Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00401 010320 11037684 na godz. na dobę w sumie
Muzeum sztuki - ebook/pdf
Muzeum sztuki - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 736
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 07883-242-1060-2 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> praktyczna edukacja, samodoskonalenie, motywacja
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Muzeum sztuki, instytucja powołana przez oświecenie jest dla wielu tradycyjnie nastawionych odbiorców miejscem przeżyć estetycznych i edukacji. Jednakże ten model muzeum został poddany w XX wieku daleko idącej modernizacji, po części za sprawą nowej historii sztuki i nowej muzeologii, wprowadzeniu do badań nad muzeum min. antropologii, semiotyki i socjologii, a także dzięki awangardowym poczynaniom artystów. Antologia Muzeum sztuki odzwierciedla zasadnicze wątki wszystkich toczonych w XX wieku dyskusji proponując reprezentatywny wybór tłumaczeń i komentarzy.

Trzy rozdziały przeprowadzają czytelnika od wypowiedzi historyka sztuki i filozofów (H. Sedlmayr, Th. Adorno, N. Goodman, J. Margolis, A. Malraux, J-F Lyotard), przez zagadnienia instytucjonalnych kontekstów dzieła sztuki w muzeum (D. Crimp, C. Duncan, P.Vergo, M. Bal, C. Deliss, G. Porter), aż po teoretyczne teksty krytyków i artystów (B. O’Dohery, B. Buchloh, J. Kosuth), problematykę architektury muzealnej (V. Newhouse) by na koniec przybliżyć specyfikę muzeum wirtualnego (S. Dietz). Wybór przywołuje teksty starsze i już klasyczne, ważne dla zrozumienia problematyki muzeum, jak i te odzwierciedlające najnowsze stanowiska.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

MUZEUM SZTUKI 42 Komitet redakcyjny: Micha³ Pawe³ Markowski, Ryszard Nycz Micha³ Pawe³ Markowski, Ryszard Nycz Ma³gorzata Sugiera Ma³gorzata Sugiera (przewodnicz¹cy) , , Seria TAiWPN Universitas Horyzonty nowoczesnoœci: teoria – literatura – poœwiêcona jest prezentacji studiów nad tymi nurtami w literatu- kultura rze, teorii, filozofii i historii kultury, których specyfikê okreœlaj¹ horyzonty nowoczesnoœci. W monografiach oraz zbiorach prac polskich i t³uma- czonych, sk³adaj¹cych siê na kolejne tomy tej serii, problematyka nowoczesnoœci stanowi punkt dojœcia, obszar centralny b¹dŸ przedmiot krytycznych odniesieñ i przewartoœciowañ – pozostaj¹c niezmiennie w krêgu zasadniczych badawczych zainteresowañ. W przygotowaniu: Tom 44: Jerome Bruner, Kultura edukacji t³um. Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz wstêp Anna Brzeziñska Tom 46: Roma Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej œwiadomoœci gatunku Tom 47: Gianni Vattimo, Kres nowoczesnoœci t³um. Monika Surma-Gaw³owska wstêp Andrzej Zawadzki Tom 48: Micha³ Herer, Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje MUZEUM SZTUKI ANTOLOGIA WSTÊP I REDAKCJA MARIA POPCZYK KRAKÓW Copyright for this edition by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005 Copyright for the Polish translation by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005 Copyright for CD by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005 Redaktor naukowy Michał Paweł Markowski ISBN 07883-242-1060-2 Opracowanie redakcyjne Edyta Podolska-Frej Opracowanie płyty MELES-DESIGN Virtual Real Projekt okładki i stron tytułowych Katarzyna Nalepa Na okładce wykorzystano fotografię Piotra Winskowskiego www.universitas.com.pl 5 Wstęp Od prehistorycznych czasów człowiek otaczał się własnymi wytworami, gromadząc je i wyznaczając dla nich miejsce w za− leżności od celu, jakie pełniły w jego życiu. Ściany jaskiń po− krywał malowidłami, wyposażał zapieczętowane grobowce w sprzęty i wyroby rzemiosła artystycznego, zapełniał skarbce, wieszał obrazy w galeriach, a rzeźby ustawiał w ogrodach. Gromadzenie dzieł sztuki i otaczanie się nimi wiąże się z reali− zacją wielu ludzkich potrzeb: religijnych, poznawczych, estety− cznych, ale również pomocne jest w uzyskaniu i potwierdzeniu prestiżu, jest niezbywalnym elementem manifestacji władzy, zaś wielość tych czynników składa się na splot uwarunkowań i zależności niedający się łatwo rozdzielić. Śledząc konkretne praktyki przestrzennego umiejscowienia sztuki potrafimy wy− łonić obraz samej sztuki, wraz z kontekstami, w jakie była za− angażowana i retorykami, jakie wspierała. Miejsca raz powoła− ne nie są jednak raz na zawsze określone i zdefiniowane, ale podlegają często daleko idącym transformacjom albo inicjują powstanie nowych miejsc. A zmiany w obrębie miejsca nie wynikają wprost z przemian w świecie artystycznym, ale od− zwierciedlają szerszy kontekst zjawisk zachodzących w obrę− bie poglądów na przyrodę, kształtowania się obrazu nauki, hi− storii oraz opcji politycznych. Każdemu ustanowieniu fizycznego miejsca dla sztuki towa− rzyszy nieodłącznie świat widowni: artystów, recenzji kryty− ków, opinii znawców, wymagań kolekcjonerów i możliwości antykwariuszy, życie, którym rządzi żywioł: znawstwa, mody, pozycji towarzyskiej i fortuny. To aktywność ludzi tworzących świat sztuki powołuje do życia miejsca, zmierzając do udostęp− nienia dzieł kręgom ściśle ograniczonym lub zgoła wszystkim ludziom w celu ich oglądania i podziwiania. Świat sztuki rozu− miany jest w tym wypadku zarówno jako istniejący w każdym czasie kontekst teorii i historii sztuki, jak go postrzega Artur Danto, jak również jako bardziej lub mniej niesformalizowa− 6 Wstęp ny system instytucji, o jakim pisze Georg Dickie1. Bez świata sztuki dzieło nie zostaje wystawione, a z kolei ekspozycja bez oglądających ją krytyków, znawców i tych, którzy po prostu odwiedzają samo miejsce, jest martwa. Współcześnie żyjemy w pluralizmie dostępu do sztuki, dzieła artystów są lokowane w specjalnie do tego powołanych instytucjach: galeriach, cen− trach sztuki i muzeach, ale również bardzo dobrze funkcjonują poza nimi w przestrzeniach natury czy w obrębie wielkich miast, gdzie instalowane są jako nietrwałe artefakty. Artyści chętnie zagospodarowują opustoszałe tereny podmiejskie, bu− dując wspólnoty poza oficjalnym rynkiem sztuki, wreszcie pro− ponują własne muzea. Kolejną alternatywę daje przestrzeń wir− tualna: każdy jej użytkownik nie wychodząc z domu ma okazję zapoznać się ze sztuką tradycyjną i digitalną, stać się wirtual− nym bądź realnym kolekcjonerem czy wreszcie zalogować się w wirtualnym mieście artystów. Tak tedy bezzasadne, czy może nieaktualne wydaje się pytanie, czy istnieje uprzywilejo− wane miejsce lub obszar ekspozycji sztuki, szczególnie że wie− lość miejsc anektowanych przez sztukę nie obliguje do tego, by wskazać na to najważniejsze czy jedyne. Jednakże patrząc na sprawę z punktu widzenia istnienia wielkich zbiorów sztuki dawnej i współczesnej, ogromnych europejskich kolekcji przy− ciągających tłumy zwiedzających, muzeów fundacji Guggen− heima, ale również muzeów zakładanych w Afryce czy Japo− nii, trzeba uznać powszechne, niekwestionowane przekonanie, że to właśnie muzeum jest właściwym miejscem eksponowania sztuki. Jednakże miejscem obrosłym w kontrowersyjne i sprze− czne znaczenia, wzbudzającym ostrą krytykę ale i zachwyt; nie może być jednak inaczej, muzeum bowiem niczym soczewka skupia żywotne idee i treści kultury europejskiej, odzwierciedla jej metamorfozy poprzez własne transformacje, jest obrazem jej wzlotów i kryzysów. 1 Obie koncepcje świata sztuki, Danto i Dickiego, różnią się, co jest znaczące z punktu widzenia definiowania dzieła sztuki, natomiast przyjmując za punkt wyjścia praktyki ekspozycyjne przytaczane przez obu autorów cechy świata sztuki nie wykluczają się. A. Danto, The Art World, „Journal of Philosophy” 1964, XV, s. 571–584; G. Dickie, Art and Aesthetics. An Institutional Analysis, Ithaca, London 1974. Wstęp 7 Jest rzeczą oczywistą, iż to nie przypadek rządzi powstaniem konkretnego miejsca dla sztuki, towarzyszą mu publiczne dysku− sje, gdzie poglądy na temat sztuki i roli samego miejsca nieroz− łącznie splatają się z racjami ekonomicznymi i politycznymi. Tak przynajmniej wyraża się nowożytne myślenie o sztuce, bowiem od XVI wieku dzieła sztuki uczestniczyły w budowaniu obrazu świata w jego wielorakich optykach: w gabinetach osobliwości stanowiły dopełnienie twórczej natury poprzez twórcze dzieła człowieka, w galeriach portretów uczestniczyły w budowaniu hi− storii rodu, a w antykwarium można było podziwiać wzór wszel− kiej doskonałości – starożytne rzeźby często w towarzystwie współcześnie tworzonych. Dzieła sztuki nie przynależały wów− czas jednoznacznie i definitywnie do dziedziny historii czy nauk pozytywnych zdobywających dopiero co odrębną metodologię, nie były również wyłącznie cenione za walory estetyczne, w przestrzeni prywatnej pełniły przecież wielorakie funkcje: de− koracyjne, upamiętniające, reprezentacyjne czy sakralne2. Prywatne miejsca dla sztuki cechowała różnorodność; obok kolekcji zakładanych wedle typowych reguł wyznaczanych przez najbardziej liczące się zbiory władców istniały inne, czę− sto zorganizowane podług dziwacznych jak dla nas kryteriów3. Wszystkie one dostarczały wiedzy i szlachetnej rozrywki, nie mówiąc o tym, iż przyczyniały się do sławy kolekcjonerów. Otóż ta wielorakość ról, jakie pełniła sztuka w przestrzeniach prywat− nych, stopniowo zanika z chwilą powołania muzeum sztuki, spe− cjalnego i uprzywilejowanego miejsca, określonego w celach i funkcjach jasno spisanych w regulaminach. Od połowy XVIII wieku muzeum zaczęło skupiać werdykty dotyczące sztuki. A będąc manifestacją emancypacji oświeceniowego rozumu okazało się idealnym miejscem artykulacji poglądów estetycz− nych oraz polem uprawiania historii sztuki komplementarnie dla istniejącego już od końca XVII wieku muzeum nauki. Można 2 Krzysztof Pomian, Muzeum wobec sztuki swego czasu, w: Fer− mentum massae mundi. Jackowi Woźniakowskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, Agora, Warszawa 1990, s. 373. 3 Krzysztof Pomian pisze o kulturze ciekawości w: Krzysztof Po− mian, Zbieracze i osobliwości. Paryż–Wenecja XVI–XVIII wiek, tłum. Andrzej Pieńkos, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie−Skłodowskiej, Lu− blin 2001, s. 67–88. 8 Wstęp przypuszczać, że stopniowe upublicznienie wielkich kolekcji z czasem objęłoby wszystkie ważne zbiory zgromadzone przez monarchów. Tak się jednak nie stało, wydarzenia rewolucji fran− cuskiej, a następnie podboje Napoleona stały się ramą nie tyl− ko dla powstania publicznego oblicza Luwru, ale przyspieszy− ły proces powoływania muzeów w całej Europie nadając mu militarny charakter, a ze sztuki czyniąc narzędzie ideologii. Re− wolucja zmieniła znaczenie tego, co publiczne, a wojny napo− leońskie były czasami poszerzania przestrzeni publicznej pocią− gając za sobą zmiany w sposobie doświadczania sztuki i jej zna− czenia. Ta sama rewolucja zmieniła rolę innej ze sztuk – sztuki sakralnej. Krzysztof Pomian wręcz zauważa, iż kościoły pełni− ły rolę pierwszych muzeów właśnie ze względu na powszechną dostępność mającej tam swe miejsce sztuki. Jednak w wyniku rewolucji francuskiej, a wcześniej również w czasach wojen re− ligijnych, dzieła sztuki tworzone dla wnętrz określonej świąty− ni zostają w nowy sposób upublicznione, przeniesione w inne miejsca, do magazynów bądź specjalnie wydzielonych budow− li. Często samo miejsce, świątynia, zostaje zamienione na insty− tucję muzealną pozbawiając dzieła liturgicznego i sakralnego wymiaru, czyniąc z nich obiekty estetycznej, jedynie zmysłowej przyjemności. Takim zabiegom poddane zostały, o wiele wcze− śniej, obiekty przywiezione z innych rejonów świata, traktowane bardziej jako osobliwości niż dzieła sztuki. Quatremère de Quincy bodaj pierwszy zwrócił uwagę na to, jak publiczne miejsca dla sztuki zmieniają pojęcie samej sztu− ki, ujawnił, co dzieje się z dziełem, gdy zostaje przeniesione z odległej kultury do powstającego na jego oczach Luwru Na− poleona. Dla Quatremère podstawowa wartość dzieła sztuki: zasadza się na poglądach, które doprowadziły do ich powstania, na ideach, z którymi były związane, na okolicznościach je wyjaśniają− cych, na wspólnocie myśli, która nadawała im tożsamość. Ale teraz któż nam wyjaśni, co te posągi oznaczają, z ich bezcelowym ułoże− niem, z twarzami przemienionymi w karykatury i okolicznościami powstania stanowiącymi teraz zagadkę?4 4 M. Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la desti− nation des ouvrages de l’art, Fayard, Paris 1989, s. 47–48. Wstęp 9 Autor stawia zasadniczy problem muzeum, pyta, co tak na− prawdę decyduje o wartości dzieła: czy jego kontekst, czy też to, czym ono jest niezależnie od kontekstu? W przypadku gdy uzna się, iż dzieło broni się samo niezależnie od miejsca, z ja− kiego pochodzi i w jakim jest eksponowane, wówczas powoła− nie muzeum okazuje się uzasadnione ze względu na przypisa− nie mu trwałej wartości estetycznej. Wypowiedź Quatremère nie dotyczy w zasadzie tego, by florenckie malarstwo podziwiać we Florencji, a japońskie grafiki w Japonii, ale problematyzuje czyn− ność ekspozycji, uświadamia fakt, że wyrwane z rodzimego kon− tekstu dzieła tracą swoją wymowę, ulegają zniekształceniu. Nie ma bowiem wątpliwości, iż muzeum nie jest neutralnym medium dla sztuki o czysto estetycznej naturze, ale nadaje dziełu własne, pozaestetyczne konteksty w sposób bardziej lub mniej jawny, a demistyfikowanie owych kontekstów okaże się krytycznym za− daniem dla teoretyków i artystów XX wieku. Namysł nad nimi zrodzi podejrzenie, czy aby muzeum nie wywodzi się z ducha sprzecznego z naturą sztuki i jest raczej jej narzucone przez obce siły polityki i władzy5. W przestrzeni muzealnej walor estetyczny, w pierwszym i podstawowym sensie, posiadają dzieła sztuki dawnej, historycz− nej; tym samym, niejako niepostrzeżenie, wszelka sztuka w prze− strzeni muzealnej nabiera charakteru historycznego. Na porządek estetyczny zostaje nałożony porządek metodycznie uprawianej nauki, dzieło jest unikalną kreacją geniusza i przedmiotem wręcz religijnego podziwu, ale również przedmiotem pracy badawczej, eksponatem, dla którego historyk sztuki ustala miejsce w czasie6. Jednej i drugiej postawie sprzyja autonomizacja dzieła sztuki, jego separacja od materialnych uwarunkowań praktyki artystycz− nej, kontekstu społecznego i kulturowego. Otóż owo sztuczne, laboratoryjne miejsce kontemplacji i badania sztuki okaże się dla wielu myślicieli kresem samej sztuki. Pisze Quatremère: 5 Pisze o tym John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. A. Po− tocki, Ossolineum, Warszawa 1975, s. 11–12. 6 O tym szczególnym związku sztuki i historii w muzeum, jak i wy− nikających z tego konsekwencjach pisze m.in. Didier Maleuvre, Mu− seum Memories. History, Technology, Art, Stanford University Press, Stanford 1996. 10 Wstęp Przenoszenie wszystkich tych zabytków (...) klasyfikowanie ich szcząt− ków z nabożną czcią (...) wszystko to sprawia, iż naród staje się mar− twy, jest to jak gdyby branie udziału we własnym pogrzebie, jest to mord na Sztuce dokonywany w imię zgłębiania jej dziejów, w ten spo− sób nie pisze się historii, lecz nagrobek7. Otóż badanie dziejów na obiektach sztuki zaciemnia same dzieje i zniekształca obraz sztuki – pogląd ten odzwierciedla nie− pokój autora zrodzony z dramatyzmu, jaki niesie doświadcze− nie głębokości czasu i jest świadectwem rozdartej świadomości. Bowiem w czasach, kiedy rodziło się myślenie historyczne w re− nesansie, dla humanistów wykopane z ziemi odłamki posągów, owe fragmenty przeszłej kultury były nie tylko znaczące, ale sta− nowiły obiekty wyjaśniające teraźniejszość; wówczas też z nie− bywałą naturalnością przyjmowano fakt, że muzeum będąc cmentarzyskiem zawiera liczne zwłoki, gdzie można zestawiać ze sobą przedmioty natury i sztukę starożytnych8. To właśnie widz miał ożywiać zastygłe w czasie obiekty wydobywając z nich wartości poznawcze, estetyczne, a nawet moralne. Na po− czątku XIX wieku, kiedy w całej Europie zakładano muzea, z entuzjazmem, jaki cechuje modernistyczne podejście do tego, co nowe, właśnie wtedy pojawia się myśl, że muzeum jest ra− czej miejscem śmierci sztuki niż jej tętnem życia, a w śmierci widziano niemożność ożywienia sztuki, utratę jej wszystkich wartości, jakie posiadała w przestrzeni prywatnej. Uprawianie historii jako nauki w muzeum sztuki zrodziło przekonanie o uni− cestwieniu sztuki przez ową historię. Specyficznie rozumiana es− tetyczność sztuki oraz historyczne formy jej klasyfikowania sta− nowiły usprawiedliwiającą zasłonę dla uprawianej ideologii im− perializmu: grabieży zbiorów, konfiskaty zabytków innych kul− tur, rabunkowych wykopalisk czynionych pod szyldem dobra publicznego oraz naukowej i edukacyjnej misji instytucji. W XIX wieku muzeum było miejscem dla dzieł nieśmiertel− nych, gromadziło sztukę dawną; sytuacja ta wprowadziła zamie− 7 Quatremère de Quincy, Considérations..., op. cit., s. 9–47. 8 Por. o kolekcji Borela w: Pomian, Zbieracze i osobliwości..., op. cit., s. 67. Wstęp 11 szanie w recepcję sztuki tworzonej współcześnie. Teraźniejszość nie mogła być przedmiotem obrazu akademickiego, nagrodzo− ne prace, w przypadku paryskiego Salonu, kupowało państwo. Jednak miejsce, jakie im wyznaczono, było rodzajem poczekalni, jak można nazwać Muzeum Artystów Żyjących przeniesione pod koniec wieku do Pałacu Luksemburskiego. Akademicy two− rzyli po to, by w przyszłości potomność oglądała ich dzieła w nowym sanktuarium – muzeum. Zanim to się stało, obrazy i rzeźby poddane były próbie czasu, oczekiwały na werdykt, by po upływie określonego regulaminem czasu trafić do odpowied− niego miejsca: Luwru, prowincjonalnego muzeum czy gabine− tu dygnitarza9. Zaś sztuka współczesna znalazła dla siebie nowe miejsce w Salonie Odrzuconych powstałym dzięki aktywności ludzi tworzących odmienny od akademickich kręgów świat sztu− ki. Jest znamienne, że pierwsze muzea sztuki współczesnej po− jawiły się na początku XX wieku i to właśnie ten wiek miał wy− pracować sposoby eksponowania sztuki nowoczesnej, jak rów− nież doprowadzić do pluralizacji praktyk wystawienniczych. * * * Punktem wyjścia antologii jest sytuacja dzieła sztuki w prze− strzeni muzeum, próba ujawnienia tego, co dzieje się z dziełem sztuki, gdy staje się przedmiotem muzealnej ekspozycji. Opis owej sytuacji jest uwidoczniony w teoretycznych uwagach filo− zofów, historyków sztuki, muzeologów, artystów i kuratorów stanowiąc w dużej mierze element szerszej dyskusji dotyczącej przeformułowania myśli modernistycznej w XX wieku. Nie mamy tutaj do czynienia z jakąś prostą wymianą stanowisk, syn− chronicznym przejściem od starego do nowego porządku, ale ra− czej należy mówić o dokonujących się równolegle przesunię− ciach w obrębie bardzo wielu dziedzin związanych z szerokim spektrum badań i praktyk dokonywanych w obrębie muzeum. Trzeba również zaznaczyć, że nie wszystkie zagadnienia znala− zły w antologii swoje odzwierciedlenie, a te, które zostały pod− 9 Pomian, Muzeum wobec sztuki..., op. cit., s. 375. 12 Wstęp jęte, ukazują jedynie określony wycinek szerszej problematyki. Wybór tłumaczeń podzielony na trzy rozdziały obejmuje czę− sto zbliżone treści, rozwijane jednak z punktu widzenia odmien− nych perspektyw, podających różne rozwiązania i traktowanych z różnym stopniem ogólności – tak jest na przykład z przewija− jącym się wątkiem śmierci sztuki w muzeum. Pierwsza część skupia wypowiedzi teoretyków – historyka sztuki i filozofów podejmujących kwestię specyfiki muzeum jako takiego. Dla Hansa Sedlmayra (Muzeum. Wystawa) po− wstanie muzeum nie jest dobrodziejstwem, ale obwieszcza de− generację duchową kultury, jest prostą konsekwencją utraty związków sztuki i sacrum, jej konsekwencją jest pozbawienie tak sztuki, jak i kultury odniesienia do sensu10. Muzeum okazu− je się raczej efektem obumierania sztuki, a nie jego przyczyną, dlatego właśnie odnowienie sztuki religijnej pozwoli, zdaniem Sedlmayra, przywrócić tak człowiekowi, jak i kulturze sens. To sacrum pełni rolę zwornika nadającego ludzkim działaniom głębię oraz cel, zaś muzeum będąc świecką świątynią sztuk bez Boga ujawnia chaos, w jaki popadł człowiek, jest świadectwem odrzucenia przez niego zasady porządkującej. To w muzeum dzieło sztuki traci głębię sensu, nie dlatego, że nie posiada kon− tekstu, ale dlatego, że zostaje odarte z tajemnicy i wprzęgnięte w ateistyczny porządek nowoczesności. W tym kontekście Sedlmayr zauważa dwa ważne zjawiska: muzealizację rzeczy− wistości oraz ducha wystawy, zjawiska obejmujące wszystkie sfery życia. Muzealizacja jest procesem obejmującym instytu− cjonalną ochroną wszelkie obiekty i zjawiska czyniąc z nich przedmioty wystawione do oglądania, zaś wystawa funkcjonu− je w służbie nowatorstwa będącego decydującym kryterium ekspozycyjnym. Okazuje się jednak, jak przekonuje Paul Valéry (Problem muzeów), iż sytuacja sztuki w muzeum odzwierciedla nie tyle utratę kontaktu człowieka z sacrum, ile utratę dawnego świata zażyłości ze sztuką. Porażka muzeum polega na tym, że skazu− je ono człowieka i dzieło sztuki na wygnanie, nie da się bowiem 10 Por. Stefan Morawski, Warianty interpretacyjne formuły „zmierzch sztuki”, w: Na zakręcie od sztuki do po−sztuki, Wydawnictwo Literac− kie, Kraków 1985, s. 291–292. Wstęp 13 pogodzić kontemplacji przebiegającej w skupieniu wolnego od trosk życia codziennego z atmosferą kontroli wyznaczającej wi− dzowi obostrzenia. Okazuje się również wstydliwym świadec− twem złego smaku, ujawniając Kartezjański rodowód przestrzeni życzliwej jedynie dla oka i myśli. Owych kilka spostrzeżeń Valéry’ego, celnie oddających natłok arcydzieł i aurę pospoli− tości w przestrzeni muzealnej, podejmuje Theodor Adorno (Mu− zeum Valéry Proust) konfrontując je z myśleniem Marcela Prou− sta. Zestawienie stanowisk układa się w dialektyczny dwugłos i jest faktycznie niezbędnym tłem dla artykulacji poglądów sa− mego Adorna śmiało podejmującego temat śmierci sztuki w mu− zeum. Hegel, zdaniem Adorna, ujawnił świadomość niedoli jej sa− mej, mianowicie to, że sztuka zawiera w sobie własną śmierć11. Polega ona na tym, iż z upływem czasu dzieło sztuki traci aktu− alność, co jednak nie znaczy, iż zagubiło trwałość w sensie es− tetycznym, ta bowiem, wedle Adorna, zawsze zachowując waż− ność, posiada wagę porównywalną do pytań pierwszej filozofii. Otóż owo trwanie w dziele sztuki jest sprzeciwem sztuki wobec śmierci. Trwanie nie wiąże się z nadaniem wartości, ale z au− tentycznością dzieła: sztuka bowiem jest sekularyzacją transcen− dencji12. W tym kontekście muzeum nie jest przyczyną śmierci dzieła sztuki, jak myśli Valéry, ale ją ujawnia, gdyż to w nim wyraźnie widać konflikt pomiędzy nowym a trwaniem. Valéry, znawca sztuki, beneficjant rozkoszy płynącej z kontemplacji czystej sztuki, w obliczu muzeum staje się żałobnikiem zawo− dzącym pieśń odchodzącej trwałości, dla niego życie dzieła sztu− ki to przestrzeń prywatna, gdzie prywatne pałace dawały schro− nienie malarstwu. Dla Adorna obumieranie dzieł sztuki jest wpi− sane w ich naturę, a w muzeum dokonuje się tym gwałtowniej z racji ich izolacji od praktyki życia, ale właśnie dlatego w jego przestrzeniach może tym szybciej zostać przywrócone do życia. Jednakże w tak zaplanowanej izolacji sztuki od życia ożywie− nie dzieła staje się zadaniem dla świadomego odbiorcy, se− lektywnego i zaangażowanego, to on może przywracać sztuce trwanie. 11 Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1994, s. 61. 12 Ibidem, s. 54. 14 Wstęp Koncepcje autonomii dzieła sztuki, wyjątkowego obiektu do− starczającego bezinteresownych, z niczym nieporównywalnych przeżyć, uprawomocnia koncepcję muzeum, gdzie ustanowio− ne przestrzennie i mentalnie granice, tak dla człowieka jak i dzieła, zakreślają dopuszczalną aktywność widza. Jest nie− zmiernie interesującą rzeczą, że w teoretycznym namyśle nad tradycyjnym dziełem sztuki, w rozważaniach powstałych na gruncie filozofii sztuki zagadnienie miejsca i przestrzeni ekspo− zycyjnej jest z reguły pomijane, badacze bardziej zajmują się przestrzenią dzieła w aspekcie ontologicznym. I chociaż obraz czy rzeźba jest elementem konkretnej kolekcji prywatnej czy muzealnej i zajmuje przestrzeń wymagającą częstokroć oddziel− nego typu architektury oraz jest wpisana w porządek ideowego programu zbiorów, to jednak czytelność kontekstu przestrzen− nego zawężona zostaje do warunków jego percepcji mającej wzbudzać uczucia, a minimalizować aktywność poznawczą i ni− welować pozaestetyczne komunikaty. I chociaż czysto fizycz− ne warunki percepcji są istotne dla przeżycia dzieła sztuki, to w namyśle teoretycznym zostają ledwo zauważone, jednakże w przypadku gdy ważny okazuje się poznawczy charakter od− bioru dzieła, automatycznie dopuszczona zostaje do głosu rola kontekstu. Dla Nelsona Goodmana (Koniec muzeum?) człowiek z racji swojej poznawczej natury nie spełnia aktów emocjonal− nych w izolacji od poznania, ale pełnią one również funkcję po− znawczą lub są komponentą procesu poznawczego i jako takie od poznania nie dają się oddzielić. Dlatego nauka i sztuka nie są oddzielnymi i pozbawionymi związków sferami ludzkiego doświadczenia, ale współwystępują ze sobą, przy czym rola sztuki polega na nadawaniu znaczeń ludzkiemu światu, wyra− sta z głębokiej potrzeby symbolizowania otaczającej rzeczywi− stości. Z tej racji Goodman dyskredytuje kontemplację, jako akt pusty poznawczo i całkowicie fałszujący faktyczną relację czło− wieka i dzieła sztuki, ta zaś jest raczej aktywnym odkryciem tre− ści i wartości dzieła sztuki, nie biernym wpatrywaniem się. W tym kontekście to nie muzea decydują o tym, czym jest sztu− ka, ale dzieła stają się sztuką w wyniku praktyk wypływających z życia. Sztuka służy rozumieniu, a muzea przechowując dzie− ła mają je jedynie w odpowiedni sposób udostępnić. Głos Good− Wstęp 15 mana pozwala spojrzeć na muzea przez pryzmat procesów ko− munikacji, gdzie widz przede wszystkim interpretuje obiekty, uczy się dostrzegać związki, jakie zachodzą pomiędzy sztuką a znaczeniami13. Nie bez przyczyny muzeum porównane jest do biblioteki. Goodman wskazuje na dawną bliskość obu obszarów życia intelektualnego, a zaniechaną w czasach estetycznych prio− rytetów, przez co wymagającą ponownego odkrycia. W prze− strzeni edukacji, jaką jest muzeum, przyjemność estetyczna na− leży do efektów ubocznych, w żadnym razie nie jest celem prio− rytetowym. Sama sztuka dostarcza odpowiedzi na zasadnicze py− tania, jakie stawia sobie człowiek, oczywiście nie czyni tego wprost, ale odwołuje się do indywidualnej wrażliwości. Istotne zalecenia, jakie formułuje Goodman pod adresem muzeum, do− tyczą tego, by dzieło sztuki mogło w nim funkcjonować, to zna− czy by było przedmiotem badawczej percepcji ukierunkowanej na przetwarzanie indywidualnego doświadczenia. Łatwo zauwa− żyć, że filozof zakłada pozbawioną granic możliwość poznania treści zarówno tych w obrębie własnej kultury, jak i tych, jakie niesie ze sobą sztuka innych kultur. Kontakt ze sztuką nie jest ceremoniałem dla nielicznych, ale wiąże się z praktyką życia, dlatego proponuje przekraczanie izolacji przestrzennej wskazu− jąc na rozszerzenie przestrzeni muzealnej o przestrzeń życia: domy i miejsca pracy, dopuszczenie do intymnej znajomości z dziełem nie tylko wzrokowej, ale i dotykowej. W jego mnie− maniu doświadczenie sztuki w muzeum posiada społeczne kon− sekwencje, zapobiega ślepocie na wszelkie wartości i leczy nie− wrażliwość, dzięki niemu człowiek wzbogacony o nowe treści przenosi je w obręb społeczny. Goodman, podobnie jak Fryde− ryk Schiller, widzi w sztuce moc przemieniającą człowieka, dla− tego edukacja w tej dziedzinie przyczynia się, jego zdaniem, do ogólnego postępu rozumienia. W wypowiedzi Goodmana na te− mat muzeum słychać pogłos romantycznej wiary w doskonale− nie ludzkiego świata poprzez sztukę. Joseph Margolis (Koncepcja muzeum sztuki) podejmuje się zadania określenia tego, czym jest muzeum sztuki jako takie, jed− 13 Por. Eilean Hooper−Greenhill, Museum, Media, Message, Rout− ledge, London–New York 1994. 16 Wstęp nakże nie interesuje go sprawnie działająca instytucja edukacyj− na, ale pewna praktyka odnosząca się do kolekcjonowania i umieszczania dzieł sztuki w wybranych miejscach. Można przypuszczać, że tłem tej wypowiedzi jest nierozstrzygnięta de− bata toczona pod koniec XX wieku dotycząca definicji sztuki, gdyż tak jak nie udało się teoretykom znaleźć zadowalającej de− finicji dzieła sztuki i określić, czym jest sztuka, tak też okazuje się, że nie można zdefiniować muzeum będącego, jak zauważy Margolis, artefaktem ciągle zmieniającym swoją postać. Punk− tem wyjścia dla tak sformułowanego poglądu nie jest miejsce budujące przestrzeń dla sztuki, ale aktywność kolekcjonerska. I kiedy większość teoretyków genezę muzeum lokuje w prze− mianach światopoglądowych drugiej połowy XVIII wieku, w przekształceniach przestrzeni ekspozycji z prywatnej na pu− bliczną, Margolis wskazuje na świadomość potencjału muzeal− nego będącą warunkiem zaistnienia wartościowej kolekcji reali− zowanej poprzez decyzję utrwalania dzieł sztuki w dobie ich powstawania oraz umiejętne łączenie ich ze sztuką dawną (wa− runki te spełniają kolekcje Medyceuszy: Uffizi i Pitich). Prze− ciwstawia ten typ kolekcjonowania innemu, opartemu na zasa− dach kolonializmu, gdzie przeważa pragnienie gromadzenia sztuki. Margolis podaje ponadhistoryczne kryterium dobrej ko− lekcji i miejsca dla sztuki, gdyż jak można przypuszczać, ów szczególny stan świadomości jest niezależny od czasów, w ja− kich przypada żyć kolekcjonerowi. Mimo braku zadowalającego określenia tego, czym faktycz− nie jest muzeum w odniesieniu do sztuki, Margolis artykułuje jego podstawowe zadanie: muzeum jest magazynem dzieł sztu− ki. Nie znaczy to jednak, że jest składnicą wypełnioną bezład− nie dziełami, ale określa skatalogowany arsenał dzieł odzwier− ciedlający gust kolekcjonera, bądź ukazuje historyczny typ zbioru sztuki. Taki magazynowy model może nawet zawierać określo− ne cele: narodowe, edukacyjne. I chociaż większość muzeów zadowala się jedynie modelem magazynowym, to dla Margoli− sa jest on wartościowym punktem wyjścia zawierającym poten− cjał pozwalający budować wystawy będące sprawdzianem róż− nych koncepcji wartościowania sztuki. To właśnie atrakcyjna wystawa sztuki dająca poczucie funkcjonalnej jedności i spój− Wstęp 17 ności stanowi dopiero o wartości muzeum. I chociaż nie istnie− je zdaniem Margolisa jakieś jedno kryterium selekcji dzieł sztu− ki, to jednak autor przekonuje, że dobry, wartościowy zbiór sztu− ki jest rozpoznawalny chociażby po tym, iż nie oparł się prze− mijającej modzie i doraźnym gustom, że to kolekcja dzieł ucie− leśniających wartości uniwersalne w sztuce. Cóż jednak znaczy owa jedność i spójność? Przyglądając się przytaczanym przez Margolisa przykładom odnajdujemy jedynie intuicje. Otóż Aka− demia w Wenecji jest taką kolekcją, chociaż jest zbiorem dzieł wyrwanych z kontekstu: ołtarzy, obrazów i rzeźb, w jednej czę− ści prezentowanych w kościele zaadaptowanym na potrzeby muzeum. Akademia jest jednością, bo ukazuje rozwój sztuki we− neckiej, ale również i inne obiekty w Wenecji wskazują na taką jedność z uwagi na świetność kolekcji ulokowanych w przestrze− ni użytkowania – można tu powiedzieć, że sama Wenecja two− rzy taką jedność, bo jest muzeum. Jedność wykazuje wystawa rysunków Degasa, ale i rzymski wystrój komnat przywodzący na myśl etos dawnego imperium. Podobnie jak Goodman, Mar− golis nie wyróżnia samego miejsca dla sztuki, ale ważne są dla niego sposoby ukazania dzieł sztuki, a konkretnie taka ich pre− zentacja, by dzięki odpowiednim aranżacjom widz dostrzegł wartość sztuki w szerszej optyce praktyk życia: publicznego, ar− tystycznego. W tej perspektywie sztuka obumiera w muzeach nie z powodu historii czy nawet imperializmu, ale dlatego, że nie− ukazane są związki w jej obrębie, dzieła sztuki nie przemawiają, gdy są jedynie gromadzone. Przeszkodą na drodze do nieskrępowanego sformułowania zasad funkcjonowania dzieła sztuki w muzeum, jak i określenia, czym jest wartościowa kolekcja, jest najczęściej historyczne miejsce kolekcji, jakim jest siedziba władcy, dawny pałac czy kościół. André Malraux w Muzeum wyobraźni całkowicie uwal− nia sztukę od konieczności posiadania fizycznego lokum. Poj− muje sztukę jako proces przemian immanentnie przynależnych samej sztuce, polegający na postępującej autonomizacji i inte− lektualizacji sztuki i przebiegający równolegle w obszarze jej tworzenia i odbioru. Z tego względu dzieje sztuki są dla Mal− raux ściśle powiązane z formą ekspozycji, co pozwala mu na określenie kilku rodzajów muzeów. Muzeum jako takie pojawia 18 Wstęp się zawsze wtedy, gdy przedmioty tracą walory użytkowe i zy− skują walory estetyczne, gdy sztuka przestaje być żywa w prze− strzeni sakralnej i rytualnej, a staje się nęcąca w przestrzeni pry− watnej, społecznej. W Europie zapowiedzią tego jest sztuka ba− roku. Wówczas mit religijny staje się treścią dzieł sztuki z gruntu świeckiej, gdzie liczy się utrwalenie spektaklu życia uwidocz− nionego w przedstawieniu i narracji. Takie muzeum nazywa Malraux wyobrażone14. Tworzą je wielkie kolekcje, a wieńczy powstanie Luwru Napoleona będącego dla Malraux synonimem kolekcji muzealnej. Gromadzenie sztuki w jednym miejscu do− maga się klasyfikacji, w muzeum dzieła sztuki nie dostarczają jedynie przyjemności, ale są przedmiotem badań, dodatkowo ta− kie muzeum jest miejscem architektonicznie zamkniętym, co fi− zycznie ogranicza zbiór, tym samym muzeum nie jest w stanie udostępnić całej istniejącej sztuki w bogactwie form wyrazu. I chociaż ciągłe powiększanie kolekcji wskazuje na te dzieła, których muzeum jeszcze nie posiada, a mogłoby posiadać, to jednak jest ono skończonym i okaleczonym miejscem. Jednym słowem Malraux odrzuca koncepcję muzeum jako instytucji oraz miejsca uprawiania historii, ma ono raczej odzwierciedlać idee humanizmu, a nie imperializmu, w czym francuski filozof nawiązuje do renesansowej genezy prezentacji sztuki. W świe− tle transformacji sztuki, gdzie pewne jest pojawienie się nowe− go typu muzeum, stary model muzeum, anachroniczny, zamy− kający swe kolekcje w murach budowli i poprzez sieć ocen i es− tetycznych werdyktów niedopuszczający do zaistnienia innej sztuki: malowideł naskalnych, sztuki Sumerów, sztuki Afryki, ostatecznie musi ustąpić. Powstanie Muzeum Wyobraźni zostaje zainicjowane przez odkrycie kadru w filmie i fotografii oraz odrzucenie przez ar− tystów przedstawienia, jako uprzywilejowanego środka wyra− zu; wszystko to pozwala na zrównanie dziedzin plastyki. W ten sposób dokonany zostaje kolejny krok na drodze konceptuali− zacji sztuki; dzieło nie jest dane bezpośrednio, ale zostaje prze− tworzone przez fotograficzne medium, ukazane tak jak chce tego 14 Por. A. Malraux, Przemiana bogów. Ponadczasowe, tłum. J. Li− sowski, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1985, s. 113, też s. 389. Wstęp 19 artysta fotografik. Nie chodzi tu o zwykłą, wierną reprodukcję, ale o artystyczne zdjęcie dzieła sztuki ukazujące go w powięk− szeniu lub pomniejszeniu, oświetlone bocznym światłem bądź dane we fragmencie. Fotografia artystyczna jest służebna wobec tworzenia dzieł sztuki, jakimi są artystyczne reprodukcje. I wła− śnie taka reprodukcja tworzy nieograniczoną przestrzeń Muzeum Wyobraźni, świata autonomicznego, odizolowanego od konteks− tu kultury, historycznych systematyzacji, ujawniającego ahisto− ryczne, uniwersalne związki pomiędzy wszelkimi możliwymi, sfotografowanymi dziełami, pomiędzy bizantyjskim malarstwem a sztuką Chin. W ramach takiego muzeum album reprodukcji jest wystawą sztuki zastępującą salę muzealną. Wydzielony z oto− czenia, ograniczony przez kadr obiektywu zestaw fotografii uka− zuje bogactwo i złożoność świata sztuki, wyklucza kontekst po− zaestetyczny i poprzez zgrupowanie form ujawnia wielość sty− lów. To przemiany w obrębie sztuki oraz idące z nimi w parze transformacje światopoglądowe i postęp technicznych środków produkcji obrazu jest przyczyną powstania muzeum odpowied− niego dla tej nowej sztuki. W pewnych swych wypowiedziach Malraux marginalizuje Muzeum Wyobraźni w stosunku do mu− zeum tradycyjnego, innym razem wykazuje zapóźnienie trady− cyjnej ekspozycji w stosunku do sztuki współczesnej. Nowe mu− zeum i sztuka odnajdują siebie w fotografii15, to ona uwalnia życie zastygłe w sztuce wszystkich czasów i kontynentów. Mal− raux z zapałem sławi zmartwychwstanie wszelkiej sztuki odpo− wiadając tym samym na zarzuty Valéry’ego. Zostaje powtórzona Heglowska dialektyka życia i śmierci mająca swe zwieńczenie w zmartwychwstaniu, tak tedy w modernizmie istnieje postępo− wy proces uwalniania sztuki od zapomnienia spełniający się w przekraczaniu historycznych i kulturowych uwarunkowań16. Fotografia artystyczna dzieł sztuki wzbudza przyjemność podzi− 15 O związkach fotografii i muzeum patrz: Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, MIT Press, Cambridge Mass. 1993, s. 44–64. 16 Malraux mówi o możliwym w przyszłości muzeum adiowizual− nym, co pozwala teoretykom uznać go za prekursora muzeum wirtu− alnego, por. A. Hünnekens, Expanded Museum. Kulturelle Erinnerung und virtuelle Realitäten, Univ. Diss, Karlsruhe 2000, transcript, 2003 Verlag, s. 15. 20 Wstęp wiania, wyzwala kontemplację, dystansuje od niskich pragnień posiadania, pozwala na analizę i interpretację sztuki, wyczula na pierwiastek twórczy zawarty w dziele. W przeciwieństwie do Waltera Benjamina widzącego w masowej technice reproduk− cji utratę aury polegającą na wyrwaniu dzieła z jego czasu i miejsca, Malraux dostrzega narodziny dialogu sztuk. Dialog ten jest możliwy, dlatego że wszelka sztuka zostaje sprowadzona do jednej płaszczyzny wytyczonej przez postępowe medium foto− graficzne. Do takiego dialogu zaproszone są wszystkie dzieła sztuki, ale jego wartość rozpozna jedynie człowiek Zachodu, on bowiem wypracował zdolność czerpania radości z podziwiania samej formy dzieła sztuki i on też najwyżej ją ceni. Najbardziej odpowiednim partnerem dla Malraux w rozmo− wach o muzeum jest Jean−François Lyotard. Ich głosy wpisują się w nurt porównań między modernizmem a postmodernizmem dokonywanych w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku. Wy− powiedź Lyotarda (Les immatériaux) pozwala spojrzeć na pro− blem muzeum z perspektywy filozoficznej, co sprawia, że na− bierają bardziej wyrazistej wymowy podejmowane wcześniej wątki: zarówno diagnoza Sedlmayra, że muzeum jest sympto− mem ateistycznej kultury, jak i Valéry’ego, że jest przyczyną utraty świata przeżyć i że wszystko w muzeum jest sprawą hi− storii, jak napisze Margolis; problemy: estetyczne, historyczne, narodowe i edukacyjne, obecne w przestrzeni muzeum, z per− spektywy zarysowanej przez Lyotarda są konsekwencją przy− jęcia Kartezjańskiego modelu widzenia świata. Interesujący jest zarówno styl, w jakim Lyotard przeprowadza diagnozę kondy− cji myślenia o muzeum, jak i perspektywy, jakie niesie ze sobą jego propozycja. Filozof wciela się w rolę praktyka, inicjatora wystawy i w sa− mym jej wnętrzu, tak ideowym, jak i przestrzennym, stawia py− tanie o podstawy prawomocności relacji między rozumem a ma− terią, czyli pyta, co dzieje się z cogito i z geometrią przestrze− ni, gdy przedmiotem ekspozycji stają się produkty modernizmu, czyli nowe technologie. Wystawić materię znaczy tyle, co za− prezentować rozumowi jego wytwory tak naukowe, ekonomicz− ne, jak i wytwory artystyczne. Ten paradygmat ma własną line− arną organizację przestrzeni ekspozycyjnej, gdzie człowiek po− Wstęp 21 jęty jest jako poruszający się organ wzrokowy, gdzie instytucja sprawuje kontrolę nad dającą się uchwycić całością zjawisk, a muzeum rozszerza misję rozumu w świecie ilustrując jego roz− wój: dialektyką ducha, emancypacją podmiotu i postępem na− uki17. Wystawić immaterię to zorganizować uczestnictwo w czymś, czego do końca nie ogarnia ani ten, kto uprawia wiedzę – nie ist− nieje dyskurs uprawomocniający reguły gry nauki, ani artysta uzewnętrzniający zdobycze nauki, chociaż używa nowych tech− nologii w celu produkowania artefaktów. Wystawa immateriałów stawia przed zwiedzającym wyraź− ne zadania: ma podważyć jego poczucie pewności jako prawo− dawcy i sprawującego kontrolę oraz aranżuje środowisko inter− akcji, gdzie zwiedzający raczej odczuje, że traci panowanie nad zwiedzaną przestrzenią i dostrzeże, że jego myśl, miast selek− cjonować doświadczany materiał, okaże się jedną z fal pośród tych emitowanych z nadajników. Ekspozycja pozwala widzowi realnie doświadczyć filozoficznej diagnozy Lyotarda, odczuć, że w postmodernizmie urzeczywistniają się osiągnięcia moder− nizmu. Pracują na to wszystkie jej elementy, począwszy od wy− boru miejsca, a skończywszy na produktach, jakie dostarczają nowe technologie. Centrum Pompidou to historycznie neutralna budowla w niczym nieprzypominająca wyglądem XIX−wiecz− nej architektury muzealnej, raczej kierująca myśl ku wielkim wy− stawom światowym, gdzie osiągnięcia techniczne umieszczano obok dzieł sztuki, a stalowe konstrukcje pozwalały na elastycz− ne przystosowanie przestrzeni. Wnętrza Centrum Pompidou, te ciągłe i puste przestrzenie, kontrastują z fasadą, na której wyjąt− kowo dużo się dzieje, gdzie wiele nieinteresujących informacji (ruchome schody, dopływ gazu, wody, klimatyzacja itd.) zosta− ło zakomunikowanych z wielobarwną agresywnością18. W sa− mym pomyśle wystawy odnajdujemy stare wątki zainicjowane przez futurystów, by nowe materiały, dym, światło, papier od− zwierciedlały nowe czasy, ale również myśl o awangardowej 17 Jean−François Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o sta− nie wiedzy, tłum. M. Kowalska i J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997. 18 Diane Ghirardo, Architektura po modernizmie, tłum. M. Motek, M.A. Urbańska, Wydawnictwo VIA, Toruń 1999, s. 82. 1 22 Wstęp proweniencji, by dokonać dematerializacji dzieła sztuki; rzeźby w przypadku konstruktywistów czy płaszczyzny malarskiej, jak tego chciał Wasyl Kandinsky. W przypadku wystawy Lyotarda owa dematerializacja jest immaterializacją, nie odwołuje się do absolutnej przestrzeni czy idealnej płaszczyzny, jak propono− wali artyści awangardowi, chociaż tak jak oni sięga po nie− uchwytnie połyskujące światło. Światło powstałe przez poru− szający się Modulator przestrzeni i światła Laszlo Moholy–Naga, neonowe rzeźby Lucio Fontany czy neonowe napisy Josepha Kosutha, ale również dane w migających obrazach gier kompu− terowych, audiowizualnym pokazie na 16 ekranach czy w pre− zentacji ubarwienia motyli lub spektrum barw dostępnych ludz− kiemu oku. Nagromadzenie dyskursów nie wyróżnia żadnego; przyglądając się ekspozycji, w słuchawkach możemy usłyszeć tekst Goethego o świetle chemicznym i fizycznym, a dźwięk kosmicznego echa nakłada się na odczytywanie klasyfikacji gwiazd, w tym również tych wygasłych. Doświadczenie wzro− kowe, tak potrzebne dla zdobycia wiedzy, zostaje postawione w stan rozproszenia, bo też wedle Lyotarda jej nabywanie nie przebiega przez kształcenie umysłu, ale jest pochodną relacji producent – konsument. Kolejnym zabiegiem, zastosowanym przez Lyotarda, a mają− cym zneutralizować poczucie jedności miejsca, przestrzeni i cza− su, nieodparcie narzucanym przez muzeum, jest odwołanie się do doświadczenia współczesnego miasta, gdzie nośniki informa− cji decydują o jakości i wartości życia. O takim mieście pisze Paul Virilio: Jako jedność miejsca bez jakiejkolwiek jedności czasu miasto ginie w niejednorodności tego porządku, na który składają się rozwinięte technologie. Figura miasta nie jest już nakreślona przez linię graniczną pomiędzy „tutaj” i „tam”19. Miejsce–miasto posiada charakter optycznej iluzji, gdzie bar− dziej doświadcza się transmisji niż przebywania. Wprawdzie ist− 19 Paul Virilio, The Overexposed City, w: Neil Leach (ed.), Rethink− ing Architecture: a Reader in Cultural Theory, London–New York 1997, s. 383. Wstęp 23 nieje tendencja do odtwarzania dawnego zasiedlenia, jednakże są to jedynie doraźne ciągłości stałych punktów. I tak jak mia− sto przyzwyczailiśmy się wiązać z życiem osiadłym i stałością przeciwstawiając je niekontrolowanym i chaotycznym zmianom, tak też muzeum uznaje się tradycyjnie za miejsce zadomowie− nia kultury obłaskawiające czas przez historię. Oba te przeko− nania tak swoiste dla modernizmu nie sprawdzają się w kultu− rze płynnych tożsamości i przemieszczania20. Druga część antologii skupia uwagę na problematyce insty− tucjonalizacji sztuki oraz skutkach, jakie to z sobą niesie. Oka− zuje się bowiem, iż inicjowanie wystaw zależy bardziej od me− cenasów sprawujących władzę niż od wąskiego grona artystów, krytyków czy kolekcjonerów. Od czasów gdy sztuka stała się sprawą publiczną, a ekspozycje intencjonalnie zakładały maso− wego odbiorcę, pole wpływów i gra pozaartystycznych intere− sów rozszerzyły się obejmując nie tylko władców, ale i polity− ków, dyplomatów oraz grupy społeczne zaangażowane w pro− mocję sztuki: burżuazję, mieszczaństwo czy finansistów. Współ− istnienie, w ramach muzeum, tak różnych, zdecydowanie sprzecznych sił zostaje przez modernizm poddane kontroli pod− porządkowującej je jednej scalającej formule. Oficjalny, można rzec fasadowy dyskurs o sztuce zdaje się wyczerpywać w ra− mach oceny estetycznej i artystycznej, dyskretnym milczeniem pomijane są finanse i zakulisowa presja notabli, i chociaż miło− śnicy sztuki pragną, by sztukę wystawiano dla niej samej, to w praktyce rzadko się tak dzieje. Muzeum okazuje się w pierw− szym rzędzie miejscem dla ludzi, a to zasadniczo zmienia podej− ście do sztuki. Zdając sobie sprawę z tego, czym grozi ogląda− nie malarstwa przez nieprzygotowaną publiczność, J.−Louis Da− 20 Warto przy tej okazji nadmienić o wirtualizacji muzeum trady− cyjnego dokonywanej przez wprowadzanie w jego przestrzeń kompu− terów pełniących rolę informacyjną, edukacyjną i ludyczną oraz elek− tronicznych systemów monitorowania, kontroli i zabezpieczeń. O roli mediów w przestrzeni muzeum m.in. Anne Fahy, New Technologies for Museum Communication, w: Hooper−Greenhill, Museum, Media, Message, op. cit., s. 82–96 oraz New Strategies for Communication in Museums, ed. Hadwig Kräutler, Proceedings of ICOM/CECA 1995. 24 Wstęp vid broni sztuki, przy okazji objaśnień, jakie czyni do swojego płótna, pisząc: lud będzie miał przynajmniej udział, za niewielką opłatą, w bogactwie geniusza; sztuka będzie go oświecać (...) pozwoli uformować jego smak21. Muzeum przyjmując na siebie rolę pedagoga kształtuje smak i świadomość widzów, ale i po− stawy moralne. Wilhelm II tak apeluje do artystów: Pielęgnacja ideałów jest największym zadaniem, i jeśli chcemy być wzorem dla innych narodów (...) kultura musi przebić się do najniż− szych warstw narodu. Stanie się to tylko wtedy, gdy sztuka wznosić się będzie, a nie schodzić do rynsztoka22. Im bardziej estetyczna sztuka, tym łatwiej nadać jej pożąda− ny kontekst, a jej wartości estetyczne, w zależności od sytuacji, reprezentują naród, są również pomocne w rywalizacji, wresz− cie stanowią skuteczne decorum w pertraktacjach dyplomatycz− nych czy gospodarczych. Właśnie z tych powodów dzieła sztuki stają się elementem zaplanowanej aranżacji, sale wystawowe czy muzealne nie są jedynie wypełnione dziełami czekającymi na odkrycie, ale ich układ, wytyczona trasa oraz wymowa ar− chitektury są systemem znaczeń. Tak jak reżyser teatralny przez inscenizację może zmienić wymowę dramatu, tak też reżyser wystawy zmienia wartość przekazu dzieł sztuki dzięki sposobom ich prezentowania23. W połowie dwudziestego wieku głosy sprzeciwu wobec es− tetycznego i historycznego modelu muzeum owocują poglądem, 21 J.L. David, Obraz Sabinki, wystawiony na widok publiczny w pa− łacu Narodowym Nauk i Sztuk przez Obywatela Davida, członka In− stytutu Narodowego, w Paryżu roku VIII, tłum. E. Grabska, w: Teo− retycy, artyści i krytycy o sztuce 1700–1870, wybór, przedmowa i ko− mentarze E. Grabska i M. Poprzęcka, PWN, Warszawa 1974, s. 275. 22 Cytat za: Corona Hopp, Avantgarde – Moderne Kunst, Kultur− kritik und Reforbewegungen nach der Jahrhundertwende, München 1987, s. 47. 23 Por. Katharina Hegewisch, Wprowadzenie do: Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstaus− stellungen dieses Jahrhunderts, (Hrsg.) B. Klüser, K. Hegewisch, In− sel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1995, s. 8–14. Wstęp 25 by porzucić ów model zdecydowanie utrudniający prowadzenie badań nad sztuką i fenomenem muzeum. Bardziej przydatne okazuje się śledzenie związków wiedzy i władzy podążające tro− pem myśli Michela Foucaulta, a także badania semiotyczne i an− tropologiczne, metody feministyczne, by wymienić niektóre24. Jeśli przyjąć Lyotardowską diagnozę muzeum jako miejsca prze− strzeni Kartezjańskiej, gdzie zarówno nauka, jak i sztuka zostają podporządkowane silnym rygorom racjonalnych konstrukcji, to odwrót od takiego muzeum jest jednocześnie odwrotem od pry− matu uniwersalnych narracji na rzecz poszukiwania tego, co ze− pchnięte i pomijane na rzecz indywidualnego, przemijającego, przestrzennego. Douglas Crimp (Koniec sztuki i narodziny muzeum) przywo− łuje znany już wątek śmierci sztuki, ale czyni to w czasach ko− lejnej zmiany warty, kiedy pojawiają się hasła antysztuki, aktu− alna jest rewolta studentów, aktywna jest szkoła Nowej Kryty− ki oraz podnosi się sprzeciw wobec tych artystów awangardy, którzy tworzą na zamówienie muzeum sztuki współczesnej łatwo wpisując się w jego instytucjonalne tryby. Crimp wytacza akt oskarżenia wobec władzy organizującej miejsce kontemplacji sztuki skrywając, pod szyldem idealistycznej teorii sztuki, mi− litarne oblicze. Myśl Hegla ma być, wedle Crimpa, niszczyciel− ska tak dla muzeum sztuki XIX wieku, gdzie wzorem architek− tonicznym jest Altes Museum Schinkla, jak i dla tego z końca XX wieku, gdzie z kolei muzeum w Stuttgarcie ma ukoić, ale i odnowić niemiecką duszę25. Ta polemiczna teza ilustruje de− mistyfikacyjne metody, jakimi krytycy ujawniają polityczno−pro− pagandowe cele powoływania do życia muzeum. Jako antido− tum na estetykę idealizmu proponuje Crimp estetykę materiali− zmu, krytyczną i czujną, rozsadzającą historyzm oraz jego es− 24 Por. Eilean Hooper−Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, Routledge, London 1992 oraz Making Histories in Mu− seum, (ed.) Kavanagh Gaynor, Leicester University Press, London–New York 1996; też Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art, Routledge, London–New York 1988. 25 Douglas Crimp kontynuuje swoją diagnozę narodzin muzeum w szerszym kontekście muzeum postmodernistycznego w: Crimp, On the Museum’s Ruins, op. cit., s. 303–307. 26 Wstęp tetyczno−historyczne struktury, głównie poprzez skandowanie teraźniejszości. Carol Duncan (Muzeum sztuki jako rytuał) zastanawia się nad rolą i znaczeniem, jakie zwiedzającemu wyznacza muzeum, to on przecież chcąc nie chcąc uczestniczy i odgrywa rytuał zorga− nizowany w świeckiej przestrzeni muzeum. Uczestnictwo w zbiorowym ceremoniale to nic innego jak podążanie wytyczo− nymi trasami, poddanie się dramaturgii wpisanej w narrację wy− znaczoną przez układ dzieł sztuki i zwieńczonej przeżyciem o znamionach duchowego odnowienia; dzięki niemu widz opuszcza muzeum z poczuciem uczestnictwa w ważnym wyda− rzeniu. Wszelka ekspozycja sztuki, zdaniem badaczki, określa adresatów i wskazuje na cele jej projektantów, dzięki tym wska− zówkom można śledzić współczesne oblicze estetycznego mo− delu muzeum. Otóż takie wzmocnienie rytualizacji i nadanie przestrzeni charakteru celebry odnajdujemy w nowym skrzydle The National Gallery (Sainsbury Wing, 1991) gdzie architekci Venturi i Scott Brown przywołując topos sanktuarium swobod− nie czerpią z repertuaru historycznie dostępnych środków; przy− kładowo dla dużego kartonu Leonarda da Vinci zbudowali od− dzielną kaplicę, gdzie zwiedzający w pełnej izolacji, siedząc na− przeciw rysunku, w przyćmionym świetle może zatopić się w kontemplacji. To, że muzeum nadaje kontekst dziełu sztuki, jest już rzeczą bezsporną, jednakże kurator może zniekształcić wymowę dzieł na wiele sposobów; wówczas dzieła stają się milczącymi obiek− tami zarówno wtedy, gdy zostają użyte do budowania narracji sprzecznych z ich własną wymową, jak i wtedy, gdy są prezen− towane bez pomysłu na to, by lepiej były poznane. W tym przy− padku dzieło sztuki jest milczącym obiektem, bo jest obiektem estetycznym. Peter Vergo (Milczący obiekt) zwraca uwagę na bezowocność ekspozycji o charakterze estetycznym, wydają− cych dzieło sztuki na jak by nie było ograniczoną wiedzę zwie− dzającego. Dotyczy to zarówno prezentacji sztuki skandynaw− skiej, jak i średniowiecznych iluminowanych ksiąg. W obu przy− padkach brak przemyślanego i odpowiedniego komentarza utrudnia ich zrozumienie. Instytucjonalizacja sztuki sprawia, że wystawa staje się terenem ścierania wielu partykularnych inte− Wstęp 27 resów. Często cele edukacyjne nie są najważniejsze, ale nawet tam, gdzie stanowią one priorytet, to w wyniku nieumiejętnego przygotowania ekspozycji nie są osiągnięte. Zorganizowanie wy− stawy jako czytelnej opowieści, w ramach której dzieła zaczy− nają być czytane, okazuje się niemałym wyzwaniem dla muzeum, szczególnie w czasach nadmiaru wystaw, kiedy sztuka jest bar− dziej elementem wymiany informacji niż przeżyć. Wypowiedź Vergo koresponduje z kognitywizmem Goodmana ukazując przestrzeń edukacji i poznania ze strony praktyki ekspozycyjnej. Jednakże wedle Micke Bal (Dyskurs muzeum) należy odróż− nić funkcję komunikowania, czyli objaśniania i informowania widzów o pochodzeniu i treści dzieła, od funkcji dyskursywnej. Tę ostatnią najlepiej, wedle autorki, ilustruje porównanie sposo− bu definiowania dzieła sztuki i artefaktu etnicznego26. Otóż tra− dycyjna definicja dzieła sztuki określa go przez wskazanie na wartości artystyczne i estetyczne, czyli odnosi dzieło sztuki do dziedziny, jaką jest sztuka, ale w tej procedurze pominięty zosta− je, ukryty, kulturowy kontekst dzieła. Z kolei artefakt etniczny – etniczne dzieło sztuki jest definiowane jako reprezentant kultu− ry, z jakiej pochodzi, zatajone zostają wartości artystyczne, ja− kie niezaprzeczalnie posiada. W muzeum dzieło sztuki i artefakt etniczny funkcjonują w dwóch odmiennych retorykach, pierw− sze w retoryce estetycznej, drugi w etnograficznej, a każda z nich wyklucza, pomija i ignoruje jakieś treści. Zatem w ekspozycji muzealnej chodzi nie tyle o trafne lub chybione odczytanie dzieła sztuki czy artefaktu (że jest piękne czy że pochodzi z Afryki), ile okazuje się, że samo odczytywanie jest wpisane w dyskursywną strategię praktyk ekspozycyjnych. Jak pisze Bal, Samo odczyta− nie staje się więc częścią znaczenia, które tworzy27, uczestnictwo w odczytywaniu znaczeń skonstruowanych przez kuratora two− rzy zamierzone znaczenie przypisane dziełu. Za ową konstrukcją ukrywa się narrator – semantyczny imperialista. Tak tedy umieszczenie dzieł Rothko w rozsianych po całym świecie mu− 26 O obiekcie muzealnym pisze: Barbara Krishenblatt−Gimblett, De− stination Culture: Tourism, Museum and Heritage, University of Ca− lifornia Press, Berkeley 1998. 27 Micke Bal, Dyskurs muzeum, w tym tomie, s. 358. 28 Wstęp zeach jest podbijaniem odmiennych kulturowo środowisk i na− znaczaniem ich uniwersalną wartością promującą estetykę mo− dernizmu, co stoi w sprzeczności z ideą malarstwa samego Roth− ko. Z kolei zaplanowanie narracji w trzeciej osobie, jak się to dzieje w muzeach etnograficznych, stawia widza odczytującego artefakty etniczne w sytuacji zgody na zatajenie faktycznego podmiotu narracji – narratora kolonialisty. Natomiast pocztów− kowa reprodukcja obrazu pozwala na manipulowanie jego tre− ścią i wykorzystywanie jej do różnych celów; w tym wypadku ważna okazuje się nie tyle treść obrazu, ile jego lokalizacja, obok jakiego innego obrazu został on umieszczony w muzeum, gdyż to tutaj odnajdujemy kontekst narracyjny obrazu. Według Bal dzieła sztuki – eksponaty muzealne są zawsze ukazywane w ja− kichś ramach i hiperramach, muzeum przez swą wielowar− stwową strukturę narracyjną decyduje o ich semiotyce. Nie moż− na zapominać, iż ta wielość ram – idei, w jakie każdorazowo zostaje wpisane dzieło, zawsze posiada swojego narratora. Dzię− ki semiotyce można, według Bal, rozpoznać i nazwać zarówno niewinne praktyki ekspozycyjne, jak i te imperialistyczne. Niezależnie od tego, jak bardzo krytyczny i podejrzliwy był− by świat sztuki wobec instytucjonalnych praktyk ekspozycyj− nych, nota bene jakże już podzielony i wewnętrznie sprzeczny, to jednak sam fenomen wystawy, muzealnej czy galeryjnej, jest pomysłem wyłącznie europejskim, jest sposobem organizowa− nia miejsca dla sztuki zrodzonym i ukształtowanym w kulturze europejskiej. Z tego względu każda wystawa sztuki aborygenów czy artystów z Afryki jest prezentowaniem innej kultury na wa− runkach jej obcych czy nawet wrogich. Okazuje się zatem, iż kolejnym obszarem uwalniania sztuki od estetycznych i kolo− nialnych schematów myślenia obecnych w instytucjonalnych strukturach są wystawy prac artystów działających w krajach postkolonialnych. Temat ten podejmuje Clémentine Deliss (Swobodne spadanie – stopklatka. Afryka, wystawy, artyści). Problemem jest zarówno znalezienie odpowiedniego miejsca ekspozycji, w ogóle pod znakiem zapytania stoi to, czy ma to być miejsce, jak i formuła pozwalająca na ekspozycję dzieł ar− tystów z wielu odmiennych kultur. Wystawy takie okazują się sprawdzianem, na ile żywe i obecne w przestrzeniach instytu− cji są stereotypy nadzoru: narzucania estetyki i klasyfikacji sztu− Wstęp 29 ki oraz utajonego rasizmu przejawiającego się w nostalgicznym poszukiwaniu np. afrykańskiej autentyczności. Dodatkowo ist− niejące wśród krytyków uprzedzenia wobec sztuki postkolonial− nej oraz kłopoty z usystematyzowaniem sztuki Zachodu (szcze− gólnie tej krytycznej wobec instytucji wystawienniczych) piętrzą kłopoty stając się prawdziwym wyzwaniem dla kuratorów. De− liss, zatroskana o pozycję artysty, a konkretnie artysty z Afry− ki, zdanego na komercyjność instytucji ekspozycyjnych, presję rynku sztuki napędzaną przez kolekcjonerów oraz skostniałe schematy krytyki artystycznej, proponuje dwie perspektywy ma− jące jej zdaniem otworzyć świat sztuki na faktyczny dialog mię− dzy kulturami. Przede wszystkim odrzuca istniejący typ wysta− wy, statycznego miejsca prezentującego dzieła wedle dopraco− wanego ideowo schematu i inicjuje jej nowy typ traktując wy− stawę jako pole operacyjne. Statyczność i trwałość ekspozycji zamienia autorka na tymczasowość mającą być sprawdzianem istniejącego aparatu krytycznego. Ekspozycja Lotte, jej autor− stwa, wprowadza zwiedzającego w atmosferę sklepu postkolo− nialnego: batiki tubylców i plastikowe lalki, pluszowe misie i te− rakotowe dzbany; nie wiadomo, co wykonali tubylcy, a co przy− wieźli biali „twórcy”. Brak podpisów, podstawy identyfikacji oraz nadrzędnej idei scalającej owe materialne przedmioty, ma wywołać u zwiedzającego doświadczenie poczucia straty28, w obliczu nieuporządkowanej różnorodności. Narracja nie jest prowadzona ani w pierwszej, ani w trzeciej osobie, jeśli poszli− byśmy tropem Bal, narratorów jest bowiem wielu i są to arty− ści. Dezorientacja, jaką odczuje zwiedzający, winna pobudzić go do myślenia krytycznego wobec uznanych interpretacji sztuki oraz zachęcić do podjęcia własnych. Druga propozycja zamie− nia pole operacyjne wystawy na warsztaty, gdzie Rola artysty jako sprawcy całej sytuacji wzięła ostatecznie górę nad struk− turą organizacyjną29. W praktyce stałe miejsca ekspozycji szyb− ko stają się agendami dystrybucji dzieł, natomiast warsztaty pro− ponują artystom, przybyłym z Europy i różnych zakątków Afry− 28 Clémentine Deliss, Swobodne spadanie – stopklatka. Afryka, wystawy, artyści, w tym tomie, s. 384. 29 Ibidem, s. 397. 30 Wstęp ki, wspólną pracę. Architektoniczna oprawa sztuki nie jest wcale ważna, może to być szkoła, jak w przypadku warsztatów Ten− ga, istotne jest uczestnictwo artystów i ich działania; gdy war− sztaty się kończą, miejscu przywrócona zostaje pierwotna funkcja. Przestrzeń muzeum jest obcym terytorium nie tylko dla in− nych kultur, ale również dla kobiety, jak zauważą feministki wrażliwe na zinstytucjonalizowany obraz kobiecości kreowany przez mężczyznę. Feministyczne podejście do wystawy jest jed− nocześnie zerwaniem ze statycznym modelem kultury, gdzie prymarną wartością jest autentyczność eksponatu (oryginał jest dziełem genialnego twórcy), prawda miejsca w historii oraz na− rzucona odbiorcy bierna rola konsumenta. Gaby Porter (Przej− rzeć przez konkret: feministyczne spojrzenie na muzea) zainspi− rowana poststrukturalizmem traktuje dzieło – przedmiot muze− alny jako obiekt nieposiadający ustalonego znaczenia, ale bez− ustannie reinterpretowany tak przez zwiedzającego, jak i kura− tora. Obaj stają się twórcami znaczeń i kontekstów prezentowanych dzieł. Wystawy feministyczne proponują historie pomijane, hi− storie osobiste, prywatne, gdzie dominantą nie są słowa, ale uczucia i czynności właściwe kobietom: strach, pożądanie i przyjemność, marzenia, opiekowanie się bardzo młodymi i bar− dzo starymi, praca w nocy, w fabrykach i teatrach30. W opowia− daniu tych historii nie jest ważny obraz – statyczny i voyeury− styczny, ale przestrzenność budowana przez ruch, światło i za− pachy. Dominują otwarte instalacje zmuszające odbiorcę do wkroczenia w obręb wnętrza ekspozycji. Ostatnia, trzecia część antologii poświęcona jest przestrzeni ekspozycyjnej, a cała złożoność przestrzennego środowiska dzieła sztuki zostaje ukazana od strony kontestujących, wobec zastanych praktyk wystawienniczych, inicjatyw samych arty− stów skutkujących zmianami w obrębie sztuki poszukującej no− wych typów zaistnienia w przestrzeni. Osobno znajdzie swój wyraz problematyka architektury muzealnej, by na koniec wpro− wadzić czytelnika w zagadnienia przestrzeni wirtualnej, alter− natywnej wobec fizycznej przestrzeni ekspozycyjnej. 30 Gaby Porter, Przejrzeć przez konkret: feministyczne spojrzenie na muzea, w tym tomie, s. 427. Wstęp 31 Dla artystów Klasycznej Awangardy muzeum stanowiło uosobienie estetyzmu i estetycznej autonomii sztuki, jednakże buntownicze nawoływanie futurystów do palenia muzeów reali− zowane było w obrębie działań artystycznych, nie zaś anarchi− stycznych. To w ramach zmian modelu uprawiania sztuki arty− ści upatrywali możliwość powrotu sztuki do życia i zrealizowa− nia swoich tęsknot za ucieleśnieniem społecznej misji sztuki. Dzisiaj wiemy, że ten powrót się nie udał, a sztuka awangardo− wa raczej wzmocniła pozycję muzeum niż ją osłabiła. Podąża− jąc za diagnozą Petera Bürgera, Didier Maleuvre zauważy: sztu− ka awangardowa stała się sztuką muzealną właśnie przez to, iż próbowała się wyzwolić od muzeum31. To dopiero w obrębie przestrzeni muzeum ready−mades Duchampa stają się krzykli− wym protestem i nieestetyczną ironią, problemem dla teorety− ków. To dzięki istnieniu muzeum sztuka zaczęła przekraczać samą siebie, a artyści w wysiłku samookreślania swojej kondy− cji podbijali kolejne terytoria, łamali właśnie dostrzeżone gra− nice sztuki, a wszystko w relacji do istniejących praktyk ekspo− zycyjnych. Jednakże mimo deklarowanego radykalizmu sztuka pierwszej połowy XX wieku odnalazła dla siebie przestrzeń eks− pozycyjną, puste i neutralne wnętrza pozwalające prezentować duże formaty malarstwa modernistycznego, czego paradygma− tycznym przykładem jest Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Całkowicie nowe spojrzenie na sztukę przyniosły lata sześćdziesiąte splatając ze sobą krytykę społeczeństwa kapita− listycznego z protestem wobec promowanej przez nie estetyki. Rewolta paryskiego maja 1969 ro
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Muzeum sztuki
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: