie Juliana Przybosia. Brzękowski – co prawda – uważał, że Przyboś jedynie „starał się wyrażać wyra- żalne”8, lecz przecież złośliwość ta odnosić się mogła zasadnie tylko do wczesnej jego twórczości. Na istotny kierunek całości jego artystycznych poszukiwań wskazują lepiej inne określenia, w ro- dzaju poetyckiej autodefinicji, zawartej w późnym dystychu zaty- tułowanym Poeta: Żadne słowo mi nie wystarcza a bezsłowie mnie unicestwia9. Popularność i znaczenie tej problematyki nie wygasa bynajmniej wraz z twórczością pisarzy, których poetyki ukształtowały się w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Nietrudno dostrzec, _____________ 5 J. Czechowicz, Treść i forma w poezji, w: tegoż, Wyobraźnia stwarzająca. Szkice literackie, wstęp, wybór i oprac. T. Kłak, Lublin 1972, s. 30. 6 A. Ważyk, Od Rimbauda do Eluarda, Warszawa 1973, s. 274. 7 J. Brzękowski, Kilometraże, w: tegoż, Szkice literackie i artystyczne 1925– 1970, wybór, oprac. i wstęp A.K. Waśkiewicz, Kraków 1978, s. 259. 8 J. Brzękowski, Awangarda. Szkic historyczno-teoretyczny, w: tegoż, Wyobraź- nia wyzwolona. Szkice i wspomnienia, Kraków 1976, s. 130. 9 J. Przyboś, Linia i gwar. Szkice, Kraków 1959, t. 2, s. 134. „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej 21 że nawet syntetyczne zrelacjonowanie dziejów ujmowania litera- tury – w kategoriach afirmatywnego, krytycznego czy negatywnego jej odniesienia do „niewyrażalnego” – musiałoby się przekształcić w zarys ewolucji nie tylko poezji, lecz zapewne i całej nowoczesnej literatury polskiej XX w. Zwłaszcza jeśli zważyć, że istotne wa- rianty tej koncepcji wypracowali Miłosz i Różewicz, Herling-Gru- dziński i Gombrowicz, Herbert, Szymborska i Białoszewski, by poprzestać na wybranych przykładach twórców starszej generacji. Obfitości występowania topiki niewyrażalności nie towarzyszyły właściwie jednakże jakieś większe próby uchwycenia jej ogólniej- szych założeń, motywacji i konsekwencji. Poza nielicznymi wyjąt- kami „wyrażanie niewyrażalnego” i sformułowania podobnego rodzaju – określające definicyjną cechę nowoczesnej poetyki – po- jawiają się z reguły jako określenia samo przez się zrozumiałe; jak gdyby autorom i krytykom „nawijały się pod pióro” w aurze zagad- kowej oczywistości, której sens pozostawał niewytłumaczony bądź nie dawał się w miarę jasno wyrazić. Nie mniej zagadkowy od znaczenia samej formuły wydaje się związek wskazywanej przez nią estetyki z literacką i nie tylko lite- racką nowoczesnością. Na pierwszy trop wyjaśnienia naprowadza definicja nowoczesności rzucona mimochodem przez Georga Simmla. Jest to – zdaniem Davida Frisby’ego – jedyne (sformuło- wane przez tego pierwszego socjologa nowoczesnego społeczeń- stwa) bezpośrednie określenie pojęcia nowoczesności: Istotą nowoczesności jako takiej jest psychologizm; przeżywanie (das Erleben) i interpretowanie świata w kategoriach reakcji naszego życia wewnętrznego, a za- tem faktycznie jako świata wewnętrznego; rozpad stałych treści w płynnym pier- wiastku duszy, w który przemienia się wszystko, co substancjalne, a którego formy są po prostu formami ruchu. Nowoczesność byłaby więc zapewne w tej perspektywie su- biektywizacją poznania, szczególną formą przeżywania świata, która sprawia, iż realność zewnętrzna nie tylko staje się częścią we- wnętrznej rzeczywistości, ale też nabiera jej własności: nieustan- nego przepływu ulotnych, fragmentarycznych, niezgodnych z sobą chwil przeżywanego doświadczenia. Tego rodzaju efemeryczna 22 „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej i płynna materia jednostkowych doświadczeń wewnętrznych nie poddaje się jednak standardowym zewnętrznym sprawdzianom nauki ani konwencjonalnym zasadom realistycznego przedstawie- nia. Nie poddaje się przede wszystkim dlatego, że przeżycie – a więc treść doświadczenia w e w n ę t r z n e g o – domaga się arty- kulacji, wyrażenia, a nie odbicia. Z tego powodu właśnie, według Simmla, zadanie uchwycenia owego nieuchwytnego doświadczenia spełnić może najlepiej nowo- czesna sztuka, przeistaczająca owo wrażenie nowoczesności w swego rodzaju „bezczasowe wrażenie”. Sztuka nowoczesna za- tem uwiecznia to, co przemijające. Udaje jej się to – po pierwsze – dzięki temu, iż ujmuje dynamikę życia, a nie statyczny obraz rze- czywistości, i że czyni tak nie dzięki temu, że „odzwierciedla świat w ruchu, lecz że sama staje się ruchomym zwierciadłem”, po wtóre zaś dlatego, że swój walor prawdziwości czerpie nie z iluzyjnej poprawności kopiowania świata, lecz z daleko wiarygodniejszej relacji – rzeczywistego związku swej f o r m y ze światem, z przy- ległości swego stylu do stylu życia nowoczesnych społeczności: Styl, w którym pulsuje sens naszego życia, jest z zasadniczych powodów o wiele prawdziwszy, i to prawdziwszy w stosunku do rzeczywistości, niż wszystkie kopie; on bowiem nie tylko zawiera prawdę, on j e s t prawdą10. Z przenikliwych intuicji Simmla warto wyprowadzić wstępną hipotezę, tyczącą nieprzypadkowej natury związku między estetyką wyrażania niewyrażalnego a „poetyką” nowoczesności. Primo: nowoczesność musi się dać wyrazić (nie przedstawić), by nie- uchwytny sens owego przeżycia zmienności mógł się zobiektywi- zować, skrystalizować i utrwalić. Secundo: dla człowieka nowocze- snego – korzystam z określenia Leśmiana – „świat się trwali, ale tak niepewnie”, że z zadania „uwiecznienia” specyficznej natury tego efemerycznego sposobu istnienia, jak też objawienia jego znaczenia _____________ 10 G. Simmel, Rodin, w: tegoż, Philosophische Kultur, Leipzig 1911. Wszyst- kie cytaty z tego eseju Simmla podaję za: D. Frisby, Fragments of Modernity. Theories of Modernity in the Work of Simmel, Krakauer and Benjamin, Cam- bridge, Mass. 1986, s. 46–47. „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej 23 najlepiej wywiązać się może sztuka, w każdym razie sztuka w tej swej odmianie, która od dawna zmagała się z problemem wyrażania tego, co nieuchwytne, nieprzedstawialne i niewyrażalne. Niewyrażalność jeszcze silniej związana została z nowoczesnością znamionującą modernizm w teorii Adorna, być może dlatego, że cechy nowej sztuki, które Simmel na początku wieku wychwytywał in statu nascendi, Adorno w latach sześćdziesiątych rejestrował z przeciwnej perspektywy: jej historycznych (w tym zwłaszcza awan- gardowych) przejawów, sprzeczności oraz utopijnych idei, z których główną bodaj była idea nowości. W tej mierze sztuka moderni- styczna, jego zdaniem, wyraźnie odróżnia się od sztuki wcześniej- szych okresów, w których style i artystyczne praktyki negowane były przez nowe style i praktyki, podczas gdy modernizm (zgodnie ze swą zasadą estetycznego dystansu) neguje tradycję jako taką w każdej postaci. W tym sensie modernistyczna nowość jest raczej regulatyw- nym ideałem, bardziej „pragnieniem nowego”, aniżeli urzeczywist- nianiem go w jakiejkolwiek określonej formie. Zaistnienie nowego powoduje bowiem „oswojenie” jakiejś części tego, co nieokreślone i nieznane, a dzieło włącza do tradycji („tradycji nowego”), przeciw której właśnie skierowana jest naczelna „idea” nowości. Konsekwencją tego rozumowania jest uznanie artystycznej wy- nalazczości, nieprzerwanego eksperymentowania, nieustannego wykraczania poza każdy teraźniejszy stan sztuki za podstawowy nakaz i motor aktywności artystycznej. Z tego punktu widzenia sztuka modernistyczna spełnić się nie może i nie powinna – jeśli nie chce zaprzeczyć zasadzie swej szczególnej tożsamości. Odnosząc sygnalizowane tu jedynie stanowisko Adorna do spostrzeżeń Simmla można powiedzieć, że także dla Adorna charakter nowo- czesnego życia może w sztuce się jedynie wyrazić – a nie przedsta- wić. Dzięki subiektywnej konstrukcji artystycznego ujęcia „sztuka wypowiada to, co niewypowiadalne”. Jednakże owa „transcenden- cja tego, co momentalne”, która zachodzi w modernistycznym dziele sztuki, oznacza tu m.in. również, że choć niewyrażalna dotąd „nowość” życia w nowej sztuce wyrazić się w pełni nie może, to powinien wszakże utrwalić się w niej ślad czy „zapis” tego, co je- dynie „momentalnie” mogło się przejawić. Jak definiująco dopo- 24 „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej wiada Adorno, uogólniając swe obserwacje, to właśnie ze względu na ten świecki, nominalistyczny, immanentny wymiar rzeczywisto- ści artystycznej „dzieła sztuki są zneutralizowanymi i przez to jakościowo odmiennymi epifaniami”11. Zagadkowa oczywistość sensu obiegowej (w języku krytycznym tyczącym literatury nowoczesnej) formuły „wyrażania niewyrażal- nego”; a także tajemnicze jej powiązanie, tak intrygująco ujęte przez Simmla, z pojęciem nowoczesności jako rodzaju uwewnętrz- nionego doświadczenia; wreszcie, osobliwa Adornowska dialektyka modernistycznej sztuki jako nieprzerwanego wysiłku wyrażania nowości, która ostatecznie uchyla się wyrażeniu, neguje możliwość urzeczywistnienia, skazana na wieczną odmienność od tego, co teraźniejsze – określają punkt wyjścia poniższych uwag. Zmierzają one do uchwycenia historycznych form oraz przemian – co prawda wybranych, ale podstawowych – aspektów zjawiska, a mianowicie do wskazania na te założenia i konsekwencje pojmowania poezji (i szerzej – literatury) w kategoriach „wyrażania niewyrażalnego”, które wynikają z osadzenia go w kontekście: 1) określonej teorii języka (ogólnego i poetyckiego); 2) konkretnej teorii procesu twórczego; 3) specyficznej teorii dzieła literackiego. 2. OD KŁAMSTWA JĘZYKA DO PRAWDY SZTUKI Stawianie tezy o niewyrażalności oraz definiowanie sztuki słowa jako wyrażania niewyrażalnego wiąże się bezpośrednio z określo- nymi poglądami na temat języka, jego możliwości artykulacyjnych, relacji myślenia i mowy, itd. Jest to niewątpliwie najogólniejszy kontekst tej problematyki. Nie każda jednak teoria języka pozwala na sformułowanie takich przeświadczeń. Wykluczają je, z jednej strony, teorie monistyczne, utożsamiające myślenie i mowę lub też teorie ujmujące relacje między nimi w kategoriach „paralelistycz- _____________ 11 T.W. Adorno, Teoria estetyczna, przekł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 61, 148, 156. „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej 25 nych”. Z drugiej strony zaś, teorie skrajnie dualistyczne, które – sta- wiając tezę o zasadniczej niemożliwości wyrażenia w mowie myśli, także przeżyć, zwłaszcza mistycznych – wykluczają w konsekwen- cji możliwość nadania formule „wyrażania niewyrażalnego” jakie- gokolwiek pozytywnego sensu (bowiem to, co „niewyrażalne”, może być jedynie post factum relacjonowane, a nie wyrażane; co zresztą nie przeszkodziło poetom w opisywaniu zjawisk tego ro- dzaju właśnie w mistycznych kategoriach). W grę wchodzą więc zasadniczo rozmaite „umiarkowane” wer- sje wspomnianych teorii: tzn. koncepcje przyznające językowi walory komunikacyjne, lecz odmawiające mu ekspresywnych; uznające w nim narzędzie poznania pojęciowego, lecz nie intuicyj- nego, bądź też akcentujące fundamentalną n i e a d e k w a t n o ś ć m o w y. Wydaje się, iż przede wszystkim ten ostatni pogląd, który przywykło się nazywać teorią „grzechu pierworodnego” języka12, uznać wypada za podstawowy kontekst wyjaśniający głoszone przez pisarzy przeświadczenia. Antecedencje tej teorii znaleźć można zapewne już w uwagach Platona o „niedoskonałości mowy” (z Listu VII), której wrodzone wady przezwyciężone mogą zostać jedynie w wychowawczym zadaniu „pisania” w ludzkich duszach (Fajdros, 278a)13. Spokrewniony i często splatający się w historii z tą teorią wątek tworzy tradycja charakteryzowania własności i zadań sztuki za pomocą kategorii wzniosłości; tradycja w wersji retorycznej zapoczątkowana przez Pseudo-Longinosa i odnowiona przez Boileau, a w wersji estetycznej ukształtowana w okresie przedromantycznym przez Burke’a i – przede wszystkim – Kanta. Rozwiniętą postać nadał tej teorii języka i sztuki romantyzm. Pod koniec XIX w. osiąga ona swe apogeum (w dotychczasowej tradycyjnej postaci) w doktrynie symbolizmu. Na początku XX w. natomiast zaczyna przechodzić istotną metamorfozę w praktyce _____________ 12 Zob. E. Grodziński, Monizm a dualizm. Z dziejów refleksji filozoficznej nad myśleniem i mową, Wrocław 1978 (za nim idę w elementarnych rozróżnieniach). 13 W sprawie Platońskiego ujęcia tych motywów zob. Platon. Nowa interpreta- cja, red. A. Kijewska i E.I. Zieliński, OFMConv., Lublin 1993; M. Przełęcki, Platon o niewyrażalności poznania filozoficznego, „Przegląd Filozoficzny”. Nowa Seria, 1992, nr 1. 26 „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej i teorii rozmaitych ruchów sztuki nowoczesnej. Symptomatycznym świadectwem przełomu może być w tym względzie choćby wczes- ny (1916) szkic Waltera Benjamina o mitycznym, „adamowym” języku właściwych nazw i o jego skażonej „pierworodnym grze- chem” historycznej postaci – języku konwencjonalnych, arbitral- nych znaków. Niewyrażalność wpisaną w nowoczesną świadomość językową, którą odkryli romantycy, wypada jednak wyraźnie odróżnić od jej wcześniejszych, klasycznych przejawów. Występujący bowiem w przedromantycznym okresie motyw „niewystarczalności” mowy miewał nierzadko charakter retorycznego ornamentu czy logicznego paradoksu służącego niektórym pisarzom jako środek argumentacji prowadzącej do wykazania wyższości malarstwa lub muzyki nad poezją. Topika niewyrażalności bodaj jeszcze częściej należała też do zasobu wykorzystywanych retorycznych środków, stosowanych dla wyeksponowania wielkości tematu i zarazem skromności mówcy czy poety, który głosił, że temat przerasta jego możliwości wyrazu. W szczególności bywała ona charakterystycznym środkiem maksymalizacji pochwały w panegirykach utrzymanych w konwen- cji krasomówczej przesady – wówczas, gdy mówca orzekał, że np. „brakuje mu słów” lub „nie może ich znaleźć” dla stosownego wy- rażenia walorów osoby, rzeczy czy sprawy14. By uchwycić tę różnicę, dość porównać dwa sposoby użycia tego motywu, z których oba można znaleźć u Mickiewicza. Pierw- szy to żartobliwa retoryczna pochwała nie dających się wyrazić słowami walorów staropolskiego bigosu: W kociołkach grzano bigos; w słowach wydać trudno Bigosu smak przedziwny, kolor i woń cudną; Słów tylko brzęk usłyszy i rymów porządek, Ale treści ich miejski nie pojmie żołądek. Pan Tadeusz, IV 826–829 _____________ 14 O pierwszym motywie wspomina G. Steiner (Language and Silence, New York 1982, s. 48); o „topoi niewyrażalności” zob. E.R. Curtius, Literatura euro- pejska i łacińskie średniowiecze, przekł. i oprac. A. Borowski, Kraków 1996, s. 167–170.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Literatura jako trop rzeczywistości.
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: