Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00139 007740 10468300 na godz. na dobę w sumie
Materia sztuki - ebook/pdf
Materia sztuki - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 630
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1420-4 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka stanowi plon XXXIV konferencji ogólnopolskiej, zorganizowanej przez Zakład Estetyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w cyklu corocznych Krakowskich Spotkań Estetycznych. Tym razem, w maju 2008, debatowano nad problemem w pewnym sensie uniwersalnym, bowiem dotyczącym sztuki we wszystkich jej tak rodzajowych jak i historycznych odmianach. Materia sztuki to zagadnienie nie tylko estetyczne, raczej interdyscyplinarne, wkraczające w dziedziny filozofii, teorii kultury, teorii poszczególnych sztuk, a także – co znamienne dla ostatnich dekad – teorii mediów elektronicznych. Jego historyczną rozległość organizatorzy starali się oddać poprzez wyrażenia, stanowiące zarazem propozycje grup tematycznych: „od marmuru do LCD, „od techne do technologii”, „od Arystotelesa do Baudrillarda” oraz „od materii do immaterii”. Zamieszczone w tomie prace stanowią wybór, szczególnie dla potrzeb książki opracowanych, referatów konferencyjnych. Oddają one zarówno historyczną trwałość i zarazem postępującą zmienność problematyki materialnego aspektu sztuki, jak i oferują jej interdyscyplinarne oświetlenie.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN 97883-242-1420-4 Spis treści Krystyna WilKoszeWsKa, O materii sztuki uwag kilka . . . . . . . . . . . . . . 9 Rozdział I Materia jako tworzywo sztuki – od marmuru do LCD Iwona Lorenc, Powierzchnia i podłoże obrazu malarskiego Henryka Musiałowicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Janina Makota , Materia dzieł przestrzennych i czasowych . . . . . . . . . . . . 29 Jolanta Krzyżewska, Emocje jako materia (?) muzyki . . . . . . . . . . . . . . 39 Małgorzata A . Szyszkowska, Aspekty słyszenia dźwięku w doświadczeniu estetycznym dzieła muzycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Marta Anna Leszczyńska, Ciało jako materia sztuki . . . . . . . . . . . . . . . 73 Konrad Chmielecki, Medium, obraz i ciało . Procesy dematerializacji w pracach wideo Billa Violi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Bogna Choińska, Pismo jako materia dzieła literackiego (etyczne zadanie literatury) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Katarzyna Bazarnik, Materialność jako wyznacznik gatunkowy liberatury 109 Zenon Fajfer, Od liberatury do tekstu niewidzialnego (autoportret z Ingardenem w tle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Tomasz Załuski, Procesualne archiwum jako materia sztuki . O działaniach duetu KwieKulik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Kazimierz M . Łyszcz, Dematerializacja światła i cienia w przedstawieniach wizualnych . Uwagi o estetyce fotografii w Bauhausie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Elżbieta Staniszewska, Przemyt sztuki w plakacie – Polska powojenna . . 155 Bogusław Zmudziński, Z badań nad problematyką tworzywa filmowego – osobliwe kolekcje w animacji przedmiotowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Seweryn Krzyżewski, O specyfice materii sztuki w telewizyjnym teatrze politycznym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Rozdział II Materia jako pojęcie estetyki i kultury – od techné do technologii Alicja Kuczyńska, Kamienia życie wewnętrzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Krystyna Pankowska, Norwidowska materia sztuki – między słowem a znaczeniem . Od postromantyzmu do ponowoczesności . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Ignacy S . Fiut, Materia twórczości Banksy’ego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Stefan Konstańczak, Henryka Struvego rozważania nad materią sztuki 231 Magdalena Borowska, Rola materii i immaterialności w kształtowaniu formy architektonicznej . Uwagi na temat związków filozofii i najnowszej architektury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Ewa Bobrowska, Pustka – wzniosłość – nieskończoność: czyli poszerzanie terytorium sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Alicja Sawicka, Estetyka zaangażowania a ontologiczny status dzieła sztuki . . 271 Natalia Mrozkowiak-Nastrożna, Słowo i obraz – różnorodność materii, odmienność języków sztuki w kontekście współczesnej kultury wizualnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Aneta Rostkowska, Haptyczne dzieło sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Jacek Bukowski, Artystyczne oswajanie czasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Rozdział III Materia, forma, treść – od Arystotelesa do Baudrillarda Alicja Głutkowska, Forma kontra banalność – Baudrillardowskie rozważania na temat statusu sztuki współczesnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Mateusz Salwa, Dialektyka materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 Gabriela Kurylewicz, Błogosławiona materia – uwagi z kręgu estetyki klasycznej Tomasza z Akwinu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Kazimierz Piotrowski, Autokracja materii (estetyka jako asteiologia) . . . 355 Piotr Schollenberger, Materialność i agalmatyczny wymiar dzieła sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 Rafał Czekaj, Treść sztuki w teorii estetycznej Adorna . . . . . . . . . . . . . . 379 Olga Kłosiewicz, Sztuka pożyczania, majsterkowania i recyklingu – świat Nietzscheańskiego Zaratustry jako collage starożytnych i chrześcijańskich motywów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Katarzyna Ł . Częścik, Materia sztuki a przedmiot estetyczny w estetyce Romana Ingardena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 Krzysztof Lipka, Pozadźwiękowy materiał dzieła muzycznego . . . . . . . . 413 Maria Korusiewicz, Dzieci Ciemnej Matki: Herakles, Edyp, Ajatasatru – mit bohaterski w trzech odsłonach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 Marta Kochanek, Siła natury jako materia sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . 441  Rozdział IV Immateria jako medium współczesności – od materii do immaterii Violetta Sajkiewicz, W pogoni za symulakrami . (Trans)kodowanie obrazów cyfrowych na materię malarską . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455 Piotr Zawojski, Nowy ikoniczny zwrot . Od obrazów do bioobrazów . . . . . 465 Kornelia Szpunar, Krzysztof Wodiczko – w poszukiwaniu nowego tworzywa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 Katarzyna Otulakowska, Zero_ jedynkowa zmysłowość człowieka . . . . 487 Joanna Walewska, Uczyńmy maszynę na nasze podobieństwo . . . SAM i Senster Edwarda Ihnatowicza, czyli materia sztuki na skrzyżowaniu nauki, techniki i filozofii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 Monika Górska-Olesińska, Elektroniczne uwolnienie słowa . W środowisku poematów cyfrowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511 Krzysztof Mazur, Sztuka wysokich technologii powszechnego użytku – GPS-art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525 Jakub Zajdel, Czy jest materia sztuki mediów audiowizualnych? . . . . . . . . 537 Łukasz Białkowski, Przestrzeń autokreacji jako model pola sztuki w dobie mediów cyfrowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547 sidey Myoo, Krótka historia światła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557   Krystyna Wilkoszewska O MATERII SZTuKI uWAG KILKA Książka stanowi plon XXXIV konferencji ogólnopolskiej zor- ganizowanej przez Zakład Estetyki uniwersytetu Jagiellońskie- go w cyklu corocznych Krakowskich Spotkań Estetycznych . Tym razem, w maju 2008, debatowano nad problemem w pewnym sensie uniwersalnym, bowiem dotyczącym sztuki we wszyst- kich jej tak rodzajowych, jak i historycznych odmianach . Materia sztuki to zagadnienie nie tylko estetyczne, raczej in- terdyscyplinarne, wkraczające w dziedziny filozofii, teorii kul- tury, teorii poszczególnych sztuk, a także – co znamienne dla ostatnich dekad – teorii mediów elektronicznych . Jego historycz- ną rozległość organizatorzy starali się oddać poprzez wyraże- nia, stanowiące zarazem propozycje grup tematycznych: „od marmuru do LCD”, „od techné do technologii”, „od Arystotelesa do Baudrillarda” oraz „od materii do immaterii” . Zamieszczone w tomie prace stanowią wybór referatów kon- ferencyjnych opracowanych na potrzeby książki . Oddają one za- równo historyczną trwałość i zarazem postępującą zmienność problematyki materialnego aspektu sztuki, jak i oferują jej in- terdyscyplinarne oświetlenie . Do tradycji krakowskich spotkań należy oscylowanie między estetyką filozoficzną, nakierowaną na analizę pojęć, a estety- ką powiązaną blisko z praktyką artystyczną, zogniskowaną na interpretacji poszczególnych dzieł powstałych w różnych nur- tach i rodzajach sztuki . I tym razem tradycji stało się zadość, a temat konferencji wręcz zachęcał tak do refleksji o charakte- rze ogólniejszym, jak i do analiz szczegółowych, dotyczących dzieł wizualnych i muzycznych, literatury i architektury, sztu- ki designu, fotografii i filmu oraz nowszych sztuk medialnych . Zwrócono uwagę na poszukiwanie nowego rodzaju tworzywa w sztuce, ale też na potrzebę reinterpretacji zastanych teorii estetycznych operujących opozycjami pojęciowymi, takimi jak przestrzeń–czas, treść–forma, światło–cień . Chciałabym w tym miejscu przywołać dwa cytaty z zamiesz- czonych w książce tekstów sytuujących główny problem materii sztuki na przecięciu estetyki i filozofii: Alicja Kuczyńska pisze na temat kamienia jako tworzywa sztuki: 10 Określenie „kamień” występuje poniżej w dwu znaczeniach . Po pierwsze, w rozumieniu instrumentalnym, technicznym, a więc jako określenie jakości tworzywa dzieła sztuki, najczęściej rzeźby czy architektury . Po drugie, w postaci metafory – oznaczającej szcze- gólną postać relacji kształtującej się pomiędzy dwoma przeciwień- stwami: z jednej strony, reprezentuje je zwarta masa, duży ciężar gatunkowy, stanowiący swego rodzaju upostaciowienie milczenia czy wręcz głuchoty na roszczenia wszelkiej metafizyki, a z drugiej – figury opozycyjne wobec „ciężkości”, a więc takie kategorie, jak uduchowienie, subtelność, delikatność, wiotkość, lekkość . Michał Ostrowicki (Sidey Myoo), pomysłodawca i główny organizator konferencji, wskazuje na rozpiętość znaczeniową światła jako sposobu istnienia świata i człowieka, które staje się także materią sztuki: Człowiek swoiście przynależy światłu, które podtrzymuje jego trwanie i aktywność, a gdy zanika, zawiesza go na progu nieświa- domości lub nieobecności rzeczywistości . Światło ogarnia człowie- ka, równocześnie wymykając się możliwości opisu swojej natury; człowiek zanurzony w świetle przyjmuje je wręcz bezrefleksyjnie . Światło od zawsze towarzyszyło człowiekowi, wyznaczyło począ- tek człowieczeństwa . Odrębne od innych rodzajów bytu, oświetla świat fizyczny, czasem symbolicznie umysł lub duszę . Zyskując znaczenie metafizyczne, towarzyszyło jakkolwiek pojmowanemu KrystynaWilkoszewska pierwszemu stwarzaniu . Swoista bliskość światła wydaje się spój- na z naturą ludzką, do pewnego stopnia określa wymiar antropolo- giczny, na przykład wyznacza ludzką przestrzeń . Przywołane cytaty otwierają rozległy obszar interpretacyjny i pozwalają przeczuć bogactwo prezentowanych, niekiedy w du- chu analitycznego chłodu, a niekiedy z pasją intelektualną, wąt- ków myślowych skupionych wokół zagadnienia materii sztuki . Kraków, czerwiec 2009 11  Omateriisztukiuwagkilka ROZDZIAŁ I materia jako tworzywo sztuki – od marmuru do LCD Iwona Lorenc POWIERZChNIA I PODŁOżE OBRAZu MALARSKIEGO hENRyKA MuSIAŁOWICZA Dzieło henryka Musiałowicza ze względu na bogactwo moż- liwości, jakie stwarza filozofowi, zasługuje na niejedną analizę . Mój zamiar jest skromny . W niniejszym szkicu poddam analizie dwa obrazy artysty . Analizy te będą punktem wyjścia do filozo- ficznych refleksji nad pewnym aspektem materii obrazu malar- skiego, do pokazania go jako sposobu wizualizacji takiego do- świadczenia świata, w którym nie istnieje sztywny podział na to, co wizualizowane, i to, co wizualizujące; w którym wewnętrzne i zewnętrzne oraz to, co pełni funkcję podłoża i powierzchnia, bez- ustannie wymieniają się miejscami . Za Beltingiem i Merleau-Pon- tym spróbuję dokonać takiej problematyzacji kategorii powierzch- ni i podłoża obrazu, która umożliwi ich ontologiczną zamienność, która je zdynamizuje, wprawi w oscylujący ruch wzajemnego ustanawiania się jako kategorii . Malarstwo Musiałowicza nie jest w tym szkicu tylko ilustracją zaprezentowanego projektu, lecz jego głównym, choć nie zawsze jawnym bohaterem . Takie serie obrazów Musiałowicza, jak: Pejzaże animalistycz- ne, Dno morskie, a nawet Portrety z wyobraźni, Cienie na murach czy Wojna przeciw człowiekowi można z pewnego punktu widze- nia interpretować jako malarskie wariacje na temat powierzch- ni i podłoża . Obraz jako kwintesencja, ślad, dokument ludzkiego doświadczenia świata, w którym to, co ludzkie – tak głęboko, indywidualnie przeżyte, że aż nieprzekazywalne – wtapia się w malarskie podłoże, zrasta się z obrazem, pozostawia na nim swój ślad . Tak jak na dnie morza odciskają swoje ślady zwierzę- ta i rośliny . Zostańmy na chwilę przy obrazie Dno morskie z 1962 roku1 . Ślady życia jako znaki minionej obecności „żyją” tu wraz z powierzchnią obrazu, gdy zostają wprawione w ruch odczyta- nia . Te ślady nie są jednak odczytywane przez nas tak, jak „od- czytywalibyśmy” ślady muszli w kopalinach czy odciski papro- ci w węglu . Dostrzegamy w nich malarską intencję: ruch pędz- la, szpachli jest przedłużeniem ręki malarza . Odciski na dnie morza to metafora . Głębia własnego doświadczenia świata zo- stała przez malarza umieszczona i rozpłaszczona na powierzch- ni obrazu . ubogie w swej gamie kolorystycznej plamy barwne dają wrażenie odcisków–śladów nie poprzez charakterystycz- ne dla zachodniego malarstwa cieniowanie, ale poprzez zróż- nicowanie chromatyczne; jak w sztuce paleolitu w południowo- -zachodniej Europie czy w sztuce afrykańskich „buszmenów”2 . Zabieg ten przydaje lekkości malarskiej przestrzeni; mamy wra- żenie, że nie podlega ona grawitacji . Stwarza napięcie między efektem „lewitowania” form a ich semiologiczną funkcją śladów obecności . Ten obraz jest powierzchnią, która nie udaje czegoś, czym nie jest; nie dąży do wywołania wrażenia trzeciego wymiaru, nieobecnej głębi . Równocześnie przestrzeń malarska obrazu jest wszędzie i nigdzie: formy unoszą się w bezwymiarowej nieokre- śloności pierwotnego żywiołu . życie i śmierć są tu ze sobą zroś- nięte: ta pełna śladów życia powierzchnia jest wszak fizycznie 18 1 Dno morskie, 1962, kat . poz . 11, Katalog Muzeum Narodowego w Po- znaniu, 2002 . 2 W odróżnieniu od wskazanych wyżej przykładów, jak pisze Greenberg, „jedynie Grecy i Rzymianie oraz przedstawiciele Zachodu skłonni byli nada- wać swoim obrazom «ciężkość» za pomocą efektów przestrzennych uzyski- wanych przez rzeźbiarski modelunek, przestrzenne wybrzuszenia i wklęsło- ści” (C . Greenberg, Obrona modernizmu, przeł . G . Dziamski, M . Śpik-Dziam- ska, universitas, Kraków 2006, s . 154) . IwonaLorenc rozumianą „materią” obrazu (pozbawionym życia płótnem po- krytym farbą), a więc tym, co martwe . Zarazem jednak to wła- śnie ona otwiera nas na głębię malarskiego doświadczenia, na własne podłoże, którym jest głęboko ludzkie doświadczenie ży- cia jako antynomii dynamiki (ruchu, wzrostu) i statyki (śladu) . To doświadczenie, wyniesione na powierzchnię obrazu, dzię- ki niej dostępne, nie jest jej ukrytym, statycznym podłożem, po- nieważ wizualizacja, czynienie widocznym, jest nieodłącznym elementem (żywiołem) tak rozumianego podłoża . Jego naturą jest stawanie się powierzchnią (tym, co widzialne) . Stawanie się powierzchnią jest zaś unieruchomieniem, śladem doświad- czenia życia, śmiercią . To głęboko osobiste doświadczenie życia (cała twórczość Mu- siałowicza nosi idiomatyczne piętno własnych przeżyć, osobiste ślady pamięci) jako doświadczenia antynomicznego, przeorane- go śmiercią, jest równocześnie – przynajmniej w tym obrazie – artystycznym wyznaniem hylozoisty . Zoe – jako żywioł morfo- genetyczny, jako element wzrostu i zatraty, jest tym, co daje do widzenia . „Dawać do widzenia” oznacza zamieniać w martwy ślad obecności: w odcisk, ślad pędzla, obraz pamięci . Tym jest fizis obrazu . Jako fizis obraz jest życiem, przywołuje obecność, kształtuje formy, uruchamia wyobraźnię . życie to jest jednak napiętnowane śmiercią; jej świadectwem są formy przywołują- ce to, co nieobecne . 19 O ile formotwórczy ruch wyobraźni reprezentuje stronę ży- cia, po stronie śmierci stoi pamięć wraz z uporczywością za- wartych w niej obrazów–śladów . Opozycja ta nie ma jednak ab- solutnego ani statycznego charakteru . Lewitowanie i krążenie form w obrazie uruchamia obieg pamięci i wyobraźni; ich współ- pracę i wymianę . To, co wewnętrzne (wewnętrzny obraz pamię- ci i wyobraźni), w swej dynamice splata się z fizycznością obra- zowego przedstawienia, z jego fizyczną powierzchnią . Podłoże i powierzchnia wymieniają się miejscami w cyrkularnym ruchu, którym jest życie obrazu . Analiza obrazu Musiałowicza domaga się filozoficznego ko- mentarza . Jego odczytanie kieruje nas ku takiej perspektywie filozoficznej, w której określenie ontologicznego statusu obrazu nie będzie wymagało usytuowania go po jednej ze stron opozy- cji wewnętrzne–zewnętrzne . Będzie raczej ujęciem obrazu jako miejsca kulturowo-antropologicznej metamorfozy (z antropolo- gicznej perspektywy tak go widzi hans Belting) lub wymiany zewnętrznego i wewnętrznego, widzialnego i niewidzialnego (tak to z perspektywy fenomenologicznej widzi Merleau-Ponty),  PowierzchniaipodłożeobrazumalarskiegoHenrykaMusiałowicza czy wreszcie – jak chciałabym pokazać w tym szkicu – miej- scem spotkania, splotu i wzajemnego konstytuowania się po- wierzchni obrazu i jego podłoża . Antropologiczne ujęcie Beltinga i fenomenologiczne ujęcie Merleau-Ponty’ego łączy to, iż obaj problematykę obrazów men- talnych i fizycznych widzą w szerokiej perspektywie swoiście ludzkiego, percepcyjnego doświadczenia, które jest sposobem ukazywania się fenomenu świata . Obaj zmierzają do sproblema- tyzowania związku między percepcją ciała i percepcją obrazu jako kwestii kluczowej dla naszego doświadczenia obecności świata i jego sposobów ukazywania się . Belting kładzie nacisk na metamorficzny charakter naszych doświadczeń obrazowych, na „krążenie” tego, co w tych do- świadczeniach zewnętrzne i wewnętrzne . Pisze: 20 Dochodzi zatem do aktu metamorfozy, gdy obrazy zobaczone za- mieniają się w obrazy pamiętane, które odtąd znajdują swoje nowe miejsce w naszym osobistym zasobie obrazowym . W pierwszym akcie odcieleśniamy postrzeżone zewnętrzne obrazy, aby je w dru- gim akcie na nowo ucieleśnić: zachodzi wymiana między medium, nośnikiem obrazów, i naszym ciałem, tworzącym ze swej strony naturalne medium . Dzieje się tak nawet w przypadku obrazów di- gitalnych, których abstrakcyjną strukturę widz przekłada na ciele- sną percepcję . Wrażenie obrazu, które odbieramy poprzez medium, steruje uwagą, którą poświęcamy obrazom, ponieważ medium po- siada nie tylko fizyczno-techniczne własności, ale także historycz- ną formę czasową . Nasza percepcja podlega zmianie kulturowej, chociaż nasze organy zmysłowe nie zmieniły się od niepamiętnych czasów . W tym procesie ma swój duży udział medialna historia obrazów . Co implikuje, iż media obrazowe nie są zewnętrzne w sto- sunku do obrazów3 . Stąd można wskazać na korelację między zmianami w na- szych sposobach percepcyjnego doświadczania świata i sposo- bami ich obrazowej reprezentacji . Antropologiczną osią tej ko- relacji jest stałość pewnych tematów, które nurtują człowieka; równie dobrze kierują naszą percepcją świata, jak przenoszone są w symbolikę jej obrazowego przedstawiania . Te ponadczaso- we tematy to, zdaniem Beltinga, śmierć, ciało i czas . W twórczo- ści malarskiej Musiałowicza są to tematy centralne . 3 h . Belting, Antropologia obrazu . Szkice do nauki o obrazie, universitas, Kraków 2007, s . 28 . IwonaLorenc W antropologicznym ujęciu hansa Beltinga obraz jest ambi- walentnym, wewnętrznie sprzecznym sposobem radzenia sobie z czasowością i nietrwałością naszego cielesnego istnienia: ucieczka w ciało i ucieczka z ciała są dwiema przeciwstawnymi formami tego samego fenomenu: sposobu, w jaki obchodzimy się z ciałami, albo określając się poprzez ciało, albo przeciwko nie- mu . Immanencję i transcendencję ciała potwierdzamy także po- przez obrazy, nakładając na nie ową przeciwstawną tendencję ( . . .) Jedynie w obrazach uwalniamy się – zastępczo – od naszych ciał, od których dystansujemy się w spojrzeniu4 . Ciało obrazu to magiczno-metamorficzny substytut ciała, które uległo destrukcji czasu, to zastępczy sposób pokonywania śmierci; sposób paradoksalny, gdyż to, co martwe (fizyczność obrazu), ma zastąpić żywe ciało, które odeszło lub może odejść w niebyt; obecność tego, co martwe, ma przywołać to, co żywe i nieobecne . Obraz jest miejscem, w którym spotykają się nasze doświadczenia obecności i nieobecności . Sfera widzialności, któ- ra przysługuje ciałom, obejmuje zarówno to, co na zewnątrz cia- ła, jak i to, co jest jego obrazem wewnętrznym . Przenosimy ją – zauważa Belting: na widzialność, którą obrazy zyskują poprzez swoje medium – i traktujemy ją jako wyraz obecności, podobnie jak niewidzialność wiążemy z nieobecnością . Tajemnica obrazu polega na tym, że w sposób nierozerwalny splatają się w nim obecność i nieobecność . W swoim medium obraz jest obecny (inaczej nie moglibyśmy go wi- dzieć), a przecież odnosi się do nieobecności, której jest obrazem5 . Stanowisko Beltinga wymaga pewnych dopowiedzeń w zło- żonej kwestii związku obrazu i obecności . Nie chodzi tu o obec- ność medium obrazu, lecz raczej o obecność przez nie ewokowa- ną . Jest ono wszak nośnikiem tej obecności, która jest konsty- tuowana w trakcie odbioru obrazu, w trakcie „ożywiania” go przez wyobraźnię widza . Ten proces „ożywiania” obecności ob- razu uruchamia ambiwalencję roli, jaką ma do spełnienia me- dium: wprawdzie „zanika” ono, ustępując wewnętrznemu, wy- obraźniowemu, uczuciowemu i mentalnemu doświadczeniu przy- woływanej obecności, pozostaje jednak wciąż na jej obrzeżach, 21 4 Ibidem, s . 32 . 5 Ibidem, s . 39 .  PowierzchniaipodłożeobrazumalarskiegoHenrykaMusiałowicza gotowe w każdej chwili stanąć w centrum doświadczenia i wy- wrócić do góry nogami dotychczasowe doświadczenie obecno- ści, zamieniając je w doświadczenie złudzenia, pozoru . Jak wi- dzieliśmy u Musiałowicza, obraz udostępnia nam świat w jego obecności, ale tym samym gestem unaocznia nam jego nieobec- ność; śmierć, życie, nieobecność i obecność zamieniają się tu wciąż miejscami . Tak jak w żywej percepcji sąsiadują ze sobą, splatają się i wzajemnie wspierają doświadczenia faktyczności świata i jego pozorności . Pisze o tym Merleau-Ponty w Widzial- nym i niewidzialnym (niebawem nawiążę do tego wątku) . Krą- żenie doświadczeń obecności i nieobecności w percepcji obrazu jest możliwe tylko dzięki wzajemnemu przenikaniu się tego, co wewnętrzne i zewnętrzne: wyobraźni i materialnego medium . Wróćmy jednak do obrazów Musiałowicza . W Cieniach na mu- rach6 z 1960 roku strona śmierci bierze górę; nie życie, a śmierć jest tematem obrazu . Niewyraźny zarys postaci, wtopiony w zróżnicowaną, choć skąpą chromatycznie fakturę dzieła, swą niejednoznacznością przypomina te postaci–formy, które w na- szym naturalnym doświadczeniu percepcyjnym wyłaniają się niekiedy z postrzeganych przez nas powierzchni: popękanych ścian, słojów drewna, wzorzystych tapet, tafli wodnych pokry- tych szlamem . Są to formy niejednoznaczne, współtworzone przez naszą wyobraźnię, zależne od naszego sposobu widzenia, a więc – ulotne, fantazmatyczne . Sytuują się one na granicy fi- zycznego świata i naszego życia wewnętrznego . Nie potrafimy powiedzieć, czy są one obrazami wewnętrznymi czy zewnętrz- nymi . Korzystający z dorobku psychologii postaci Merleau-Pon- ty przypisuje takim doświadczeniom wyróżniony status feno- menologiczny . To one są znakomitą ilustracją infiltracji nasze- go doświadczenia faktycznego świata przez pozór; percepcyjnej nierozdzielności doświadczania faktyczności i pozoru . Wymiana ról powierzchni i podłoża opisana przez Merleau- -Ponty’ego w Widzialnym i niewidzialnym oznacza swoistą dialek- tykę przyswojenia i oddalenia, przebiegającą już w polu natural- nej, cielesnej percepcji i przysługującą wszelkim doświadcze- niom kulturowym, gdzie współkonstytuują się i zarazem wcho- dzą w antynomiczne napięcie doświadczenia faktyczności i jednoczesnej pozorności świata . 22 6 Cienie na murach, 1960, kat . poz . 57, Katalog Muzeum Narodowego w Poznaniu, 2002 . IwonaLorenc Wszystko przebiega tak – opisuje tę dialektykę Merleau-Ponty – jakby moja zdolność docierania do świata oraz zdolność ograni- czania się do złudzeń szły zawsze w parze . Więcej: jakby dostęp do świata był tylko drugą stroną wycofywania się zeń, a owo wycofy- wanie się na margines świata serwitutem i innym wyrazem mojej naturalnej zdolności wkraczania weń . Świat jest tym, co postrze- gam, lecz jego absolutna bliskość, odkąd się ją bada i wyraża, staje się również, w niewyjaśniony sposób, dystansem7 . Niebawem ujrzymy, jak w malarstwie henryka Musiałowi- cza przebiega ta linia napięć i wymiany między doświadczeniem faktyczności i pozoru, bliskości i dystansu . Wszelkie próby percepcyjnego i kulturowego przyswojenia świata są, według Merleau-Ponty’ego, zarazem sprawdzianem niemożności tegoż przyswojenia, doświadczeniem nieprzejrzy- stości, dystansu . Dotyczy to naszych kontaktów ze światem w ogólności, jak i prób przyswojenia światów indywidualnych: innych ludzi, a nawet głębi mojego własnego świata . Każda pró- ba ich zrozumienia, nazwania, wyrażenia czy przedstawienia wywraca na opak relację między głębią (zakrytością) podłoża i widzialnością powierzchni: to, co ustaliło się jako powierzch- nia językowego i obrazowego przedstawienia, ukazuje swą nie- przeniknioną głębię niewidzialnego . „Mogę wyjść poza siebie je- dynie poprzez świat”8 – zauważa Merleau-Ponty . Zarazem jed- nak ta próba wyjścia ku innemu – właśnie dzięki dialektyce dystansu i przyswojenia, która przysługuje mojemu doświad- czeniu świata – stwarza szansę komunikacji; modyfikuje mój świat, poszerza moje doświadczenie . W ten sposób malarstwo, literatura, muzyka sprawiają, że „wychodząc z nie wiadomo ja- kiego podwójnego dna przestrzeni, przeziera inny świat prywat- ny poprzez tkankę mojego i przez to w nim właśnie ja żyję, bę- dąc już tylko tym, kto odpowiada na owo wezwanie, które do mnie skierowano”9 . Ta swoista komunikacja, którą umożliwia nam sztuka, „czyni z nas świadków jednego i tego samego świa- ta, tak jak synergia naszych oczu wiąże je z jedną rzeczą . Lecz w jednym i w drugim wypadku pewność, jakkolwiek nieodparta by nie była, pozostaje absolutnie niejasna; możemy nią żyć, nie możemy ani jej pomyśleć, ani sformułować, ani podnieść do po- 23 7 M . Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, przeł . M . Kowalska, J . Mi- gasiński, R . Lis, I . Lorenc, Fundacja Aletheia, Warszawa 1966, s . 22 . 8 Ibidem, s . 25 . 9 Ibidem .  PowierzchniaipodłożeobrazumalarskiegoHenrykaMusiałowicza ziomu tezy”10 . Niejasność, niepełność są nieodłączne od doświad- czenia żywej percepcji i to właśnie one, a nie absolutna pewność dotycząca tożsamości rzeczy, są przenoszone z żywej percepcji i demonstrowane przez obraz malarski . Doświadczenie faktyczności świata powinno zawierać włas- ną omylność . Jeśli ma być żywym doświadczeniem, powinno być ruchem korekt i przymiarek, ruchem przyswojenia i dystansu, niekończącej się zmiany pozycji postrzegania, a więc – wymien- ności wnętrza i zewnętrza, powierzchni i podłoża . Doświadcze- nie bytu jest zatem nieodłączne od doświadczenia nietożsamości i różnicy: pełnia tego, co „własne” postrzeganego bytu, wymaga udziału negatywności w tym postrzeżeniu; to, co widzialne, za- wiera w sobie wymiar tego, co niewidzialne . Byt ma niereduko- walną głębię, stąd zapytywanie o byt jest zgodą na jego nieprze- zroczystość, na nasze w nim zanurzenie, które powoduje, że jest on tym, co nas wiecznie przekracza . uczestniczące zapytywa- nie o byt jest w ten sposób odkrywaniem jego transcendencji . Byt fenomenalny jest czymś, czego nie da się w doświadcze- niu wyczerpać, jego obecność nie daje się w pełni uobecnić, jest obecnością tego, co ją nieskończenie przerasta . Każda dana w postrzeżeniu strona rzeczy jest w ten sposób tylko pozornie „całą rzeczą”, bowiem aktualny szkic zostaje w doświadczeniu percepcyjnym transcendowany ku stającemu się światu (ku jego przeszłości i przyszłości), którego jest on uobecnieniem . Podob- nie jak Bergson Merleau-Ponty wiąże w ten sposób doświadcze- nie percepcji z ruchem; rzecz, która obecna jest w tym doświad- czeniu jako własny eksces, jako wyjście z siebie, postrzegana jest w związku z ruchem . Nie chodzi przy tym o ruch jako prze- mieszczenie, lecz o ruch jako napięcie między możnością i jej ak- tualizacją, ruch żywego bytu, który jest wiecznie odnawiającą się realizacją pragnienia (désir) . Właściwością pragnienia jest właśnie jego „niewypełnialność”; żywy byt jest wiecznie odna- wiającą się różnicą z samym z sobą, jest – jak to celnie określa Barbaras – „otwartością różnicy w łonie świata”11 . Zarówno zapytywanie o byt, jak i postrzeganie go dokonu- je się wewnątrz świata: tym, co widzi, jest moje ciało; widzący jest zarazem widzialny, wpisany jest on w świat, który staje się widzialny właśnie na mocy owego wpisania i właśnie dlatego 24 10 Ibidem . 11 R . Barbaras, Le tournant de l’expérience . Recherches sur la philosophie de Merleau-Ponty, Librairie Philosophique de Vrin, Paris 1998, s . 262 . IwonaLorenc nie jest on identyczny z sobą samym, nie jest bytem w sobie, lecz zawiera swoją własną negację . Jako że percipi stanowi jego nie- odłączny moment, niemożliwa jest jego pełna totalizacja, uzy- skanie jego pełnego znaczenia . Chodziłoby tu raczej o aproksymatywne zbliżanie się do fak- tyczności świata, o stałe odraczanie aktu „ostatecznego do- świadczenia” jego realności . Jeśli przyjąć to założenie Merleau- -Ponty’ego, nie można traktować obrazu jako artykulacji tego finalnego aktu . Obraz – jako nieodłączny element i czynnik na- szego doświadczania świata, które jest procesem nieskończo- nym, ułomnym, wiecznie otwartym na korektę i nawet na sa- mozaprzeczenie – jest również nacechowany niejednoznacznoś- cią, nietożsamością, niedosytem przedstawianego . Świadomość przedstawieniowego charakteru obrazu jest świadomością róż- nicy, braku, nietożsamości, które są nieodłącznym aspektem żywej percepcji świata i które wnoszą w byt obrazu to istoto- we pęknięcie lub rozziew, o którym Belting pisał w kategoriach obecności i nieobecności, zaś Merleau-Ponty w kategoriach wy- miany (splotu) tego, co widzialne i niewidzialne . Jeśli odbiera- my obraz jako „prawdziwy”, jeśli „żyje” on w naszej percepcji, to dlatego, że dotyka on i demonstruje to, co wynosi ze swego podłoża: z naszych percepcyjnych związków ze światem . Jest swoistym paradoksem, że obraz wskazujący na swój przedsta- wieniowy charakter (a więc obraz, który czyni tematem różnicę między faktycznością i pozornością naszego doświadczenia) jest bliższy „życiu” (żywej percepcji) niż obraz iluzjonistyczny . Dlatego prawdziwie artystyczne sposoby ujęcia faktyczności świata takim, jakim jest on nam dany w naszym doświadcze- niu, zawsze cechuje pewien rodzaj „niedokończenia”, ułomności . Są one miejscem prześwitywania ukrytego podłoża, którym jest potencjalna możliwość innych ujęć, innych przedstawień . Pod- łoże naszych kontaktów percepcyjnych ze światem jest niewy- czerpalną głębią możliwości i to na tę nieskończoność otwiera nas to, co w malarskim przedstawieniu „chwiejne”, niedokończo- ne, demonstrujące własny, przedstawieniowy status (przeziera- nie grubo tkanego płótna spod warstw farby, grube pociągnię- cia pędzla, niedbale rzucane plamy koloru etc .) . Przedstawienie malarskie „żyje”, jeśli nie osiąga efektu pełnej obecności rzeczy przedstawianej . 25 Postać wyłaniająca się z popękanego muru u Musiałowicza kryje w sobie tajemnicę projekcyjnej siły wyobraźni i pamięci; pozostajemy w niepewności, czy nie mamy tu jednak do czynie- nia z fizycznym śladem obecności . Przecież postać widoczna na  PowierzchniaipodłożeobrazumalarskiegoHenrykaMusiałowicza 26 murze równie dobrze mogłaby być, zgodnie z tytułową sugestią (jeśli przyjąć ją dosłownie, nie metaforycznie) – cieniem . Cień jest zazwyczaj świadectwem czyjejś żywej obecności, ale może też być cieniem–śladem utrwalonym na murze (tak jak fotogra- ficzna odbitka), a wówczas byłby on śladem obecności minionej . Malarska powierzchnia obrazu przedstawia powierzchnię muru . Ma w sobie coś z trompe l’oeil’u, z jego ideału tożsamości przedstawienia i jego przedmiotu . Faktura obrazu, plamy barw- ne nie przedstawiają tego, czym nie są . Wyłaniają one postać, która jest figurą naszego widzenia, poprzez samo zróżnicowa- nie faktury i barw . Ten obraz jest przedstawieniem muru i sa- mym murem, jego powierzchnią . Jest i podłożem, i powierzch- nią równocześnie . Poprzez to zrównanie z własnym podłożem nie przestaje jednak być obrazem . Mamy wrażenie, że widzimy fizyczne podłoże obrazu na jego powierzchni, że przeziera ono spomiędzy szczelin i luk rzeźbiarsko ustrukturowanych warstw farby, a nawet że to ukształtowanie powierzchni jest efektem wewnętrznych sił formotwórczych podłoża lub zewnętrznych sił, które zmierzają do zrównania życia z martwą powierzchnią . Jej szczególna topografia jest efektem zmagania się tych wekto- rów (tak jak ukształtowanie terenu zależy od naturalnych pro- cesów sejsmicznych, erozja skał od wpływów atmosferycznych itp .), nie jest zarazem finalnym rezultatem formowania, lecz for- mą dynamiczną, in statu nascendi . Taką formotwórczą pracę wykonuje traumatyczna siła pa- mięci i wyobraźni . Ta wewnętrzna morfogeneza zdaje się toczyć dramatyczną walkę z ciężarem farby nanoszonej z zewnątrz przez malarza . Pomimo ich usilnej tendencji do zakrywania cie- nie–zarysy postaci widocznych na murze wydają się przezie- rać przez te warstwy . Nerwowe, szybkie ruchy pędzla świadczą o dynamice stoczonej walki z natręctwem, a może lepiej – z prze- możną siłą pamięci . Metamorficzna moc obrazu (o której pisał Belting), w magiczny sposób przemieniająca nieobecne (martwe) ciało w żywe ciało obrazu, ukazuje tutaj swą drugą, niepoko- jącą stronę: oto ciało obrazu jest pochłaniane przez cień–ślad, przez nieobecność . Toczy przegraną walkę ze śmiercią . Cień na murze jest w tym sensie antytezą portretu . A jednak cień–odcisk na murze to również ślad tego, co ludz- kie, odciśnięty w bezosobowej anonimowości żywiołu . Jest to ob- raz pamięci, ale równocześnie – ślad osobistych zmagań z prze- mijaniem; życie obrazu jako zapis walki o przetrwanie minionej obecności jest śladem wewnętrznej walki tego, co ludzkie, z ży- wiołem zapomnienia . Jest świadectwem . Znacznie bardziej uni- IwonaLorenc wersalnym niż tylko jako literalna wykładnia traumatycznych, osobistych przeżyć wojennych malarza . Twórczość henryka Musiałowicza to żyzny teren dla filozoficz- nych analiz, szczególnie wdzięczny ze względu na refleksyjny (chciałoby się powiedzieć – filozoficzny właśnie) charakter tego malarstwa . Estetyk znalazłby tu znakomite przykłady przed- stawień negatywnych (odwołujących do tego, co nieobecne, i do tego, co niewidzialne) wpisanych w metafizykę życia i śmier- ci, światła i cienia, blasku i głębi, powierzchni i podłoża . Ślady fascynacji Musiałowicza witrażem (sam malarz chętnie się do niej przyznaje) odnajdujemy w powtarzalności motywu światła prześwitującego przez materialną formę–kurtynę (przez gamę czerni, mięsistość faktury), w opozycji do tejże odwołującego się do metafizyki prześwitu i symboliki transcendencji . Z fascy- nacją witrażem łączy się zapewne fascynacja świeceniem po- wierzchni; obie podważają podział na powierzchnię i głębię ob- razu . Taką funkcję zdają się pełnić zarówno światło wydobywa- jące się na powierzchnię (światło od wewnątrz), jak i złocenia i srebrzenia powierzchni (światło z zewnątrz) . Ten ostatni za- bieg – odnoszący do transcendencji – można by interpretować w kategoriach estetycznego i metafizycznego obezwładniania traumy jako estetycznej sakralizacji śladu . Osobnym tematem godnym filozoficznego namysłu jest u Mu- siałowicza problem alienacji materii obrazu: charakterystyczny dla niego sposób potraktowania faktury, nasilająca się tenden- cja do „odsuwania” materii obrazu od podłoża, co – zwłaszcza w obrazach o tematyce martyrologicznej – łączy się z potęgowa- niem jej symboliki cierpienia, którego pamięć wydobywana jest z głębi pamięci i chaosu życia . Malarstwo to jest, jak widzieliśmy w naszych przykładowych analizach, dobrą ilustracją Beltingowskiej koncepcji antropolo- gicznej funkcji obrazu jako magicznej metamorfozy; jako sposo- bu „odczarowania” zła związanego ze śmiercią . Tak interpre- towane charakterystyczne dla tej twórczości motywy skiagra- ficzne (cień potraktowany jako ślad życia) wpisują się w swoistą dla tego artysty dialektykę światła i ciemności . Jest ona dialek- tyką samego bytu i ludzkiej egzystencji . życie może być utrwalo- ne i przechowane – paradoksalnie – tylko przez zatrzymanie go w obrazie, a więc tylko poprzez śmierć . Cień – jako przedstawie- nie negatywne (jako niemożność przedstawienia życia w jego pełni) – to ciemność, która wszakże daje świadectwo światłu (nie ma bowiem cienia bez światła) . Jest więc śladem życia . 27  PowierzchniaipodłożeobrazumalarskiegoHenrykaMusiałowicza Wielość filozoficznych motywów, które odkrywamy w tej twórczości, zbudowałaby ramy dla całej książki . Tutaj – w związ- ku z celem teoretycznym, jaki mi przyświecał – ograniczyłam się tylko do niektórych . Poszukując pewnych rozwiązań filo- zoficznych i estetycznych problemów, wyglądając sojuszników wśród znanych teoretyków obrazu, miałam na względzie py- tania, które stanęły przede mną, gdy zetknęłam się z tajemni- cą tego malarstwa; kierowały mną również intuicje wyniesio- ne z osobistego kontaktu z artystą . Nawet jeśli nie zgodziłby się on z kierunkiem interpretacji dwóch wybranych przeze mnie prac, przytaknąłby zapewne, iż tym, kto jest „bliżej tajemnicy”, jest malarz, nie – filozof . Stąd w gruncie rzeczy to artysta jest tym, kto pokazuje możliwości . Filozof jest tu tylko skromnym wykonawcą . 28 IwonaLorenc Janina Makota MATERIA DZIEŁ PRZESTRZENNyCh I CZASOWyCh Lapidarny tytuł niniejszego artykułu nie oznacza definityw- nego podziału, a jedynie przewagę wymienionych aspektów . Samą materię można rozumieć jako „tworzywo sztuki” albo jako element wkraczający już w formę i treść dzieł . Przedmio- tem mego zainteresowania będzie pierwsze z wymienionych znaczeń, z tym że – opowiadając się za stanowiskiem Ingarde- na – będę rozumiała tworzywo dzieł sztuki jako ich fundament bytowy . Dzieła plastyki wykorzystują materiały obecne w przyrodzie, na początku wcale ich nie zmieniając . Jedne tworzywa bardziej niż inne nadają się do tworzenia dzieł określonego rodzaju . Dro- gą prób i błędów sprawdzano przez wieki przydatność różnych tworzyw do uzyskiwania zamierzonych wartości . Poniżej scha- rakteryzuję materię dzieł przestrzennych (architektury, rzeź- by, malarstwa) oraz dzieł czasowych z uwzględnieniem historii tych dziedzin . Architektura Spośród materiałów budowlanych najbardziej poręczne i naj- łatwiejsze do obróbki jest drewno . Możemy więc przypuszczać, że pierwsze ludzkie budowle były z drewna, ale jako mniej trwa- łe nie zachowały się . Najstarsze zachowane zabytki to megality, czyli budowle kamienne, konstruowane bez zaprawy . W tej gru- pie wyróżnia się kamienny krąg w Stonehenge (Anglia) . uzna- no go za obserwatorium astronomiczne lub budowlę o znaczeniu sakralnym . Obie te funkcje mogły zresztą występować łącznie . „Megalityczny zabytek składa się z koncentrycznych kręgów (komiechów) kamieni, osadzonych pionowo w ziemi i połączo- nych górą blokami poziomymi (trylity)”1 . Przy bliższym badaniu okazało się, że wymienione kręgi pozwalają oznaczać pozycje Słońca i Księżyca oraz obliczać odległość między obiektami na- szego systemu2 . Do najdawniejszych kamiennych budowli nale- żą też piramidy, zwłaszcza Wielka Piramida w Egipcie oraz pi- ramidy Ameryki przedkolumbijskiej (ze ściętymi wierzchołka- mi) i ziguraty Babilonu . „Budowle egipskie wykonywane były początkowo z drewna i trzciny papirusu, następnie z suszonej cegły; od około 2600 r . p .n .e . zaczęto używać wapienia, piaskowca i granitu”3 . W świe- cie antycznym drewno było w powszechnym użyciu, często jed- nak w połączeniu z kamieniem, cegłami, gliną czy słomą . Naj- szlachetniejszym materiałem budowlanym jest bezsprzecznie marmur . Starożytność grecko-rzymska szafowała nim rozrzut- nie . W wiekach późniejszych z konieczności ograniczano jego wykorzystanie do detali . Największą świątynią starożytności był Partenon, wzniesiony z marmuru pentelickiego . Średniowieczne katedry gotyckie stawiano z kamienia, wsze- lako na terenach ubogich w kamień (północna Europa) używa- no do tego celu cegły . „W epoce baroku cegłę w mistrzowski sposób stosował Fran- cesco Borromini, twórca takich spektakularnych dzieł, jak fasa- 30 1 M . Bussagli, Architektura . Style, techniki, materiały, budowle, twórcy, przeł . h . Borkowska, Warszawa 2007, s . 201 . 2 A . Mostowicz, Spór o synów nieba czyli powtórka z paleo-astronautyki, Warszawa 1994, s . 159–161 . 3 M . Bussagli, op . cit ., s . 202 . JaninaMakota da Oratorium Filipinów w Rzymie”4 . Do wiązania cegieł lub ka- miennych ciosów można stosować beton . Architektura neogotyc- ka różni się od pierwowzorów m .in . wprowadzeniem nowych materiałów, takich jak stal i szkło . Dużą trudność sprawiało budowniczym sklepienie budow- li, szczególnie przy dużej rozpiętości, oraz dach, a zwłaszcza umieszczana na nim kopuła . Dziś można stosować sklepienie z materiałów, których raczej nie można nazwać „budowlany- mi” . „Przykładem może być paraboloida, zastosowana przez Le Corbusiera w pawilonie Philipsa podczas Wystawy Światowej w Brukseli w r . 1958 . Jest to rodzaj membrany, która może być wykonana także z tkaniny, wspartej na sztywnych podporach w taki sposób, że przyjmuje kształt paraboli”5 . Odnośnie do kopuły twórcy wykazywali dużą inwencję . Ko- pułę Panteonu (I w . p .n .e .) skonstruowano z betonu z dodaniem lekkiego tufu i pumeksu6 . Meczet zwany Kopułą na Skale w Je- rozolimie (VII w .) ma kopułę drewnianą, której czaszę pokryto mosiężnymi płytami7 . „Jednym z najwspanialszych przykładów architektury ceglanej jest kopuła katedry Santa Maria del Fio- re we Florencji (l420–1436), wybudowana przez Filippa Brunel- leschiego z cegieł ułożonych w jodełkę”8 . Opera w Sydney (1973), którą zaprojektował Jørn Oberg utzon, odznacza się niezwykłą konstrukcją dachów . „Parabo- liczne dachy łupinowe, przypominające żagle, są konstrukcjami ( . . .) elastycznymi, wykonanymi z żelbetowych żeber, pokrytych białymi szwedzkimi płytkami ceramicznymi ( . . .)”9 . Przykładem zastosowania ekscentrycznego materiału jest budynek Muzeum Guggenheima w Bilbao (hiszpania) . Obiekt ten obito płytkami z blachy tytanowej, której wygląd zmienia się wraz ze zmianą oświetlenia . 31 4 Ibidem, s . 83 . 5 Ibidem, s . 95 . 6 Ibidem, s . 233 . 7 Ibidem, s . 243 . 8 Ibidem, s . 83 . 9 Ibidem, s . 359 .  Materiadziełprzestrzennychiczasowych Rzeźba Zachowało się kilka kamiennych rzeźb z epoki paleolitu (15000 lat p .n .e .): płaskorzeźba przedstawiająca bizona oraz inna z Wenus z Laussel (Francja) . Jest też Głowa z Jerycha (szó- ste tysiąclecie p .n .e .) i brązowa figurka kapłana z Despenaper- ros (hiszpania, około 1200 lat p .n .e .) . W Zbruczu znaleziono po- sąg Światowida (pierwsze tysiąclecie p .n .e .) w kształcie cztero- ściennego wapiennego słupa, pokrytego płaskorzeźbą10 . Rzeźby egipskie wykonywane były z twardego materiału (ba- zalt, granit, dioryt) . A oto niektórzy przedstawieni przez rzeź- by władcy: faraon Amenhotep III (ok . 1375 r . p .n .e .), faraon My- kerinos z żoną (2600 r . p .n .e .), faraon Senuseret III (ok . 1800 r . p .n .e .) . Do rzeźb należy też Sfinks (w pobliżu Wielkich Piramid, ok . 2600 r . p .n .e .) . Przykłady rzeźby sumerskiej to walka bohatera z wężami, płaskorzeźba na kamiennej misie (ok . 2700 r . p .n .e .) oraz rzeź- biona w diorycie postać króla Gudei (ok . 2300 r . p .n .e .) . Przykła- dem rzeźby asyryjskiej jest konająca lwica, płaskorzeźba z pała- cu Assurbanipala w Niniwie (668–630 r . p .n .e .) . Rzeźby greckie wykonywane były w kamieniu i brązie . Naj- większe uznanie budzi sztuka okresu klasycyzmu, tj . V wieku p .n .e ., gdy budowano Partenon . Wykształcił się wtedy styl zwa- ny wzniosłym, a reprezentowany przez Polikleta, Myrona i Fi- diasza . Niektóre rzeźby znamy tylko z rzymskich kopii . Należy do nich m .in . Dyskobol Myrona (ok . 450 r . p .n .e ., oryginał wyko- nany był w brązie) . 32 Akrolitami nazywa się w sztuce greckiej posągi wykonane z rozma- itych materiałów: głowa była rzeźbiona w marmurze, stopy i ręce w kamieniu, a korpus w drzewie . Figury te ubierano w ozdobne szaty z tkanin ( . . .) Z tego zrodziła się technika chryzelefantyny, to jest rzeźby wykonanej z kości słoniowej i ze złota . Z kości słoniowej rzeźbiono ciało, szaty zrobione były ze złotych blach, a wszystko było osadzone na korpusie bądź stelażu z drzewa . Fidiasz (500– 438) zasłynął posągami Ateny Partenos i Zeusa Olimpijskiego, wy- konanymi w chryzelefantynie11 . 10 K . Estreicher, Historia sztuki w zarysie, wyd . 7, Warszawa–Kraków 1986, s . 60 . 11 Ibidem, s . 132–133 . JaninaMakota Charakterystycznym przykładem rzeźby rzymskiej jest Ko- lumna Trajana, 40-metrowy posąg z kararyjskiego marmuru, pokryty płaskorzeźbami, które w sposób ciągły przedstawiają walki Rzymian w Dacji12 . Dużą wartość mają rzymskie portrety znakomitych osób, wykonywane w marmurze lub brązie . Oddają one nie tylko rysy twarzy, lecz i psychikę portretowanych . Rozwój rzeźby w średniowieczu rozpoczyna się dzięki nowej integracji rzeźby z architekturą . Pojawiają się kapitele figural- ne; również przy wejściach do świątyń rozwija się rzeźba archi- tektoniczna, gdyż portale obrastają w kamienne płaskorzeźby i figury . W epoce renesansu i baroku rzeźbiarze najchętniej posługu- ją się marmurem, wykuwając w nim potężne i coraz bardziej dy- namiczne postaci . Z dzieł Donatella (1386–1466) wymienić trze- ba posąg młodego Dawida oraz konny posąg kondotiera Gatta- melaty . Wśród pełnych mocy rzeźb Michała Anioła (1475–1564) zwracają uwagę: Dawid (1503), Mojżesz z grobowca Juliusza II w kościele S . Pietro in Vincoli w Rzymie (ok . 1513–1516), Jeniec umierający (l516) . Tendencje klasycystyczne pierwszych dziesięcioleci XIX wie- ku przejawiają dwaj rzeźbiarze: Włoch Antonio Canova (1757– 1822) oraz Duńczyk Bertel Thorvaldsen (1768–1844) . W XIX wieku kwitnie rzeźba portretowa, a także rzeźba o tematyce hi- storycznej (postać Joanny d’Arc, legenda napoleońska) . Z wiel- kich dzieł Augusta Rodina (1840–1917) wymienić można: Czło- wieka idącego, Mieszczan z Calais, Pomnik Balzaca . Wszystkie owe dzieła były najpierw modelowane w gipsie, a następnie odlewane w brązie – „podstawowym problemem plastycznym stało się zja- wisko wyłaniania się formy z nieobrobionego materiału . [Rodin] unaocznił widzowi prawo powstawania formy z chaosu w całym swoim symbolicznym dramatyzmie, wykorzystując jeszcze nie opracowaną materię jako efektowny kontrast”13 . Constantin Brâncus¸i (1876–1957) specjalnie dobierał tworzy- wo do swoich rzeźb . „Wykonywał liczne repliki tej samej rzeź- by w różnych materiałach dla uzyskania za każdym razem od- miennego efektu”14 . henry Moore (ur . 1898) ma zmysł materiału i wyznaje zasa- dę, że „rzeźba w kamieniu powinna wyglądać jak kamień” . Two- 33 12 Ibidem, s . 156 . 13 A . Kotula, P . Krakowski, Rzeźba XIX wieku, Kraków 1980, s . 139 . 14 A . Kotula, P . Krakowski, Rzeźba współczesna, Warszawa 1985, s . 231 .  Materiadziełprzestrzennychiczasowych rzy monumentalne rzeźby w brązie, emanujące siłą i pełne wy- razu . August Zamoyski (1893–1970) wykonał wiele portretów z różnego rodzaju drewna (dębowego, lipowego), ale tworzył też w marmurze i brązie . Pablo Gargallo (l881–1934) i Julio Gonzáles (1876–1942), dwaj hiszpańscy artyści, wprowadzili do rzeźby nowy materiał: metalowe blachy, druty i pręty . Odpowiednio obróbka takich ele- mentów polega na ich wycinaniu, wykuwaniu i spawaniu . Ame- rykanin Richard Lippold (ur . 1915) stworzył kompozycję, którą nazwał Ruchem sfer słonecznych . Jest to wielki zestaw (liczą- cy 4 m średnicy), wykonany z drutów ze złota, ułożonych promie- niście, nawzajem się przenikających, wyrastających ze środka . To zestawienie, wysoko zawieszone i oświetlone, drga za lada wstrzą- sem, wywołując fascynujące wrażenie15 . Biorąc pod uwagę ostatnie przykłady, a można by ich przy- toczyć znacznie więcej, sądzę, że nie powinno się ich nazywać rzeźbami, jako że u ich źródła nie było rzeźbienia czegokolwiek . Dzieła tego rodzaju, jak też i inne „zwidy”, proponowałabym nazywać po prostu trójwymiarowymi konstrukcjami plastycz- nymi . 34 Malarstwo i grafika W ciągu wieków wykształciło się wiele rodzajów malarstwa i grafiki . A oto niektóre z nich: Fresk występuje w odmianie suchej i mokrej; ważniejsza jest ta druga: „Fresk mokry stosowany bywa na murach wykona- nych z naturalnego lub sztucznego kamienia (cegły), najczęściej wiązanych zaprawą mineralną wapienną”16 . Ikony . Na fundamenty bytowe ikon wybierano materiały trwałe: mocne deski i farby dobrze trzymające się podłoża . Dużą rolę w tych obrazach grały złote tła . A oto przykład z wystawy ikon (Kraków 2007): Matka Boska Słodko-miłująca (gr . Glykophi- 15 K . Estreicher, op . cit ., s . 557 . 16 W . Ślesiński, Techniki malarskie . Spoiwa mineralne, Warszawa 1983, s . 21 . JaninaMakota lousa), szkoła Andreasa Ritzosa, Kreta, druga połowa XV wieku (1421–1492), tempera jajeczna na desce, Matka Boska przytu- lająca do swego policzka policzek Dzieciątka, malarstwo pobi- zantyńskie . Zdarzały się także ikony o fundamencie z cerami- ki (Bułgaria)17 . Witraż to obraz spełniający rolę szyby, a składający się z róż- nych kawałków kolorowego szkła . Poszczególne barwne szyb- ki muszą być odpowiednio przycięte i tak ułożone, by przedsta- wiały jakąś scenę lub ornament . Spaja się je listwami ołowiany- mi i wzmacnia dodatkową konstrukcją . Najwspanialsze witraże zdobią kościoły gotyckie . „Według dawnych mistrzów witraż był tym bardziej udany, im mniejszej ilości barw użyto dla osiąg- nięcia działania płaszczyzny (w rodzaju dywanu) z doskonale rozmieszczonymi i zestawianymi kolorami”18 . Obraz zostaje uzy- skany przez układ kolorowych szybek, ale pod warunkiem prze- puszczenia przez nie światła . A zatem światło, grające tak istot- ną rolę, należy tu dołączyć do układu kolorowych szybek, trzy- manych więzią ołowianych listw . Dowiadujemy się też, że średniowieczne szkło używane do witraży miało najczęściej po- wierzchnię nierówną i chropowatą i zawierało liczne pęcherzyki i skazy . To wszystko wywoływało różnice w załamywaniu świat- ła, powodując jego wibracje, a tym samym ożywienie witraża i spo- tęgowanie jego artystycznego wyrazu19 . 35 Mozaika to obraz będący układem drobnych kawałków barwnych kamieni, szkła i fragmentów ceramicznych na odpo- wiednio przygotowanym podłożu . Niezwykła trwałość mozaiki predestynuje ją głównie do roli dekoracji architektonicznej . Ob- razy tworzone techniką mozaiki nie powinny dążyć do osiąga- nia subtelnych odcieni kolorystycznych, upodobniając się w ten sposób do obrazów malowanych farbami, gdyż tracą wówczas siłę wyrazu, nie uzyskując delikatności sprzecznej z własną ma- terią . Mozaika była znana już w Mezopotamii, Egipcie i Grecji . W Pompejach odkryto mozaikę, której tematem jest Bitwa Alek- sandra pod Issos . Wysoki poziom osiągnęły mozaiki bizantyń- skie . Iluminatorstwo . Osobnym rodzajem obrazów są te, które zdo- bią rękopisy, a później też inkunabuły . Gładki pergamin jak naj- 17 S . Bossilkov, 12 icones de Bulgarie, Sofia 1966, s . 3 . 18 W . Ślesiński, op . cit ., s . 164 . 19 Ibidem, s . 186 .  Materiadziełprzestrzennychiczasowych bardziej nadawał się do przedstawiania małych scenek, wyra- zistych w rysunku i bogatych kolorystycznie . Przykładem może tu być jeden ze skarbów Biblioteki Jagiellońskiej: Kodeks Balta- zara Behema (1505)20 . Miedzioryt . To jedna z technik graficznych wgłębnych . Po- lega na uzyskiwaniu rysunku na polerowanej płycie miedzianej z użyciem stalowych rylców . Dziełem jest ostatecznie rysunek na papierze, a płyta miedziana była jedynie przygotowaniem do całej operacji . Rola płyty jest ważna dla jakości rysunku (o cien- kiej wyrazistej kresce), lecz nie dla jego egzystencjalnego pod- trzymania . Drzeworyt . Technika drzeworytu należy do rytów wypu- kłych . Polega na żłobieniu rysunku na powierzchni drewniane- go klocka, uprzednio wygładzonej i zagruntowanej . Przeciwnie niż przy miedziorycie wyżłobione linie i powierzchnie pozostają białe, natomiast części wypukłe, powleczone farbą, odbijają się na papierze . Drzeworyt pojawił się już w starożytności (Chiny, Japonia) . Technikę tę stosowano najpierw przy produkcji druko- wanych tkanin, później do realizacji ilustracji książkowej . Zna- nym mistrzem drzeworytu był Albrecht Dürer . 36 Dzieła czasowe Muzyka . Zgodnie z teorią Ingardena dzieło muzyczne nadbu- dowuje się na konkretnych dźwiękach poszczególnych jego wy- konań . Każde wykonanie jest procesem jednoznacznie umiejsco- wionym w przestrzeni i w czasie, czego nie można powiedzieć o dziele muzycznym . Temu ostatniemu przysługuje tylko cha- rakter quasi-czasowy, oznaczający jedynie następstwo jego faz . Nie ma dwóch takich samych wykonań . Dzieło plastyki, raz wy- tworzone, trwa . Dzieło muzyczne przemija wraz z wytworzo- nymi konkretnymi dźwiękami . Ewentualne dalsze udostępnie- nie dzieła będzie wymagało wytworzenia nowych konkretnych zespołów dźwięków, które mają swe źródło w drganiach odpo- wiednich przedmiotów: strun instrumentów, słupów powietrza w trąbach, strun głosowych śpiewaków . 20 Z . Ameisenowa, Kodeks Baltazara Behema, Warszawa 1961 . JaninaMakota Za podstawę bytową dzieł muzycznych uważa się zatem tyl- ko zespół konkretnych dźwięków, ale już nie stojące za nimi i warunkujące je instrumenty lub osoby śpiewające . Wiadomo, że te rzeczy materialne lub osoby muszą być, ale się o nich jak- by nie pamięta . Dzieje się tak chyba dlatego, że owe przedmioty niczego z siebie dźwiękom muzycznym nie dają . Te ostatnie się w nie nie zagłębiają . Zmiana budowy instrumentów musi z konieczności wywołać zmianę jakościową wykonania utworów . Ingarden pisze: Proces historyczny rzekomych przemian dzieła muzycznego jest de facto jedynie procesem wykrywania i konkretyzowania coraz to nowych możliwości odmiennych postaci dzieła i przechodzeniem od uznawania jednej z nich za szczególnie wartościową i „jedy- ną” do analogicznego traktowania innej postaci dzieła w następnej epoce ( . . .)21 . Dzieło literackie . Do dzieł czasowych zaliczyć trzeba także odczytywane głośno dzieło literackie . Drukowana książka jest tylko sposobem „przechowania” dzieła, gdy nie jest ono odczy- tywane, choćby tylko myślowo . Elementy warstwy dźwiękowej dzieła literackiego odpowiadają tonom dzieła muzycznego, z tą tylko różnicą, że teraz, to znaczy w dziele literackim, są one obarczone znaczeniem płynącym z języka . Otóż to znaczenie nie jest wytwarzane w chwili czytania, ono zostało nadane okre- ślonym dźwiękom już dużo wcześniej, może nawet przed wieka- mi, gdy powstawał dany język . A zatem dzieło literackie korzy- sta z tworzywa wypracowanego wcześniej . Ingarden uznaje już sam język za twór intencjonalny, a zatem dzieło literackie aktu- alnie percypowane ma za fundament nie tylko konkretne dźwię- ki jako takie, ale dźwięki z dodaniem wcześniej wytworzonych intencjonalnie znaczeń . Odczytywanie jest wyłącznie uaktual- nieniem wybranych przez autora zespołów słów i zdań, zarówno pod względem ich warstwy dźwiękowej, jak i znaczeniowej . Dzieło teatralne określimy jako dzieło zarazem przestrzen- ne i czasowe . Tworzywem są tu konkretne osoby, umieszczone w konkretnym otoczeniu i grające swoje role . Z chwilą podniesie- nia kurtyny aktorzy zaczynają być percypowani jako dramatis personae, w czym też pomaga odpowiednia ich charakteryzacja . Jak głęboko nowa osobowość zagłębia się w realne człowieczeń- 37 21 R . Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, w: idem, Studia z estetyki, t . 2, Warszawa 1958, s . 293–294 .  Materiadziełprzestrzennychiczasowych stwo aktora, to już sprawa jego kunsztu, ale nawet minimalne wykorzystanie podłoża jest już i tak zmianą osobowości, więc zmianą istotną, choćby tylko na czas przedstawienia . A zatem dzieło nie jest gotowe do pokazania jak obraz czy rzeźba, ale dopiero tworzy się ono przez poddanie osób i rzeczy określonym procesom, rozwijanym na oczach widzów, procesom kończącym się definitywnie, gdy sztuka dobiega końca . Podobnie jak dzieło muzyczne dzieło teatralne może być udostępnione kolejnym wi- dzom jedynie przez następne odegranie całej akcji . uogólniając, powiemy, że wszystkie dzieła czasowe, także te, którym towa- rzyszy warstwa wizualna, mogą być udostępniane tylko przez każdorazowe ich odgrywanie przed słuchaczami czy widzami, czyli w realnych procesach rozwijających się w czasie . 38 JaninaMakota Jolanta Krzyżewska EMOCJE JAKO MATERIA (?) MuZyKI Zasłyszane: Mówić o muzyce to jak tańczyć o architekturze . Wokół obecności emocji w muzyce nagromadziło się sporo kontrowersji . W zależności od rozkładu akcentów nieporozu- mienia te (a łagodniej mówiąc – różne zdania) plasują się bądź w ogólnej problematyce semantyczności/asemantyczności muzy- ki, bądź w obrębie jednego z przyjętych w tym zakresie rozwią- zań – tak zwanego referencjalizmu, bądź też w obrębie proble- matyki (typów) odbioru muzyki, a nawet – wreszcie – w obrębie tak już szczegółowych rozwiązań, jak możliwość, sensowność i skuteczność działań muzykoterapeutycznych . Napisano bardzo wiele na ten temat, tyle tylko, że niemal wszystko to odczytane w kontekście pewnego istotnego Ingar- denowskiego rozróżnienia na jakości emocjonalne właściwe mu- zyce i uczucia do muzyki przynależne1 jawi się jako połączenie 1 Rozróżnienie to pozwala mi prowadzić rozważania bez uwzględniania przypadków muzyki programowej . Do sprawy tej powrócę jeszcze na końcu . w jedną całość, by nie powiedzieć – pomieszanie o charakterze pomyłki kategorialnej . W naturalny sposób nasuwa się teraz pytanie, jak – nawią- zując do tego rozróżnienia – i jakie wykorzystując kategorie, da się mówić o emocjach w muzyce . Wydaje się, że jedną z takich kategorii jest właśnie kategoria „materii”, którą będę próbowa- ła zrelatywizować do sprawy obecności emocji w muzyce . Wy- korzystując ją, można by powiedzieć, że emocje w sensie jakości emocjonalnych stanowią niedźwiękową materię muzyki w co naj- mniej jednym znaczeniu (a może i w paru znaczeniach), jakie temu terminowi nadał Roman Ingarden w swej formalnej ontologii . Jest jednak pewien problem związany z wykorzystaniem In- gardenowskiej koncepcji materii w analizie utworu muzyczne- go, problem poniekąd analogiczny do tego, jaki rodzi próba wy- korzystania w tej analizie kategorii „formy” (kategorie te w na- turalny sposób powinny być rozpatrywane łącznie)2 . Rozróżnia się bowiem, z jednej strony, „formalne” i „materialne” właści- wości „tworów dźwiękowych w dziele występujących”3, z dru- giej zaś – zwraca uwagę pewna nieokreśloność kategorii „for- my”, widoczna najlepiej w relacji „form muzycznych” do „formy” w sensie formalnej ontologii4 . Podjęta przeze mnie próba przyjrzenia się (jeszcze raz) jedne- mu przynajmniej sposobowi istnienia emocji w muzyce posługuje się dwoma zestawami kategorii Ing
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Materia sztuki
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: