Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00291 013901 14457789 na godz. na dobę w sumie
Moja Historia Eseju - ebook/pdf
Moja Historia Eseju - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 306
Wydawca: Wydawnictwo NTE Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-936533-7-9 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> literaturoznawstwo, językoznawstwo
Porównaj ceny (książka, ebook (-8%), audiobook).

W czasach, gdy coraz rzadziej czytamy wiersze, a dramatów nie czytamy już prawie w ogóle, gdy powieść staje się coraz częściej komercyjnym czytadłem, warto zwrócić uwagę na esej. To taki osobliwy gatunek literacki, w którym autor jest zwykle tematem, bohaterem i narratorem utworu. A zatem historia eseju to siła rzeczy również historia eseistów, ich walki o niezależność, o prawo do własnej wizji świata i człowieka.

W książce jest ich aż trzydziestu. Są wśród nich najwięksi pisarze XIX wieku, tacy jak choćby Cyprian Norwid, są najwybitniejsi twórcy powojennej emigracji, jak Gustaw Herling-Grudziński, Czesław Miłosz czy Józef Wittlin, a także najznakomitsi autorzy krajowi, Zbigniew Herbert, Paweł Jasienica i Jarosław Marek Rymkiewicz. W ich wykonaniu esej nie jest na pewno marginesem literatury, lecz prawdziwym dziełem sztuki, a często i arcydziełem. Jak się zdaje, eseiści to zwykle artyści niepokorni, zbuntowani, niepoprawni.

Taka jest również „Moja historia eseju” – subiektywna, prywatna, może nawet kontrowersyjna.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Jan Tomkowski Moja historia eseju www.2kolory.com © Copyright by Wydawnictwo 2 Kolory, 2013 All rights reserved OPRACOWANIE GRAFICZNE I TECHNICZNE, SKŁAD, OKŁADKA: Piotr Hrycyk REDAKCJA I KOREKTA: Magdalena Lenart WYDAWCA: Wydawnictwo 2 Kolory Sp. z o.o. ul. Barcicka 22, 01-839 Warszawa tel. 609 602 497 www.2kolory.com kontakt@2kolory.com DRUK I OPRAWA: Drukarnia „Murugumbel” e-mail: biuro@muru.pl ISBN: 978-83-936533-7-9 Wydanie I Warszawa 2013 Patron Medialny 2 SPIS TREŚCI Od Autora ������������������������������������������������������������������������������������������������������ 5 Pamiętnik artysty (Cyprian Norwid) ������������������������������������������������������������� 7 W zimie jeździć nie lubię (Kazimierz Chłędowski) ���������������������������������������� 17 Cena niezależności (Julian Kaliszewski) �������������������������������������������������������� 27 W starych murach i w Bibliotece (Wiktor Gomulicki) ���������������������������������� 37 Wielki talent w kasynie (Józef Weyssenhoff) ��������������������������������������������������� 47 W cieniu drzewa pomarańczowego (Zenon Przesmycki – Miriam) ��������������� 57 Polska od Stryja do Gdyni (Antoni Chołoniewski) ���������������������������������������� 67 Widok spod góry książek (Tadeusz Boy Żeleński) ����������������������������������������� 77 Śródziemnomorski dom (Stanisław Łoś) ������������������������������������������������������ 87 Kompozycja z pejzaży, ludzi i zdarzeń (Jarosław Iwaszkiewicz) �������������������� 97 Znacząca niepopularność (Jerzy Stempowski) ����������������������������������������������� 107 Szept Montaigne`a (Jan Parandowski) ���������������������������������������������������������� 117 Własnym krokiem w Wenecji (Józef Wittlin) ����������������������������������������������� 127 Godzina z królem (Stanisław Mackiewicz) ���������������������������������������������������� 137 Dyskretny komentator (Mieczysław Brahmer) ���������������������������������������������� 147 Za ciemne morze (Adam Ważyk) ������������������������������������������������������������������� 157 Zauważenia życiowe (Tadeusz Breza) ������������������������������������������������������������ 167 Historia pisana małą literą (Paweł Jasienica) ������������������������������������������������ 177 Ucho niedźwiedzia (Bolesław Miciński) �������������������������������������������������������� 187 Obowiązki i przyjemności (Czesław Miłosz) ���������������������������������������������� 197 Twierdza Nowy Świat (Paweł Hertz) ����������������������������������������������������������� 207 Więcej niż temat (Gustaw Herling-Grudziński) ������������������������������������������� 217 Tańczący z trudnościami (Konstanty Jeleński) ��������������������������������������������� 227 Pismo chińskie (Wisława Szymborska) �������������������������������������������������������� 237 Święto eseju (Zbigniew Herbert) ������������������������������������������������������������������ 247 Jak zawsze, ku drobiazgom zbiegam… (Ludwik Bohdan Grzeniewski) ��������� 257 Pod znakiem Hermesa (Jerzy Prokopiuk) ���������������������������������������������������� 267 Narracja i magia (Jarosław Marek Rymkiewicz) ������������������������������������������� 277 Adoracja i odrzucenie (Wojciech Karpiński) ������������������������������������������������ 287 Na ławeczce w Woroneżu (Grzegorz Kozyra) ���������������������������������������������� 297 3 Od Autora W czasach, gdy terminem „esej” określa się studenckie prace zaliczeniowe, a nawet wypracowania szkolne, pisanie historii eseju, nawet najbardziej subiek- tywnej, graniczy z pewnym ryzykiem. Nie zamierzałem układać teoretycznych definicji, wolałem przyjrzeć się polskiej eseistyce na przestrzeni prawie dwóch stuleci. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że doskonałe eseje wychodzą niekiedy spod piór historyków sztuki, muzykologów, filozofów, jednak interesował mnie niemal wyłącznie esej pojmowany jako część literatury. Nie wierzę, by stanowił on dziś margines twórczości ani by przytłaczała go liryka czy powieść. Jako peł- noprawny gatunek literacki esej nie musi być szkicem czy wstępem do dzieła, bo znamy wiele przykładów, że bywa nie tylko dziełem, ale nawet arcydziełem. Zapewne wiele racji mają ci, którzy sądzą, że intelektualne dzienniki Gom- browicza, Czapskiego czy Bobkowskiego również należą do historii polskiego eseju. Z drugiej jednak strony, diarystyka zawsze z konieczności respektuje wy- mogi formy otwartej, podczas gdy klasyczny esej jest konstrukcją zaprojektowa- ną i przemyślaną, a więc w jakiś sposób zamkniętą. Mój wybór byłby na pewno bardziej reprezentatywny, gdybym uwzględnił pięćdziesiąt, a nawet sto postaci. Powstałaby jednak wówczas książka trudna do zaakceptowania zarówno dla czytelnika, jak i wydawcy. 5 Cyprian Norwid 1821 - 1883 Moja historia eseju Pamiętnik artysty O ile dobrze pamiętam, ani Zenon Przesmycki, ani Juliusz Wiktor Gomu- licki w swych obszernych komentarzach edytorskich nie posługują się słowem „esej”. Taka decyzja najbardziej zasłużonych wydawców Norwida sprawiła, że na przykład Czarne kwiaty trafiały w edycjach zbiorowych do większych dzia- łów określanych cokolwiek enigmatycznie jako „pisma prozą”, „pisma wspo- mnieniowo-medytacyjne” bądź nawet „pisma epickie”. Dopiero w  ostatnich latach Białe kwiaty, Czarne kwiaty i inne teksty poety określane są już niemal z reguły mianem eseju, a Norwid – nazywany coraz częściej „poetą, dramatur- giem i eseistą”. Czy dzięki upowszechnieniu nowych terminów rozumiemy je lepiej, trudno na razie powiedzieć. Czym jest esej? – pytamy od czasów Michela Montaigne`a i Francisa Bacona, udzielając mniej czy bardziej zadowalających odpowiedzi. Niektórzy nie pytają w ogóle, mając świadomość, że trudne pytania komplikują nie tylko ludzkie ży- woty, ale i akademickie kariery. Przeczytałem niedawno recenzję napisaną przez młodego naukowca z Lublina, który z rozbrajającą prostotą tłumaczył, że esej to po prostu popularyzacja. Jeśli ktoś „uprawia popularyzację”, to chyba coś „popularyzuje”? A co „popularyzował” Norwid? Mam niezachwianą pewność, że zagadnięty w tej kwestii lubelski polonista odpowiedziałby bez wahania: popularyzował oczywiście literaturę! Wielkim tematem Cypriana Norwida – podobnie zresztą jak jego znacznie sławniejszego rówieśnika, Gustava Flauberta – była głupota przenikająca ży- cie społeczne i intelektualne drugiej połowy XIX wieku. Wystarczy przeczytać uważnie Marionetki, Posiedzenie, Omyłkę czy ów ironiczny wiersz o Wiktorze Hugo – proroczą wizję nadciągającej epoki medialnej. Mamy tu na myśli głupotę usankcjonowaną, wdzierającą się do wszystkich sfer, opanowującą instytucje publiczne, przywiązaną do autorytetów. Głosze- nie niedorzeczności przestało być zajęciem umysłowego marginesu. Mniejsza o skalę absurdu, lecz trudna do zniesienia wydawała się arogancja i brak naj- mniejszego zażenowania w głoszeniu poglądów wprost zawstydzających, sądów kompromitujących pracę umysłową, tez już w założeniu błędnych. 7 Jak walczyć z głupotą, unikając w swoich tekstach pamfletowego prostactwa? Flaubert wykorzystał w tej wojnie cały arsenał powieściowy, tworząc choćby niezrównaną postać aptekarza Homais, dziś już niestety ledwie czytelną, trak- towaną przez wielu odbiorców z trudną do zrozumienia pobłażliwością. Osta- teczna bitwa rozegrać się miała dopiero na stronicach Bouvarda i  Pècucheta, niedokończonej powieści, której niepozorni bohaterowie w wymiarze intelek- tualnym urastają do rangi gigantów bezmyślności. Nie jest może przypadkiem, że przedśmiertne dzieło Flauberta w zachowanej postaci przypomina bardziej esej niż powieść. Fabuła wydaje się tu zaledwie cieniutką pajęczyną, a sam temat opowieści – w gruncie rzeczy niegodny prawdziwego mistrza. Mimo wszystko trudno byłoby uznać ten niezwykły, a może nawet dziwaczny utwór za dydak- tyczny traktat. Norwid nie wierzył w siłę ani artystyczną rangę powieści. Możliwości gatun- ku opartego na schematach, powtórzeniach i  stereotypach wydawały mu się nazbyt ograniczone. Przeszkodą musiał być również język. Minie jeszcze parę dziesiątków lat, nim Paul Valéry powie, że nie napisze nigdy powieści, bo spod jego pióra nie wyjdzie banał, jaki spotykamy do dziś w dialogach i opisach na- wet całkiem wybitnych twórców prozy beletrystycznej. Paul Valéry słowa dotrzymał: nie napisał powieści, ale stworzył niezrównane- go Pana Teste i parę tomów esejów, zapewne ważniejszych niż wiersze i poema- ty czytane dziś jedynie przez koneserów literatury. Może się mylę, ale moim zdaniem Pan Teste ma w sobie coś z niektórych prób prozatorskich Norwida, wykraczających poza istniejący na przełomie XIX i XX wieku kanon gatunków. Wydawałoby się, że Norwid był w  błędzie, nie doceniając możliwości po- wieści europejskiej, która przecież miała przed sobą jeszcze okres największej świetności. Miejsce opuszczone przez Lwa Tołstoja wypełnił godnie Tomasz Mann, podobnie Marcel Proust zajął regiony opanowane niegdyś przez Sten- dhala i Flauberta. James Joyce i Franz Kafka – każdy na swój sposób – zrobili dostatecznie dużo, by oddzielić powieść od „romansu”, czytanego dla zabicia czasu przez pożeraczy zajmującej fabuły. Robert Musil, autor Człowieka bez właściwości, odkrył w końcu, że powieść może stać się esejem, nie tracąc przy tym czytelników. Samuel Beckett, Michel Butor i Claude Simon unicestwili ostatnie ślady romansu. Powieść stała się krzykiem, bełkotem, poematem, ję- zykową grą. A potem romans zaczął się odradzać w tysiącach książek pisanych tak, jak gdyby Musil, Joyce i Faulkner nigdy nie istnieli, jak gdyby Beckett był zbłąka- nym artystą, kompletnie nieczytelnym w epoce seriali i popularnych powieści 8 Jan Tomkowski odbijanych w masowych nakładach. Dziś bliżsi jesteśmy niż kiedykolwiek pe- symistycznej wizji Norwida. Łatwość czytania i łatwość pisania spycha na mar- gines ambitniejszą prozę. Bardzo trudno ją lansować, recenzować, nagradzać. Można ją przeoczyć tak jak swego czasu czytelnicy prasy literackiej przeoczyli Białe i Czarne kwiaty. I jak ominęli Menego, bo nikt wówczas nie wierzył, że prozatorskie arcydzieło można zmieścić zaledwie na pięciu stronicach. Zenon Przesmycki, kontrowersyjny wydawca i kolekcjoner rękopisów poety, zasugerował kiedyś, że Norwid był może większym nawet nowatorem w dzie- dzinie prozy niż liryki. Opinię tę tłumaczył przekonaniem, że „nowatorstwo” to kategoria estetyczna „łatwiej uchwytna w prozie niż w wierszach”, podob- nie zresztą jak cechująca autora Czarnych kwiatów „bezkompromisowa samo- istność zdania”. Nie ułatwia ona pisania w epoce , gdy biblioteki wzbogacają się o – mówiąc słowami poety – „samych już romansów dziewięćset na rok”. Dziewięćset? Chyba w jednym tylko państwie i w jednej stolicy. Dodajmy do owej kolekcji „dziewięćset periodycznych pism”. Skąd wziąć teraz odpowiednią liczbę czytelników? Osacza nas ekspansywny papierowy kosmos, którego istnienie zawdzięczamy nie tyle artystom, co producentom. Pisanie powieści nie polega już na poszuki- waniu nowości, piękna, sposobów ekspresji własnego „ja”. Powieść – podobnie jak inne wyroby przemysłowe – powstaje z gotowych prefabrykatów, których rolę pełnią strzępki dobrze znanych fabuł, narracyjne schematy, cienie literackich bohaterów, blade opisy otaczającej rzeczywistości. W Milczeniu – tak powściągli- wym, a jednocześnie tak swobodnym – Norwid odsłania mechanizmy rządzące nowoczesnym rynkiem literackim. Z każdego rogu ulicy wygląda reklama naka- zująca czytać „ostatnią nowość”. Pozostałe książki odchodzą w niepamięć. Dla kogoś, kto nie chce albo nie potrafi uczestniczyć w wyniszczającej ry- walizacji nadmiar książek stanowić może zachętę do milczenia. Producent nie ma wyboru: maszyny drukarskie i hurtownie czekają niecierpliwie na kolejną porcję nowości. Pióra dziennikarskie znajdują się w nieustannym ruchu, bo re- gularny, pospieszny rytm to jedyna forma istnienia gazety. Romansopisarz także nie może sobie pozwolić na zamilknięcie, bo oznaczałoby ono rynkowy niebyt. Eseista postępuje inaczej. „Poczytywałem więc sobie niemal za zasługę po- wstrzymywanie się od czernienia papieru” – wyznaje Jerzy Stempowski i za- pewnia, że muzyka, lektura, daleka podróż to zajęcia nie mniej pasjonujące niż tworzenie eseju. Norwid idzie chyba dalej: z milczenia, zaniechania, ciszy wydobywa artystyczną wartość i duchową siłę, nieznaną tym, co przywykli do przemysłowego zgiełku. 9 Moja historia eseju Pytanie o sens, konieczność i potrzebę pisania ukryte jest również w Czarnych kwiatach, gdzie rytm kolejnych sekwencji zdaje się wyznaczać kapryśna pamięć, wolna od ograniczeń linearnego czasu. „Wtedy”, „później”, „innego razu” – te określenia na dobrą sprawę niewiele mówią, wprowadzają za to opowieść w ja- kiś wymiar nieznany ludziom przywykłym do ścisłości narzucanej przez zegar i kalendarz, ale obowiązującej także powieściopisarza czy też twórcę romansów. Czarne kwiaty są bowiem nie tylko przejmującym ciągiem wspomnień, kom- pozycją ekstrawagancką niczym bukiet kwiatów układaną przez zbuntowanego artystę. Są również eseistyczną rozprawą z powieścią i zamaskowanym trakta- tem filozoficznym. Fabuła zostaje tu unicestwiona w sposób wręcz ostentacyjny, zdumiewający i absolutnie nowatorski. W stereotypowym romansie, ale często także i klasycznej powieści, ukoro- nowaniem ciekawej, wzruszającej i pouczającej historii bywa przecież śmierć bohatera – z rozpaczy, z głodu, z miłości, z zazdrości albo… ze starości. Materia powieściowa dostarcza argumentów dla takiego a nie innego rozwiązania: wy- jaśnia, tłumaczy, pokazuje. Norwid usuwa wszystko poza finałem, epilogiem, ostatnim obrazem wyłania- jącym się z opowiadanej historii. Zabija powieść, nie dopuszcza do ukształtowa- nia choćby szczątków romansowej konstrukcji. Portrety Chopina, Witwickiego czy Słowackiego uzyskują niezapomniany wyraz właśnie dlatego, że nakreślone zostały techniką trudną do zastosowania w prozie fabularnej. Podobnie jest ze światem przedmiotów, który powieść XIX wieku dopiero odkrywa – między innymi za sprawą Balzaka i Flauberta. Mogłoby się wyda- wać, że w Czarnych kwiatach narrator machinalnie rejestruje obecność przypad- kowych rzeczy składających się na materialne otoczenie bohaterów. Tak jednak nie jest. U Norwida świat przedmiotów poddany zostaje gruntownej analizie, uporządkowany i podzielony na odrębne kategorie. Pierwszą z nich tworzą rze- czy „nie na swoim miejscu”: pomarańcza Witwickiego, fortepian Chopina, faj- ka Słowackiego, futerko Mickiewicza. Owoc słonecznego Południa, instrument o dziwnej konstrukcji, cybuch spotykany na polskiej wsi, ubranie, jakiego nie można kupić na francuskich bazarach – to wszystko nie pasuje do Paryża po- strzeganego tu jako miasto śmierci. Druga kategoria to przedmioty stawiające tajemniczy opór – jak sprawiające tyle kłopotu lokatorowi schody w mieszkaniu Chopina na ulicy Chaillot, jak podłoga i ściany w pokoju Słowackiego na ulicy Ponthieu, „źle skwadratowa- ne”. A trzecia – to już raczej zjawiska: wieczne, zwycięskie, obojętne, nieludzkie w swoim wiecznym trwaniu. Jak owe czerwone zachody słońca, które jeszcze 10 Jan Tomkowski dziś oglądać można z okna, przez które patrzył Słowacki. Jak rozzuchwalone wróble, które przylatywały na parapet jeszcze długo po śmierci poety. Jak nie- dziela na Atlantyku, po której nastąpią setki i tysiące, a potem setki tysięcy ta- kich samych niedziel. Odchodzenie zapisane zostało w Czarnych kwiatach jako tajemnica rzeczy, osłonięte milczeniem, uchronione przed fabularnym stereo- typem. Przedmioty wydobyte z  przeszłości nabierają symbolicznego sensu także w innych utworach. Jak na wytrawnego eseistę przystało, Norwid docenia wy- mowę szczegółu. Tam, gdzie historyk potrzebuje dokumentów, liczb, danych statystycznych, nazwisk i dat, tam eseiście wystarcza nieraz jedno spojrzenie na antyczną wazę, pantofelek egipskiej dziewczynki, średniowieczny manuskrypt. Przypomnijmy, jaką rolę w Znicestwieniu narodu odgrywają podobne rekwizy- ty: drewniany kubek, toga picta, czyli „pstrokata toga”, a wreszcie – angielska peruka… Ten piękny i mało znany tekst przełamuje wszelkie ramy sztywnego schematu wypowiedzi publicystycznej, politycznej rozprawy, artykułu czy też felietonu. A w dodatku wydaje się na tyle zagadkowy, że nawet specjaliści nie umieją po- wiedzieć, czy Norwid go ukończył, czy też pozostawił w formie szkicowej i nie- kompletnej. Wniosek, ku któremu prowadzą rozważania autora, umieszczony został na początku tekstu, wbrew wszelkim regułom akademickiego elaboratu, ideowego manifestu czy publicznego wystąpienia. Eseju ten problem oczywiście nie dotyczy. Dobrze napisany esej nie musi posiadać zakończenia w postaci efektownej pointy, przejrzystego morału, zgrab- nego aforyzmu. Eseista zawiesza głos „bynajmniej po akademicku” jak powie- działby Norwid. Korzysta ze swobody nieznanej „panom gramatykom”, przez poetę poddanym tak surowej ocenie w Milczeniu. Nie zamyka drzwi na klucz, nie rozstrzyga, nie czyni ze swej pracowni niezdobytej twierdzy. Intrygowała mnie zawsze równie głęboka co słabo uzasadniona niechęć pew- nych akademików do samej formuły eseju. Przekonani o  wyższości rozpraw napisanych nieudolnie, lecz w możliwie najbardziej zawiły sposób, gotowi byli zawsze kwestionować wartość wszystkiego, co nadawało się do czytania. Kom- pozycja i styl wydawały się im całkiem zbytecznym dodatkiem do usankcjono- wanej tytułami naukowymi mądrości. Myślę, że nieprzypadkowo esej wywodzi się z epoki renesansu, a jego historię otwierają dzieła Montaigne`a i Bacona, dające wyraz tęsknocie do duchowej swobody. Wytężonej pracy intelektu towarzyszy tu poszukiwanie piękna formy wyrazu. Natomiast skostniałe gatunki akademickie biorą swój początek z dzieł 11 Moja historia eseju scholastyków, w  których tezy, argumenty, odpowiedzi na zarzuty i  końcowe wnioski biorą górę nad samodzielnym i twórczym myśleniem. Scholastyczne traktaty są z pewnością doskonałym ćwiczeniem umysłowym, ale nie opisują świata w całej jego pełni, różnorodności, a zwłaszcza w jego chaotycznym i za- gadkowym bogactwie. Wiedział o tym Pico della Mirandola, filozof renesansowy wspomniany przez Norwida w  Notatkach z  mitologii. Włoski myśliciel trafnie zauważył istnie- nie rozdźwięku między jałową retoryką a kipiącym życiem, które domaga się właściwego ujęcia. Dlatego postanowił opuścić mało obiecujące „szkoły gra- matyków” i wraz z uczniami poszukiwać nowego sposobu myślenia i pisania. A wszystko to – sto lat przed Montaigne`em! Nie chodzi przecież tylko o stopień pewności czy ścisłości odróżniający esej od akademickiej rozprawy. Bez porównania ważniejsza wydaje się swoboda i ra- dość obcowania z przedmiotem eseju, którym może być zarówno osoba, jak i książka, pejzaż, dzieło sztuki, najzwyklejsza z pozoru rzecz. W tym sensie esej jest gatunkiem poetyckim, choć oczywiście twórca eseju nie musi być poetą we właściwym znaczeniu słowa. Bywa natomiast artystą wdzierającym się do królestwa spraw i tajemnic strze- żonych przez akademików. W  świecie trawionym przez bałwochwalczy kult bezosobowego myślenia i pisania czyni nadrzędnym kryterium własne „ja” – programowo niezależne, zbuntowane, osobne. Jak Norwid, który próbuje pi- sać własną historię filozofii i własną historię sztuki polskiej. Własną, to znaczy zwróconą przeciw usypiającej czujność akademików rutynie, nowatorską, su- biektywną, niepowtarzalną, stworzoną „według uważania mojego”. Podobnej manifestacji indywidualizmu nie mogłaby znieść ani wówczas, ani dzisiaj, żadna szanująca się akademia. I pewnie żadna katedra historii filozofii nie dałaby przyzwolenia na propozycję poety, by rozpoczynać dzieje europej- skiej filozofii nie od Talesa z Miletu, lecz Aischylosa. Sam Norwid zdawał sobie z tego sprawę, gdy w Milczeniu pisał: „pogląd ten, o s o b i s t y m m o i m będąc, może nie znaleźć usłusznienia”. Ryzyko, z którym liczyć się musi każdy eseista… Fundamentem wszelkiej edukacji pozostaje lektura klasyków i  pod tym względem samouk Norwid bije na głowę niejednego specjalistę. Studiuje Ho- mera, Dantego, Szekspira, sięga do oryginałów, sam tłumaczy, objaśnia, szkicu- je analizy filologiczne. Wiosną 1860 roku podczas cyklu paryskich wykładów poświęconych Słowackiemu pokazuje, jak czytać utwory współczesne. Praco- wicie buduje swój warsztat i archiwum, choć nieustannie brakuje mu książek, 12 Jan Tomkowski czasopism, dokumentów. Nieznane przez wiele lat Notatniki ukazują olbrzy- mią pracę intelektualną wykonaną przez poetę, ale także zakres jego erudycji, przypadkowy zdawałoby się dobór lektur daleki od akademickich rygorów. Bi- blioteka eseisty jest jednak niepowtarzalna i pozbawiona granic, jakie chcieliby ustanowić specjaliści tracący mnóstwo czasu na definiowanie „przedmiotu ba- dań” i traktujący wszelkie odstępstwo niczym godną potępienia herezję. Nie mają oni zwykle pojęcia o sztuce czytania, tak dalekiej od przyswajania zawartości niezbędnych do pracy lektur obowiązkowych. Uważne studiowanie tekstu to oczywista powinność filologa, ale eseista to ktoś, kto w sprzyjających okolicznościach osiąga w  obcowaniu z  książką coś znacznie więcej. Norwid określa ten stan ducha francuskim słowem goûter. Chodzi zatem o smakowa- nie, delektowanie i rozkoszowanie się tekstem, po który sięgamy z własnego wyboru, bez poczucia uciążliwego obowiązku. Wspomnianą wyżej „osobistość”, subiektywność widzenia, która zdaje się być nową formą indywidualizmu, całkiem odmienną od romantycznych manifesta- cji, dostrzeżemy w wielu utworach. „Ja” widoczne jest doskonale w Czarnych kwiatach, Milczeniu, Menego, ale także w  wykładach O  Juliuszu Słowackim, które – zamierzone jako rodzaj publicznej prelekcji – stają się niemal od po- czątku esejami. Warto jeszcze zwrócić uwagę na swoistą inwazję partii eseistycz- nych w utworach zasadniczo fabularnych, z pewnym trudem mieszczących się w konwencji noweli. Wymieńmy przykładowo Stygmat, Cywilizację, Tajemnicę lorda Singelworth. Nie chodzi tu nawet o obecność dygresji i rozmaitych wąt- ków pobocznych, bo w tym zakresie zwłaszcza powieść XVIII wieku poczyniła sporo interesujących doświadczeń. Fielding na przykład wiedział doskonale, jak bawiąc się fabułą podtrzymywać ciekawość czytelnika, jak przy okazji go po- uczać i wychowywać. Norwid robi czasem to samo, ale zapewne w innym celu. Nie dopuszcza ni- gdy do ukształtowania historii, którą pochłania się jednym tchem. Ogranicza, redukuje, zwalnia tempo opowieści, by wreszcie zniszczyć albo unieważnić fa- bularny schemat. Ktoś zauważył, iż Menego rozwija się tak obiecująco, że staje się w końcu „prawie nowelą”. Spostrzeżenie to nie wydaje mi się trafne. Od początku utwór ten balansuje na granicy anegdoty, notatki w dzienniku, szkicu, obrazka z podróży, ale i… poematu, by w końcu stać się esejem. W finezyjnym krzyżowaniu gatunków Norwid nie ma sobie równych! Jak więc nazwiemy ostatecznie „osobiste”, antyromansowe i nowatorskie pi- sarstwo Cypriana Norwida? Czy zdołamy znaleźć jakąś wspólną nazwę ogarnia- jącą jego prozatorskie arcydzieła? 13 Moja historia eseju Zenon Przesmycki był chyba na dobrym tropie, gdy pisał o uprawianym przez Norwida „medytacyjnym i artystycznym pamiętnikarstwie”. Kierunek wskazy- wał zresztą sam poeta, nazywając własne dzieło „pamiętnikiem artysty”. Jednak podobne deklaracje autora Czarnych kwiatów nigdy nie są jednoznaczne. Norwid kilkakrotnie – z różnych powodów i przy różnych okazjach – za- bierał się do napisania autobiografii. Nigdy nie wyszedł w tym zakresie poza pisarskie okruchy świadczące o tym, że stworzony przez niego pełny tekst mało przypominałby choćby młodzieńczy pamiętnik Słowackiego czy też nie istnie- jący, lecz pozostawiony w listach do różnych adresatów „dziennik” Zygmunta Krasińskiego. Mamy podstawy przypuszczać, że nie byłby w ogóle podobny do pamiętnika żadnego wodza, polityka, myśliciela ani artysty. Poetę nie interesował bowiem zapis biegnących chwil, które tak wielu piszą- cych lubi utrwalać na kartach dziennika. Nie pasjonował go nawet tradycyjny obraz życia jednostki na tle epoki, czyli temat, który w atrakcyjnej formie prze- kazują nam sławni pamiętnikarze. Przygody, o których chciał mówić Norwid, miały wymiar intelektualny, bo ich bohater nie chciał i nie umiał ograniczyć się do powierzchniowej warstwy życia. Każdy epizod musiał posiadać nie tylko sens, ale i filozoficzne uzasadnienie. Dlatego tak rozumiany „pamiętnik artysty” nie mógł być raptularzem ani kroniką towarzyską, kolekcją złotych myśli czy życiorysem pełnym znaczących dat. Nie powinien być też książką, którą bierzemy do ręki w wolnej chwili, gdy pożera nas nuda, a odkładamy bez żalu, skoro tylko zabrzęczy dzwonek u  drzwi. To samo dotyczy pisania i  chyba dlatego „pamiętnik artysty” jest u Norwida „ogryzmolony”. Można to rozumieć różnie, ja chciałbym widzieć w tym słowie nie tyle brzydotę, co trud włożony w szkicowanie, próbowanie, „przymierzanie” i kształtowanie ostatecznego dzieła. To wszystko, co Francuzi określają czasownikiem essayer i co daje początek nazwie gatunku literackiego zapoczątkowanego ponad czterysta lat temu we Francji. Za pomocą pięknej metafory Norwid podąża śladami wielkiego Michela Montaigne`a: „pamiętnik artysty” jest „w siebie pochylon”, co dzisiejszy badacz nazwałby subiektywizmem, egotyzmem, a w najlepszym razie odważną mani- festacją własnego „ja”. Jeśli napisze inaczej, spotka się niechybnie z ingerencją redaktora. Tylko Norwidowi wolno dziś tak pisać. Ten smutny fakt uświadamia nam, jak brzydka jest współczesna polszczyzna, którą posługujemy się w inte- lektualnych sporach. A byłoby jeszcze gorzej, gdyby nie wysiłki eseistów z praw- dziwego zdarzenia… 14 Jan Tomkowski
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Moja Historia Eseju
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: