Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00162 009719 11027749 na godz. na dobę w sumie
Miejsca Leśmiana. Studium topiki krytycznoliterackiej - ebook/pdf
Miejsca Leśmiana. Studium topiki krytycznoliterackiej - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 619
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883–242–1497-6 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Nie jest to książka o Leśmianie, lecz o wielu „Leśmianach” jako tworach krytycznoliterackiej imaginacji. Przedstawia proces wcielania się twórczości poety w dyskurs krytyczny – proces długotrwały, bo zapoczątkowany ponad sto lat temu i nadal niezakończony, a przy tym przebiegający w zmiennym tempie, z przeplatającymi się okresami stagnacji i gwałtownych przyspieszeń. Dzieje krytycznoliterackiej recepcji Leśmiana tworzą odrębną całość, rządzącą się własnymi prawami i tworzącą własne konwencje dyskursywne, zarazem jednak stanowią wycinek całości większej – dziejów polskiej krytyki literackiej. Przyjęcie tej szerszej perspektywy pozwala traktować świadectwa odbioru jako reprezentacje języka krytycznoliterackiego w jego kolejnych stadiach historycznych, od schyłku Młodej Polski po czasy najnowsze.

Mikrohistoria recepcji Leśmiana – jednego z patronów literackiej nowoczesności – daje zatem wgląd w procesy kształtowania się języka dwudziestowiecznej krytyki i formowania się modernistycznej świadomości estetycznej. W książce Miejsca Leśmiana. Studium topiki krytycznoliterackiej diagnoza języka krytycznoliterackiego skupia się na punktach węzłowych, jakimi są stałe schematy argumentacyjne (toposy). Jak się zdaje, podstawowe „miejsca” retoryczne leśmianologii tworzą zbiór w znacznej mierze pokrywający się z topiką nowoczesnej krytyki.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

MODERNIZM W POLSCE MODERNIZM W POLSCE MIEJSCA LEŚMIANA STUDIUM TOPIKI KRYTYCZNOLITERACKIEJ MODERNIZM W POLSCE Małgorzata Gorczyńska MODERNIZM W POLSCE universitas 35 MIEJSCA LEŚMIANA Studia nad nowoczesną polską literaturą, sztuką, kulturą i myślą humanistyczną pod redakcją Włodzimierza Boleckiego i Ryszarda Nycza W serii ukazują się rozprawy poświęcone literaturze oraz innym dziedzinom kultury polskiej. Ich wspólnym problemem jest analiza modernizmu, rozumianego jako składnik i konsekwencja procesów nowoczesności, rozwijających się w Polsce przed Książki ukazujące się w tej serii analizują modernizm w Polsce z różnych perspektyw XX wiekiem i w jego trakcie. metodologicznych. W przygotowaniu: Tom 36 Monika Kaczorowska, Przekład jako kontynuacja twórczości własnej. Na przykładzie wybranych translacji Stanisława Barańczaka z języka angielskiego MODERNIZM W POLSCE MIEJSCA LEŚMIANA STUDIUM TOPIKI KRYTYCZNOLITERACKIEJ MODERNIZM W POLSCE Małgorzata Gorczyńska Kraków Publikacja dofinansowana przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego © Copyright by Małgorzata Gorczyńska and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2011 ISBN 97883–242–1497-6 TAiWPN UNIVERSITAS Redaktor naukowy Włodzimierz Bolecki Opracowanie redakcyjne Katarzyna Kościuszko-Dobosz Projekt okładki i stron tytułowych Ewa Gray Koncepcja serii powstała w ramach realizacji projektów badawczych wspartych subsydiami profesorskimi FNP 2002 Włodzimierza Boleckiego („Badania nad modernizmem w literaturze polskiej XX wieku”) i Ryszarda Nycza („Polska nowoczesność: poetyka i kultura”). www.universitas.com.pl Wstęp stuletnie dzieje dyskursu leśmianologicznego można by przed- stawić jako historię osnutą wokół wielkich nazwisk. Któż bowiem spośród wybitnych dwudziestowiecznych znawców literatury nie pisał o Leśmianie? Listę znakomitości otwierają autorzy najwcześ­ niejszych wzmianek, Zenon przesmycki i stanisław Brzozowski, za- raz po nich Jan Lorentowicz, Wilhelm Feldman, Antoni potocki. W okresie międzywojennym krytyczne sądy o poecie wypowiada- li m.in. Karol Irzykowski, Ostap Ortwin, Jan Nepomucen Miller, Kazimierz Czachowski, Leon pomirowski, stefan Napierski, Karol Wiktor Zawodziński, Konstanty troczyński, Ludwik Fryde, Igna- cy Fik. pilnymi czytelnikami Leśmiana byli poeci: Julian przyboś, Marian piechal, Mieczysław Jastrun, Kazimierz Wierzyński. Zaraz po wojnie do grona leśmianologów dołączyli Artur sandauer, Ka- zimierz Wyka, Wacław Kubacki, zaś po „odwilży” Michał Głowiń- ski, Jerzy Kwiatkowski, Jacek trznadel oraz wielu, wielu innych. Artykuły o Leśmianie mają w dorobku Henryk Markiewicz, Jan Błoński, Maria podraza­Kwiatkowska, Janusz sławiński, Edward Balcerzan, stanisław Balbus, Ryszard Nycz. Wydane w ostatnim pół- wieczu książki o Leśmianie tworzą pokaźną bibliotekę: monografia trznadla, zbiór wspomnień pod redakcją Zdzisława Jastrzębskiego, IBL­owski tom Studiów o Leśmianie, praca Eugeniusza Czaplejewi- cza o adresacie w poezji Leśmiana, studium językowe, filozoficzne, teatrologiczne i porównawcze, Poezja niemożliwa tymoteusza Kar- powicza, Zaświat przedstawiony Głowińskiego, książki w języku francuskim, angielskim i ukraińskim, wreszcie pozycje najnowsze – monografia eseistyki, trzy tomy pokonferencyjne, trzy książki bio- graficzne oraz Leśmian. Encyklopedia Jarosława Marka Rymkiewi- cza. A oprócz tego liczne broszury oraz jeszcze liczniejsze wstępy  Wstęp do poezji, prozy i utworów dramatycznych Leśmiana, pisane m.in. przez Leopolda staffa, Zygmunta Kubiaka, stanisława Lema, stani- sława Barańczaka, Włodzimierza Boleckiego. Ale prócz tych wiel- kich – których pełna lista byłaby o wiele dłuższa – Leśmianem zaj- mowali się także krytycy, badacze i pisarze mniej znani. Recenzje, szkice i artykuły tych autorów mają spory udział w imponującej, bo liczącej około czterystu pięćdziesięciu pozycji czasopiśmienni- czych, bibliografii leśmianologicznej. Wszystkie te wypowiedzi składają się na wielowątkowy, płynący co najmniej kilkoma nurtami (krytycznym, historyczno­ i teoretycz- noliterackim, językoznawczym, biograficzno­wspomnieniowym), wielojęzyczny (zarówno w sensie dosłownym, jak i przenośnie, w znaczeniu rozmaitych stylów pisarskich) dyskurs o Leśmianie. Ogarnąć to bogactwo tak, by ukazując całość, nie pominąć deta- li stanowiących o kolorycie ogólnego obrazu – niemal nie sposób. Konieczne staje się zatem dokonanie selekcji. Wstępne rozpoznanie pozwala stwierdzić, że główny nurt recepcji tworzą wypowiedzi krytycznoliterackie. Główny – nie tylko w sensie ilościowym. Od- biór krytycznoliteracki stanowi prehistorię badań nad Leśmianem: krytycy pisali o autorze Sadu rozstajnego, Łąki, Napoju cienistego i Dziejby leśnej dużo wcześniej, niż zaczęli się nim interesować lite- raturoznawcy akademiccy (ci ostatni zresztą także nierzadko wcie- lali się w role krytyków). to krytycy jako pierwsi opisali i sproble- matyzowali twórczość poety, to oni ją ocenili i to oni – a nie, jak można by sądzić, historycy literatury – pokusili się o pierwsze lo- kalizacje poezji Leśmiana na literackiej mapie dwudziestego wieku. Co więcej, recepcja krytycznoliteracka wyznaczyła ogólne ramy badaniom literackim. Ustalone przez krytyków obszary zaintere- sowań zostały w mniej lub bardziej systematyczny sposób podda- ne naukowej eksploracji. Zasadne więc wydaje się skupienie uwagi w pierwszym rzędzie na owym krytycznoliterackim fundamencie le- śmianologii. takiej właśnie podstawowej pracy spróbuję się podjąć. Interesująca mnie diachronia zostanie wypreparowana z dys- kursu leśmianologicznego, czyli tej części procesu recepcji, któ- ra ma byt tekstowy i której zbiorowym podmiotem jest społecz- ność „znawców”. twardy rdzeń owej diachronii stanowić będą fakty (wypowiedzi) stricte krytycznoliterackie, tzn. wyposażone w komplet funkcji charakterystycznych dla krytyki, z dominują- Wstęp  cymi wszakże funkcjami: poznawczo­oceniającą oraz operacyjną. W bezpośrednim sąsiedztwie usytuują się wypowiedzi o krytycz- noliterackości zredukowanej, na peryferiach zaś – świadectwa od- bioru należące prymarnie do innych dziedzin humanistyki (zwłasz- cza do nauki o literaturze, ale też np. do filozofii), takie wszakże, w których prócz realizacji zadań poznawczych dokonuje się war- tościowanie i perswazja. Ukazanie wybranego nurtu leśmianolo- gii we właściwych mu bliższych i dalszych kontekstach oraz próba uchwycenia najważniejszych prawidłowości procesu odbioru, jego rytmu, będzie celem pierwszego, historyczno­syntetycznego roz- działu pracy. szkatułkowo zawarte w nadrzędnych diachroniach: leśmianolo- gii, ogólnej recepcji Leśmiana, wreszcie recepcji literackiej jako ta- kiej – dzieje krytycznoliterackiego odbioru twórczości poety oglą- dane w innym przekroju stanowią fragment historii krytyki. Jeśli rozpatrywany tu ciąg faktów ma się okazać względnie samodziel- ną całością, musi być badany przy użyciu metod respektujących swoistość dyskursu krytycznoliterackiego. postulat sławińskiego, by głównym bohaterem historii krytyki uczynić język krytyczno- literacki, ma dzisiaj wartość oczywistej, niekwestionowanej nor- my, co wszakże nie znaczy, iż literaturoznawcza praxis powszech- nie i z powodzeniem tę normę spełnia. Jako pozytywną tradycję należy wskazać badania Głowińskiego nad młodopolskim dyskur- sem krytycznym, podsumowane zbiorem rozpraw Ekspresja i em­ patia. Inspiracji szczególnie cennych dostarcza Młodopolska wy­ obraźnia metakrytyczna Wojciecha Głowali, pomyślana jako rodzaj „Stoffgeschichte”: historycznego studium „motywów metakrytycz- nych”, czyli „elementarnych cząstek poglądów metakrytycznych, grupujących się wokół jednego problemu, który daje się ująć jako »pytanie poznawcze« i »odpowiedź« na to pytanie”; z zastrzeże- niami, że „pytanie” i „odpowiedź” rozumiane są „nie w sensie ry- gorystycznie logicznym” i że sama „poznawczość może być daleka od takiej rygorystyczności”, dyskurs metakrytyczny bowiem „or-  Zob. J. sławiński, Funkcje krytyki literackiej, w zbiorze: Z teorii i historii lite­ ratury, pod red. K. Budzyka, Wrocław 1963.  W. Głowala, Młodopolska wyobraźnia metakrytyczna, Wrocław 1985, s. 6. 8 Wstęp ganizuje się wedle rygorów retorycznych, nie zaś logicznych”3. We Wstępie pojawiło się ostrożne przypuszczenie, że podobne ujęcie można zastosować w odniesieniu do całej krytyki, chociaż „taki chwyt [...] zapewne wymagałby [...] modyfikacji ze względu na od- mienną materię zwykłego tekstu krytycznego”. skuteczność me- tody, dowiedziona przez Młodopolską wyobraźnię metakrytyczną, skłania, by obiekcje autora co do możliwości jej szerszego zastoso- wania rozstrzygnąć pozytywnie. podstawowa modyfikacja wiązać się musi z tym, że poznaw- czość – nawet taka, jaka kieruje metakrytycznymi „pytaniami” i „odpowiedziami” – nie jest wyłącznym celem krytyki. Ujmując rzecz schematycznie: metakrytyka, stanowiąca dość szczególny, wyspecjalizowany sektor krytyki jako takiej, generuje głównie defi- nicje perswazyjne, projektujące pożądaną postać definiendum, na- tomiast „zwykła” (tu: podporządkowana recepcji) praktyka kry- tyczna nastawiona jest przede wszystkim na sąd wartościujący (oczywiście definicje i sądy nie zawsze są wypowiadane explicite). Wydaje się, że słowo „motyw” nie najlepiej oddaje aksjologicz- ne zabarwienie owych podstawowych jednostek, które na gruncie „zwykłego” dyskursu krytycznoliterackiego stanowią odpowiednik elementarnych „figur myślowo­retorycznych” (to również formu- ła Głowali) metakrytyki. Być może bardziej adekwatnym określe- niem byłby w tym wypadku „topos”. Do takiej inwestycji słowni- kowej zniechęca co prawda piętno polisemii, jakie za sprawą mniej lub bardziej swobodnych adaptacji literaturoznawczych (od słyn- nej książki Curtiusa począwszy) naznaczyło ów starożytny termin retoryczny. „Modny, ekspansywny, ogromnie rozchwiany znacze- niowo”5 – tak o toposie pisała przed blisko ćwierćwieczem Janina Abramowska i opinię tę można z powodzeniem powtórzyć także dziś. trzeba jednak zaznaczyć, że zainteresowanie toposem prze- jawia się nie tylko w żywiołowych, pospiesznych adaptacjach, ale i w ujęciach nacechowanych rozsądnym puryzmem. Opinia, że „to- pos tym bardziej będzie użyteczny w badaniach literackich, im bar- 3 Ibidem, s. 5.  Ibidem, s. 7. 5 J. Abramowska, Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, „pamięt- nik Literacki” 1982, z. 1–2, s. 3. Wstęp 9 dziej będzie przyjmowany w zgodzie z pierwotnym znaczeniem i zastosowaniem terminu”, nie jest w ostatnich czasach odosob- niona. powrót do antycznych źródeł jest z kolei częścią szerszej tendencji, którą Chaim perelman określił przed laty jako „renesans i rehabilitację retoryki”. Nazwisko perelmana padło tu nieprzypadkowo, właśnie bo- wiem autor L’empire rhétorique zwrócił uwagę na aksjologiczny potencjał toposów, przyznając w swojej „nowej retoryce” (nawią- zującej do tradycji Arystotelesowskiej i rozumianej jako teoria ar- gumentacji) szczególną rolę „miejscom preferencji”, czyli toposom odwołującym się do wartości i hierarchii. przypomniane w Impe­ rium retoryki, a wywodzące się od Arystotelesa, rozróżnienie na „miejsca wspólne” (topoi koinoi, loci communes) oraz „miejsca spe- cjalne” (topoi idioi, loci propriae causae)8 może posłużyć za punkt oparcia dla teorii toposów krytycznoliterackich. topika krytyczna, złożona przede wszystkim z „miejsc preferencji”, stanowiłaby pod- zbiór klasy „miejsc specjalnych”, czyli takich „miejsc”, które mogą być punktem wyjścia argumentacji specyficznej dla poszczególnych dziedzin. Biorąc pod uwagę znany fakt „niesamodzielnej samo- dzielności” krytyki9, należy jednak z góry założyć, że zbiór krytycz- noliterackich „miejsc specjalnych” ma części wspólne ze zbiorami innych dziedzin (a dokładniej, że topika krytycznoliteracka sensu stricto jest stosunkowo uboga). Definicja toposu jako schematu argumentacyjnego ma dla mnie wartość przede wszystkim heurystyczną – pozwala odsunąć skoja- rzenia niepożądane (temat, motyw wędrowny, archetyp) i wska-  M. skwara, O „miejscach” retorycznych, „pamiętnik Literacki” 1992, z. 2, s. 152. Autor powołuje się na opinię J. Ziomka, wyrażoną w Retoryce opiso­ wej, Warszawa 1990 (rozdz. Topika).  Ch. perelman, Imperium retoryki. Retoryka i argumentacja, przeł. M. Cho- micz, Warszawa 2004, s. 11. 8 „Miejsca wspólne są bardzo ogólnymi twierdzeniami dotyczącymi tego, co za- kłada większą wartość niezależnie od rozważanej dziedziny; natomiast miej- sca specjalne dotyczą tego, co jest bardziej pożądane samo przez się w ramach określonej dziedziny” (ibidem, s. 44). 9 W. Głowala, Młodopolska wyobraźnia metakrytyczna, op. cit., s. 16–17, 23. Zob. też J. sławiński, Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznolite­ rackich, w zbiorze: Badania nad krytyką literacką, pod red. J. sławińskiego, Wrocław 1974, s. 10–14. 10 Wstęp zać na retoryczny charakter owych podstawowych jednostek kry- tycznoliterackiej leśmianologii, których listę (w miarę kompletną) przedstawię w analitycznej części pracy. pisząc „retoryczny”, mam na myśli trzy ściśle powiązane sprawy: perswazję (bo sądy krytycz- ne nie mają charakteru bezinteresownych powiadomień), argumen- tację10 (bo sądy te nie są oczywiste, podlegają dyskusji i wymagają uzasadnienia) oraz oparcie w opinii powszechnej. toposy krytycz- noliterackie stanowią źródło takich przesłanek argumentacji, które już choćby na mocy trwałego zakorzenienia w przekonaniach po- tocznych (dotyczących literatury, ale nie tylko) mają szanse zostać zaakceptowane przez publiczność literacką lub jakiś jej odłam. Nie uważam, że powołanie się zarówno na tradycję grecką czy łacińską, jak i na dorobek „nowej retoryki” obliguje do posługiwa- nia się formalizacjami logicznymi czy skazuje na ścisłą ortodoksję terminologiczną. słowem „topos” oznaczać będę nie tylko ogólne schematy (toposy lokalizacyjne, toposy „zawartości”, toposy orygi- nalności), ale też ich bardziej szczegółowe wypełnienia (np. topos „życia wewnętrznego”, topos „abstrakcji – konkretu”); w odnie- sieniu do konkretnych realizacji zasadniczo przestrzegam zalece- nia Marka skwary, by zamiast o „posłużeniu się toposem” mówić o „argumentach wywiedzionych z toposu” (odstępstwa należy ro- zumieć jako formuły eliptyczne). Nie trzeba też sądzić, że tytuły paragrafów to „nazwy” toposów – są to raczej hasła wywoławcze, najczęściej mikrocytaty z tekstów krytycznoliterackich (np. „Poza rzeczywistością historyczną”). W ogóle zresztą staram się możliwie często udzielać głosu sa- mym krytykom. tak duży udział cytatów wynika z założenia, że wypowiedź krytyczna jest nieredukowalna ani do „zawartości ide- owej”, ani do schematu logicznego. Bezpośrednie przytoczenie po- zwala ukazać, przynajmniej egzemplarycznie, argumentację w jej rzeczywistym wcieleniu elokucyjnym i realnym przebiegu (nie za- wsze zgodnym z prawidłami ars bene dicendi, czasem właśnie po- 10 Której nie należy mylić z dowodzeniem: „celem argumentacji nie jest wypro- wadzenie określonych konsekwencji z pewnych przesłanek, lecz wywołanie lub wzmocnienie poparcia audytorium dla tez przedkładanych mu do akcep- tacji” (Ch. perelman, Imperium retoryki, op. cit., s. 22).  M. skwara, O „miejscach” retorycznych, op. cit., s. 153. Wstęp  gmatwanym, niepoddającym się formalizacji), stanowi również próbkę stylu danego autora. Co do tej ostatniej kwestii: przed- stawienie historii leśmianologii jako anonimowego procesu wyda- je się niestosowne nie tylko z tego względu, że w procesie tym tak ważną rolę odegrały wielkie osobowości krytyczne, ale też i dlate- go, że pominięcie indywidualnych zróżnicowań oznaczałoby zlek- ceważenie systemów pojęciowo­retorycznych („języków”) stoją- cych za konkretnymi wypowiedziami, a tym samym narażałoby na błędne rozumienie świadectw odbioru. Z drugiej strony rekon- strukcja „języka”, nawet szkicowa, nie zawsze jest możliwa (choć- by ze względów narracyjnych) – cytat ma wówczas tę przewagę nad parafrazą, że zawiera implicite ów „język”. Nie da się jednak ukryć, że obszerne przytoczenia narażają na pewną stratę retoryczną (zysk wynikający z „efektu obecności”13 idzie w tym wypadku na konto cytowanego, nie cytującego): rozbijają tok wywodu, wprowadzają wątki poboczne, zacierają wyrazistość opisywanych zjawisk. Jeśli gotowa jestem godzić się na poniesienie tych kosztów, to znów ze względu na bohaterów mojej opowieści. Niemała liczba analizowa- nych świadectw recepcji to artykuły zapodziane w starych nume- rach czasopism, czasem trudno dostępnych – niechże mają szansę ponownie przemówić. Kompozycja części analitycznej nie jest sprawą przypadku. przyznanie pierwszeństwa grupie toposów lokalizacyjnych (roz- dział drugi) wynika z przekonania, że właśnie lokalizacje są najbar- dziej fundamentalną operacją krytycznoliteracką (i literaturoznaw- czą w ogóle). Umiejscowienie zjawiska literackiego w określonym obszarze procesu literackiego pozwala je wyodrębnić, zdefiniować, wstępnie określić („X jest poetą młodopolskim”). Nic dziwnego, że pierwsze wzmianki o Leśmianie były lokalizacjami. topiki „zawar- tościowe” (rozdział trzeci i czwarty) służą uszczegółowieniu cha- rakterystyki. Wydaje się, że dla leśmianologii można wyodrębnić  Z podobnych względów staram się unikać ingerencji w pisownię i interpunk- cję cytowanych tekstów – jest to jeden z przejawów ich idiomatyczności (więc też historyczności). 13 „Dobór pewnych elementów, które zatrzymuje się i prezentuje w mowie, sy- tuuje te elementy na pierwszym planie świadomości i w ten sposób udziela im o b e c n o ś c i, która uniemożliwia lekceważenie ich” (Ch. perelman, Impe­ rium retoryki, op. cit., s. 49).  Wstęp dwie wielkie grupy toposów „zawartości”: topikę „życia” (bardzo różnorodną, zawierającą cały szereg toposów pozwalających opi- sać – w sposób silnie nasycony wartościowaniem i perswazją – re- lację poezji Leśmiana do rozmaitych obszarów „rzeczywistości”) oraz topikę „filozofii” (dającą narzędzie opisu „zawartości ideolo- gicznej” dzieł poety). W ramach topik staram się szeregować hasła w układzie chronologicznym, tak by wpierw omówić szeregi o naj- bardziej archaicznych (w obrębie leśmianologii) rodowodach, na- stępnie zaś te, których początki przypadają odpowiednio później; oczywiście diachronie mają różne rozpiętości – nie wszystkim to- posom dane było dotrwać do naszych czasów. Ostatni rozdział gru- puje toposy oryginalności. Ściślej biorąc, dyskurs o indywidualno- ści twórczej opiera się na kombinacji toposów dwóch pierwszych typów: lokalizacji i „zawartości”. Fenomen krytycznoliterackiego „Leśmiana” jest zatem efektem syntezy toposów w całość wyższe- go rzędu. Ostatnia konstatacja wymaga pewnego wyjaśnienia. Śledząc proces wcielania się twórczości poety w dyskurs krytyczny, prze- prowadzam redukcję: badam świadectwa odbioru bez przedmio- tu odbioru (czyli recepcję Leśmiana bez dzieł Leśmiana), a zarazem dokonuję multiplikacji: obserwuję projekcje krytycznoliterackich „obrazów Leśmiana” (czyli wielu intencjonalnych Leśmianów po- nad Leśmianem realnym). O multiplikacji trzeba powiedzieć, że nie stoi za nią żadne ukryte założenie, w szczególności zaś żadna po- stać nominalizmu. Redukcja natomiast służy wyraźnemu oddzie- leniu poziomu dyskursu leśmianologicznego od poziomu narracji historycznej. Uwzględnić „rację” Leśmiana, podjąć się rozstrzyg­ nięcia, które odczytania są właściwe, uzasadnione, słuszne, które zaś nieprzekonujące czy z gruntu fałszywe (choćby tylko ze wzglę- du na niedostatek wiedzy krytyków), oznaczałoby usytuować się wewnątrz opisywanego przedmiotu, w następstwie zaś poddać się retorycznej mimikrze. I jeszcze zastrzeżenie: ponieważ leśmianolo- giczny metadyskurs dotąd na ogół nie respektował zasady separacji poziomów, nie mogę uznać jego ustaleń, nie sprawdziwszy wpierw, czy nie są skażone stronniczością, mitotwórstwem, stereotypem – to zaś stanie się wiadome (miejmy nadzieję) dopiero na końcu tego studium. 1. RytM RECEpCJI trzy diachronie i ich rytmy potoczne wyobrażenie recepcji krytycznoliterackiej jako „echa”, mniej lub bardziej wiernego „odbicia” dzieł literackich („Leśmian w oczach krytyków”), skłania do tego, by za osnowę narracji przyj- mować fakty usytuowane po nadawczej stronie procesu literackie- go. Klasyczne „dzieje sławy” mają zazwyczaj układ biobibliogra- ficzny: w ogólny dychotomiczny schemat (odbiór „za życia” i „po śmierci” pisarza) wpisana jest opowieść o reakcjach krytyków na kolejne publikacje. Rezygnacja z takiego ujęcia – noszącego wszel- kie znamiona naturalności – nie wydaje się konieczna, o ile tylko posłużenie się dogodnym chwytem kompozycyjnym nie pociągnie za sobą uproszczonego poglądu na opisywane zjawisko czy wręcz nie zniekształci perspektywy. przede wszystkim – o ile rezultatem nie będzie sprowadzenie aktywności odbiorczej do wypełniania pola zakreślonego przez akt nadawczy. W strukturze faktu literackiego działania krytycznoli- terackie odgrywają znacznie większą, bardziej czynną rolę. Kryty- ka towarzyszy twórczości, reagując na kolejne wystąpienia pisarza, ale zarazem współtworzy przedmiot recepcji. Nie chodzi jedynie o – mocno w końcu ograniczoną – możliwość wpływu na decy- zje pisarskie na etapie samego aktu twórczego; z punktu widze-  O możliwości rozważania przekazu krytycznego jako „reprezentacji prze- strzeni nadawania” pisał J. sławiński, Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznoliterackich, op. cit., s. 18.  1. Rytm recepcji nia problematyki odbiorczej jest to zresztą kwestia drugorzędna. Dużo ważniejszy jest udział krytyków w procesie rozpowszechnia- nia dzieł literackich. Z korespondencji Leśmiana z przesmyckim wynika, że ten ostatni miał niemały wpływ na objętość oraz układ debiutanckiego tomiku Sad rozstajny, pośrednicząc w pertrakta- cjach między przebywającym za granicą poetą a wydawcą Jakubem Mortkowiczem. Jest też znaną sprawą, że konstrukcja Dziejby leś­ nej była dziełem edytora Aleksandra toma. Właśnie po śmierci pi- sarza współtwórcze działania nabierają szczególnej wagi, podtrzy- mują – jakby w zastępstwie nieobecnego – dialog między autorem a publicznością. pośmiertne pierwodruki i wznowienia domagają się krytycznej reakcji, ale też same są odpowiedzią, czasem pole- miczną, na pytania i postulaty stawiane przez krytykę (takie jak ponawiane od półwiecza upominanie się o „całego Leśmiana”). Nierzadka jest przy tym sytuacja kumulowania się ról: edytor wy- stępuje w imieniu pisarza, a zarazem komentuje jego dzieła (np. we wstępie czy w posłowiu do wyboru poezji albo też w formie od- dzielnej wypowiedzi). taki fikcyjny dialog prowadzili za Leśmiana i z Leśmianem m.in. staff, Jastrun, a szczególnie trznadel jako wy- dawca pism poety, a przy tym autor monografii i szeregu artykułów krytycznych o jego twórczości. Należałoby zresztą rozszerzyć „przestrzeń nadawania” o inne jeszcze obszary (a i w nich przejawi się krytycznoliteracka aktyw- ność). Jeśli czasopiśmiennicza czy książkowa publikacja dzieła lite- rackiego pozwala mu stać się przedmiotem odbioru, to podobną rolę mogą odegrać także inne formy rozpowszechniania. Chodzi tu przede wszystkim o inscenizacje dramatów (niekiedy poprze- dzające wydanie drukiem), ale nie tylko – w wypadku recepcji Le- śmiana nie bez znaczenia jest funkcjonowanie wierszy jako tekstów tak zwanej poezji śpiewanej. Na tym przecież nie koniec: w pro-  Bardzo wymowna jest uwaga krytyka w związku z wierszem Garbus, „Za- iste garbaty byłby los tego utworu – zapoznanego przez lat blisko pięćdzie- siąt, gdyby nie ów szczęśliwy moment, w którym trójca św. krakowskiej »piw- nicy pod Baranami«: szef­animator piotr skrzynecki, kompozytor Zygmunt Konieczny oraz wykonawczyni Ewa Demarczyk – postanowiła powołać go w czarnoanielskie szeregi tekstów wybranych, dając zarówno szacunek należ- ny, jak wspaniałą interpretację i godny muzyczny przyodziewek” (M. Hen- drykowski, Garbus Bolesława Leśmiana, „Nurt” 1971, nr 12, s. 51). trzy diachronie i ich rytmy 15 cesie przekazu i popularyzacji twórczości literackiej biorą udział – z różną intensywnością i na rozmaite sposoby – wszelkie ada- ptacje i przeróbki na potrzeby teatru, filmu, muzyki czy sztuk pla- stycznych. A idąc jeszcze dalej: wszelkie nawiązania literackie, od cytatu przez różne postaci stylizacji po parodię i pastisz3. Owe li- terackie i nieliterackie wcielenia dzieł Leśmiana mogą funkcjono- wać na podobnych zasadach co „oryginały” i na równi z nimi in- spirować procesy odbiorcze. Z drugiej strony przez wzgląd na ich metaliteracki charakter można je traktować jako zjawiska pokrew- ne świadectwom krytycznoliterackim: wszystkie są wyrazem okre- ślonej interpretacji i oceny, mają też wpływ na kształtowanie opinii odbiorców, a niektóre z nich przejawiają nawet potencjał wzorco- twórczy. Znów okazuje się, że nadawcza i odbiorcza strona pro- cesu literackiego są ze sobą ściśle powiązane: artysta dokonujący adaptacji wciela się w rolę krytyka, publikacja dzieła staje się ak- tem twórczym. ten współtwórczy aspekt krytyki jest czymś jeszcze bardziej za- sadniczym, niezwiązanym z taką czy inną formą zaangażowania w rozpowszechnianie literatury. Komentator debiutu poetyckie- go, recenzent kolejnej książki czy monografista dysponujący „ca- łością” dorobku literackiego danego autora – krytyk zawsze inge- ruje w opisywany przedmiot: dokonuje wyborów, przemilczając tę część, a tamtą wysuwając na pierwszy plan, włącza w nowe kon- teksty, odnosząc do innych, historycznych bądź współczesnych, zjawisk literackich i kulturowych, ustala hierarchie. Efekty takich poczynań bywają trwałe, niemniej owe krytycznoliterackie kon- strukty są tworami historycznymi. Intensywność zmian, jakim pod- 3 Na rolę, jaką w procesie recepcji Leśmiana (w tym, co niebagatelne, w lektu- rach prywatnych) odegrały tego rodzaju sytuacje intertekstualne, zwrócił mi uwagę prof. E. Balcerzan, przywołując jako przykład parodystyczną Lipę Ar- tura Marii swinarskiego, opublikowaną w „Nowej Kulturze” i stanowiącą głos w leśmianologicznej dyskusji prowadzonej na łamach czasopism w okre- sie „odwilży”.  pokrewne – ale nietożsame z wypowiedziami krytycznymi, bo wspomniana metaliterackość nie ma tu na ogół charakteru dyskursywnego. stąd też tego rodzaju świadectwa recepcji zostaną w niniejszej pracy uwzględnione przede wszystkim jako czynniki intensyfikujące odbiór, nie będą natomiast poddawa- ne analizie.  1. Rytm recepcji legają, zależy z jednej strony od dynamiki diachronii nadawczej, a z drugiej od tempa ewolucji konwencji odbiorczych (w przekro- ju synchronicznym: od liczby i hierarchii konkurencyjnych stylów lektury). I tu, i tam krytycy są aktywną stroną. tylko z pozoru zatem bieg historii recepcji jest zdeterminowa- ny przez bieg historii literatury i jedynie umownie można przy- jąć, że pierwsza diachronia odbija układ zdarzeń drugiej. W pew- nym zakresie zależność jest obustronna, po części krytyka podąża za literaturą, częściowo zaś biegną odrębnymi torami. Determi- nację ze strony literatury należy określić jako potencjalną: publi- kacja może, ale nie musi zostać zauważona; nawet krytycznolite- racki zwyczaj komentowania premier wydawniczych nie stanowi bezwzględnej obligacji do zainteresowania recenzentów. Niewąt- pliwie da się wskazać czynniki podnoszące szanse na dostrzeżenie dzieła przez krytyków, należy tu np. forma edycji: raczej książkowa niż czasopiśmiennicza, raczej wysoko­ niż niskonakładowa, raczej zbiór poezji niż pojedynczy wiersz. Wielu reakcji krytycznych nie sposób wszakże powiązać z określonym impulsem wydawniczym. Niekiedy motywacją (deklarowaną) wystąpień są zdarzenia i oko- liczności innego typu, takie jak jubileusze urodzin czy śmierci pi- sarza. pamięć o rocznicach jest jednak tylko wyrazem świadomo- ści krytyków, same w sobie daty te nic nie znaczą, stąd wyłącznie w bardzo specyficznym sensie można powiedzieć, że rytm jubile- uszowy organizuje recepcję. Z punktu widzenia problematyki odbiorczej porównywanie sy- multanicznych (acz nie zawsze rytmicznie zsynchronizowanych) przebiegów diachronii literackiej i krytycznej jest o tyle ważne, że nie pozwala zapomnieć o odmiennych kontekstach wystąpień kry- tyków. prezentacja dorobku pisarskiego w sferze publicznej jest na ogół długotrwałym i skomplikowanym procesem. W wypadku Le- śmiana proces ten – zapoczątkowany drukiem pojedynczych wier- szy w czasopismach pod koniec XIX wieku, przebiegający dość intensywnie przez pierwsze cztery dekady wieku dwudziestego i mający kontynuacje po drugiej wojnie światowej – nie jest dotąd zakończony: wciąż jeszcze mówi się o czekających na publikację rę- kopisach. Brzozowski w 1904 roku znał innego Leśmiana niż Or- twin w 1922, niż Fryde w 1939 i niż Rymkiewicz w 2001; każdy z tych krytyków dysponował też inną perspektywą historycznolite- trzy diachronie i ich rytmy  racką. Decyduje to o niewspółmierności świadectw recepcji, zacho- dzącej nawet w wypadku wypowiedzi należących do jednej konste- lacji krytycznej5. Krytycy z różną uwagą śledzili karierę pisarską Leśmiana, za- równo tę „za życia”, jak pośmiertną. Recepcja dzieł poety przebie- gała w zmiennym rytmie i nawet jeśli daje się zauważyć tendencja do stałego wzrostu liczby świadectw odbioru, to wzrost ten nie na- stępował liniowo, przerywany był okresami spadku zainteresowa- nia czy niemal zupełnego milczenia krytyki. Zresztą samo przed- stawienie stosunków ilościowych nie daje pełnego obrazu – błędem byłoby przypisywać taką samą wagę lakonicznej wzmiance i mono- grafii krytycznej. Nie bez znaczenia jest też bezpośredni kontekst wypowiedzi: kto pisze (znany krytyk czy drugorzędny recenzent), gdzie (w renomowanym czasopiśmie kulturalnym czy w prowin- cjonalnej gazecie), w jakim czasie, przy jakiej okazji itd. Liczy się zatem „głośność” wystąpienia, jego siła oddziaływania i trwałość (pewne wypowiedzi są pamiętane, inne nie; niektóre prowokują dyskusję, pozostałe przechodzą bez echa). W ogóle wszelkie po- wiązania tekstów – np. otwarte wejście w sytuację polemiczną, ale też zbieżności, stałe motywy – niejako zagęszczają, intensyfikują określone sektory dziejów odbioru. Śledząc rytm recepcji, obserwować można stopniowe wyła- nianie się obrazu twórczości Leśmiana w dyskursach krytycznych. Najłatwiej dostrzegalnym przejawem tego procesu jest zagarnianie coraz większej przestrzeni tekstowej (jednozdaniowa wzmianka, oddzielny akapit, artykuł krytyczny, książka), czemu towarzyszy postępujące ogniskowanie uwagi na dziełach poety, awans z pery- feryjnych obszarów wypowiedzi krytycznej (napomknienia „przy okazji”, wymienianie „między innymi”) do jej centrum, a także z mniej do bardziej prestiżowych typów dyskursu (często wiąże się to ze zmianą miejsca publikacji). Casus Leśmiana jest o tyle cieka- wy, że szczeble krytycznoliterackiej inicjacji osiągane były po ko- lei (nie zawsze tak się dzieje) i można w miarę dokładnie określić przełomowe momenty. W opisie tych zjawisk ważne jest nie tylko 5 J. sławiński definiuje konstelację jako „zespół [komunikatów krytycznych] ukształtowany przez wspólne odniesienie do tego samego dzieła” (Krytyka li­ teracka jako przedmiot badań historycznoliterackich, op. cit., s. 16). 18 1. Rytm recepcji odnotowanie chronologicznej „pierwszości” (pierwsza wzmianka, pierwsza recenzja itd.), ale też ustalenie, czy nowa forma recepcji utrwaliła się lub nawet zaczęła dominować, czy też chodzi o jed- norazową, odosobnioną praktykę (np. od rozprawy Adama szczer- bowskiego z 1938 roku do ukazania się kolejnej książki o Leśmia- nie, monografii trznadla, upłynęło prawie trzydzieści lat). Niewielkiej ewolucji podlegał stosunek do poszczególnych działów twórczości Leśmiana. Najwięcej uwagi poświęcano zawsze dorobkowi poetyckiemu, a właściwie jego części, bo najbardziej znane i cenione są dwa „środkowe” tomiki: Łąka i Napój cieni­ sty. to z tych zbiorów pochodzą utwory najczęściej analizowane i cytowane, jak Topielec, poematy Eliasz i Dwaj Macieje, ballady Dusiołek i Dziewczyna (spopularyzowane przez Wykę i przez nie- go wprowadzone do obiegu szkolnego). Mało natomiast napisano o wierszach określanych jako młodopolskie, szczególnie o tych naj- wcześniejszych, niewiele też o liryce ze zbioru Dziejba leśna. Kryty- cy stosunkowo rzadko zajmowali się Leśmianowskimi parafrazami orientalnych baśni, choć to właśnie Klechdy sezamowe i Przygo­ dy Sindbada Żeglarza miały najwięcej wydań (dopiero ostatnio zo- stały bodaj zdyskontowane przez liczne, nastawione na masowego czytelnika wybory „liryków najpiękniejszych” Leśmiana). powo- dem takiego stanu rzeczy była zapewne utrwalona opinia o dziecię- cym adresacie tej prozy. pewne próby poszerzenia kanonu leśmia- nowskiego powtarzają się od końca lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, to znaczy od londyńskiej edycji Klechd polskich, a następ- nie krajowej akcji wydawniczej, prowadzonej głównie przez trzna- dla. szczególnie ważna okazała się reedycja eseistyki i krytyki lite- rackiej, powszechnie przyjęta jako autokomentarz do twórczości poety. Inne utwory wydane w tym czasie pozostały jednak w cie- niu dzieł kanonicznych. Nieliczne prace, czasem tylko wzmianki o prozie Leśmiana (Klechdy polskie, opowiadania) czy o mniej zna- nych utworach poetyckich (juwenilia, wiersze w języku rosyjskim) są na ogół zorientowane poznawczo, a moment krytycznoliteracki, związany z wartościowaniem i perswazją, ujawnia się w nich tylko marginalnie. W ostatnich latach nasilają się jednak starania o włą- czenie do kanonu pism Leśmiana „odnalezionych arcydzieł” (okre- ślenie trznadla), głównie utworów dramatycznych. Choć przepro- wadzane głównie na gruncie dyskursów akademickich, próby te trzy diachronie i ich rytmy 19 mają już wyraźnie krytycznoliteracki charakter. są one zapewne symptomem ostatecznego „uklasycznienia” pisarza (ważne i war- tościowe jest wszystko, cokolwiek napisał), ale też wskazują na do- brą kondycję leśmianologii (istnieje zapotrzebowanie na nowe ob- szary badań). Rytm recepcji twórczości Leśmiana współgrał także – mniej lub bardziej harmonijnie – z własnym rytmem dziejów krytyki literac- kiej. Kilka razy utwory poety posłużyły jako exemplum w ważnych debatach krytycznoliterackich, np. w antymiriamowskiej kampa- nii Brzozowskiego czy w dość głośnym w swoim czasie wystąpie- niu Millera (Zaraza w Grenadzie, 1926). Zdarzało się, że odbiór tej twórczości był z góry przesądzony z powodu określonych założeń jakiegoś nurtu krytyki – stąd zarówno nieprzychylne zainteresowa- nie nacjonalistów w dwudziestoleciu, jak i milczenie marksistów w latach pięćdziesiątych. Czasami ów własny rytm krytyki jest nieco trudniej uchwyt- ny. Niewątpliwie w jakimś stopniu na kształt recepcji miały wpływ indywidualne preferencje, upodobania, niechęci odbiorców. Nie- którzy z nich wykazują wyjątkowe przywiązanie do Leśmiana – nie tylko tacy wytrwali propagatorzy, jak szczerbowski, sandauer, trznadel lub Głowiński, ale też wierny antagonista Brzozowski, sta- ły recenzent Czekalski czy obsesyjny wróg pieńkowski. Uwzględnić więc należy także rytmy mniejszych, podrzędnych, ale częściowo autonomicznych diachronii, wyznaczane przez pisarstwo poszcze- gólnych krytyków. trudno wszakże nie zauważyć, że zainteresowanie poetą mie- wało również charakter koniunkturalny. pewną liczbę świadectw recepcji zawdzięczamy etatowym recenzentom czy skrupulatnym badaczom (do obu kategorii zaliczyć można np. tadeusza sinkę), którzy pisarstwem Leśmiana zajmowali się tyleż z przekonania o jego wartości, co na mocy rozmaitych obyczajów i rytuałów li- terackich (omówienia i recenzje bieżących publikacji, przyczynki, artykuły okolicznościowe, wystąpienia na tematycznych konferen- cjach itp.). Mody na autora Łąki – ta z lat trzydziestych XX wieku, ta tużpowojenna, a zwłaszcza dwa wielkie „powroty do Leśmiana” (w tym obecny) – wykształcały mechanizmy samonapędzające re- cepcję. W tym wymiarze najsilniej przejawia się odrębność leśmia- nologii. 20 1. Rytm recepcji Debiut poety – milczenie krytyki O ile dziś wiadomo, przed rokiem 1902 krytycy nie pisali o Le- śmianie. pytanie o przyczyny tego milczenia ma sens o tyle, o ile wykaże się, iż w owym czasie poeta mógł stać się obiektem zainte- resowania czytelników. Warunek podstawowy – publikacja tekstów – został spełniony: Leśmian debiutował pod koniec 1895 roku, ogłaszając w czasopiśmie „Wędrowiec” dwa wiersze pod wspól- nym tytułem Sekstyny. Gdyby już to wystąpienie na łamach mało wówczas znaczącego, acz mającego dobre tradycje warszawskiego tygodnika zdołało wzbudzić krytycznoliteracki rezonans, począt- kujący pisarz (wówczas jeszcze kijowski gimnazjalista) zostałby od- notowany jako „st. Lesman” – tak bowiem, rodowym nazwiskiem i inicjałem drugiego imienia, sygnował Sekstyny oraz dwie kolej- ne publikacje w „Wędrowcu”. Dopiero w 1897 roku w warszaw- skich i krakowskich pismach kulturalnych zaprezentował się Bole- sław Leśmian (pseudonim wymyślił podobno Antoni Lange, starszy kuzyn i literacki protektor poety) i pod tym nazwiskiem zaistniał w świadomości odbiorców. Od przyjęcia pseudonimu do pierwszej wzmianki upłynęło wszakże pięć lat. W tym okresie Leśmian ogłosił około trzydziestu wierszy oraz jedno opowiadanie w periodykach literackich i spo- łeczno­kulturalnych, na ogół pozytywistycznej proweniencji, jak „Wędrowiec”, „Echo Muzyczne, teatralne i Artystyczne”, „Bluszcz”, „Głos”, ale też w „tygodniku Ilustrowanym” pod redakcją Igna- cego Matuszewskiego i w krakowskim „Życiu”. Choć dla młode- go kijowskiego literata było to pewne osiągnięcie, nie wystarczyło, by zaktywizować krytykę. Z punktu widzenia odbiorców były to przecież stosunkowo nieliczne, pojedyncze utwory: w pierwszych dziesięciu latach od debiutu średnio pięć wierszy lub małych form  Nie wydaje się, by zmiana nazwiska miała wpływ na ciągłość recepcji: spol­ szczona forma w sposób czytelny nawiązywała do pierwowzoru, a sam pisarz początkowo posługiwał się pseudonimem na tyle niekonsekwentnie (urzędo- wo nigdy zresztą nie zmienił nazwiska), że w środowisku literackim był chyba rozpoznawalny zarówno jako Lesman, jak i Leśmian. Debiut poety – milczenie krytyki  prozatorskich rocznie. Owszem, znane są przypadki żywej reakcji na jeden utwór liryczny (w roku 1899 głośny stał się wiersz Win- centego Koraba­Brzozowskiego Powinowactwo Cieni i Kwiatów – o zmierzchu, zamieszczony w krakowskim „Życiu”), ale dotyczyło to raczej dzieł, które pod jakimś względem odchylały się od nor- my i w ten sposób wyodrębniały się z poetyckiej masy. Niewątpli- wie ówcześni czytelnicy (znawcy) znajdowali pewne upodobanie w śpiewno­nastrojowej poezji Leśmiana – świadczą o tym nie tylko publikacje w renomowanych czasopismach, ale i wyróżnienie, jakie w rozpisanym przez „Życie” konkursie (1898) zdobył sonet o in- cipicie Pieśniowa słodycz z lasu się wylewa..., przedrukowany rok później w antologii Langego Księga sonetów polskich. Nie ulega jed- nak wątpliwości, że poeta pozostawał w cieniu znanych twórców średniego pokolenia: Kazimierza przerwy­tetmajera, Jana Kaspro- wicza, Langego, Miriama czy nieco od nich młodszego tadeusza Micińskiego; musiał też konkurować o uwagę krytyków ze zdolny- mi rówieśnikami: Marią Komornicką, braćmi Brzozowskimi, z ro- biącym szybką karierę staffem i z wieloma innymi autorami. Choć wynik tej literackiej rywalizacji był dla Leśmiana nieko- rzystny, wolno przypuszczać, że poeta zdołał w tym okresie w spo- sób mniej lub bardziej trwały zaistnieć w odbiorczej świadomości. Recepcja jego twórczości przed 1902 rokiem nie osiągnęła jednak właściwego krytyce stanu skupienia i pozostała w obszarze dzia- łań prekrytycznych. Do takich działań zaliczyć można wyróżnie- nie w konkursie „Życia” oraz poświadczone publikacjami pozy- tywne opinie wewnętrznych recenzentów czasopism (przyjęcie do druku). Z całą pewnością periodyki, do których Leśmian posyłał swoje wiersze, wydawały też decyzje negatywne; w tym wypadku dysponujemy nawet jednym świadectwem. Jest nim dwuzdaniowa odpowiedź nieznanego (podpis nieczytelny) redaktora „prawdy” z kwietnia 1900 roku, przesłana następnie przez zawiedzionego poetę przesmyckiemu z prośbą o weryfikację. Ze względu na uza- sadnienie odmowy druku („same rymy, zwłaszcza gdy od nich jedy-  Średnia ta nie zmieniła się także w późniejszych latach i dopiero w roku 1932 nastąpił wyraźny, nawet gwałtowny wzrost liczby publikacji czasopiśmienni- czych (nie biorę pod uwagę publicystycznej aktywności Leśmiana, ta bowiem miała inną dynamikę niż jego wystąpienia stricte literackie).  1. Rytm recepcji nie zależy przypadkowa treść utworu, nie stanowią poezji”8) moż- na by nawet ten list uznać za pierwszy sąd krytyczny o Leśmianie, tyle że upubliczniony (nie licząc udostępnienia Miriamowi) dopie- ro po latach – w edycji trznadla – nie mógł w swoim czasie spełniać wszystkich zadań przypisywanych krytyce i oddziaływać we wła- ściwy jej sposób. Z reguły jednak akty prekrytyczne nie osiągały aż takiego zbliżenia do granic krytyki, a jeśli nawet, to nie zachowały się tego bezpośrednie świadectwa. Niewiele na przykład wiadomo o najwcześniejszych – być może listownych – kontaktach Leśmiana z literatami innymi niż przesmycki9, w tym z Langem (to jemu za- pewne kijowski krewniak przedstawiał do oceny pierwsze liryki). W każdym razie milczenie krytyków nie oznacza zupełnego braku zainteresowania. Zresztą odbiorcza cisza w tym okresie to jedynie hipoteza – nie można orzec z całkowitą pewnością, że żad- nych krytycznoliterackich wypowiedzi o Leśmianie wówczas nie było: być może świadectwa recepcji zaginęły bezpowrotnie, być może zaś czekają wciąż na odkrycie. Wiadomo tylko, że pamięć o nich, w postaci wyrażonych explicite przywołań, nie stała się czę- ścią leśmianologicznego dziedzictwa, ewentualnych zaś aluzji czy nawiązań nie da się rzecz jasna wskazać bez znajomości interteks­ tów. W tej sytuacji nie sposób rozstrzygnąć, czy świadectwa owe mogłyby mieć dla historii recepcji jakąkolwiek wartość wykracza- jącą poza chronologiczną „pierwszość”. takiej wątpliwości nie ma natomiast w przypadku tekstów uchodzących, zgodnie z dzisiej- szym stanem wiedzy, za najwcześniejsze wypowiedzi krytyków na temat twórczości Leśmiana. 8 Cyt. za: B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, zebrał i opracował J. trzna- del, Warszawa 1962, s. 242. 9 Choć i w tym wypadku zachowała się tylko korespondencja Leśmiana, wyda- na przez J. trznadla; listy Miriama – prawdopodobnie nieliczne, jak można wnioskować z ciągłych narzekań jego adresata – nie są znane. Inicjacja – pierwsze wzmianki 23 Inicjacja – pierwsze wzmianki Choć pierwsze sformułowane i wprowadzone w obieg społecz- ny sądy o Leśmianie to jedynie napomknienia, można im przypi- sać znaczenie wręcz podstawowe, jako że nie tylko zapoczątkowały (prawdopodobnie) proces recepcji krytycznoliterackiej, ale też spe- cyficznie go ukierunkowały – jako rzeczywista siła sprawcza (to nie zawsze można udowodnić) lub przynajmniej w sensie wyznaczenia początku pewnemu trwałemu nurtowi dziejów odbioru. Jak się da- lej okaże, niemal wszystkie podstawowe toposy leśmianologii wy- wodzą się z owych pierwszych wzmianek. pytanie o powody milczenia krytyków przez sześć lat od debiu- tu poety ma swój negatyw: co następnie skłoniło ich do krytycz- nej aktywności w stosunku do Leśmiana? podobnie jak w poprzed- nim wypadku, przyczyn zmiany nastawienia można dopatrywać się po części w faktach od samej krytyki bezpośrednio niezależnych – w literackich poczynaniach pisarza. Nie ulega wątpliwości, że na recepcji w istotny sposób zaważyło nawiązanie przez Leśmiana kontaktu z twórcą „Chimery” (pierwsza korespondencja z Miria- mem datuje się na 1897 rok, a więc jeszcze przed powstaniem cza- sopisma). Konsekwencją tej znajomości – zawartej za pośrednic- twem Langego – była współpraca z redakcją, nieograniczająca się do dostarczania utworów, oraz wejście do warszawskiego środowi- ska literackiego, przypieczętowane przeprowadzką młodego poety z Kijowa do Warszawy ok. roku 1900–1901. pierwsza publikacja w „Chimerze” nastąpiła już na początku 1901 roku (wiersz Ogród zaklęty w zeszycie 2), zaś w roku następnym ukazał się tam liczą- cy dziewięć utworów cykl Z księgi przeczuć (zeszyt 15). Znamien- ne, że w tym czasie Leśmian zamieszczał poezje (nadal pojedyncze wiersze) także w „Głosie”, „Wędrowcu” i „tygodniku polskim”, ale nie przyciągnęły one uwagi krytyków – chyba nie tylko ze względu na ilościową czy (może i tak to postrzegano) jakościową różnicę10. Nieprzypadkowo Leśmianowe wystąpienia w „Chimerze” określo- 10 sam Leśmian pisał do Miriama: „Niektóre swoje wiersze i utwory chowam umyślnie dla »Chimery«” (B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, op. cit., s. 239).  1. Rytm recepcji ne zostały jako właściwy debiut – z nimi bowiem wiąże się zarów- no środowiskowa inicjacja poety, jak też inicjacja jego twórczości jako przedmiotu dyskursu krytycznego. pierwszą krytyczną wzmiankę zawdzięcza Leśmian osobie, któ- ra zadecydowała o jego zaistnieniu w „Chimerze”. W podsumo- wującej nocie Po półtoraroczu przesmycki przypisał redagowane- mu przez siebie periodykowi m.in. objawienie „w całej świetności pierwszorzędnych talentów Komornickiej, Lemańskiego, Leśmia- na, Jana Wroczyńskiego, Zawistowskiej”. Wymienione grono – prócz Wroczyńskiego – nie składało się z debiutantów: Lemań- ski, wówczas sekretarz redakcji „Chimery”, publikował od 1894 roku; młodsza od niego, a rówieśna Leśmianowi Komornicka mia- ła za sobą głośne Forpoczty (1895) i zbiór poezji Baśnie. Psalmo­ die (1900); pierwszy tomik nieżyjącej już wówczas Zawistowskiej ukazał się niedługo po wystąpieniu Miriama (1903). poetów piszą- cych dla Miriama było znacznie więcej, Leśmiana spotkało zatem wyróżnienie. Niezależnie zresztą od intencji, jakie kierowały wybo- rem (czy chodziło o rzeczywiste uznanie, czy tylko wyraz osobistej wdzięczności za poparcie w pierwszych latach działania czasopisma lub o zachętę – nieco na wyrost – dla literackiego współpracowni- ka?), opinia Miriama jest pozytywnie wartościującym sądem kry- tycznym. Wysoka ocena wystawiona Leśmianowi w programowym wystąpieniu przesmyckiego okazała się ważna szczególnie jako wy- raz akceptacji ze strony zwolennika określonego programu este- tycznego i jako sygnał przynależności do grupy „Chimery”. sam dodatni znak oceny podlegał natomiast zakwestionowa- niu. tak stało się w serii opublikowanych w 1904 roku w „Głosie” artykułów, które złożyły się na słynną kampanię antymiriamow-  Zob. R. przybylski, Bolesław Leśmian, w zbiorze: Literatura polska 1918– 1975, pod red. A. Brodzkiej, H. Zaworskiej i s. Żółkiewskiego, t. I: Lite­ ratura polska 1918–1932, Warszawa 1975, s. 247. O „debiucie pozornym” (1895) pisał trznadel, „debiut rzeczywisty” przesunął wszakże na rok wy- dania Sadu rozstajnego (1912), zob. J. trznadel, Bolesław Leśmian, w zbio- rze: Obraz literatury polskiej XIX i XX w., pod red. K. Wyki, H. Markiewicza i I. Wyczańskiej, seria 5: Literatura okresu Młodej Polski, t. I, Warszawa 1968, s. 831–834.  Z. przesmycki (Miriam), Po półtoraroczu. Od redakcji, „Chimera” 1902, z. 18, s. 275. Inicjacja – pierwsze wzmianki 25 ską czasopisma J.W. Dawida13. Otwierający serię satyryczny felie- ton Brzozowskiego (występującego wówczas, podobnie jak w Wid­ mach moich współczesnych, jako A. Czepiel) pt. Scherz, Ironie und tiefere Bedeutung trudno jednoznacznie uznać za nawiązanie do tekstu Miriama, ale bez wątpienia krytyk, wymieniając właśnie Le- śmiana i Komornicką jako typowych twórców z kręgu „Chime- ry”, powtórzył, a tym samym utrwalił, przyporządkowania prze- smyckiego. Identyczny zestaw nazwisk, a nawet podobny schemat kompozycyjny jednego z fragmentów, w których mowa o Leśmia- nie, znalazł się w pamflecie In sacerdotes drugiego z uczestników kampanii, Grzegorza Glassa, pisującego w „Głosie” pod pseudoni- mem Avanti. Wpływ Brzozowskiego jest na tyle widoczny, że rodzi się podejrzenie, iż wiedza Glassa na temat „Chimery” i jej twórców mogła w dużej mierze pochodzić z drugiej ręki. Ważność pierw- szych wzmianek dla dziejów recepcji Leśmiana wynika w pewnym stopniu z ich współbrzmienia – nazwisko poety pojawia się w nich nieodmiennie w związku z programem „Chimery”. Kampania w „Głosie” okazała się dla Leśmiana poniekąd ko- rzystna: stanowiła swoistą promocję15. Marny twórca piszą- 13 to pewien paradoks, bo wcześniej „Głos” stosunkowo chętnie otwierał swo- je łamy dla twórczości Leśmiana – od roku 1897 wydrukował łącznie siedem jego utworów wierszem i prozą (opowiadanie Jaś uzdrowiony), w tym dwa ostatnie (1900 i 1901) – już po zmianie składu redakcji pisma.  U Brzozowskiego: „a w »Chimerze« pisze Leśmian Legendy tęsknoty, pani Komornicka wyłania wizje lwów, lwic, panter i tygrysic” (A. Czepiel [s. Brzo- zowski], Scherz, Ironie und tiefere Bedeutung, „Głos” 1904, nr 27, s. 423). W artykule Glassa: „W zakładzie »Chimery« pan Leśmian podaje języczki słowicze na margarynie, zwierzyna apokaliptyczna Komornickiej trąci wia- trem i Miriamowi psowa się podniebienie” (Avanti [G. Glass], In sacerdotes, „Głos” 1904, nr 34, s. 524). Maria podraza­Kwiatkowska przytomnie zauwa- żyła, że w drukowanej w piśmie przesmyckiego poezji Komornickiej „nie ma [...] aż tylu dzikich zwierząt; lew występuje w utworze Sprzymierzeniec” (Pro­ gramy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M. podraza­Kwiat- kowska, Wrocław 2000, przyp. 37 na s. 534). przejęcie przez Glassa hiperbo- li Brzozowskiego jest świadectwem wpływu bądź celowego nawiązania. 15 Zob. opinię Wacława Lewandowskiego: „Łączenia obu, przesmyckiego i Le- śmiana, niechby nawet w zjadliwie krytycznych, napastliwych artykułach, było przecież wówczas dla tego ostatniego nobilitacją, przysparzało mu roz- głosu. [...] Niewątpliwie zarówno publikacje w »Chimerze«, jak i napaść Brzo- zowskiego czyniły Leśmiana pisarzem znanym na długo przedtem, nim opu- blikował on pierwszy swój tom poetycki” (W. Lewandowski, Wstęp, w: B. Le- śmian, Klechdy polskie, Kraków 1999, s. 11).  1. Rytm recepcji cy w prowincjonalnym czasopiśmie nie zasługiwałby przecież na wzmiankę, a z pozycją przesmyckiego i jego pisma (zatem tak- że współpracowników pisma) musieli się liczyć nawet przeciwni- cy. Dzięki zainicjowanej przez Brzozowskiego publicznej dyskusji nad programem estetycznym Miriama Leśmian znalazł się w cen- trum literackich sporów Młodej polski. Co więcej, dzięki tej deba- cie zaistniał w krytycznym odbiorze nie tylko jako „nazwisko” (tak u przesmyckiego), ale też jako autor Legend tęsknoty (zaskakują- ce, że pierwszy wymieniony z tytułu utwór Leśmiana nie był wier- szem, lecz cyklem prozy poetyckiej), a ponadto jako twórca okre- ślony, gdzieś przynależny. taki stan rzeczy miał oczywiście i złe strony – zaliczenie poety do kręgu „Chimery” uschematyzowało dalszą recepcję, rzutując na lekturę twórczości Leśmiana nawet wtedy, gdy Miriamowe czaso- pismo dawno już przestało istnieć. Niekorzystne z punktu widzenia literackiej kariery Leśmiana było też pozbawienie go twórczej in- dywidualności – dostrzegany w związku z „Chimerą”, jako osobny twórca przestawał się liczyć. siedmiu pisarzy, protestujących prze- ciw „pozbawionej cech polemiki ideowej i opartej jedynie na pła- skich konceptach” napaści Czepiela, wzięło w obronę przesmyc- kiego i jego periodyk, ale już nie poszczególnych zaatakowanych autorów. Zresztą po rozszyfrowaniu przez Brzozowskiego pseudo- nimu podobne protesty już się nie powtórzyły i nikt nie upomniał się o Leśmiana czy Komornicką. po satyrycznym tekście Scherz, Ironie und tiefere Bedeutung Brzozowski, już pod własnym nazwiskiem, przystąpił do bardziej rzeczowej rozprawy z estetyką „Chimery” w cyklu artykułów pod wspólnym tytułem „Miriam” – zagadnienie kultury. W tekście za-  W. Berent, A. Górski, J. Kasprowicz, J. Lemański, W. Reymont, s. Wyrzy- kowski, s. Żeromski, Protest, w zbiorze: Programy i dyskusje literackie okre­ su Młodej Polski, op. cit., s. 535. pierwodruk: „tygodnik Ilustrowany” 1904, nr 33.  Irzykowski przypuszczał nawet, że cała sprawa wynikła z nieporozumienia, i ironizował: „Ach, bo im szło tylko o to, by się do salonu grzecznej pol- skiej literatury nie wkradł jakiś intruz ordynarny. [...] Lecz gdy intruz wró- cił, z manszetami na rękach, z serwetką i w sposób przepisowy, gładko, ele- gancko »Chimerę« zarżnął, przeciwko temu nic nie miano” (K. Irzykowski, Czyn i słowo. Glossy sceptyka, w zbiorze: Programy i dyskusje literackie okre­ su Młodej Polski, op. cit., s. 565). Inicjacja – pierwsze wzmianki  mieszczonym w numerze 52 „Głosu” pojawiła się kolejna, tym ra- zem nieco obszerniejsza wzmianka o wierszu Leśmiana Prolog, drukowanym w „Chimerze” jeszcze w 1902 roku w cyklu Z księgi przeczuć (jak widać, Brzozowski był wnikliwym czytelnikiem i nie ograniczył się tylko do lektury bieżących numerów czasopisma). Zaczerpnięty z tego utworu motyw dwóch ustawionych naprzeciw siebie zwierciadeł krytyk wykorzystał przekornie dla ilustracji róż- nicy między zrodzoną z „walki duchowej” prawdziwą twórczością a „kunsztownymi popisami”. Mimo oczywistej dezaprobaty dla tej drugiej formy uprawiania sztuki (łączonej z nazwiskami Zeyera i Leśmiana), Brzozowski nie odmawiał jej formalnych walorów es- tetycznych. Do metafory luster krytyk chętnie powracał: w książce Współ­ czesna krytyka literacka w Polsce (1907) przywołał ją dwukrotnie, najpierw w ogólnej wycieczce przeciw „pozytywnym zerom”, któ- re „celują nieraz [...] w wyczarowywaniu nastrojów spośród per- spektywy, jaka się otwiera w dwóch, tworzących kąt o 45º, zwier- ciadłach”, potem zaś w charakterystyce twórczości krytycznej Zbigniewa Brodzkiego („Brodzki jest Leśmianem piszącym prozą i posługującym się zamiast zwierciadeł książkami”)18. Widać w tym przywiązaniu do Leśmianowskiego motywu nie tylko złośliwą pa- miętliwość, ale i mimowolne uznanie – o poecie mówi się tu jako o kimś, kogo nie trzeba przedstawiać, kto ma już określone miej- sce we współczesnej literaturze. Co więcej, Brzozowski zdaje się oczekiwać od czytelnika, że będzie pamiętał wiersz zamieszczony w „Chimerze” przed pięcioma laty19. sam go zresztą przypomniał 18 s. Brzozowski, Współczesna krytyka literacka w Polsce, w: Eseje i studia o li­ teraturze, wybór, wstęp i oprac. H. Markiewicz, t. I, Wrocław 1990, s. 528– 530. pierwodruk: stanisławów 1907. 19 Była to typowa strategia krytyki modernistycznej, szczególnie chętnie stoso- wana właśnie przez Brzozowskiego: „Buduje on swój dyskurs tak, jakby za- kładał, że czytelnik wie tyle, co on sam, a więc nie musi mu przekazywać wia- domości o faktach, może obdarzać go swoimi o nich opiniami, tak lub inaczej ukierunkowanymi perswazyjnie” – pisał Głowiński (idem, Młodopolska kry­ tyka literacka – wprowadzenie, w: Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, Kraków 1997, s. 131). Niemniej samo uznanie przez kry- tyka pewnych informacji za oczywiste ujawnia stosunek do przedmiotu. 28 1. Rytm recepcji nieco wcześniej, przedrukowując cykl Miriam w wyborze swych pism krytycznych Kultura i życie (1907). pojawienie się napomknień o Leśmianie w książkach Brzozow- skiego (także za sprawą przedruków) można uznać za przekrocze- nie kolejnego progu krytycznoliterackiej inicjacji. W stosunku do wzmianek czasopiśmienniczych świadectwa odbioru w wydaniu książkowym nabierają większej trwałości, wyzbywają się cech zwią- zanych z aktualnym kontekstem wypowiedzi, zyskują pewien pre- stiż. Kultura i życie przeniosła (tak to mogli postrzegać czytelnicy) bieżącą polemikę z Miriamem na poziom ogólnych rozważań i dia- gnoz stanu kultury. W ten sposób także wczesne sądy o Leśmianie otrzymały inny kontekst. Być może dlatego zostały zapamiętane, np. przez Irzykowskiego („ów wiersz o lustrach wzajemnie odbija- jących się, który Brzozowski uważał za symbol dekadenctwa”20). Wbrew temu, co można by oczekiwać, swoista promocja Le- śmiana, dokonana siłami przesmyckiego, Brzozowskiego i Glassa, nie przełożyła się bezpośrednio na wzrost zainteresowania kryty- ki. W niemałym stopniu taki stan rzeczy wiązał się z obniżeniem literackiej aktywności samego Leśmiana, przebywającego w latach 1903–1906 (później także 1912–1914) za granicą. W czasie dzia- łalności „Chimery” poeta stopniowo ograniczał (chyba rzeczywi- ście była to jego własna decyzja, podyktowana lojalnością wobec Miriama) publikacje w innych czasopismach, wyłączając moskiew- skie organy symbolistów, „Zołotoje Runo” (1906) oraz „Wiesy” i „pieriewał” (1907), gdzie drukował wiersze w języku rosyjskim (na ich polską recepcję trzeba będzie jeszcze poczekać kilkadzie- siąt lat). Nic dziwnego, że przez krajowych krytyków postrze- gany był jako pisarz „Chimery”. po upadku czasopisma Leśmian nawiązał współpracę z prowadzonym przez Lorentowicza cotygo- dniowym dodatkiem literacko­artystycznym do „Nowej Gazety”. publikował tam głównie teksty krytyczne (łącznie kilkadziesiąt re- 20 K. Irzykowski, Ś.p. Bolesław Leśmian, „Kurier poranny” 1937, nr 310.  Rosyjskie świadectwa recepcji (zresztą nieliczne: negatywna opinia wydaw- nicza Maksyma Gorkiego dotycząca zaginionego dramatu Wasilij Busłajew, anons Leśmianowego przekładu Balmonta zamieszczony w „Apołłonie” w 1912 roku – za informacje o nich dziękuję prof. E. Balcerzanowi) nie były, jak się zdaje, znane ówczesnym polskim krytykom. Ci ostatni na ogół zresztą nie wiedzieli o rosyjskim epizodzie twórczości Leśmiana. Inicjacja – pierwsze wzmianki 29 cenzji w latach 1910–1913), choć także nieco wierszy, na ogół po- jedynczych (cykl Aniołowie ukazał się w samej „Nowej Gazecie”). tym razem jednak miejsce publikacji nie pomogło w zwróceniu na poetę uwagi krytyki. „Literatura i sztuka”, zorientowana na popu- laryzację nowych prądów zachodnioeuropejskich, z całą pewnością nie była pismem kontrowersyjnym. stosunkowo skromny dorobek w „Chimerze”, dopełniony pu- blikacją cyklu Oddaleńcy i poematu Tarcza w ostatnim numerze, został oceniony dopiero przy okazji zamknięcia czasopisma, w pod- sumowującym artykule Lorentowicza. sąd krytyka był pozytywny, a nawet nacechowany pewną przesadą („co każdy zeszyt »Chimery« poezje jego doskonaliły się w formie” – pisał, choć na trzydzie- ści numerów pisma Leśmian wystąpił tylko w pięciu). Ze względu na kontekst wypowiedzi komplementy szły jednak na konto Miria- ma; w istocie Lorentowicz rozwijał myśl przesmyckiego, który kil- ka lat wcześniej przypisał „Chimerze” inspirujący wpływ na roz- wój talentu poety. tym razem jednak autor Legend tęsknoty został wyodrębniony z grupy: „Ze wszystkich stałych współpracowników »Chimery« Leśmian najmocniej może i najowocniej ulegał wpły- wom atmosfery artystycznej, jaką stworzył Miriam”23. Lorentowicz poświęcił Leśmianowi wzmiankę jak dotąd najob- szerniejszą (trzy zdania), zarysował też pierwszą zwięzłą, acz dość konwencjonalną, charakterystykę jego osobowości artystycznej, ale wciąż było to omawianie twórczości poety „przy okazji” (zawsze tej samej), w pewnym sensie nawet instrumentalne jej traktowanie jako przykładu realizacji programu Miriama. Ujęcia osobne, uwol- nione od kontekstu „Chimery”, pojawiły się nieco później, szcze- gólnie w recenzjach Sadu rozstajnego, a w szerszym zakresie do- piero w krytyce międzywojnia. słabe zainteresowanie krytyków pomiędzy rokiem 1904 a 1912 różniło się od ciszy z pierwszych lat po debiucie Leśmiana, było w większym stopniu przemilczaniem twórczości, o której istnieniu już wiedziano. Widać to wyraźnie w co najmniej dwóch wypadkach. Nie wspomniał o Leśmianie  J. Lorentowicz, „Chimera”, „Nowa Gazeta” 1908, nr 196. 23 Ibidem.  Na oba zwraca uwagę J.M. Rymkiewicz; zob. idem, Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 44, 47. 30 1. Rytm recepcji przesmycki w drugim z kolei podsumowującym dorobek „Chime- ry” tekście „Modernizm” i poszukiwacze arcydzieł, choć wymie- nił tam wielu innych twórców publikujących w piśmie, wśród nich także Lemańskiego i Komornicką. Nie napisał też o nim, mimo całej swej przychylności, Lorentowicz w zbiorze szkiców pt. Mło­ da Polska (1908–1913), nawet przy okazji omawiania działalności „Chimery”. taką niekonsekwencję (w zestawieniu z wypowiedzia- mi, w których obaj krytycy deklarują uznanie dla Leśmiana) tłuma- czyć można tym, że Miriam i Lorentowicz nie przywiązywali więk- szej wagi do okolicznościowych pochwał i wyróżni
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Miejsca Leśmiana. Studium topiki krytycznoliterackiej
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: