Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00286 005861 11247493 na godz. na dobę w sumie
Literatura samonegacji - ebook/pdf
Literatura samonegacji - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Oficyna Naukowa Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-64363-47-4 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> literaturoznawstwo, językoznawstwo
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Tematem książki jest katastrofa historyczna i wirtualna w prozie niemieckiej przełomu XX i XXI w.; dyskurs nowoczesności jako jej tło oraz estetyczne i etyczne konsekwencje syndromu „samonegacji”.

Czy jest możliwa naukowa synteza prozy niemieckojęzycznej przełomu XX i XXI wieku? Czy lektura i szczegółowe badania wybranych powieści takich autorów, jak Robert Schindel, Bernhard Schlink, Marcel Beyer, Norbert Gstrein, Christoph Ransmayr, W.G. Sebald, Josef Haslinger, Robert Schneider, Sten Nadolny, Robert Menasse, Michael Krüger, Daniel Kehlmann i Urs Faes, pozwalają ogarnąć krytycznym spojrzeniem kondycję tej prozy, jej ambicje poznawcze, postawy etyczne i uderzające cechy estetyczne?

Książka Literatura samonegacji przynosi odpowiedź na te pytania. Jest opisem postaw narracyjnych w literaturze, która wciąż stanowi pokłosie dwudziestowiecznych katastrof, ale też mierzy się z katastrofą wyobrażoną w mrocznych prognozach historiozoficznych. Kształt tej literatury wynika z duchowego dziedzictwa nowoczesności, jednak w świetle jej doświadczeń, u schyłku „moderny”, prawomocność projektów narracyjnych w relacjach ze światem i historią wydaje się wątpliwa. Świadkująca swojej epoce literatura traci moc wiążącą, a świadomość tego stanu rzeczy rodzi „literaturę samonegacji”, która w swych najlepszych przejawach okazuje się nową, obiecującą jakością historycznoliteracką.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Projekt ok³adki Ireneusz Sakowski Redaktor Ewa Pajestka-Kojder © Copyright by Oficyna Naukowa Warszawa 2009 Powielanie zawartych w ksi¹¿ce tekstów i ilustracji, zarówno w ca³oœci, jak i we fragmentach, bez zgody wydawcy stanowi naruszenie praw autorskich i jest karalne. Dotyczy to równie¿ t³umaczenia, wykonywania mikrofilmów i reprodukowania metodami elektronicznymi Wydano z finansowym wsparciem Fundacji Wspó³pracy Polsko-Niemieckiej Herausgegeben mit finanzieller Unterstützung der Stiftung für deutsch-polnische Zusammenarbeit Die Herausgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln des Goethe-Instituts gefördert Ksi¹¿ka dofinansowana przez Biuro Obs³ugi Badañ UW oraz Wydzia³ Neofilologii UW ISBN 978-83-64363-47-4 OFICYNA NAUKOWA 00-533 Warszawa, ul. Mokotowska 65/3 tel. (0 22) 622 02 41, faks (0 22) 622 02 42 e-mail: oficyna.naukowa@data.pl www.oficyna-naukowa.com.pl Wydanie pierwsze, Warszawa 2009 Sk³ad: ReAd, Warszawa ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treœci S³owo wstêpne 11 CZÊŒÆ PIERWSZA POSTAWY NARRACYJNE W ŒWIETLE KATASTROFY HISTORYCZNEJ 33 Rozdzia³ pierwszy. Miejsce narratora i charakter narracji 41 Holokaust. Niewyra¿alnoœæ doœwiadczenia katastrofy 41 Rodowody Roberta Schindla (41): Pola operacyjne narracji. Zapis bezs³ownoœci (42) Horyzontalnoœæ, wertykalnoœæ. Fuga g³ówna (45) Lektor Bernharda Schlinka (49): Tajemnica tuzinkowego romansu (49) Antykreacja jako powinnoœæ (51) Lektor jako rola (54) Katastrofa archetypiczna 55 Lataj¹ce psy Marcela Beyera (55): Pan Karnau (56) Helga (58) Za- czepy, sploty, samomównoœæ (59) Zabijanie jako przedstawienie 61 Rzemios³o zabijania Norberta Gstreina (61): Paul, Helena (62) All- mayer (66) Rozdzia³ drugi. Konstrukcja jako mechanizm narracji O systemie poœrednictw i funkcjach naratora-Ja 69 69 Rzemios³o zabijania Norberta Gstreina (69): Dzia³anie ogniw po- œrednicz¹cych (70) Konstrukcyjno-ideowe funkcje narratora-Ja (74) Geometria i fizyka narracji 80 Angielskie lata Norberta Gstreina (80) Rozdzia³ trzeci. Narracyjne wymiary historii Cechy obrazu historycznego 85 85 Rodowody Roberta Schindla (85) Dygresja pierwsza. O niewyra¿alnoœci doœwiadczenia Holokaustu w Ro- dowodach Roberta Schindla 95 Obraz historii jako katastrofy 91 Angielskie lata Norberta Gstreina (95) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 SPIS TREŒCI Obraz zag³ady, obraz œwiata 100 Morbus Kitahara Christopha Ransmayra (100) Dygresja druga. O etycznych i estetycznych aspektach metaforyki w obra- zach katastrofy historycznej 106 Lataj¹ce psy Marcela Beyera: Lataj¹ce psy i czekolada (107) Ostatni œwiat Christopha Ransmayra (109): Koszmar Niemca (109) Rozdzia³ czwarty. O funkcjach etycznych wybranych rozwi¹zañ narra- cyjnych 112 Funkcje etyczne narracji w uk³adzie wspó³rzêdnych „historia–realizm” 112 Lektor Bernharda Schlinka (112): Czytanie–erotyzm–zbrodnia (112) Pisanie „po” (114) Czytanie „po” (116) Hegel versus Nietzsche (118) Dygresja trzecia. O dwóch aspektach samonegacji w Lektorze Bernharda Schlinka 120 Funkcje etyczne narracji w uk³adzie wspó³rzêdnych „posthistoria–fantas- tyka” 122 Morbus Kitahara Christopha Ransmayra (122): Bering, Lily, Ambras. Pseudometamorfozy, zamiana ról (122) Historia a posthistoria. Za- sada niemo¿liwej metamorficznoœci (126) CZÊŒÆ DRUGA POSTAWY NARRACYJNE W ŒWIETLE KATASTROFY WIRTUALNEJ 131 Rozdzia³ pi¹ty. Œwiat tekstualny O konstytucji ostatniego œwiata 137 137 Ostatni œwiat Christopha Ransmayra (137) Œwiat i myœliwy 143 Czujê. Zawrót g³owy W.G. Sebalda (143): Œwiat ze znaków (143) „Ja” w systemie podwojeñ (150) Rozdzia³ szósty. Katastrofa posthistoryczna. Historiozoficzne strategie narracji 155 Apokalipsa w zwolnionym tempie i likwidacja historii 155 Ostatni œwiat Christopha Ransmayra (155) Dygresja czwarta. O niezupe³noœci zag³ady tekstu w zakoñczeniu Ostat- niego œwiata Christopha Ransmayra 161 L’inverno è alle porte 165 Czujê. Zawrót g³owy W.G. Sebalda (165) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== SPIS TREŒCI 7 Dygresja pi¹ta. O permanencji jako zasadzie œwiata i tekstu w zakoñczeniu Czujê. Zawrót g³owy W.G. Sebalda 170 Aneks do czêœci pierwszej i drugiej Miêdzy katastrof¹ historyczn¹ a wirtualn¹. Subtelne ³owy W.G. Sebalda 174 Wyjechali W.G. Sebalda (174): Pytanie o gatunek i kwestia przed- stawialnoœci (175) Narracja jako siatka na motyle (177) W skórze Ferbera, w miejscu Geneweina (186) CZÊŒÆ TRZECIA POSTAWY NARRACYJNE W ŒWIETLE DYSKURSU NOWOCZESNOŒCI 195 Rozdzia³ siódmy. Katastrofa jako regres nowoczesnoœci O powieœci diagnostycznej 201 201 Bal w operze Josefa Haslingera (201): Hurtownia realizmu krytycz- nego (201) Narzêdziownia realizmu krytycznego (209) Dygresja szósta. O krêgu epilogiczno-nowoczesnym i ponowoczesnym w powieœciach Josefa Haslingera i Christopha Ransmayra 213 Gra w ojca Josefa Haslingera 222 O powieœci paradygmatycznej 213 Brat snu Roberta Schneidera (222): Przypad³oœæ geniuszu i wymiary regresji (222) Œwiat jako ca³oœæ (224) Ma³y i du¿y paradygmat (228) Rozdzia³ ósmy. Wêdrowiec, czyli figura nowoczesnoœci w ujêciu chytrej narracji John Franklin 233 234 Odkrywanie powolnoœci Stena Nadolnego (234): Wspó³rzêdne pro- jektu filozoficznego (234) Wêdrowiec versus œwiat. System Frankli- na (236) Wiêzieñ mechanizmu dialektycznego (238) Powolnoœæ, czy- li gra narracji (240) Entropia, samonegacja, chytroœæ (242) Cyparis 246 Ostatni œwiat Christopha Ransmayra (246) Myœliwy Grakchus 249 Czujê. Zawrót g³owy W.G. Sebalda (249) Rozdzia³ dziewi¹ty. ¯ycie versus dzie³o. Strategie narracyjne Cia³o ubrane w tekst 257 257 Rodowody Roberta Schindla (257) Artysta u kresu nowoczesnoœci 260 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 SPIS TREŒCI Wiolonczelistka Michaela Krügera (260): Judit (268) Mandelsztam (s. 271) Bezkresna pustynia pisma i nieobecnoœæ tekstu (274) Dzie³o narracji 275 B³ogos³awione czasy, kruchy œwiat Roberta Menassego (275): He- gel, Nietzsche, Menasse (280) Z narracyjnej narzêdziowni: ró¿ni- cuj¹ce powtórzenia (285) W pu³apce luster (287) Narracjocentryzm i transfer baœni 292 Beerholm przedstawia Daniela Kehlmanna (292): Ja i œwiat (293) Przygodnoœæ, matematyka, teologia (295) Œwiat jako wola (296) Mer- lin i Ty (298) Dygresja siódma. Dialektyczne op³akiwanie 302 Brat snu Roberta Schneidera (302) Dygresja ósma. Entropijna gra planszowa 306 Jakby cisza mia³a drzwi Ursa Faesa (306) O znamionach konfiguracji (308) Goethe, Storm, Berg (310) Kilka kroków, czyli entropia (314) Rozdzia³ dziesi¹ty. Narracje holoferneñskie Ja, Holofernes, zabijam Judith 318 317 B³ogos³awione czasy, kruchy œwiat Roberta Menassego (318) Nieotwarty list 322 Wiolonczelistka Michaela Krügera (322) Pseudo-Golgota 326 Beerholm przedstawia Daniela Kehlmanna (326) Niedosz³y Holofernes. Twarze Judyty 330 Jakby cisza mia³a drzwi Ursa Faesa (330) CZÊŒÆ CZWARTA. TECHNIKI SAMONEGACJI 335 Rozdzia³ jedenasty. Literatura nekrologiczna i motyw samolotu 339 Rozdzia³ dwunasty. Brzeg narracji Klucz poetologiczny 346 346 Rodowody Roberta Schindla (346) 351 Brzegi zewnêtrzne i wewnêtrzne Bal w operze Josefa Haslingera (351) Odkrywanie powolnoœci Stena Nadolnego (352) Ostatni œwiat Christopha Ransmayra (355) Lataj¹ce psy Marcela Beyera (357) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== SPIS TREŒCI 9 Rozdzia³ trzynasty. Ostatni rozdzia³ Od zag³ady do idylli 360 360 Brat snu Roberta Schneidera (360) Narracyjny zespó³ Kitahary 364 Morbus Kitahara Christopha Ransmayra (364) Spod reliefu w powieœæ 371 Wiolonczelistka Michaela Krügera (371) Rozdzia³ czternasty. Ksi¹¿ki, których nie ma Patent Hirschfeldera 375 374 Angielskie lata Norberta Gstreina (375) Anio³ œmierci 381 Rzemios³o zabijania Norberta Gstreina (381) M¹droœæ Bodhidarmy i mistyfikacja 387 Ja i Kaminski Daniela Kehlmanna (387) Kilka zdañ na zakoñczenie Bibliografia Indeks osób Indeks pojêæ i tytu³ów 423 397 415 395 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S³owo wstêpne Jak mog³aby wygl¹daæ próba krytycznej syntezy nowej prozy nie- mieckojêzycznej, gdyby mia³a siêgaæ nieco g³êbiej ni¿ has³a czy wytrychy pojêciowe, jak choæby nies³usznie nadu¿ywany w takim charakterze „postmodernizm”, gdyby mia³a polegaæ na odwo³aniu siê do analitycznego szczegó³u, a wiêc czystej substancji literackiej? To pytanie sta³o siê inspiracj¹ szukania przes³anek dla tezy badaw- czej, która nie by³aby aprioryczna. Wspó³czesna rzeczywistoœæ (hi- storyczna, polityczna, spo³eczna) nie zdeterminowa³a bowiem jê- zyka tej prozy, jej znaczeñ i form, tak jak ongiœ hitleryzm, druga wojna œwiatowa i Holokaust1, po których wszystko w literaturze musia³o byæ inne, ani nawet jak rok 1968 – wed³ug obiegowej opinii cezura oddzielaj¹ca literaturê spod znaku Grupy 47 i estetyki Ador- na od twórczoœci „ponowoczesnej”. Znamienne, choæ tak¿e para- doksalnie zrozumia³e, ¿e analogiczn¹ cezur¹ nie sta³ siê rok 1989; wyj¹tki potwierdzaj¹ce regu³ê, ¿e upadek komunizmu nie przeora³ œwiadomoœci literackiej tak, jak upadek nazizmu, równie¿ nie po- magaj¹ takiej tezy sformu³owaæ. Przes³anek dla niej nale¿y wiêc szukaæ w analizie. Dopiero ba- danie strategii narracyjnych zastosowanych w kilkunastu powieœ- ciach pozwala dostrzec i zidentyfikowaæ konstytutywne dla owej tezy zjawisko, które znajdzie w niej wyraz. Zarazem proces badaw- czy stanie siê sposobem jej weryfikacji, a jego si³a przekonywania bêdzie zale¿eæ od trafnoœci i efektywnoœci zastosowanej w tym celu procedury metodologicznej. Zjawisko, o którym mówiê, zosta³o opisane tytu³owym has³em „literatura samonegacji”. Okreœlenie to wziê³o siê poniek¹d z prze- k³adowej niemocy, bo w pierwszej kolejnoœci ma oznaczaæ to, co niemieckie s³owo Selbstverleugnung, czyli: zaparcie siê, wyrzecze- nie siê siebie, coœ w rodzaju samozaprzeczenia czy autodestrukcji. Ale polskie „samozaparcie” ka¿e myœleæ bodaj wy³¹cznie o konsek- 11 Stosownoœæ takiej pisowni, podkreœlaj¹cej, ¿e chodzi o „wydarzenie w dziejach niemiec- kich”, uznajê w œlad za argumentacj¹ Guido Knoppa (Holokaust, München 2000, s. 20–22). O historii i problematycznoœci pojêcia „Holocaust”, por. Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. Homo Sacer III, t³um. z j. w³. Daniel Heller- -Roazen, New York 1999, s. 28–31 (w bibliografii podano równie¿ informacje o nie- uwzglêdnionych polskich przek³adach Ÿróde³ obcojêzycznych). ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 S£OWO WSTÊPNE wencji, wytrwa³oœci, niez³omnoœci w d¹¿eniu do celu i jakkolwiek te cechy – paradoksalnie – maj¹ swój udzia³ w omawianym tu syndromie, to jednak w rzeczowniku „samozaparcie” ¿adne drugie (w tym przypadku wa¿niejsze) znaczenie nie pobrzmiewa. W tym sensie „samonegacja” jest prób¹ unikniêcia semantycznego nie- porozumienia. Równie¿ adaptowanie neologizmu „samowyparcie” prokuruje niejasnoœci: zbyt obcesowo kieruje uwagê w stronê psy- choanalitycznego terminu „wyparcie” (Verdrängung) i chyba nie doœæ szybko kojarzy siê z takimi morfologicznymi analogiami, jak „samoocena”, „samorealizacja” czy „samowystarczalnoœæ”, w któ- rych zwrotnoœæ, ukierunkowanie na podmiot dzia³ania nie budz¹ w¹tpliwoœci. „Samonegacja” zapewne ich nie budzi. Z drugiej stro- ny, brzmi tak radykalnie, ¿e gubi, mówi¹c pewnym skrótem, para- doks œw. Piotra2. A zatem w jêzyku niniejszego wywodu ten za- gubiony sens musi i bêdzie powracaæ. Teza brzmi wiêc nastêpuj¹co: u schy³ku XX i na pocz¹tku XXI stulecia proza niemieckojêzyczna, wyros³a z tradycji niemieckiej, europejskiej nowoczesnoœci i maj¹ca za sob¹ katastrofy dwóch to- talitaryzmów, które przetrwa³a, zapiera siê siebie. W imiê czego? Oto pierwsza rafa, bo odpowiedŸ mo¿e byæ tylko jedna: czyni to dla siebie samej, w imiê w³asnego (paradoksalnego) przetrwania. Nie bêdê tu roztrz¹saæ truizmu tak zwanej ponowoczesnoœci czy te¿ epoki postideologicznej, w myœl którego literatura wyzby³a siê am- bicji kreowania œwiata, a nawet oddzia³ywania na œwiat, ust¹pi³a pola choæby koncernom medialnym, de facto zajmuje siê ju¿ tylko sob¹ sam¹. To oczywiœcie nie znaczy, ¿e straci³a rolê wielkiej na- uczycielki, której ludzie inteligentni nadal zawdziêczaj¹ samowie- dzê. Znaczy tylko, ¿e parametrem tej roli nie jest ju¿ ambicja dydaktyczna czy demiurgiczny etos, lecz – po prostu – zasób inte- lektualny, estetyczna powaga czy, mówi¹c najkrócej, jakoœæ. Pytanie, które zbli¿a nas do konkretu, powinno wiêc brzmieæ nie „w jakim celu”, lecz z jakiego powodu literatura wypiera siê siebie czy, œciœlej rzecz bior¹c, wyrzeka siê w³asnej prawomocnoœci (ro- zumianej jako kognitywna, etyczna lub estetyczna moc wi¹¿¹ca) w relacjach ze œwiatem, a nawet swojej to¿samoœci w œwiecie. Wte- dy te¿ wyjaœni siê, mam nadziejê, paradoks samonegacji – zapie- rania siê siebie, czêsto za pomoc¹ wymyœlnych technik narracyj- nych, po to, by – z samozaparciem – trwaæ. 22 „Jeœli kto chce pójœæ za mn¹, niech siê zaprze samego siebie [...] Bo kto chce zachowaæ swoje ¿ycie, straci je”, mówi Jezus do uczniów (Biblia Tysi¹clecia, Mk 8, 34-35). Jed- noczeœnie „zaparcie siê Piotra” oznacza wyparcie siê przezeñ Jezusa w³aœnie w imiê zachowania ¿ycia. Literatura samonegacji tak¿e nie oznacza – w jej w³asnych intencjach – koñca literatury jako takiej. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 13 Powody, o których mowa, widniej¹ na styku œwiata przedstawio- nego i sposobu jego przedstawiania. Sta³y siê przes³ank¹ dla czterech kroków badawczych, które sk³adaj¹ siê na analizê strategii narracyj- nych w niemieckojêzycznych utworach powieœciowych – g³ównie z lat dziewiêædziesi¹tych XX wieku i pierwszych lat nowego stulecia. W czêœci pierwszej przedmiotem badañ bêd¹ postawy narracyjne w œwietle katastrofy historycznej. Parametrem ca³ej grupy narracji jest stan po katastrofie – das Nach der Katastrophe – i problematyka jej literackiego obrazu. W jakimœ sensie chodzi tu o póŸny aneks do pytañ stawianych przez eseistykê Adorna i poezjê Celana, do kwestii niewyra¿alnoœci doœwiadczenia Zag³ady, do literatury „wy- razu etycznego”3. Katastrofa historyczna zreszt¹ niejedno ma imiê: s¹ ró¿ne ludobójstwa i ró¿ne wymiary ich przedstawialnoœci, za- wsze jednak towarzyszy im problem etycznej funkcji wybranych rozwi¹zañ narracyjnych. W analizowanych powieœciach osobliwie zderzaj¹ siê perspektywy: historyczna, wyros³a z dyskursu Kantow- skiego, tradycyjnie roztrz¹saj¹ca problem winy, na przyk³ad w po- wieœci Lektor (Der Vorleser, 1995)4 Schlinka – i posthistoryczna, choæby w historical fiction Ransmayra Morbus Kitahara (1995)5, gdzie zag³ada trwa po Zag³adzie, œwiat funkcjonuje poza katego- riami dobra i z³a, a historiozofia jest przedmiotem gry narracyjnej6. By zrekonstruowaæ pierwszy etap w proponowanej procedurze badawczej: bêdzie on polega³ na opisie sytuacji narracyjnych pod k¹tem charakteru instancji opowiadaj¹cej (das Erzählende) i przed- miotowych cech opowiadania (das Erzählte), co pozwoli wyró¿niæ trzy aspekty katastrofy historycznej w ujêciach literackich. Po pierwsze, niewyra¿alnoœæ doœwiadczenia Zag³ady w œwietle szeregu rozwi¹zañ narracyjnych – od umownoœci instancji opo- wiadaj¹cych a¿ po rozleg³oœæ i g³êbokoœæ narracji – przyjêtych w po- 33 Klaus von Schilling formu³uje te kwestie jako „podejrzenie sztuki o nieprawomocnoœæ” i pisze, ¿e w powieœci pierwsz¹ reakcj¹ na nie by³ Doktor Faustus Manna: „Teza g³ówna brzmi, ¿e dzie³o sztuki mo¿e uprawomocniæ tylko jego klêska, co wzorcowo ukazuje relacja, jaka zachodzi miêdzy ostatni¹ kompozycj¹ Adriana Leverkühna a powieœci¹ Tomasza Manna”. By³aby to swoista wyk³adnia samonegacji, podobnie jak okolicznoœæ z Blaszanego bêbenka Grassa, ¿e Oskar pisz¹cy przedstawia klêskê Oskara-bêbnisty (por. Klaus von Schilling, Christoph Ransmayrs «Morbus Kitahara». Die Überwindung des Aporetischen im artistischen Roman, Germersheim 1999, s. 7–8). 44 Bernhard Schlink, Lektor, t³um. Maria Podlasek-Ziegler, Warszawa 2001. 55 Christoph Ransmayr, Morbus Kitahara, t³um. S³awa Lisiecka, Warszawa 2003. 66 Morbus Kitahara, mimo ¿e jest powieœci¹ fantastyczn¹, nale¿y do dyskursu katastrofy historycznej, poniewa¿ fikcjonalizuje zag³adê hitlerowsk¹. Rozró¿nienie miêdzy tym, co „rzeczywiste”, a tym, co „fantastyczne”, nie determinuje przynale¿noœci do omawianej tu kategorii. Dopiero kiedy realia œwiata przedstawionego (bardziej rzeczywiste albo te¿ bardziej fantastyczne ni¿ w Morbus Kitahara) wspó³istniej¹ z inn¹ ni¿ historyczna rzeczywistoœæ referencj¹ przedstawienia, mamy do czynienia z kategorialnie inn¹ narracj¹ katastroficzn¹. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 S£OWO WSTÊPNE wieœci Rodowody (Gebürtig, 1992) Roberta Schindla7 o drugim po- koleniu ofiar Holokaustu, które uczestnicz¹ w tym doœwiadczeniu jako wspó³czesna zbiorowoœæ wiedeñskich ¯ydów. Poniewa¿ pro- blem niewyra¿alnoœci poci¹ga za sob¹ zasadnicze pytanie o status narracji w prozie o charakterze belles-lettres, instancja narracyjna bêdzie siê z nim mierzyæ – choæby w Lektorze Schlinka, gdzie pro- blematycznoœæ kreacji artystycznej w odniesieniu do niewyra¿al- nego ods³ania na swój sposób historia romansu ch³opca (narratora) i by³ej esesmanki. Po drugie, archetypicznoœæ: zag³ada bunkra wodza III Rzeszy w Lataj¹cych psach (Flughunde, 1995) Marcela Beyera8 to inna ka- tastrofa, która wydaje siê wyzwaniem narracyjnym – tym razem jako sztafa¿ zag³ady archetypicznej. Historia jest jej scenografi¹, a nar- racja, przyjmuj¹c okreœlon¹ strategiê (na przyk³ad demonstruj¹c w³asn¹ superœwiadomoœæ b¹dŸ pozoruj¹c neutralnoœæ), usi³uje spro- staæ w tych problematycznych dekoracjach swojej aran¿acyjnej roli. Po trzecie, przedstawieniowoœæ: powieœæ Norberta Gstreina Das Handwerk des Tötens (Rzemios³o zabijania)9, dotycz¹ca innej (ba³- kañskiej) wojny i zbrodni, nale¿y do tego samego katalogu przed- stawieñ katastrofy historycznej o tyle, o ile – tak samo jak ujêcia skupione na aspekcie niewyra¿alnoœci czy archetypicznoœci – stano- wi dla narracji wyzwanie etyczne. Badanie jej mo¿liwoœci warsztato- wych i samowiedzy w odniesieniu do tej problematyki na przyk³a- dzie wieloznacznego u Gstreina „rzemios³a” powinno uzupe³niaæ obraz stosunku opowiadaj¹cego (das Erzählende) do katastroficz- nego przedmiotu opowiadania (das Erzählte) w ujêciach katastrofy historycznej. W rozdziale drugim nastêpuje poszerzenie zakresu badañ nar- ratologicznych, poniewa¿ praktyka narracyjna spe³nia swoje za- dania przedstawieniowe (generuje obrazy literackie) dopiero wtedy, gdy wykorzystuje potencja³ konstrukcyjny: z elementów konstruk- cji tworzy siê mechanizm, który funkcjonuje wed³ug w³aœciwych sobie prawide³, oddzia³ywa na tworzywo fabularne i stanowi o pod- legaj¹cym wyk³adni efekcie literackim. Te mechanizmy – a w³aœci- wie systemy narracyjne, ich budowê, dynamikê i regulacjê, kon- figuracje osób, wzajemne oddzia³ywanie osnowy narracyjnej i fikcji wewnêtrznej itd. – zostaj¹ przeœwietlone w analizach dwóch po- wieœci Gstreina odwo³uj¹cych siê do dwóch katastrof wojennych, Rzemios³a zabijania i Angielskich lat (Die englischen Jahre, 1999)10. 717 Robert Schindel, Rodowody, t³um. Jacek St. Buras, Kraków 2006. 818 Marcel Beyer, Lataj¹ce psy, t³um. Jaros³aw Zió³kowski, Gdañsk 2003. 919 Norbert Gstrein, Das Handwerk des Tötens, Frankfurt a.M. 2003. 1010 Norbert Gstrein, Angielskie lata, t³um. El¿bieta Kalinowska, Izabelin 2003. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 15 Obrazom historii wytworzonym przez konstrukcje narracyjne i mechanizmy ich dzia³ania jest poœwiêcony rozdzia³ trzeci, w któ- rym dzia³anie narracyjne podlega badaniu nie od strony jego tech- niki, lecz wygenerowanego przedmiotu. Obraz historyczny w war- stwowej strukturze narracyjnej powieœci Rodowody analiza bêdzie postrzegaæ trojako (jako genealogiê, historiê zamkniêt¹ w horyzon- cie Zag³ady i posthistoriê). Niewyra¿alnoœæ doœwiadczenia Zag³ady okazuje siê nie tylko przes³ank¹, lecz tak¿e paradoksem narracji. Wnioski badawcze sk³adaj¹ siê na katalog œrodków oddzia³ywania niewyra¿alnego na opowiadanie i dotycz¹ granic narracji mime- tycznej, „raf” zmieniaj¹cych kierunek akcji, historycznego Zda- rzenia jako literackiego nie-zdarzenia, wreszcie dekonstrukcyjnej roli fikcji. W Angielskich latach obraz historii jako katastrofy ukazuje siê w warstwowej strukturze narracyjnej. W odniesieniu do niego zo- stanie zbadana specyficzna rola narracji-Ty, efekt uniwersalizacji bycia ofiar¹/wrogiem, a tak¿e funkcja metaforycznego pendant wo- bec obrazu zag³ady historycznej, jakim jest katastrofa statku. Morbus Kitahara stanowi przyk³ad obrazu zag³ady jako wizji regresji historycznej w gatunkowych ramach historical fiction. Ana- liza bada zale¿noœæ efektu narracyjnego – przedstawienia perma- nencji zag³ady i historiozoficznej wymowy jej obrazu – i œrodków s³u¿¹cych jego uzyskaniu, takich jak melan¿ elementów historycz- nych i posthistorycznych czy postmodernistyczna ikonografia. Wydaje siê, ¿e narracyjne wymiary historii badane w rozdziale trzecim domagaj¹ siê uzupe³nienia w postaci egzemplifikacji nie- których etycznych i estetycznych aspektów metaforyki wystêpuj¹- cej w przedstawieniach katastrofy historycznej. Omówiê dwa takie przyk³ady: po pierwsze, quasi-alegoryczny obraz krematorium w po- wieœci Ostatni œwiat (Die letzte Welt, 1989) Ransmayra11, w której skutkiem zastosowania obowi¹zuj¹cej w tekœcie mitologicznym za- sady metamorfozy bêdzie „poetyzacja” zag³ady historycznej i ba- nalizacja jêzyka; po drugie, metaforê i antymetaforê w narracji La- taj¹cych psów, przy czym metafora oka¿e siê œrodkiem ornamen- talnie ja³owym, antymetafora zaœ – poetologicznie noœnym. Podsumowaniem analizy postaw narracyjnych w literaturze „wy- razu etycznego”, ukazuj¹cej katastrofê historyczn¹, powinna byæ ekspozycja funkcji etycznych, w³aœciwych dla poszczególnych rozwi¹- zañ narracyjnych, jakie zosta³y zastosowane przy historycznym i post- historycznym przedstawianiu katastrofy. Innymi s³owy, poniewa¿ wymowa obrazów katastrofy formu³uje siê w trybie dzia³ania me- 1111 Christoph Ransmayr, Ostatni œwiat, t³um. Jacek St. Buras, Warszawa 1998. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 S£OWO WSTÊPNE chanizmu narracyjnego (wykorzystania potencja³u konstrukcyjnego lub dynamicznej zasady dzia³aj¹cej w œwiecie przedstawionym), przeto nale¿y siê przyjrzeæ, jak okreœlone decyzje narracji oddzia³uj¹ na wyk³adniê etyczn¹. Bêdzie to tematyka rozdzia³u czwartego. W myœl tezy interpretacyjnej próba uprawomocnienia narracji i poszukiwanie rozstrzygniêcia problemu winy w Lektorze Schlinka odbywaj¹ siê w polu dzia³ania figur „czytanie przed seksem” i „czy- tanie przed zbrodni¹” oraz „czytanie/pisanie po”. Wyk³adnia wska- zuje na klêskê „wyjœcia Kantowskiego” i demistyfikacjê „rozumu czytaj¹cego”, przywo³uje filozoficzny background obrazu literackie- go (Nietzsche versus Hegel) i umieszcza narracyjne rozwi¹zanie gry figur konstrukcyjnych w perspektywie etycznej. Z kolei w powieœci Morbus Kitahara zasada „niemo¿liwej me- tamorficznoœci”, interpretowana jako mechanizm sprawczy œwiata przedstawionego, podlega – w œwiecie poza dobrem i z³em – pro- blematyzacji etycznej. Analiza zajmuje siê ni¹ w sprzê¿eniu z wy- miarem historiozoficznym powieœci. Drugi krok badawczy i druga czêœæ pracy dotycz¹ postaw narracyj- nych w œwietle katastrofy wirtualnej. Parametrem tych narracji jest stan przed katastrof¹ – Das Vor der Katastrophe – i problematyka obrazu literackiego katastrofy wirtualnej czy te¿ apokaliptyka post- historyczna w kontekœcie „profetycznego epilogizmu” (Sloterdijk). Tu dyskurs funkcjonuje w przestrzeni posthistorycznej; literatura do¿ywa katastrofy i przekazuje ostatni znak niejako spoza niej, jak mówi Sloterdijk: „aktualna epilogiczna apokaliptyka [przebija] mur czasu i mówi jakby z drugiej strony losu o wydarzeniach po tej stronie muru”12. W centrum zmagañ narracyjnych lokuje siê problem nie etyczny, lecz estetyczny, a sfer¹ odniesienia, dziêki której istniej¹ obrazy literackie, jest tekst: obrazy œwiata tekstualnego, takie jak Ostatni œwiat Ransmayra czy Czujê. Zawrót g³owy (Schwindel. Ge- fühle, 1990) Sebalda13, stanowi¹ inn¹ materiê „literatury samone- gacji” ni¿ omówione w pierwszej czêœci „zwyk³e” fikcjonalizacje rzeczywistoœci historycznej. Ransmayr jest bardziej fantastyczny i mitologiczny, Sebald bardziej rzeczywisty i historyczny, choæ obaj s¹ intertekstualni i obaj uprawiaj¹ – odmienne zreszt¹ – strategie narracyjne o charakterze historiozoficznym. U Ransmayra nastêpuje likwidacja historii jako artefakt, zag³ada uniewa¿nia sens historycz- ny, a tekst kapituluje na rzecz mitologii i dyskursu mitomorficzne- 1212 Peter Sloterdijk, Nach der Moderne, w: Roman oder Leben. Postmoderne in der deut- schen Literatur, Uwe Wittstock (red.), Leipzig 1994, s. 182. 1313 W.G. Sebald, Czujê. Zawrót g³owy, t³um. Ma³gorzata £ukasiewicz, Kraków 1998. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 17 go. U Sebalda horyzont historiozoficzny jawi siê w œwietle znakowoœci tekstu, zag³ada siê „tekstualizuje”, narracja „odrzeczywistnia”, a per- manencja tekstu bêdzie zasad¹ trwania w horyzoncie katastrofy. Pierwszy rozdzia³ tej czêœci zosta³ poœwiêcony badaniu „œwiata tekstualnego” w obu powieœciach, to znaczy analizie obrazów lite- rackich, których referencj¹ jest tekst – tekst nie tylko sk¹dkolwiek przenosi je do naszego doœwiadczenia, lecz tak¿e konstytuuje, wy- znaczaj¹c dla nich w³asne tekstualne wspó³rzêdne14. Warstw¹ referencyjn¹ „ostatniego œwiata” u Ransmayra jest „sta- ry œwiat” Owidiusza (mitologia) i Rzym (historia). W zwi¹zku z tym – i poniewa¿ bêdzie to mieæ znaczenie dla interpretacji katastrofy wirtualnej oraz dla nowych uzasadnieñ „samowypierania siê” lite- ratury – warto scharakteryzowaæ zw³aszcza zasady rz¹dz¹ce tym œwiatem (fatalizm natury, metamorficznoœæ) czy osobliw¹, wiod¹c¹ do konkluzji hermeneutycznej i filozoficznej dynamikê miêdzy his- tori¹ a mitologi¹. Z kolei punktem wyjœcia do badania Sebaldowskiego „œwiata ze znaków” jest zatarcie granic miêdzy „fikcj¹” a „rzeczywistoœci¹” – upodrzêdnienie tych kategorii – które determinuje charakterystykê struktury narracyjnej, widocznych w niej splotów intertekstualnych i efektu w postaci dysseminacji sensu. Narracyjna funkcjonalnoœæ znaku (takiego jak choæby Kafkowski myœliwy Grakchus) w œwiecie przedstawionym, a tak¿e szczególne miejsce i uczestnictwo osoby „Ja” w systemie narracji decyduj¹ o charakterze tego œwiata, jego typologicznych odmiennoœciach b¹dŸ podobieñstwach wzglêdem innych œwiatów powieœciowych, a wreszcie o jego interpretowal- nym w kontekœcie katastrofy losie. W³aœnie problematyka katastrofy posthistorycznej i zwi¹zane z ni¹ historiozoficzne strategie narracji sk³adaj¹ siê na drugi seg- ment analizy obu powieœci. Jeœli przyj¹æ, ¿e wyobra¿enie katastrofy jest ogniskiem warstwy historiozoficznej, to w jego œwietle nale¿y analizowaæ koñcowe partie powieœci i wynikaj¹c¹ z nich samowie- dzê tekstu. Powinno to przynieœæ odpowiedŸ na pytanie, jak histo- riozofia okreœla rozstrzygniêcia narracyjne. W powieœci Ransmayra obraz katastrofy jako „apokalipsy w zwol- nionym tempie” ma znaczenie historiozoficzne, które podlega in- terpretacji w kontekœcie okreœlonej genealogii. Zarazem ze wzglêdu na „artefaktualny” charakter koñca historii, który oznacza zakreœ- lenie granic tekstu, a w istocie jego kapitulacjê, mamy do czynienia 1414 Oczywiœcie jedno z drugim nie musi siê k³óciæ, np. w sytuacji, gdy w rezultacie analizy filologicznej okazuje siê, ¿e tekst jest noœnikiem „œwiata prze¿ywanego” autobiograficznego narratora, a zarazem budulcem œwiata, który istnieje tylko jako tekst(y), si³¹ gry in- tertekstualnej (przypadek Sebalda). ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 S£OWO WSTÊPNE z interesuj¹cym wariantem samonegacji literatury na rzecz mito- twórstwa. Konsekwencje tego stanu rzeczy, ³¹cznie z jego post- modernistyczn¹ relatywizacj¹, nale¿¹ do konkluzji tej czêœci analiz. Natomiast horyzont historiozoficzny u Sebalda ma, tak jak ca³y tekst, charakter „znakowy”. Znaki katastrofy w powieœciowej teraŸ- niejszoœci pleni¹ siê na przeciêciu historii i posthistorii, nabieraj¹c znaczenia historiozoficznego, które ukazuje siê w rytmie narracyj- nej wêdrówki w miarê zbli¿ania siê do koñca powieœciowego tekstu. Permanentna „Grakchusowa” wêdrówka jest bowiem jego g³ówn¹ figur¹. Zakoñczenie powieœci, a œciœlej interpretacja obrazu post- historycznej zag³ady zawiera odpowiedŸ na pytanie, czy i jak ujaw- nia siê w tym œwietle syndrom samonegacji. Aneksem do obu czêœci bêdzie omówienie innej powieœci W.G. Se- balda Wyjechali (Die Ausgewanderten, 1992)15, w której proble- matyka katastrofy historycznej i wirtualnej jest przedmiotem tej samej narracji. Z jednej strony, materia historyczna bêdzie oddzia- ³ywaæ na strukturê narracyjn¹ moc¹ wymogu etycznego, wyklucza- j¹c fikcjonalne przedstawienie katastrofy; z drugiej strony, tekstu- alnoœæ œwiata wci¹¿ bêdzie polegaæ na jego znakowoœci w obrêbie czterech historii o uchodŸcach, ale te¿ z ekstrapolacj¹ na powieœæ Czujê. Zawrót g³owy i – za poœrednictwem intratekstów – w g³¹b struktury narracji. Jej dynamika z udzia³em „subtelnego ³owcy” – narratora-Ja – wygeneruje obraz katastrofy wirtualnej, daj¹cej asumpt do dywagacji historiozoficznej, a na koniec osi¹gnie zbie¿noœæ mo- mentów apokaliptycznych. Tam narracyjna samonegacja wobec etycz- nego wymogu historii uzyska noœny wyraz estetyczny. Podsumowuj¹c krok pierwszy i drugi – badanie obrazów literackich i strategii narracyjnych w kontekœcie katastrofy historycznej i wir- tualnej – wolno zak³adaæ, ¿e powodem wspó³czesnej samonegacji literatury jest, z jednej strony, dyskurs historyczny: jego materia (zag³ada wojenna) i determinanty (takie jak niewyra¿alnoœæ do- œwiadczenia Holokaustu), a z drugiej strony, dyskurs posthistorycz- ny, epilogiczny w szerokim znaczeniu, dyskurs, w którym literatura uczestniczy „przed” katastrof¹, szukaj¹c sensów historiozoficznych i definiuj¹c siê wobec nich. Do opisu samowiedzy tej literatury niezbêdna jest jednak jeszcze trzecia perspektywa: dyskursu nowo- czesnoœci, który wspó³wyznacza jej stanowiska intelektualne i arty- styczne – równie¿ poza figur¹ katastrofy jako tematu – poniewa¿ samonegacja literatury, w myœl niniejszej tezy, wynika nie tylko z etycznych i estetycznych wymogów rzeczowych, które generuje 1515 W.G. Sebald, Wyjechali, t³um. Ma³gorzata £ukasiewicz, Warszawa 2005. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 19 œwiadomoœæ prze¿ytej b¹dŸ spodziewanej zag³ady, lecz równie¿ z jej proweniencji, jak¹ jest tradycja nowoczesnoœci. Istotny segment tej tradycji, tym powa¿niejszy, im dalej od utopijnych z³udzeñ, im bli¿ej katastroficznych kulminacji, stanowi niew¹tpliwie œwiadomoœæ regresu nowoczesnoœci, tote¿ katastro- fa w zwi¹zku z regresem – obrazy literackie wskazuj¹ce (równie¿ ze wzglêdu na swój kszta³t narracyjny) na epilogiczny syndrom nowo- czesnoœci – bêdzie przedmiotem zainteresowania w pierwszym roz- dziale tej czêœci. Taki w³aœnie charakter ma powieœæ Josefa Haslingera Bal w ope- rze (Opernball, 1995)16 – fikcja polityczna jako diagnoza epoki i antycypuj¹ca opowieœæ o akcie terroru, który powstaje z dobrze rozpoznanego w XX wieku zasobu totalitarnych „odpadów” ideolo- gicznych. Ze wzglêdu na metodê narracyjn¹ i równie dobrze znane chwyty powieœci dokumentalnej mo¿na tu pewnie mówiæ o narracji nowoczesnego realizmu krytycznego. Przywo³anie tej powieœci domaga siê dygresji ze wzglêdu na propo- nowan¹ dwudzieln¹ typologiê katastrofy, poniewa¿ niektórzy pisa- rze (w naszym przyk³adzie Haslinger i Ransmayr) znamiennie ³¹cz¹ czy te¿ paralelizuj¹ oba typy. Haslinger w kolejnej prozie Das Vater- spiel (Gra w ojca)17 zaj¹³ siê katastrof¹ historyczn¹, zbrodni¹ nazis- towsk¹ w kowieñskim getcie, Ransmayr, jak wiadomo, podobnie: w œlad za powieœci¹ „wirtualnie” katastroficzn¹ (Ostatni œwiat) napi- sa³ o zag³adzie historycznej (Morbus Kitahara), podejmuj¹c, zdaniem wielu interpretatorów, krytykê rzeczywistoœci austriackiej. Ze wzglê- du na przes³anie historiozoficzne i konstrukcjê narracyjn¹ mo¿na wszelako przyj¹æ, ¿e Ransmayr nale¿y do krêgu ponowoczesnego, Haslinger zaœ – do krêgu epilogiczno (w w¹skim znaczeniu) nowo- czesnego. Inn¹ powieœci¹, w której katastrofê wolno, moim zdaniem, inter- pretowaæ jako requiem dla nowoczesnoœci, jest Brat snu (Schlafes Bruder, 1992) Roberta Schneidera18. Jest to hamsunowska, fizjo- logiczno-mistyczna, fatalistyczna, rozumiana jak paradygmat wizja œwiata, który musi sp³on¹æ, choæ tu akurat tradycyjna auktorialna figura opowiadania (das Erzählende), chytrze umykaj¹c p³omieniom (temu, co jest jego przedmiotem w obrêbie das Erzählte), a wiêc de facto anuluj¹c apokalipsê, nie œwiadczy o samonegacji, lecz raczej o regresywnoœci w³asnego projektu, w którym na koniec opowia- danie zawraca historiê do fazy idyllicznej. 1616 Josef Haslinger, Bal w operze, t³um. Micha³ Misiorny, Warszawa 1996. 1717 Josef Haslinger, Das Vaterspiel, Frankfurt a.M. 2002. 1818 Robert Schneider, Brat snu, t³um. Gizela Kurpanik-Malinowska, Feliks Netz, Katowice 1996. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 20 S£OWO WSTÊPNE Zapewne tradycjê, obrazy czy te¿ dyskurs nowoczesnoœci w no- wych narracjach mo¿na badaæ od ró¿nych stron, choæby przepa- truj¹c ujêcia klasycznych dla niej figur. Jedn¹ z nich, pars pro toto wœród toposów nowoczesnoœci literackiej, jest wêdrowiec. W ko- lejnym rozdziale przeprowadzam dowód na wykorzystanie tej figury w celu wewn¹trznarracyjnym, czemu pos³u¿¹ trzy przyk³ady. Pierwszy przyk³ad to John Franklin w Odkrywaniu powolnoœci (Die Entdeckung der Langsamkeit, 1983) Stena Nadolnego19. „Po- wolny” wêdrowiec Franklin jawi siê jako protagonista nowoczesnoœ- ci, poniewa¿, w myœl tezy interpretacyjnej, jego losy egzemplifikuj¹ projekt dialektycznego mechanizmu rozwoju. Zarazem fikcjonalna wêdrówka ods³ania siê – w analizie funkcji entropii – jako do- œwiadczenie narracyjne. Przedmiotem namys³u musi siê zatem staæ relacja fikcji i poetologii, a tak¿e autoreferencjalny wymiar osta- tecznego rozstrzygniêcia narracyjnego. Drugim przyk³adem jest Cyparis w Ostatnim œwiecie Ransmay- ra. Epizodyczna postaæ w galerii bohaterów „ostatniego œwiata” dostarcza argumentów wi¹¿¹cych jej metamorfozê z problematyk¹ metamorficznoœci tekstu: przemiana wêdrowca okazuje siê w œwiet- le doœwiadczeñ kultury nowoczesnej regresywnym punktem dojœcia (koñcem wêdrówki), a jednoczeœnie legitymizuje „nostalgiczny” jê- zyk narracji na u¿ytek przekroczenia granic nowoczesnoœci w kie- runku kapitulacji tekstu. I przyk³ad trzeci, czyli myœliwy Grakchus w Czujê. Zawrót g³owy Sebalda. Wydaje siê, ¿e figura wêdrówki s³u¿y tu, z jednej strony, stworzeniu osobliwej relacji narrator–czytelnik20, z drugiej zaœ, nie abstrahuje od dyskursu nowoczesnoœci, przeciwnie: interpretacja scen na jeziorze Garda odsy³a do poezji Goethego, a wyprawê Grak- chusa – Kafkowskiego bohatera, który staje siê alter ego Sebaldow- skiego narratora – wolno czytaæ jako „odpowiedŸ na Goethego”. Zarazem wêdrówka jest u Sebalda figur¹ centraln¹ dla filozofii tekstu „permanentnego”. Zarysowane w analizie prozy Sebalda napiêcie miêdzy aspiracj¹ do szczêœcia mi³osnego a wymogami sztuki zapowiada temat w lite- raturze nowoczesnej wrêcz archetypiczny, zw³aszcza w œwietle de- bat o projekcie nowoczesnoœci (vide Habermas versus Lyotard), diag- nozuj¹cych jej schy³ek (œciœlej – klêskê rewolty surrealistycznej) miêdzy innymi jako „fa³szywe zniesienie” (falsche Aufhebung) sztu- ki, nieudane zasypanie rozziewu miêdzy ni¹ a ¿yciem. Ta klêska 1919 Sten Nadolny, Odkrywanie powolnoœci, t³um. S³awa Lisiecka, Kraków 1998. 2020 Cechy strukturalne takiej relacji, opisywanej jako „postmodernistyczna” i znajduj¹cej byæ mo¿e odzwierciedlenie w prozie Sebalda, mo¿na znaleŸæ w szkicu Hannsa-Josefa Ortheila, Was ist postmoderne Literatur?, w: Roman oder Leben.... ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 21 ukonkretnia siê w indywidualnym doœwiadczeniu artysty, a tym z kolei od ponad stulecia karmi siê choæby powieœæ o artyœcie, której noœnikiem jest w³aœnie omawiana tu figura: „¿ycie versus dzie³o” (Leben versus Werk, dalej jako LW). Warto przypatrzyæ siê jej bli¿ej na przyk³adach, bior¹c pod uwagê zw³aszcza plan operacji narracyj- nej, tu bowiem narracja, by tak rzec, egzystencjalnie i autoreferen- cjalnie zainteresowana rozstrzygniêciem dychotomii „¿ycie versus dzie³o”, najkonkretniej zaœwiadcza albo nie zaœwiadcza o samo- negacji literatury. Oto te przyk³ady. Rodowody Roberta Schindla. Figura LW stanowi napêd mecha- nizmu narracyjnego. Analiza skupia siê na uk³adzie ról we wspó³- rzêdnych das Erzählende–das Erzählte i w zale¿noœci od przebiegu fikcjonalnych historii mi³osnych. Z jednej strony, LW implikuje wiêc wieloinstancyjnoœæ narracji, z drugiej, dzia³a w sferze fikcji wewnêtrznej. Wnioski puentuj¹ obraz narracji (W) jako „zapisu bezs³ownoœci” w œwietle jej metaznaczenia w relacji do „¿ycia” (L). Wiolonczelistka (Die Cellospielerin, 2000) Michaela Krügera21. Zgorzknia³y i sceptyczny, ale wci¹¿ marz¹cy o swoim opus vitae – mierz¹cy siê z katastrof¹ w osobie i twórczoœci Mandelsztama – kompozytor z Wiolonczelistki Krügera jest ikon¹ artysty u schy³ku nowoczesnoœci. Jego widoczne na ró¿nych poziomach fabu³y klêski (abrewiatura klêski sztuki nowoczesnej w ogóle) stanowi¹ pozytyw- ne tworzywo narracji nostalgicznej. Jej osi¹ dramatyczn¹ i struktu- raln¹ jest linia, po której artysta siê porusza: miêdzy Mandel- sztamem (w¹tek powstaj¹cego dzie³a) a Judit, kobiet¹ wkraczaj¹c¹ w œwiat artysty (w¹tek ¿ycia). Dylematy artysty jawi¹ siê, z jednej strony, w œwietle problematyki przedstawialnoœci zag³ady jako am- bitnego projektu w ramach autonomicznego dzie³a sztuki, z dru- giej, w œwietle wyzwania, jakim dla samej narracji jest epilog epoki nowoczesnej. B³ogos³awione czasy, kruchy œwiat (Selige Zeiten, brüchige Welt, 1991) Roberta Menassego22. Pasjonat heglista, ow³adniêty ide¹ „do- myœlenia filozofii do koñca”, zosta³ umieszczony przez utrzyman¹ w mowie pozornie zale¿nej narracjê w dynamicznej konfiguracji ¿yciowych napiêæ zwi¹zanych z mi³oœci¹–nienawiœci¹ do kobiety imieniem, nomen omen, Judith. Tu równie¿ elementem noœnym opowieœci jest wiêc syndrom LW, w którym narracja czynnie uczest- niczy, to znaczy konstruuje w³asn¹ samowiedzê i podejmuje decyzje we w³asnej sprawie. Analiza skupi siê na jej operacjach – na przy- k³ad na wzajemnym przenikaniu horyzontu fikcjonalnego i meta- 2121 Michael Krüger, Wiolonczelistka, t³um. Andrzej Kopacki, Warszawa 2005. 2222 Robert Menasse, B³ogos³awione czasy, kruchy œwiat, t³um. Maria Przyby³owska, War- szawa 2002. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 22 S£OWO WSTÊPNE fikcjonalnego na tle referencji filozoficznej (Hegel versus Nietzsche) – by zbadaæ, w jaki sposób zewnêtrzne i wewnêtrzne stanowisko narracji wobec dyskursu heglowskiego (a wiêc nie sama systema- tyka filozoficzna, lecz strategia opowiadania) stanowi interpretacjê rzeczywistoœci nowoczesnej, a tak¿e prowadzi do rozstrzygniêcia dwudzielnego dylematu LW. Ostatecznie jego literackie rozwi¹zanie (narracja w roli sprawczyni czynu fikcjonalnego) okazuje siê – jako cecha literatury samonegacji – typologicznie zbie¿ne z narracyjnym rozstrzygniêciem u Krügera. Beerholm przedstawia (Beerholms Vorstellung, 1997) Daniela Kehlmanna23. Narracja Kehlmanna domaga siê osobnego omówie- nia (ze wzglêdu na syndrom LW) g³ównie jako przyk³ad narracjo- centryzmu w ponowoczesnej powieœci rozwojowej (Entwicklungs- roman), który dostarcza nowych przes³anek typologicznych. Tran- scendentalno-empiryczna relacja ja–œwiat jest prefiguracj¹ syndro- mu LW, o którego charakterze stanowi nie tylko fikcjonalny los artysty-sztukmistrza, lecz tak¿e jego, narratora-Ja, kreacja literacka. St¹d skupienie analizy na stosunku instancji kreacyjnej do przed- miotu opowiadania i takie w¹tki badawcze, jak autotematyzm, intertekstualnoœæ czy miejsce metanarracyjne, wreszcie oddzia³y- wanie narracji na fabu³ê i odwrotnie. Zw³aszcza interpretacyjny transfer baœni o Merlinie oka¿e siê istotny jako wyk³adnia figu- ry LW, poniewa¿ wokó³ niej oscyluje autorefleksja narracji. Ona te¿ tworzy g³ówn¹ przes³ankê rozstrzygniêcia narracyjnego, w³aœciwego dla literatury, która zapiera siê siebie. W zwi¹zku z lejtmotywem LW warto przytoczyæ – w trybie dygresji – przyk³ady strategii narracyjnych, z ró¿nych powodów odbiegaj¹- cych od szkicowanego tu typu. Tak¹ odmienn¹, regresywn¹, strategiê realizuje narracja Brata snu, gdzie zamkniête w fikcjonalnych ra- mach rozstrzygniêcie dylematu LW (samobójstwo bohatera) nie uwiarygodnia opowiadania. Czerpi¹c swoj¹ prawomocnoœæ spoza œwiata przedstawionego – generuj¹c siê na jego obrze¿u, suwerennie wobec w³asnej fikcji – nie zamierza ono zapieraæ siê siebie. Inaczej odmienna jest strategia narracji w powieœci Ursa Faesa Als hatte die Stille Türen (Jakby cisza mia³a drzwi)24, w której ucieczkowe pseudorozwi¹zanie dylematu LW domaga siê szczegó³owszej inter- pretacji (za pomoc¹ pojêæ rozwiniêtych w nastêpnym rozdziale). Podsumowaniem trzeciego etapu analizy musi byæ dowód na to, ¿e omawiane narracje wspó³tworz¹ pewien typ autorefleksyjnych rozstrzygniêæ narracyjnych, w³aœciwych dla figury LW (przyjmuj¹cej 2323 Daniel Kehlmann, Beerholm przedstawia, t³um. Jakub Ekier, Warszawa 2004. 2424 Urs Faes, Als hätte die Stille Türen, Frankfurt a.M. 2005. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 23 stosowny kszta³t w literaturze prze³omu wieków w kontekœcie dys- kursu nowoczesnoœci), a szerzej – charakterystycznych dla litera- tury samonegacji. Przyjmujê, ¿e dostarczy takiego dowodu omówienie narracji „ho- loferneñskich”. Pojêcie to odwo³uje siê, rzecz jasna, do motywu biblijnego, u¿ytego explicite przez Menassego i implicite przez Krü- gera, i w tych powieœciach dotyczy rozstrzygniêæ, które odnosz¹c siê do warstwy fikcjonalnej, charakteryzuj¹ strategie narracji. W in- nych prozach, u Kehlmanna i u Faesa, okazuje siê ono wariantem takiego „czystego” typu, jego pre- lub postfiguracj¹. W skrótowej rekonstrukcji narracje holoferneñskie przedstawiaj¹ siê nastêpuj¹co. B³ogos³awione czasy, kruchy œwiat. Powieœæ Menassego po wielo- kroæ nawi¹zuje do mitu biblijnego, który ulega odwróceniu: Judith musi zgin¹æ z r¹k bohatera heglisty, rzecznika dzie³a uniemo¿liwio- nego przez ¿ycie. Wszelako istniej¹ analityczne dowody na to, ¿e nie on jest zabójc¹, ¿e œmieræ bohaterki to „czyn” narracji osadzony w transpozycji mitu. Œwiadcz¹ o tym wewn¹trznarracyjne motywy, œwiadectwo mowy pozornie zale¿nej zdradzaj¹cej metafikcjonalne stanowisko, wreszcie znaczenie œmierci Judith dla puenty powieœci, które mo¿na opisaæ has³owo jako estetyczn¹ symulacjê destrukcji mitu. Wiolonczelistka. Judit Krügera te¿ usuwa siê czy raczej zostaje usuniêta z ¿ycia muzyka, umo¿liwiaj¹c jego monumentalne dzie³o – narracja zwi¹zuje wariacjê mitu biblijnego z intencj¹ powieœci o artyœcie. Czyni to jednak inaczej ni¿ u Menassego: wykrawa zabójczy czyn poza swój obrêb, nie opowiada o œmierci Judit, tak jak nie opowiada (w przeciwieñstwie do Menassego) o klêsce dzie³a okupionego, by tak rzec, win¹ Holofernesa. Wi¹¿e siê to z figur¹ „nieobecnoœci tekstu”, z utrat¹ mocy wi¹¿¹cej przez pismo, a sze- rzej – ze œwiadomoœci¹ artysty nowoczesnego. Status tekstu jest niepewny, a jego referencja chybotliwa, nic dziwnego, ¿e holofer- neñskie, imperialne estetycznie opus magnum, wagnerowski Ge- samtkunstwerk, nie mo¿e siê powieœæ. Ale nostalgiczna narracja chce wierzyæ w powodzenie. Nieistniej¹ce w tekœcie zabójstwo Judit jest wyrazem samonegacji powieœci, która jednak – mimo wszystko – powieœæ siê pragnie. Beerholm przedstawia. W powieœci Kehlmanna nie wystêpuje Judyta, która musi umrzeæ, a samonegacja ma nieco inne oblicze: w tej narracjocentrycznej, rozwojowej powieœci o artyœcie chodzi o ksi¹¿kê, która przedstawiaj¹c ¿ycie Beerholma, jego matematycz- no-teologiczne, a potem iluzjonistyczne zmaganie z materi¹ œwia- ta, zarazem przedstawia siebie, bo jest te¿ ksi¹¿k¹ o pisaniu ksi¹¿ki. Wariant narracji holoferneñskiej polega tu na znaczeniu, jakie ma ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 24 S£OWO WSTÊPNE dla narracji przywo³anie i rozwi¹zanie historii Merlina i Nimue, a œciœlej, znikniêcie Nimue z horyzontu Beerholma-Merlina. W tym œwietle nale¿y interpretowaæ rozpad zasady podmiocentryzmu i roz- strzygniêcie fikcjonalne (œmieræ narratora-Ja), opisuj¹c je jako para- metr ró¿nicy miêdzy narracj¹-Ja a zewnêtrznym wobec niej dzia- ³aniem narracyjnym. Z jednej strony, szuka ono swej prawomoc- noœci historiozoficznej (œwiadczy o tym mo¿liwoœæ interpretacji w na- wi¹zaniu do historii nowotestamentowej), z drugiej zaœ, ods³ania siê jako typ holoferneñski: œmieræ Merlina i domniemane samo- bójstwo Beerholma rymuj¹ siê – w perspektywie posthistorycznej samowiedzy narracyjnej – z mitologiczn¹ œmierci¹ Holofernesa, który de facto przetrwa³ w mitomorficznej opowieœci. J¹ zaœ umo¿- liwi³a paradygmatyczna czytelniczka Nimue-Judyta – jednak tylko za cenê znikniêcia z tekstu. Jakby cisza mia³a drzwi. Powieœæ Faesa, która szkicuje wyrazist¹ konfiguracjê – parê wspó³czesnych kochanków i historyczne pen- dant w postaciach Albana Berga i jego wybranki – podlega analizie, po pierwsze, w perspektywie LW, po drugie, w kontekœcie dyskursu nowoczesnoœci, po trzecie, w œwietle typu holoferneñskiego. Syn- teza punktów widzenia ukazuje osobliw¹ strategiê narracyjn¹, która usi³uje siê legitymizowaæ nie przez rozwi¹zanie, lecz przez omi- niêcie dylematów strukturalnych. Mówi¹c skrótem, Berg okazuje siê niedosz³ym Holofernesem epoki nowoczesnej, Simone – pono- woczesn¹ (heteromorficzn¹) Judyt¹. Sp³aszczeniu œwiata przedsta- wionego odpowiada narracyjna entropia, która wydaje siê regresyw- n¹ wersj¹ samonegacji literatury. Narracje w rozmaity sposób legitymizuj¹ swoje strategie w obliczu wyzwañ przesz³oœci i przysz³oœci (katastrofizm) oraz ze wzglêdu na swoj¹ proweniencjê (dyskurs nowoczesnoœci). Typ holoferneñski wi¹¿e siê œciœle z konfiguracj¹ „¿ycie versus dzie³o” i nie wyczer- puje, rzecz jasna, znamion samonegacji – te zarysowuj¹ siê czêsto na poziomie techniki narracyjnej w wykorzystaniu okreœlonych mo- tywów, w zabiegach kompozycyjnych czy metaliterackich, w sposo- bie zakreœlania przez narracjê w³asnego brzegu, w trikach kon- strukcyjnych i dekonstrukcyjnych. Technikom zapierania siê siebie, za pomoc¹ których narracje podejmuj¹ definitywne decyzje we w³asnej sprawie, usi³uj¹ siê uwiarygodniæ w œwietle generalnie de- fetystycznych diagnoz schy³ku epoki i wyci¹gn¹æ wnioski z w³asnej samowiedzy25 – jest poœwiêcony czwarty etap analizy. 2525 W iœcie felietonowym skrócie Klaus Zeyringer ³¹czy diagnozê epoki powojennej w Austrii (fasadowoœæ ¿ycia publicznego, zakulisowoœæ, historyczne zak³amanie itd.) z reakcj¹ w li- teraturze lat dziewiêædziesi¹tych, której opis jest wariantem przywo³anej tu kategorii ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 25 Szukaj¹c form technicznych, które s¹ znamienne dla omawia- nych strategii narracyjnych, naj³atwiej wymieniæ formy widoczne na poziomie semantycznym – jako motywy opowiadania. Symptomatyczna dla kilku powieœci okazuje siê „forma wyrazu kultury”, jak¹ jest wspomnienie poœmiertne (Sloterdijk)26. W po- wieœci Kehlmanna Ich und Kaminski (Ja i Kaminski)27 motyw ne- krologu s³u¿y groteskowej charakterystyce sfery kultury; „nekrolo- giczny” charakter maj¹ wysi³ki fikcjonalnych pisarzy w powieœciach Gstreina; wreszcie w narracji Krügera antycypacja wspomnienia poœmiertnego przenosi funkcjê motywu na p³aszczyznê narracyjnej autorefleksji. Swoistym pars pro toto techniki fikcjonalnej, która s³u¿y auto- przedstawieniu narracji, bêdzie motyw samolotu, a w³aœciwie jego wykorzystanie w kilku powieœciach. To powieœci, których tematem jest katastrofa i które mierz¹ siê z dylematem zarysowanym przez Sloterdijka, z pytaniem, w jaki sposób „epilogiczna apokaliptyka” ma przemawiaæ zza „muru czasu”, z „drugiej strony losu”. Samolot kr¹¿¹cy nad miejscem katastrofy morskiej (Angielskie lata), nad p³on¹c¹ wysp¹ (Morbus Kitahara) czy nad wie¿¹ telewizyjn¹ (Beer- holm przedstawia, gdzie jednostkowa katastrofa ma wymiar historio- zoficzny) okazuje siê osobliwie wspólnym rozwi¹zaniem literackim. Inne strategicznie istotne dzia³ania techniczne ujawniaj¹ siê na poziomie zabiegów kompozycyjnych i metaliterackich. Tu szczegól- nie funkcjonalne z punktu widzenia autotematyzmu narracji wy- daj¹ siê formy jej obrze¿y. samonegacji: „Na pocz¹tku lat dziewiêædziesi¹tych b³ogos³awione czasy chyba bezpowrot- nie minê³y, w utworach literackich powstaje kruchy œwiat [...]: Ja to inny, inny to ja [...]; narrator jest byæ mo¿e kimœ innym (Norbert Gstrein, Das Register) [...], opowiadanie sta³o siê w¹tpliwe, rzeczywistoœæ jest podzielna; historie chowaj¹ siê pod maskami i wo³aj¹ «wyci¹gnij mnie» [...]. Wszystko jest fa³szywe, tak¿e fa³szerstwo zosta³o byæ mo¿e sfa³szo- wane (Antonio Fian, Schratt), wszystkim siê gra, wszyscy uczestnicz¹ w grze [...]; sceny pe³ne obrzydliwoœci to deski przedstawiaj¹ce œwiat; ten jest oczywiœcie chybotliw¹ pod³og¹ (Robert Schindel, Gebürtig wed³ug innego, czyli Nestroya). Literatura jest jednak realizacj¹ wolnoœci (Ernst Jandl), ochron¹ przed stanem zdziczenia, w którym oszustwo sztucznych dekoracji gubi siê w wirze tego, co uchodzi za mo¿liwe” (Klaus Zeyringer, Österreichische Literatur 1945–1998. Überblicke, Einschnitte, Wegmarken, Innsbruck 1999, s. 286–288). 2626 „Jest panuj¹c¹ form¹ wyrazu kultury karmi¹cej siê gr¹ aktualnej dezaktualizacji. Dlatego «post» postmodernizmu to przede wszystkim «po» wspomnienia poœmiertnego. [...] Kultura teraŸniejszoœci jest wielk¹ epilogiczn¹ maszyn¹, która wyrzuca z siebie wspomnienia poœmiertne i pozbawiaj¹c wa¿noœci wczorajszoœæ, wytwarza minimum orientacji w czasie teraŸniejszym. [...] Im mocniejsze takie wspomnienie tego, co minione, tym ³atwiej otwiera siê w teraŸniejszoœci przestrzeñ dla stanowienia czegoœ nowego, nawet jeœli to tylko pozór przestrzeni. [...] Jakby pod przymusem spojrzenie zwraca siê wstecz – w ¿adnym razie wprzód [...] Lepiej mieæ nowoczesnoœæ za sob¹ ni¿ wiecznoœæ schodów ruchomych przed sob¹, lepiej siê krz¹taæ w ponowoczesnoœci ni¿ w przedpieklu cywilizacji jednoœci, lepiej staæ nad otwartym grobem epoki postêpu ni¿ na progu zwrotu w przysz³oœæ, do którego chcieliby nas namówiæ spece od koniunktury” (Peter Sloterdijk, Nach der Moderne..., s. 179–180). 2727 Daniel Kehlmann, Ich und Kaminski, Frankfurt a.M. 2003. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 26 S£OWO WSTÊPNE Po pierwsze, w klamrowej konstrukcji „prolog–epilog” powieœci Schindla Rodowody, gdzie epilog dostarcza klucza poetologicznego, a narracyjny autokomentarz stwarza niejako przeœwit dla niewy- ra¿alnoœci. Po drugie, w rozwi¹zaniach, które ró¿nie zarysowuj¹ i funkcjo- nalizuj¹ brzegi narracji: w notatce prasowej Haslingera (Bal w ope- rze), zewnêtrznej wobec fabularnych ram opowieœci o katastrofie, choæ nale¿¹cej do fikcji i po³¹czonej z ni¹ tylko sztucznym szwem innej czcionki (co wyklucza autorefleksjê narracji w obliczu ka- tastrofy); w aneksach Nadolnego (Odkrywanie powolnoœci) i Rans- mayra (Ostatni œwiat), które zakreœlaj¹ brzeg fikcji b¹dŸ od zewn¹trz opisuj¹ jej referencjê i w ten sposób wymykaj¹ siê katastrofie, po- œwiadczaj¹c sob¹ niezupe³noœæ zag³ady tekstu o zag³adzie; w wy- miarze metafikcjonalnym narracji Beyera (Lataj¹ce psy), która za- kreœlaj¹c w³asny brzeg – zapieraj¹c siê siebie – artystycznie uwia- rygodnia fikcjê postkatastroficzn¹. Przyk³ady powieœci Haslingera, Nadolnego, Ransmayra, z jednej strony, i Beyera, z drugiej, pozwa- laj¹ te¿ przeprowadziæ typologicznie rozró¿nienie „brzegu zewnêtrz- nego” i „wewnêtrznego”. Szczególnym zabiegiem kompozycyjnym, który domaga siê szer- szego i osobnego omówienia w perspektywie autotematycznej, jest dekompozycja, a œciœlej, umieszczanie ostatniego rozdzia³u na po- cz¹tku narracji i napiêcie strukturalne miêdzy rozdzia³ami pierw- szym i ostatnim, zacieraj¹cymi swoje przyporz¹dkowanie. Ten ro- dzaj klamry (podwójnoœæ ci¹g³oœci naruszonej, a wiêc domniema- nej, i nienaruszonej, a wiêc faktycznej), ze wzglêdu na czysto tek- stualny i deziluzyjny charakter zabiegu (uderzaj¹c¹ fikcjonalnoœæ przedstawienia), pozwala narracji powiedzieæ coœ we w³asnej spra- wie, a interpretacji, byæ mo¿e, oceniæ skalê b¹dŸ wymiar „samo- zaparcia”, któremu taka dekompozycja s³u¿y. W powieœci Brat snu Schneidera o samonegacji – w znaczeniu egzystencjalnym, a wiêc podwa¿enia przez narracjê w³asnej ratio essendi – zapewne w ogóle trudno mówiæ. Jej auktorialne komen- tarze do w³asnych ograniczeñ narzuconych przez fatalistyczny pa- radygmat œwiata przedstawionego s¹ kokieteryjne, a umieszczony na pocz¹tku ksi¹¿ki „Ostatni rozdzia³”, opis apokalipsy œwiata, który dopiero bêdzie przedstawiony, zdradza dobre samopoczucie instancji narracyjnej umiejscowionej na jego wygodnym obrze¿u. Ta epigonalna (w sensie typologicznym), ale te¿ ca³kiem niez³a u Schneidera kondycja opowiadania zdradza jednak jego regresyjny charakter dopiero w rozdziale ostatnim faktycznie, po którym lek- tura dobiega koñca. Narracja, jeszcze na chwilê zawracaj¹c historiê w czas przed apokaliptycznym po¿arem, de facto otwiera przysz³oœæ ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 27 postkatastroficzn¹ i legitymizuje w³asn¹, w istocie nigdy nie kwe- stionowan¹, pozycjê auktorialn¹. Konstrukcja klamrowa w Morbus Kitahara Ransmayra – pierw- szy i ostatni rozdzia³ pod tym samym tytu³em „Po¿ar na oceanie”, przy czym po¿ar pod cyfr¹ „1” ju¿ zd¹¿y³ spopieliæ zw³oki, a ten pod cyfr¹ „34” dopiero wybuch³ – jest pochodn¹ wymogów projektu historiozoficznego i pozycji metanarracyjnej, któr¹ da siê wyinter- pretowaæ ze sposobu opowiadania. Niew¹tpliwie dekompozycja s³u- ¿y autoprzedstawieniu narracji, to znaczy pozwala zarejestrowaæ zmiany w jej sposobie widzenia czy te¿, mówi¹c has³owo, zdiagno- zowaæ œlep¹ plamkê – „zespó³ Kitahary” – w jej w³asnym oku. To zaœ oznacza, ¿e narracja sama siê definiuje (w duchu samonegacji) wzglêdem w³asnego projektu historiozoficznego, którego centrum stanowi katastrofa. Pierwszy rozdzia³ powieœci Krügera – wizyta narratora-Ja na budapeszteñskim cmentarzu, choæ nie wiadomo zrazu, na czyim pogrzebie – jest wybiegiem narracji holoferneñskiej (wybiegiem do- s³ownym, bo bohater wybiega z cmentarza i nie uczestniczy w kon- dukcie), który pozwala jej zaistnieæ, a wiêc otworzyæ przestrzeñ narracyjnej fikcji. Eskapizm artysty sankcjonuje nowy pocz¹tek po klêsce, jaka zwieñczy³a misjê Judit, a tak¿e pocz¹tek jeszcze jednej tradycyjnie nowoczesnej powieœci. Z kolei zatajenie to¿samoœci „ofiary Holofernesa” utwierdza artystyczn¹ prawomocnoœæ tego wy- biegu jako wyraz samonegacji tekstu – dope³nia powieœciow¹ „atekstualnoœæ” listu z przedostatniego rozdzia³u, listu, który nie zosta³ otwarty. Jego treœæ czytelnik dobrze zna, a chytra narracja w imiê w³asnej ratio essendi musi o niej milczeæ. Sens rzeczonego wybiegu-zabiegu wype³nia siê w koincydencji z rozdzia³em ostatnim rzeczywiœcie (trzydziestym), który, przez akt interpretacji muzealnego rysunku, nadaje holoferneñskiemu artyœ- cie wizerunek drapie¿nika, a ostatnie zdanie powieœci, domyka- j¹ce cmentarn¹ klamrê, grzebie go pod nagrobnym reliefem. To moralny wymiar samonegacji. Z kolei chytra ucieczka spod reliefu, z cmentarza, to jego biegun estetyczny, nadzieja na „nowy pocz¹- tek”, bez której literatura przesta³aby istnieæ. Specyficzn¹ formu³¹ narracyjn¹, jak¹ zmaganie literatury o pra- womocnoœæ w³asnego istnienia uzyskuje w omawianych narracjach, a zarazem specyficznym, najradykalniejszym wariantem samone- gacji bêdzie omówiona w ostatnim rozdziale analitycznym figura, któr¹ okreœli³bym terminem „samozniesienie/samozachowanie li- teratury” (Selbstaufhebung der Literatur). Cech¹ wspóln¹ rozstrzygniêæ narracyjnych, które „anuluj¹” opo- wiadanie i w ten paradoksalny sposób staraj¹ siê dotrzymaæ obiet- ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 28 S£OWO WSTÊPNE nicy swojego etycznego i estetycznego znaczenia, jest to, ¿e wieñcz¹ one ksi¹¿ki o pisaniu ksi¹¿ek. Mo¿na powiedzieæ: silnie potwierdza- j¹ w ten sposób zasadnoœæ przedstawionego wy¿ej trzeciego etapu badawczego, który skupia siê na proweniencji omawianej tu litera- tury w postaci dyskursu nowoczesnoœci czy te¿, w wê¿szym sensie, w postaci Künstlerroman. Zarazem jednak uzasadniaj¹ badanie kata- strofizmu, wokó³ którego ogniskuje siê refleksja historiozoficzna, bo jak siê okaza³o, nale¿y on do przyczyn samonegacji literatury. Skomplikowany system narracyjny Angielskich lat Gstreina jest prób¹ posthistorycznego przedstawienia katastrofy i autoprzedsta- wienia narracji. S³u¿y legitymizowaniu jej w³asnego miejsca, utwier- dzeniu w³asnej wiarygodnoœci w œwietle katastroficznego wyzwania – zw³aszcza wobec historiozoficznego wymiaru katastrofy. Funkcjo- nalnoœæ tego systemu kulminuje w delegitymizacji znaczenia fikcji, czego ostatecznym wyrazem bêdzie wyrzeczenie siê przez narra- torkê w³asnego dzie³a: historiê literack¹ przejmie ktoœ inny, kto podobnie jak jej bohater, zmieni to¿samoœæ, a tytu³ swojej ksi¹¿ki zaczerpnie od fikcjonalnego pisarza. Po katastrofie nie mo¿e po- wstaæ inna ksi¹¿ka ni¿ taka, która sama siê likwiduje: jest nie- ksi¹¿k¹. Chytroœæ narracji polega na dotkniêciu posthistorycznej rzeczywistoœci, w której czytelnik wzi¹³ do rêki Angielskie lata, a kiedy zdemaskowa³y siê jako ksi¹¿ka, której nie ma, jest ju¿ po ich lekturze... Gstrein powtórzy³ swój pomys³ na anulowanie opowiadania w po- wieœci o wojnie ba³kañskiej Rzemios³o zabijania. Jej ostatnie sek- wencje domykaj¹ klamry, które pootwiera³ dyskurs „¿ycie versus dzie³o” – przy czym „dzie³em” mia³a byæ ksi¹¿ka o zabitym na wojnie reporterze, pisana przez fikcjonalnego przyjaciela narratora. Œmieræ niedosz³ego pisarza, pisanie jako zabójcze rzemios³o pro- wadz¹ do problematyki winy (problemu etycznego i estetycznego) w œwietle katastrofy. Ta wina przenosi siê na osobê „Ja”, narratora powieœci, który w dodatku ma u swego boku kobietê, „anio³a œmier- ci”, by³¹ partnerkê nie¿yj¹cego przyjaciela. Jedyn¹ obron¹ przed niechybnym powtórzeniem jego losu jest bieg³oœæ i przebieg³oœæ „rzemios³a artystycznego”. Zapieraj¹c siê siebie, na kilkaset stron anuluj¹c katastroficzn¹ prognozê, przejêta od przyjaciela narracja przeciwstawi³a siê „anio³owi œmierci” moc¹ paradoksu: czytelnik przeczyta³ ksi¹¿kê, która wcale nie powsta³a. Zakoñczenie powieœci Beerholm przedstawia jest wariacj¹ syn- dromu ksi¹¿ki, której nie ma. Mo¿na je odczytywaæ jako paradoks nieskoñczonej tymczasowoœci, który opisuje kondycjê narracji – kr¹¿¹cej wokó³ siebie i skandalicznie samounicestwionej, a zara- zem cudownie i na dobre ocalonej. Z kolei w utworze Ja i Kaminski ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== S£OWO WSTÊPNE 29 Kehlmann realizuje zasadê Selbstaufhebung w sposób mniej za- woalowany: to powieœæ o cynicznym krytyku, który pisze ksi¹¿kê o artyœcie malarzu. Narracja konstruuje lustrzan¹ dychotomiê dwóch artystycznych wizerunków z wyraŸnym udzia³em w³asnym, bo Ÿród- ³em lustrzanej zale¿noœci jest œwiadomoœæ samej narracji, która ujawnia siê choæby w zwi¹zkach intertekstualnych (Velázquez, Fou- cault). Narracja jest „interesown¹” uczestniczk¹ gry luster. Wsze- lako w œwietle zarysowanej konfiguracji „¿ycie versus dzie³o” fabu³a stopniowo generuje poczucie nieprawomocnoœci literackiego za- mys³u krytyka, który w finale ów zamys³ porzuci: biografia Kamin- skiego nie powstanie. W istocie jednak decyzja cynika, by wyzbyæ siê cynizmu i nie pisaæ, zostaje podjêta w chwili, gdy czytelnik de facto zakoñczy³ lekturê, tê mistyfikacjê zaœ umo¿liwi³a fikcja, której mistrzem jest artysta28. Puentuj¹c niniejszy zarys analityczny, nale¿a³oby mo¿e raz jeszcze powiedzieæ, czym w jego œwietle jest syndrom samonegacji. Jako pok³osie katastrofy historycznej i tej wyobra¿onej przez eschato- logiê naszych czasów, a tak¿e jako przejaw kondycji duchowej u schy³ku nowoczesnoœci stanowi pewnie wyraz literackiej samo- œwiadomoœci, która ani na chwilê nie pozwala zapomnieæ, ¿e pra- womocnoœæ projektów narracyjnych w relacjach ze œwiatem i his- tori¹, wiêcej: ich to¿samoœæ estetyczna i etyczna, podlegaj¹ nie- ustannej weryfikacji – a¿ do zakwestionowania owej prawomoc- noœci, do wytkniêcia niepewnego statusu, do sentencji orzekaj¹cej o utracie mocy wi¹¿¹cej. S³ynne has³o postmodernizmu anything goes jest kusz¹ce, ale puste. Zdejmuje mo¿e z literatury krêpuj¹ce i knebluj¹ce j¹ banda¿e (po ranach zadanych przez historiê), ale z niczego jej nie leczy. Sprzyja ambicji historiozoficznej, o ile litera- tura sama potrafi odmówiæ sobie ideologicznej logorei i mówiæ tak – czasem w³aœnie zapieraj¹c siê siebie – jakby chcia³a sobie zas³u¿yæ na odzyskanie owej mocy wi¹¿¹cej w dzisiejszym œwiecie, nie maj¹c na to ¿adnej uprawnionej nadziei. Bo, z drugiej strony, literatura mówiæ musi. I jak, mam nadziejê, uda siê ni¿ej pokazaæ, robi to z samozaparciem czasami godnym lep- szej sprawy, a czasami wci¹¿ ku wielkiemu po¿ytkowi nas wszystkich. Na koniec niniejszego zarysu winien jestem Czytelnikowi jeszcze dwie uwagi. Pierwsza dotyczy po trosze metodologii, po trosze 2828 Brak mistyfikacji w powieœci Ursa Faesa Jakby cisza mia³a drzwi jest powodem, dla którego nie omawiam jej w tym rozdziale, poniewa¿ entropia jako jej cecha nie nale¿y do technik samonegacji, lecz wydaje siê konsekwencj¹ przyjêtego za³o¿enia narracyjnego, dotycz¹cego figury LW. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 30 S£OWO WSTÊPNE jêzyka czy terminologii niniejszego wywodu, druga – przyjêtej w nim procedury badawczej i kompozycyjnej. 1. Zarówno metodologiê, jak i terminologiê zasadniczo zdeter- minowa³ charakter wywodu, nie teoretyczno-, lecz historyczno- literacki, skupiony na sprzê¿eniu literatury (dzie³a) i rzeczywistoœci (¿ycia), co modelowo uwidacznia siê w dwudzielnej typologii ka- tastrofy, ale te¿ w badaniu dyskursywnej figury LW pod k¹tem tradycji nowoczesnej. Tym samym kluczowe i pierwszoplanowe figury opisu i argumentacji odnosz¹ siê raczej do postaw narracyj- nych w œwietle tych wyzwañ i próbuj¹ je oryginalnie nazwaæ (na przyk³ad terminem „narracja holoferneñska”) ni¿ do istniej¹cego stanu teorii narracji. Inspiruj¹ siê te¿ w tak
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Literatura samonegacji
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: