Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00047 008636 18407408 na godz. na dobę w sumie
Michał Znaniecki. Moje życie, mój teatr - ebook/pdf
Michał Znaniecki. Moje życie, mój teatr - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 132
Wydawca: Burda Książki Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-7778-248-4 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> biografie
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Kronika opery od 1992 do 2012 roku powstała ze względu na przypadający w tym roku jubileusz pracy Michała Znanieckiego. Jest to opracowanie działalności artystycznej najwybitniejszego polskiego reżysera teatralnego i operowego. Wielokrotnie nagradzany nie tylko w kraju, ale także za granicą, podjął się realizacji wielu ważnych spektakli, m.in. inscenizacji w Hiszpanii Cyrana de Bergerac Luigiego Albaniego z Placido Domingo w roli tytułowej. Książka składa się głównie z wywiadów dziennikarki Moniki Richardson z reżyserem, na tematy dotyczące jego pracy artystycznej – dydaktyki, reżyserii dramatów, happeningów, oper, musicali, a także sprawowania funkcji dyrektora – najpierw Opery Narodowej w Warszawie, a od 2009 roku Teatru Wielkiego w Poznaniu.


Znaniecki bierze także udział w projektach mających na celu zachęcenie do opery. Uczy innych, jak pracować z publicznością, jak interpretować przestrzeń sceniczną oraz na czym polega improwizacja grupowa. Książka jest wzbogacona o obszerny materiał ilustracyjny z prywatnych zbiorów reżysera. Najważniejsze informacje zostały zebrane w schematach, statystykach, a także w formie komentarzy na marginesach. Uzupełnienie stanowią przytoczone wypowiedzi o Michale Znanieckim, recenzje prasowe zarówno polskie, jak i światowe.


Książka jest dwujęzyczna – przygotowana dla odbiorców polsko- i anglojęzycznych.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

michał znaniecki moje życie, mój teatr kalendarz artystyczny 1992| 2032 dramaty indeksy teatry premiery spektakli operowych Recenzje prasa europejska polska włoska hiszpańska irlandzka światowa argentyńska urugwajska Wypowiedzi Gwiazd o Michale Znanieckim o człowieku o reżyserze Ikonografia zdjęcia spektakle próby backstage rysunki i projekty afisze i plakaty Wywiady Moniki Richardson dydaktyka dramat happening opera musical open air dyrektor 20 lat opery 1992-2012 sezony remonty budowy kronika opery ciekawostki zgony wielkich artystów otwarcia teatrów nagrody Premios Liricos Teatro Campoamor skandale wydarzenia kultury pożary teatrów dyrekcje Złote Maski spektakl roku reżyser roku spektakl roku nominacje upadki Kalendarz 2012-2032 Wielkanoc Boże Narodzenie Boże Ciało Trzech Króli wniebowzięcia NMP wszystkich świętych święto pracy święto konstytucji święto niepodległości święta polskie religijne państwowe zagraniczne religijne Statystyki Wielkanoc Boże Narodzenie mind mapping teksty wykształcenie aktor dydaktyka inspiracje projekty socjalne spotkania współpracownicy stracone projekty światło apen air Argentyna dane statystyczne ilość widzów w Polsce ilość premier w Polsce mapy Europa metro - happeningi michał znaniecki moje życie, mój teatr kalendarz artystyczny 1992| 2032 1995 | Autour de Chopin | Mediolan 1996 | Wokół Chopina | Warszawa 1999 | En attendant Chopin | Rzym 2000 | Waiting for Chopin | Dublin 2002 | Autour de Chopin | Warszawa 2005 | En attendant Chopin in Umbria | Città di Castello 2010 | Esperando a Chopin | Buenos Aires, Montevideo, Santander 2010 | Czekając na Chopina | Poznań 2006 | Mozart a Recanati - Bolonia | P. Leopardi 2006 | Mozart a Recanati - Jesi | P. Leopardi 2005 | Mandragora | Città di Castello 2007 | Mandragora | Warszawa 2011 | Mandragora | Koszuty, Podstolice, Poznań, Kraków, Madr yt, Santander, Berlin 1995 | Variazione per due uomini | S. Mrożek 1999 | Piccolo Grande Puskin | A. Puszkin 2003 | Sorelle | Anton Cechov / F. García Lorca 1994 | Il cenacolo libertino | T. Gotti 1994 | Barbara Strozzi | T. Gotti 1997 | Amor m’ha fatto tal | R. Fioravanti wariacje i impro- wizacje 1996 | Antologia di Spoon River | E. Lee Masters 1996 | I delitti metropolitani | M. Aub 2002 | Marat/Sade | P. Weiss 2003 | La Locomotiva | J. Tuwim adaptacje kolaże muzyczno- -słowne teksty własne 1992 | Racconto d estate 2000 | Ninne Nanne 2004 | Il Grande Casting 2004 | Innocenti Czarodzieje DRA MA DRA MAT 1997 | Le odi alle regine | G. Garducci 1998 | Labirinto Leopardi | T. Gotti 1998 | Labirinto Leopardi | T. Gotti 2000 | Con le mani | R. Sicco 2001 | Avec les mains | R. Sicco 2001 | Cultura che squilla | T. Gotti 2003 | Cioccolantico | D. Virello happeningi wielogodzinne i wieloprzestrzenne 2003 | En attendant Chocolate | M. Znaniecki 2002 | Metastasiana | M. Znaniecki Shakespeare 1994 | Delfino V 1995 | Lo zoo di Shakespeare 1999 | Shakespeare da favola 2000 | La Tempesta 2001 | Romeo @ Giulietta 2003 | Sogni di una notte di mezza estate 2005 | Briciole di Re Lear teksty obce 1997 | Margherita vs. Marguerite | R. Fioravanti 1997 | Doctor Faustus | Ch. Marlowe 1998 | Pożegnanie | W. Horzyca 1999 | Il Demone meschino | F. Sologub 1999 | Opera da tre soldi | B. Brecht 2001 | Spose | C. Vincenti 2002 | Lucrezia B | A. Milazzo 2007 | Outlet | C. Leone 1997 | Leonora | F. Liszt 1997 | Leonardo e Blandina | P. Winter 1997 | Cleopatra | L. Mancinelli 1998 | Parisina | A. Tiumiati 2007 | L’histoire du soldat | I. Strawiński 2008 | Sogni di una notte di mezza estate | F. Mendelssohn 2009 | Piotruś i wilk | S. Prokofiew DRA MA DRA MAT musica di scena 1992 I DRAMAT I ITALIA INAUGURACJA SEZONU Teatro alla Scala DON CARLOS, Giuseppe Verdi, kierownictwo muzyczne Riccardo Muti, reżyseria Franco Zeffirelli LUIGI FERRARI dyrektorem Rossini Opera Festival, Pesaro MASSIMO BISCARDI dyrektorem Teatro Lirico di Cagliari RACCONTO D’ESTATE Michał Znaniecki Teatro Greco, Mediolan ARCADIA M.C. O’Brien Auditorio di Cusano Milanino reżyseria Michał Znaniecki W teatrze dramatycznym nie można obejść się bez nawiązania do mistrzów: Stanisławski, Grotowski, Meyerhold czy Craig? A może Kantor i Lupa? Tak jak w świecie opery dobrze wiedzia- łem, do kogo (Strehler i Ronconi) lub przeciw komu (Zeffirelli) się zwracam, to w świecie dramatu fascynowali mnie chy- ba wszyscy teoretycy teatru. Od dziecka interesowała mnie commedia dell’arte i właśnie ona przeprowadziła mnie przez teorie mistrzów, bo każdy z nich do niej nawiązywał. Czy to wprost, jak Meyerhold czy Craig, czy wykorzystując zasadę fi- zyczności ćwiczeń, jak Grotowski, czy za- sadę budowania prawdy Stanisławskiego. Profesor Claudio Meldolesi nauczył mnie obserwować i czytać dokumenty w taki sposób, aby odkryć to, o czym nie pisano, i właśnie taką dell’arte poznałem. Nie tę oleograficzną czy zmodyfikowaną przez Goldoniego, z  jej jarmarczną ikonografią, ale prawdziwy warsztat rzemiosła aktora, struktury i improwizacji, dyscypliny i kre- atywności. Naprawdę wykorzystywałeś przykłady z commedii dell’arte? Arlekin, Doktor, kopanie się w tyłek i bieganie od jedne- go padrone do drugiego? No właśnie nie. Wykorzystywałem tech- niki, które wielcy capocomico używali, żeby spektakl był żywy, bo przecież mimo że opowiada znaną wszystkim historię, znajduje wspólny kod z publicznością, która jest codziennie inna i która w pew- nym sensie stwarza aktora. Tylko wtedy aktor potrafi być prawdziwy, czyli otwar- ty. Mój spektakl dyplomowy oparty na Emi- grantach Mrożka miał codziennie wie- czorem inny tytuł. Stawiane były inne akcenty, inne tezy, zmieniały się sytuacje i zmieniał się tekst, a pomimo to trwał zawsze godzinę i czterdzieści pięć minut. Przedtem jednak wyjechałem do Belgii, dzięki rekomendacji uczelni zostałem asy- stentem Thierry’ego Salmona, który stał się moim teatralnym guru. Jego idée fixe było tak podać tekst, żeby widzom wyda- wało się, że to tylko fragment prywatnej rozmowy o błahostkach. Tymczasem na ich oczach i między nimi rozgrywają się kwestie fundamentalne. Spędziłem z Sal- monem dwa lata w bardzo trudnych sy- tuacjach. Dlaczego trudnych? Thierry Salmon pracował w oparciu o kryzys. Od rana do nocy były awantury. Aktorzy płakali, ale dzięki temu się otwie- rali. Salmon miał ataki, trzaskał drzwiami i znikał na tydzień, a ja musiałem zosta- wać z aktorami. To wszystko było oczy- wiście z góry ustalone, wiedziałem, że on planuje atak, bo to było potrzebne w tym momencie pracy nad sztuką. W końcu się zabił. Zostałem wdowcem, jedynym żyją- cym asystentem reżyserem i spadkobier- 2012 I pn wt śr cz pt sb nd L u c r e z i a B . C a r l a C a s s o a l 03 10 17 24 31 07 14 21 02 09 16 23 30 06 13 20 27 04 11 18 25 01 08 15 22 05 12 19 26 02 09 16 23 06 13 20 27 03 10 17 24 07 14 21 28 04 11 18 25 28 29 05 12 19 26 06 13 20 27 07 14 21 28 01 08 15 22 29 02 09 16 23 30 03 10 17 24 31 02 09 16 23 30 07 14 21 28 04 11 18 25 07 14 21 28 05 12 19 03 10 17 04 11 18 05 12 19 24 25 26 06 13 20 27 02 09 16 23 30 06 13 20 27 01 08 15 22 29 05 12 19 26 03 10 17 04 11 18 24 25 26 31 07 14 21 28 01 08 15 22 29 02 09 16 23 30 01 08 15 22 29 05 12 19 26 04 11 18 25 01 08 15 22 29 06 13 20 27 03 10 17 24 s t y c z e ń l u t y m a r z e c i k w e c e ń i m a j c z e r i w e c 1992 II DRAMAT II ŚWIAT INAUGURACJA SEZONU ABAO/OLBE: AIDA, Giuseppe Verdi, kierownictwo muzyczne Antonello Allemandi, reżyseria Giampaolo Zennaro IÑAKI IRUSTA prezydentem ABAO/OLBE MARIA FOŁTYN powołuje do życia Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki w Warszawie WŁADYSŁAW RADOMSKI dyrektorem Teatru Wielkiego w Poznaniu ALFREDO KRAUS po raz pierwszy występuje na scenie Teatro Municipal de Santiago, wydarzenie to przechodzi do historii w Chile cą idei. Wtedy powiedziałem: nigdy więcej teatru kryzysu. Gdy przy mnie w teatrze ktoś podniesie głos, traci pracę. Ja sam znalazłem sposób na to, by ludzie, z któ- rymi pracuję, dawali z siebie wszystko, bez wrzasków i szantaży. Jestem bole- śnie konsekwentny, a koncepcję realizacji mam gotową w szczegółach, zanim roz- pocznę pracę, więc nie potrzebuję setek prób, żeby odnaleźć inspirację. Aktorzy dramatyczni, przynajmniej w  Polsce, nie są chyba do tego przy- zwyczajeni? To było dla mnie wielkim zaskoczeniem. Faktycznie rytm pracy z polskimi akto- rami jest zupełnie inny. Kiedy zaczynam próby, chciałbym mieć wszystkich już na nogach, z tekstem na pamięć, bo po co go analizować godzinami, jeśli potem sytuacja wymusi interpretację? Buduję postać od fizyczności aktora. Tworzę pa- jęczynę emocji, po której trzeba się po- ruszać w czasie prób. Nawet bez tekstu. Najpierw buduję strukturę relacji, a po- tem, kiedy jest już jasna i bolesna, może paść pierwsze słowo z dramatu – słowo klucz. Każda scena ma takie słowa-te- maty. Jeśli wszystkie sytuacje będą jasne dla aktora, to tekst sam przyjdzie i sam się zinterpretuje. Chyba nie jest łatwo przekonać aktora do pozostawienia tekstu dla improwi- zacji? Nie jest też łatwo przekonać go, że ja już na pierwszej próbie wiem co, gdzie i dla- czego ma robić. A tylko tak można dojść do improwizacji. Trzeba zbudować silną strukturę jako stałą i wtedy w tej klatce aktor może szukać, tropić, proponować. Improwizacja to wielka sztuka dyscypliny. Ale wróćmy do tekstu: co z nim się dzieje, jeżeli aktorzy improwizują? Czy- ich słów używają? Używają słów dramaturga, ale powinny być one tak uzasadnione i tak prawdziwe, że nie można już rozróżnić, co pochodzi od aktora, a co jest napisane. Wszystkie moje próby zrealizowania od kropki do kropki czyjegoś tekstu kończyły się mie- szanką wybuchową. Dlatego zacząłem w końcu pisać i zostawiać wolne pola dla aktorów, wskazywałem tylko ramy: jedno zdanie, jakiś kolor, wielokropek jako inspi- racje. A Szekspir? Przecież nie kastrowałeś Szekspira?! Rzeczywiście w Szekspirze odnalazłem partnera, który tworzył światy na tyle uniwersalne, że sam tekst pozwalał na improwizację. Delfin V, oparty na frag- mentach z Henryka V, odbywał się na korcie tenisowym i akcentował dora- stanie króla i prowokacje Delfina, który przecież podarowuje mu piłki tenisowe na początku tragedii. Burza też została prze- S p o s e C a r m e a V n c e n t i l i 2012 II pn wt śr cz pt sb nd 03 10 17 04 11 18 24 25 31 07 14 21 28 04 11 18 25 02 09 16 23 30 06 13 20 27 01 08 15 22 29 05 12 19 26 03 10 17 24 31 07 14 21 28 05 12 19 26 02 09 16 23 30 06 13 20 27 04 11 18 25 01 08 15 22 29 04 11 18 05 12 19 25 26 06 13 20 27 06 13 20 27 03 10 17 07 14 21 28 04 11 18 24 25 31 01 08 15 22 29 06 13 20 27 03 10 17 24 01 08 15 22 29 07 14 21 28 05 12 19 26 02 09 16 23 30 07 14 21 28 01 08 15 22 29 05 12 19 26 02 09 16 23 30 07 14 21 28 04 11 18 25 02 09 16 23 30 02 09 16 23 30 06 13 20 27 03 10 17 24 01 08 15 22 29 05 12 19 26 03 10 17 24 31 l i i p e c i s e r p e ń i w r z e s e ń i p a ź d z i e r n k i l i s t o p a d g r u d z i e ń 1993 I DRAMAT III ITALIA INAUGURACJA SEZONU Teatro alla Scala - LA VESTALE Gaspare Spontini, kierownictwo muzyczne Riccardo Muti, reżyseria Liliana Cavani RENÉE FLEMING występuje w partii ARMIDY Rossini Opera Festival, Pesaro tworzona muzycznie, dzięki wstawkom z Un re in ascolto Beria i Calvina, a cała akcja odbywała się w labiryntach ogro- dów Montepulciano. Sen, Romeo stawały się kanwą wielkich spektakli plenerowych, w których Szekspir nabierał wymiaru ab- solutu czy cech współczesności. Pierw- sza scena Snu nocy letniej odbywająca się na boisku, gdzie zebrano martwe ciała kobiecego wojska Hipolity (ponad 500 czarnych worków) i puszczano przemó- wienie wodza manipulacyjnie – aby zapo- mnieć wojnę – nawołującego do zabawy i  organizacji festynów, do dzisiaj pozo- staje w pamięci widzów i... polityków, bo głos księcia był najpierw stylizowany na Mussoliniego, a potem przechodził w ła- godny układ przemówień telewizyjnych Berlusconiego. Czyli uprawiasz też teatr polityczny? Emigrant z Polski bierze udział w deba- cie ideologicznej Włochów? Tak naprawdę nie mam prawa do głoso- wania w wyborach w żadnym kraju, gdzie mieszkam czy pracuję. Z  różnych przy- czyn: etycznych, albo po prostu biuro- kratycznych. W spektaklach staram się ustosunkowywać do sytuacji, którą żyje publiczność, dać jakiś znak protestu czy przyzwolenia. Tak samo było, gdy mój Dulcamara w Polsce pojawił się ubrany na fioletowo z piękną czerwoną torebką Teletubisia. Nie nazwałbym tego teatrem politycz- nym, bo wszelkie uproszczenia i schema- ty takiego teatru wydają mi się zuboże- niem sztuki. To raczej cytaty, które można przedstawić, kiedy szuka się wspólnego kodu z publicznością. Tak było w moich spektaklach w mediolańskim metrze, które były wręcz happeningami piętnują- cymi znieczulicę i manipulację medialną. Może powinienem wspomnieć, że dzi- siaj to podejście do widza wydaje mi się naiwne i infantylne, tak jest naduży- wane. Na początku lat 90. przerwa- łem próby Króla Ubu, gdyż wybuchła sprawa łapówkarstwa na wielką skalę w kręgach rządowych, tzw. Tangentopo- li, która pogrążyła rząd Craxiego i moje sceny korupcji wyglądały jak ściągnięte z dziennika telewizyjnego. Wolałem sku- pić się na koronkach i poezji Prousta, bo ludzie chodzą do teatru często, żeby za- pomnieć o tym, co dzieje się w rzeczywi- stości prezentowanej przez media. Teatr miał się stać poetycką alternaty- wą dla rzeczywistości? W tym wypadku tak. Taki barometr od- wrotności. Kiedy pojono nas landryn- kowymi serialami, ja robiłem spektakle o orderstwach. Kiedy przełamano to tabu w popkulturze, wróciłem do onirycznego świata poezji i wizji. Urodziły się spekta- kle inspirowane Słowackim, Sand, Chopi- nem, Proustem, Colonnym, Strozzi... Ale często wracałem do tekstów autotema- tycznych. 2013 I S e n n o c y l e t n e i j pn wt śr cz pt sb nd 01 08 15 22 29 05 12 19 26 05 12 19 26 02 09 16 23 30 07 14 21 28 04 11 18 25 07 14 21 28 04 11 18 25 04 11 18 25 01 08 15 22 29 06 13 20 27 03 10 17 24 THESEUS Go! Stir up the Athenians youth to merriments; Awake the pert and nimble spirit of mirth; Turn melancholy forth to funerals; The pale companion is not for our pomp. Hippolyta, I woo’d thee with my sword, And won thy love, doing thee injuries; But I will wed thee in another key, With pomp, with triumph and with revelling. 02 09 16 23 30 06 13 20 27 06 13 20 27 03 10 17 24 03 10 17 24 31 07 14 21 28 07 14 21 28 04 11 18 25 04 11 18 25 01 08 15 22 01 08 15 22 29 05 12 19 26 05 12 19 26 02 09 16 23 02 09 16 23 30 06 13 20 27 06 13 20 27 03 10 17 24 03 10 17 24 31 07 14 21 28 s t y c z e ń l u t y m a r z e c i k w e c e ń i 01 08 15 22 02 09 16 23 03 10 17 04 11 18 24 25 05 12 19 26 29 30 31 05 12 19 26 06 13 20 27 07 14 21 28 01 08 15 22 29 02 09 16 23 30 m a j c z e r i w e c 1993 II II DRAMAT IV ŚWIAT INAUGURACJA SEZONU ABAO/OLBE: NAPÓJ MIŁOSNY Gaetano Donizetti, kierownictwo muzyczne: Antonello Allemandi, reżyseria: Patricia Patrick PLÁCIDO DOMINGO inauguruje konkurs wokalny OPERALIA KRÓL UBU Krzysztofa Pendereckiego w Operze Krakowskiej z okazji 60. urodzin kompozytora INAUGURACJA OPERA DE MASSY w Paryżu SOPRANISTKA PAULA ALMERARES debiutuje w Teatro Colón w Buenos Aires w OPOWIEŚCIACH HOFFMANNA jako Antonia u boku Alfredo Krausa. Artystka otrzymuje prestiżową nagrodę dla najlepszej śpiewaczki roku w Argentynie przyznawaną przez Stowarzyszenie Krytyków Muzycznych Może chciałeś rozwiązać swoje proble- my, używając teatru jako terapii? Terapia potrzebuje analizy. Nie ma nic lep- szego niż kilka miesięcy pracy nad teksta- mi, które mówią o stracie dzieciństwa, zagubieniu w dorosłości, upodleniu artysty, czy strachu przed chorobą i starością. Ana- lizowałem moje relacje z rodziną (pracując z Wandą Koczeską, prywatnie matką), z oj- cem, czy ze światem show-biznesu. Zada- wałem pytania w różnych formach i sty- lach teatralnych. Wprawdzie znajdowałem mało odpowiedzi, ale czułem, że wypełni- łem swoje zadanie, reszta była w  rękach widzów. Mówiłeś o stylach i trzeba przyznać, że można się w nich pogubić. Co spektakl – to inna konwencja. Czy to wybór, poszukiwanie własnej drogi, czy przy- padek? Nuda i brak koncentracji! Żartuję zawsze, że moje skupienie nad jednym tematem nie przekracza 26 minut. Moja koncen- tracja wysiada i muszę zmienić obszar poszukiwań. Pracuję 20 godzin na dobę, stąd tyle projektów tyle różnych sty- listyk. Aby zróżnicować mój repertuar, wybieram i zestawiam komedię z drama- tem, musical z operą, teatr alternatywny z teatrem klasycznym czy plenerowym. Staram się zawsze całkowicie zespolić z  konwencją projektu, nad którym pra- cuję, i nie przenosić doświadczeń z jed- nego świata w drugi. Kiedyś pracowałem z tymi samymi aktorami nad Makbetem w  wersji rap i spektaklem barokowym w  La Scali. Rano próby na stacji metra, a wieczorem w świątyni sztuki. Budowa- liśmy postaci, rytmy, ekspresje zupełnie innymi technikami. Inny sposób poda- wania tekstu i kontaktu z publicznością. Właśnie ta relacja stawała się zawsze kluczowa w  zmianie konwencji. Kabaret (który też zawsze był mi bliski) inaczej rozmawia z widzami niż spektakl w prze- strzeni z tzw. czwartą ścianą, czy spek- takl uliczny. Nie kusiło Cię, żeby mieszać style? Robiłem to, ale na zasadzie cytatów. Wie- działem, że Szekspir na szczudłach musi coś oznaczać. I było to możliwe, kiedy szczudła stawały się wojskowym wypo- sażeniem bohaterów, którzy mogli w ten sposób szybciej przemieszczać się w cza- sie walki. Zazwyczaj jednak są to bardzo przemyślane wirusy teatru muzycznego czy ulicznego, które wpuszczam w kon- wencję dramatu. Nie używam nigdy sys- temu czy metod pracy opery w dramacie, czy też odwrotnie. Takie próby zwykle kończą się klęską. Boisz się ryzykować? Boisz się fiaska? Chyba odwrotnie! Za dużo ryzykuję, żeby się jeszcze bać. Po każdym sukcesie siadam i zapisuję, co dobrze zadziałało,
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Michał Znaniecki. Moje życie, mój teatr
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: