Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00228 006197 13650956 na godz. na dobę w sumie
Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady - ebook/pdf
Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 344
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1581-2 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Rozpoczynamy nową serię wydawniczą, jakiej w ostatnim czasie brakowało. Przekazy audiowizualne odgrywają tak wielką rolę w opanowywaniu naszej wyobraźni, że prace, które racjonalizują i opisują najważniejsze aspekty tego zjawiska, powinny wyróżniać się na rynku książkowym. Wydało nam się właściwe, żeby...
Prof. Tadeusz Lubelski

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

l : a c e o p s a t i s r e v n u i l . p m o c s a t i . i s r e v n u w w w . Podstawową wartością pracy Bartosza Kwiecińskiego jest szeroka perspektywa myślowa, którą stosuje do rozpatrzenia miejsca analizowanych filmów w całości piśmiennictwa i filmografii o Holocauście, bardzo dobra orientacja w tym jakże bogatym materiale, pasja poznawcza, jaka mu towarzyszy w męczącej, traumatycznej wędrówce. Dwie modelowo przeciwstawne sobie narracje o Zagładzie stanowią szkielet pracy Kwiecińskiego. Wyraźnie zresztą wartościowane: bohaterem pozytywnym jest tu film Lanzmanna, negatywnym – Lista Schindlera Spielberga. Szczególnie ważny jest jednak wysiłek autora zmierzający do wypracowania ogólnej interpretacji źródeł Holocaustu, zrozumienia miejsca tej zbrodni na mapie przekształceń cywilizacyjnych dwudziestowiecznej Europy. Andrzej Werner Bartosz Kwieciński (ur. 1972 w Krakowie), absolwent filmoznawstwa UJ (1998), doktoryzował się na podstawie rozprawy o wizualnej pamięci Zagłady. Jest adiunktem w Centrum Badań Holokaustu Uniwersytetu Jagiellońskiego, autorem szeregu publikacji na temat wizerunku Zagłady w kinie. Jest również ekspertem w zakresie relacji inwestorskich na rynku sztuki, co stanowi drugi obszar jego zainteresowań. E Z S I L K I Y Z A R B O i k s ń i c e i w K z s o t r a B 46,00 zł z VAT ISBN 97883-242-1694-9 H Z OY R O K I N A Bartosz Kwieciński OBRAZY I KLISZE Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady www.universitas.com.pl 9 788324 216949 universitas l : a c e o p s a t i s r e v n u i N T Y l . p m o c s a t i . i s r e v n u w w w . Spis treści I SHOAH Wstęp 7 1. Dekorum 21 Gatunek 22 Słowo 29 Język 31 Obraz 35 Czas 39 2. Ideologia. Nowoczesność i Zagłada 42 Obrazy nowoczesności 43 Industrializacja. Fabryki śmierci. Specjalizacja 45 Wybór katów. Dehumanizacja administracji. Etyka posłuszeństwa. Oddzielenie praktyki od etyki 50 Shoah jako kulminacja antysemityzmu? Wybór ofiar 58 Współdziałanie ofiar 63 Banalność zła 71 Baumanowska nowoczesność i niedoskonałość teorii 80 3. Kontekst Lanzmanna 83 Asymilacja. Antysemityzm. Lewica 87 Sartre i de Beauvoir 96 Rozważania o kwestii żydowskiej. Sartre raz jeszcze 111 4. Pamięć nieprzyswojona 116 Kontekst społeczny 117 Polska premiera 122 Polska oskarżona i „polskie lobby” 124 Świadkowie i sprawcy. O czym się nie mówi 130 Plebejski stygmat świadka 136 Relacja Karskiego 139 Polska jako cmentarz pamięci 144 Kontekst współczesny 147 5. Strategie pamięci 151 Pamięć jako świadectwo. Anamneza 153 Pamięć jako psychodrama 161 Pamięć niewerbalna 166 Pamięć traumatyczna 170 Working through/Acting out 173 To, co godne pamięci 176 Pamięć heroiczna 177 II LISTA SCHINDLERA 1. Wstęp 183 2. Pamięć a genologia 187 Pamięć w formule gatunku 189 Transgresje pamięci 192 Pamięć w formule kiczu 195 3. Pamięć i pustka. O kształtowaniu się pamięci Zagłady w Stanach Zjednoczonych 205 Wojna 207 Pustka 209 Proces Eichmanna 211 Przełom 1967 roku 213 Polityka historyczna (Americanization of the Holocaust) 214 4. Hollywood i Holokaust 219 5. Kształtując Pamięć. Holokaust jako metafora współczesności 240 6. Żydzi 250 Eschatologia ofiary 250 Stygmat Wybrańca. Opowiedzieć przez ocalenie 252 Współodpowiedzialność 260 Odemani 265 Mit ekonomicznej użyteczności 271 Pamięć heroiczna 273 7. Polacy. Pamięć jako cytat 275 Kolaboranci 278 Klisze 287 8. Niemcy – pamięć „odnaleziona” 295 Radykalne zło 295 Demon i kat. Estetyzacja 300 Schindler. Radykalne dobro 307 Idealizacja 308 Zwyczajni Niemcy i Holokaust. Problem winy. Recepcja Listy w Niemczech 310 Zakończenie 313 Bibliografia 317 Indeks nazwisk 333 WSTĘP Gdy przyszła wielka zgroza / oniemiałam Nelly Sachs Opisać przeszłość, znaleźć właściwą formę dla wspomnień, aby czas miniony nie ukazał się czytelnikowi jako wciąż ta sama opowieść – snu- ta w wielkich narracjach ludzkości. To wielkie zadanie dla świadków, obsesyjnie odrabiane przez Tadeusza Różewicza, Paula Celana, Tade- usza Borowskiego, Idę Fink oraz wszystkich tych, którzy otrzymali od Boga przekleństwo przeżycia i dar pisania. Wskrzesić na nowo tamten świat na prawach nie tyle antyświata, ile nowego wymiaru współcze- sności, w którym pamięć o Zagładzie opiera się na równie trwałych fun- damentach, co pamięć o przodkach, którzy odeszli, zostawiając swoje domy, fotografie, dzienniki. Aby temu podołać, należy stworzyć inny język, wygrzebać spopielone słowa, przemówić mową umarłych. Z upływem czasu zacierają się wspomnienia, coraz odleglejsze zastę- powane są przez strategię przypominania. Pustkę w pamięci zbiorowej wypełniają obrazy: literackie i filmowe. Nowe pokolenie twórców, dla których Zagłada nie jest doświadczeniem osobistym, nie tworzy pod rygorem przekazania świadectwa, tego fundamentalnego wskazania literatury Holokaustu. Literackie i filmowe formy, stworzone przez po- kolenie powojenne, zastępują świadectwo mitem, wyobrażeniem, a nie- kiedy zbudowane są na osobistych obsesjach twórcy. Tak odczytywana (wciąż na nowo) lektura Zagłady, oddalając odbiorców od historyczne- go konkretu, sprowadza przeżycie Shoah do emocji, kilku krótkotrwa- łych wzruszeń. Zainteresowanie teorią następuje wówczas, gdy klasyczne formy opisu świata nie wystarczają do stworzenia obrazu niewyobrażalnego cierpienia. Z taką sytuacją mamy do czynienia w literaturze Holokau- stu. Problem, „jak opisać” niewypowiedziane, jaką formę przyjąć, by nie urazić pamięci ofiar i nie strywializować ich cierpienia, stał się central- 8 Wstęp nym motywem poszukiwań formy artystycznej po wojnie. Temat zmie- rzenia się literatury z Zagładą omówiła z okazji 45. rocznicy powstania w getcie warszawskim Irena Maciejewska, redaktorka pionierskiej an- tologii tekstów podejmujących tematykę męczeństwa i Zagłady Żydów polskich1. Badaczka zwróciła uwagę, że w dziejach literatury ojczystej znajdujemy różnorakie, zaświadczone czy zapisane, „niemożności” pi- sarskiego zmierzenia się z Shoah. Niemoc dotyka również poetów i pisa- rzy o wielkim dorobku literackim. Dotychczasowe gatunki i konwencje literackie wydawały się nie przystawać do opisu tego bezprecedensowe- go wydarzenia. Podobną myśl wyraziła Anna Łukowska: „Jest coś faryzejskiego [...] w zajmowaniu się literaturą obozową. Trudno powiedzieć dlaczego, ale może nie powinni tego robić ludzie, którzy okrutnych doświadczeń obo- zowych nie mają”2. Jerzy Jarzębski wprost zanegował inne formy lite- rackie niż dokument: „klecenie fabuł opiewających tragedię wydaje się grubą nielojalnością wobec umarłych”3. Dokument wydawał się natu- ralnie najodpowiedniejszym wyborem. Zauważmy, że w literaturze Ho- lokaustu rygorystycznie przestrzega się zasady choćby pozornego opar- cia fabuły na faktach. Zwykło się uważać, że wszelka literatura oparta na świadectwie wnosi wkład do wiedzy o Holokauście. Przypisuje się jej status literatury faktu. Świadkowie zeznają pod presją jak najprecyzyj- niejszej rekonstrukcji wydarzeń. Pomija się w tych dokumentach coś, co stanowi może większą wartość od historycznego świadectwa. To kate- goria traumy – szeroko obecna w dziennikach ocalonych z Holokaustu, stanowiąca jądro tego, co „nieopisywalne, nieprzekładalne i niewyobra- żalne”. Doskonałym przykładem obrania perspektywy wykluczenia „autor- skiego ja” jest proza Primo Leviego. Levi nie jest pisarzem, który konfa- buluje, opowiada polegając na swej ulotnej pamięci czy relacjach innych ocalałych. Levi podkreśla, że ucieka od tworzenia literatury. Praktykuje natomiast styl, który określa jako naukowy. Stawia teoretyczny pro- blem dotyczący najwłaściwszego sposobu opisania Holokaustu. Tymi uwagami Levi zamienia rozważania teoretyczne w problem etyczny. Pochłaniają go próby odpowiedzi na pytanie, jaki winien być najwła- 1 Zob. I. Maciejewska, Męczeństwo i Zagłada Żydów w zapisach literatury 2 A. Łukowska, Jak opisać piekło Zagłady?, „Akcent” 1992, nr 2–3, s. 279– polskiej, Warszawa 1988. 281. 3 J. Jarzębski, Kariera „autentyku”, w: Studia o narracji, red. J. Sławiński, J. Błoński, S. Jaworski, Wrocław 1982, s. 208. Tekst został przedrukowany rów- nież w tegoż: Powieść jako autokreacja, Kraków 1984, s. 337–364. Wstęp 9 ściwszy styl pisania o Holokauście, który relacjonowałby doświadczenia obozów śmierci w sposób jasny i obiektywny. Zabierając głos w spra- wie, powraca Levi do antycznych rozróżnień, które pochłaniały teorię od czasu Platona; do podziału na prozę i poezję, fikcję i autentyk, styl wysoki i niski, język literalny i metaforyczny. Włoski autor wierzy, że umiejętność użycia naukowych procedur, której nabył na studiach che- micznych, pozwoliła na obiektywną obserwację życia w obozie. Osobiste uprzedzenia, słabości i wstręt uznaje za nienaukowe obciążenia, które deformują postawienie właściwej diagnozy. Metodologia wprowadzo- na przez Leviego do opisu świata Shoah spotkała się z entuzjastycznym i bezkrytycznym przyjęciem części badaczy. Była to pierwsza propozy- cja, która w tak radykalny i bezkompromisowy sposób stawiała kwestię odrzucenia retoryki na rzecz literalności opisu. Jednak teza postulująca wyższość formy dokumentalnej nad fikcją w opisie nazistowskiego lu- dobójstwa sięga poza analizę konkretnych tekstów. Badacz dziejów literatury Holokaustu stoi przed jeszcze jednym niezręcznym wyborem: musi wartościować coś, co z samej swej natury jest niewartościowalne, co nie podlega hierarchizowaniu na dobrą i złą literaturę. Czyż mamy prawo odrzucić wszystkie wspomnienia niewy- kształconych i nieobytych literacko ofiar – ludzi, którzy zapisywali swoje doświadczenia? Czy mamy prawo nadać im jedynie walor archiwalnego świadectwa? Czy raczej podążyć za myślą George’a Steinera, który wy- obraża sobie idealną perspektywę krytyczną dla literatury Shoah jako negację wszelkiej krytyki: jedyną uczciwą „recenzją” dziennika Kaplana lub Nocy Wiesela byłoby przepisanie książki, linijka po linijce, zatrzymując się przy imionach zmar- łych i imionach dzieci, jak ortodoksyjny skryba zatrzymuje się, przepisując Biblię przy błogosławionym imieniu Boga4? Dla badacza literatury czy filmów podejmujących tematykę Zagła- dy szczególnego znaczenia nabiera wymiar aksjologiczny. Ustalenie kanonu to przecież nic innego, jak próba przeprowadzenia czytelnika po labiryncie świadectw i tematów Holokaustu. Fikcja staje się niebez- pieczna, kiedy przeciwstawia się historii. Nasze wyobrażenia o tamtych czasach bardziej polegają na literaturze niż na historiografii. Dlatego filmowe i literackie ujęcia Holokaustu muszą być oceniane szczególnie uważnie pod kątem wierności faktom. Obierając prawdę i rzetelność 4 A.H. Rosenfeld, Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocaustu, przeł. B. Krawcowicz, Warszawa 2003, s. 45. 10 Wstęp opisu za jedno z podstawowych kryteriów zasadności zabierania głosu w literaturze Holokaustu, należałoby odrzucić wszystkie fantasmagorie, które stworzone zostały przez pisarską wyobraźnię. Zasada ta powinna być zastosowana wobec bezsprzecznych dowodów fałszerstwa, jak ma to miejsce w Malowanym ptaku Jerzego Kosińskiego czy w głośnym, całkowicie skonfabulowanym The Fragments Benjamina Wilkomir- skiego. O ile słuszność wykluczenia książki Wilkomirskiego z literatury Holokaustu nie budzi większych wątpliwości, to przypadek Kosińskiego nasuwa myśli o ograniczeniach natury moralnej. Shoah było dla pisarza doświadczeniem traumy, która stoi u podstaw jego literackich dokonań. Czas miniony ujęty w warsztacie historyka jest zapisem form ludz- kiej aktywności w kontinuum dziejów ludzkości. Literatura i sztuka podążając inną drogą wypełniają przeszłość etyką. Próba zapanowania nad historią może odbyć się wyłącznie na kartach powieści lub w fil- mowym kadrze. Dlatego tuż po wojnie odrzucono postulat tradycyjnej narracji i zaczęto szukać nowych form opisania doświadczenia Shoah. Poprzez rezygnację z patosu chciano zbliżyć się do prawdy obiektyw- nej, która pozbawiała filmowe lub literackie medium jego waloru emo- cjonalnego. Wydawało się wówczas, że im bardziej tekst wyzbyty jest uczuć, tym staje się rzetelniejszy. Badacze i teoretycy literatury postulo- wali wprowadzenie nowej formuły wyrażania rzeczywistości, opartej na dokumencie. Zawieszenie fikcjonalności pojawia się w piśmiennictwie dokumentalnym w koncepcji tekstu autentystycznego u Głowińskie- go czy Jarzębskiego, doprowadza do przełamania literackich kłamstw i konwencji. Maria Janion, analizując Pamiętnik z powstania war- szawskiego Mirona Białoszewskiego, oparła swoje wnioski na negacji tradycyjnej formy literackiej: Polemiczność wobec literatury, właśnie opisującej wrażenia i jątrzącej je, wchodzącej w siebie, mówionej „od środka”, umieszczającej historię wo- jenną w perspektywie wyolbrzymionej, gigantycznej, w pespektywie bądź nadzwyczajności, bądź mitu. „Tak jakby nigdy nic” to jest może to kluczowe zdanie dotyczące teorii rzeczywistości literackiej, teorii literatury zawartej w pamiętniku. Jego sens odsłania się w pełni dopiero w porównaniu z ży- ciem, o którym mówi, i w porównaniu z literaturą, która takie życie usiło- wała wyrazić5. Teksty starające się opisać Shoah w tym nowym rygoryzmie doku- mentalnym posiadają unikatowy walor poznawczy. Obranie tradycyjnej 5 M. Janion, Wojna i forma, w: Literatura wobec wojny i okupacji, red. M. Głowiński, J. Sławiński, Wrocław 1976, s. 218. Wstęp 11 formy pozbawiłoby te świadectwa możliwości krytycznej, intelektualnej analizy. Istniałyby wyłącznie na poziomie emocjonalnym, „trzewnym”, zamiast zmierzać ku zrozumieniu ograniczałyby się do wywoływania krótkotrwałych wzruszeń. Nie powinniśmy zapominać, że cele litera- tury są inne niż cele historii. I to pozorne zbliżenie do opisu historio- graficznego nie pozbawia tych tekstów literackości; aby w ogóle mogły zaistnieć muszą przybrać konkretną i świadomie wybraną formę. „Dominacja opowiadania, a więc formy stosunkowo luźnej, jego oddziaływanie także na większe konstrukcje literackie jest zjawiskiem skłaniającym do refleksji. Dlaczego właśnie tak się działo, że to opowia- danie okazywało się w tak wielu przypadkach formą właściwą?” – pyta Michał Głowiński, by odpowiedzieć: „Wszystko wskazuje, iż z tej racji, że stosunkowo łatwo przekazywało konkretne treści, ale też dopuszcza- ło do głosu podmiot opowiadający o doświadczeniach, których nigdy przedtem na świecie nie było [...] Dominacja form dokumentarnych lub do dokumentarnych się upodobniających stanowi fakt o wadze pierw- szorzędnej, świadczący też o kryzysie powieści, o załamaniu tradycyj- nych wzorców wielkiej epiki”6. Dyskusja o różnicach – koncepcyjnych, literackich i moralnych – pomiędzy przedstawieniem fabularnym a dokumentem powinna opie- rać się również na intencjonalności tych utworów. Jeżeli świat po Ho- lokauście, to „Świat do powtórnego wyjąkania” (sformułowanie Paula Celana), autor mierzący się z problematyką Holokaustu powinien mieć świadomość wszystkich etycznych ograniczeń tematyki. Powyższe spostrzeżenia mają zasadniczy wpływ na tworzenie wszel- kiej przestrzeni teoretycznej dla tekstów Zagłady. Spór pomiędzy narra- cyjnością, literackością a formą dokumentalną czy pozornie najbardziej obiektywną narracją historiograficzną sięga po etyczne rozstrzygnięcia, a liczba i waga poszczególnych postulatów przekracza rozmiary tego szkicu7. Każdy wybór formy pisarstwa o Zagładzie ma swoich oponen- tów i zwolenników, którzy wysuwają argumenty moralne, przez to czę- sto nierozstrzygalne. Jak trudny do pogodzenia jest to spór – ukazują dwa skrajnie wykluczające się stanowiska, z którymi mógł się zapoznać polski czytelnik. Pierwsze, przedstawione przez Barela Langa8, jest 6 M. Głowiński, Wprowadzenie w: Stosowność i forma. Jak opowiadać o Zagładzie?, red. M. Głowiński i in., Kraków 2005, s. 11. 7 Szczególnie wartościowe dla przybliżenia polskiemu czytelnikowi tej pro- blematyki jest monograficzne wydanie „Literatury na Świecie” (2004, nr 1–2) w całości poświęcone eseistyce krytycznoliterackiej i filozoficznej dotyczącej Za- głady. 8 Zob. B. Lang, Przedstawienie zła: etyczna treść a literacka forma, przeł. A. Ziembińska-Witek, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2, s. 15–63. 12 Wstęp krytyczne wobec literatury jako medium subiektywnego, obarczonego metaforyką i symboliką fikcji. Jedyną właściwą formą pisarstwa o Za- gładzie jest historiografia, w której rzeczywistość obiektywizowana jest naukowym warsztatem historyka. Drugie stanowisko, reprezentowane przez Haydena White’a9, nie zawierza absolutyzowanym przez Langa możliwościom obiektywizmu historiografii. White zdaje sobie sprawę, że historia posiada swoją narrację, która nie jest neutralna światopoglą- dowo. Podobnie krytyczny stosunek wobec preferowania konwencji pi- sarstwa historycznego znajdziemy w eseistyce Franka R. Ankersmita10, poświęconej strategiom uprawiania historiografii Zagłady. Stanowisko Holendra jest przeciwne absolutyzowaniu historiografii, która jest dla badacza wtórnym racjonalizowaniem Holokaustu jako wydarzenia hi- storycznego. Katarzyna Chmielewska w swej analizie, rozważającej „za” i „prze- ciw” literackości tekstów, zasugerowała istnienie pewnego misreading w postawieniu samej problematyki dekorum pisarstwa o Zagładzie. „Obydwa rozstrzygnięcia – i Langa, i Ankersmita – wydają się jednak niezadowalające. Przede wszystkim dlatego, że absolutyzują opozycję historii i literatury, zakładają, że stosunek między nimi jest antagoni- styczny i wyłączający. A przecież historia nie jest wolna od względności i interpretacji, podobnie jak literatura, podczas gdy literatura również może zawłaszczać i zniekształcać jak historia. [...] Historia i literatura patrzą z innych perspektyw i inaczej konstytuują swój przedmiot, lecz się nie wykluczają. Historia nie musi walczyć z literaturą. Co więcej, mogą się spotkać w pół drogi. Wystarczy uznać, że metafora jest nośni- kiem doświadczenia historycznego, doświadczenia czyjegoś, ludzkiego i wreszcie, że to metaforę należy potraktować jako źródło historyczne”11. Rozważania teoretyczne wprowadzają w kolejny krąg refleksji nad tekstami Zagłady. Jeżeli dokument jest wyżej ceniony od przedstawień fabularnych, to pogląd ten wynika z obawy krytyki, że fikcja jest trans- gresją rzeczywistości. W opowieściach fabularnych Holokaust niejako naturalnie obiera dekorum tragedii, przybierając jej skrajną estetykę. Rodzi się pytanie o naturę zła Holokaustu. 9 Zob. H. White, Realizm figuralny w literaturze świadectwa, przeł. E. Do- mańska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2, s. 65–79. 10 Poglądy autora na pisarstwo Holokaustu dogłębnie omówiła Katarzyna Chmielewska w tekście Literackość jako przeszkoda, literackość jako możli- wość wypowiedzenia, w: Stosowność i forma. Jak opowiadać o Zagładzie, Kraków 2005. 11 Tamże, s. 32. Wstęp 13 Istnieją dwie wielkie tradycje rozpoznania zła Shoah12. Pierwsza, któ- rą na użytek tej książki można nazwać „klasyczną”, pojmuje Holokaust jako stały składnik kontinuum historii. Jego znakami rozpoznawczymi są: narodziny człowieka, „hezjodyjskie piekło Bogów”, historia Kaina i Abla, poprzez platońskie refleksje o naturze zła, po dialektykę heglow- ską. Widzi się w nim rodzaj zła, który dla całej judeochrześcijańskiej tradycji jest wspólny, a wyprowadzony został z istnienia diabła jako ne- gacji boskiego jestestwa. Istniejący – manichejski – podział pozwala na augustiańskie rozdzielenie pomiędzy królestwem bożym a państwem szatana. Zło, jeżeli objawia się w świecie, rozumiane jest jako zakłóce- nie delikatnej harmonii pomiędzy granicami dwóch światów. Bliskie jest ono tradycji heglowskiej filozofii romantycznej. To zło jest radykal- ne, bo sięga natury ludzkiej równie głęboko jak dobro. Posiada intelekt Fausta i mannowskie „hektyczne wypieki” z epilogu Doktora Faustusa. Mierzy się z dobrem jak Szatan mocujący się z Bogiem. Zło takie prze- raża, ponieważ zostaje nazwane i utrwalone w tradycji ikonograficznej. Wyrazistość i zupełna odmienność od dobra pozwala na usytuowanie go w świecie, a przez to na naznaczenie i pokonanie. Jaka jest przydatność takiej formuły, kiedy opowiadamy o rzeczy- wistym wydarzeniu, jakim był dramat Shoah? Na to pytanie próbuje odpowiedzieć pisarstwo Borowskiego, kontestujące nowoczesne me- chanizmy etyczne, rażąco nieadekwatne w rozpoznaniu nowej jakości zła, która pojawiała się w obozie. Zło jawiące się w opowiadaniach Bo- rowskiego nabiera nowego znaczenia. Jest nie tylko wynikiem działania instytucji i systemu (z tym mamy do czynienia choćby w prozie Franza Kafki), ale także przyzwolenia. Jego odmienność zaznacza się innym ujęciem człowieka – ten przyzwala na działanie zła w świecie, co więcej, jest jego sprawcą. Ważne jest podkreślenie, że podmiot myślący, działa- jący w życiu obozowym, opowiada się po stronie ofiar. Świat katów po- siada wyraźny, negatywny walor etyczny, a ofiary także mogą uczestni- czyć w tworzeniu zła. Proza Borowskiego ukazuje, że system totalitarny nie niszczył jedynie jednostek, ale chciał zakwestionować samo pojęcie człowieka. Pozbawienie osobowości prawnej, kategoryzacja więźniów, włączenie pospolitych przestępców w system obozów, uwiarygodnia działanie władzy. Borowski pomimo że kontestuje wszystkie zabezpie- czenia etyczne nowoczesności, ukazując ich ostateczną katastrofę, wie- 12 Odnoszę się w tym miejscu do tradycji filozoficznej, natomiast ciekawą interpretację korzeni zła Holokaustu przedstawił z punktu widzenia psychologii społecznej R.F. Baumeister, Holokaust i cztery korzenie zła, przeł. M. Budzi- szewska, w: Zrozumieć Zagładę. Społeczna psychologia Holokaustu, L.S. New- man, R. Erber – red., Warszawa 2009, s. 215–233. 14 Wstęp rzy w możliwość odrodzenia świata po obozach. Dla autora Kamienne- go świata „«epoka pieców» to oskarżenie kultury w danym jej stadium, kultury, w której sam uczestniczy, to hańba bez możliwości ucieczki, bez własnego alibi. To ostrzeżenie na przyszłość, nie tylko ze względu na ową wspólnotę, a nawet poszczególne przesłanki, które nadal istnieją – proces depersonalizacji zła przy politycznym wyobcowaniu jednostki zaciera moment wyboru. W «epoce pieców» każdy jest potencjalnym mordercą. A odpowiedzialność, zarówno w sensie prawnym, jak i mo- ralnym zostaje przy jednostce”13. Z prozy Borowskiego czy poezji Celana wyłania się rzeczywistość wcześniej nieopisana, swoista terra incognita wiedzy o współczesności. Stanowisko to rodzi nihilistyczne uogólnie- nie dopuszczające prawdopodobieństwo, że wszyscy ludzie są bestiami. W rzeczywistości doświadczenie zebrane w obozach koncentracyjnych ukazuje, że istoty ludzkie można przeistoczyć w egzemplarze zwierzęcia ludzkiego i że „natura” człowieka jest „ludzka” tylko o tyle, o ile otwiera przed nim możliwość stania się czymś wysoce nienaturalnym i niepa- sującym do systemu. Taka pespektywa zbliża nas do nowego ujęcia na- tury zła, które zrywa z owym faustowskim obrazem buntu wobec Boga. Uznając, że Holokaust był wydarzeniem bezprecedensowym w dziejach cywilizacji europejskiej, stara się stworzyć inne pojęcia, które na nowo objaśniłyby jego istotę i które ponownie spróbowaliśmy zdefiniować. Spór, jaki toczy się o naturę zła Shoah, sprowadza się do pytania o kondycję etyczną człowieka współczesnego, wiarę w jego odnowę lub poddanie się pesymistycznej niewierze. Stawia również istotne pytania o rangę i trwałość pamięci. Autorką w szczególny sposób patronującą mojej perspektywie rozpoznania zła Holokaustu jest Hannah Arendt, do której myśli wracam niejednokrotnie. Szczególnego znaczenia na- biera ewolucja, którą przeszła sama autorka w swej diagnozie natury zła Zagłady, od Korzeni totalitaryzmu, poprzez esej O Rewolucji, do słynnego raportu z procesu Eichmanna w Jerozolimie. Nieco umowny dualistyczny podział książki wynika z obrania prze- ze mnie binarnej analizy. Wybrałem dwa teksty filmowe, które są naj- bardziej reprezentatywne dla swoich strategii ukazania Holokaustu. Sytuują się na antypodach. Jedyne, co je łączy (jest to styczność istot- na), to ich szeroki społeczny odbiór. Shoah nie jest awangardowym dyskursem, który zamknięty w klaustrofobicznym kręgu intelektuali- stów wiódłby niedocenione życie na studyjnych ekranach, dyskutowa- ny jedynie w hermetycznym kręgu specjalistów. Jest filmem ważnym 13 A. Werner, Zwyczajna apokalipsa. Tadeusz Borowski i jego wizja świata obozów, Warszawa 1971, s. 200–201. Wstęp 15 historycznie, który stał się ikoną autorskiej strategii podjęcia tematu Holokaustu. Świadczy o tym nie tylko ilość widzów, ale wielość publi- kacji, tak szkiców popularnych, jak i dogłębnych akademickich studiów poświęconych obrazowi Lanzmanna. Równie ważne są pytania, które film Lanzmanna sprowokował. Jego odbiór we Francji, w Niemczech, Izraelu i w Polsce udowadnia, że Shoah zainicjował narodowe dyskusje, każąc tym społecznościom jeszcze raz zrewidować swój komfort pamię- ci. Dla Francuzów był pretekstem do ucieczki od własnego poczucia hi- storycznej winy, dla Żydów stawiał pytania o sens polityki historycznej państwa Izrael, wreszcie dla Polaków był pierwszym tak radykalnym zaczynem fermentu w myśleniu o grzechu obojętności. W czasach, gdy dyskusje te były licencjonowane przez cenzurę, a polska pamięć woj- ny skażona była oportunistycznym, monolitycznym przeświadczeniem o nieskalanym heroizmie w czasie okupacyjnej nocy. Dwa teksty, tak różne, tak wykluczające się, jak Shoah i Lista Schin- dlera, wymagają podjęcia diametralnie innych perspektyw badawczych. To dwa osobne światy. To dwie różne przestrzenie pamięci wizualnych przedstawień Holokaustu. To podział na dokument i fabułę, perspek- tywę pamięci Europy i Stanów Zjednoczonych, autora i reżysera-rze- mieślnika, wreszcie perspektywy osobistej obsesji i dobrze wykonane- go, zadania, z dystansem, jaki posiada autor melodramatów względem protagonistów tych opowieści. Pytania, które zadaję w tej pracy, dotyczą różnic w kształtowaniu się pamięci wizualnej Shoah, ich możliwości i ograniczeń. W przypadku filmu Lanzmanna analiza dotyka osobistej perspektywy. Wszak Lanz- mann jest francuskim Żydem, wychowankiem lewicowej sartre’owskiej szkoły myślenia o współczesności. Jest intelektualistą, który jedenaście lat życia poświęcił na rozpoznanie obsesji. Dlatego tak ważny wydaje się społeczny kontekst filmu. I tak istotne są pytania o dekorum – ową mo- notonną, skrajnie niefilmową, wyzutą z „atrakcji” litanię niespiesznych obrazów. Lista Schindlera wymaga podjęcia innej perspektywy. Autor, nie tylko ze względu na ograniczenia producentów, musiał ukryć się za sztafażem wybitnego rzemiosła. Do podjętych przeze mnie analiz zastosowałem skrajnie różne stra- tegie rozpoznania pomięci. Dla filmu Lanzmanna jest to perspektywa osobista, autorska, obierająca perspektywę intelektualną. Dla dzie- ła Spielberga to perspektywa wpisania się w pamięć głównego nurtu filmowych przedstawień Holokaustu. Pomimo że Spielberg pragnął, aby Lista odczytana była jako nowy, niezaistniały dotychczas wykład o Zagładzie, to filmowe tropy pozwalają interpretować tekst Spielber- ga poprzez konwencję i grę intertekstualną. Szczególnie, jeśli myślimy 16 Wstęp o obrazie Polaków w czasie okupacji. Owa reprezentacja jest skrajnie skonwencjalizowana, w odróżnieniu od obrazu Lanzmanna, który po- kazał status polskiego świadka w jego nagim, dokumentalnym obrazie. Dokonując analiz nie starałem się postawić w sytuacji arbitra. Nie kryję, że strategia Lanzmanna jest mi bliższa. Ale też Lista nie jest ne- gatywowym wariantem Shoah. Doceniam jej edukacyjny charakter (po- mimo braku jakiejkolwiek wiary, że sztuka ma wartość terapeutyczną, a tym bardziej prewencyjną). Jednak uważam, że Shoah więcej uczyni dla edukacji niż film Spielberga. Jeżeli garstka widzów ujrzy w filmie Lanzmanna niepokojące perspektywy nowoczesności, będzie to warto- ściowsze doświadczenie niż łzy wylane w trakcie projekcji Listy Schin- dlera. Wszak pamięć domaga się odpowiedzialności, a nie wyłącznie komfortu uczestnictwa. Osobną – coraz częściej – dyskutowaną kwestią jest podjęcie tema- tu analizy reprezentacji dezawuowanej przez historyków, którzy uwa- żają, że historiografia jest najwłaściwszą metodą badawczą opisywania Zagłady. Trudno zaprzeczyć przewadze pracy historyka nad wysiłkiem interpretacyjnym włożonym w próbę zrozumienia ich tekstów. Jednak nie można zlekceważyć zjawiska reprezentacji Holokaustu, bo właśnie przez uczestnictwo odbiorcy w tych filmowych tekstach rodzi się po- wszechna wiedza o Zagładzie. Bardzo krytycznie odniósł się do huma- nistycznych strategii interpretacyjnych (szczególnie postmodernistycz- nych) Jacek Leociak we wstępie do tomu poświęconego problematyce przedstawicielstw Zagłady: Wszelkie przedstawienia Zagłady w sztuce stają wobec – z grubsza rzecz bio- rąc – dwóch zagrożeń. Wyobraźmy sobie rwącą rzekę albo głęboką przepaść. Przeszkody nie do pokonania. Ponad nimi zawieszona jest wąska, chwiejna, niepewna kładka rozpięta między obydwoma brzegami i wsparta na stałym gruncie. Wszystko zależy od trwałości tego podłoża. Jeśli zaczepienie jest solidne, grunt twardy – jest szansa, aby przejść ponad przepaścią, ponad wodą. Ale jeśli oba brzegi zbudowane są tylko z lotnych piasków, niedają- cych pewnego oparcia, niepozwalających na założenie fundamentów? Co stanie się z kładką, kiedy na nią wstąpimy? Otóż sądzę, że przedstawienia Zagłady, niczym owa kładka nad przepaścią, rozpięte są między biegunem trywializacji i kiczu z jednej strony a biegunem sublimacji i sakralizacji z drugiej strony. I w jednym, i w drugim przypadku doświadczenie Zagłady zostaje wypchnięte poza obszar tego, co realne14. 14 J. Leociak, O nadużyciach w badaniach nad doświadczeniem Zagłady, w: Zagłada Żydów. Studia i materiały, t. VI, Warszawa 2010, s. 14. Wstęp 17 Metafora skonstruowana przez Leociaka ma swoją wagę. Dotyczy to również stosowanej przeze mnie w książce kategorii pamięci, która tak- że znajduje się na cenzurowanym. Podobnie krytyczny stosunek ma au- tor Tekstu i Zagłady do nadmiernego eksponowania kategorii stosow- ności, która zatraca swój pierwotny cel, stając się wyłącznie wyzwaniem dla „ja” badacza, poruszającego się w orbicie mantry o dekorum, pa- mięci, nowoczesności... Wybrane przeze mnie skrajnie odmienne teksty ukazują jednak, że taka wartościująca, kontekstualna analiza, w której na warsztat bierze się nie tylko „pokorny opis faktów” wsparty o solid- ne fundamenty historiografii, ale próbuje się rozpoznać intencje i cele autorów poszczególnych reprezentacji, nie jest jedynie intelektualną za- bawą, w której po jednej stronie jest interpretujący, a po drugiej autor ukryty za swoim dziełem. Można by napisać w tym miejscu o demaska- cji, ale moje ambicje nie sięgają tak daleko. Moim pragnieniem – przy pisaniu tej książki – było jedynie skromne wskazanie, jak daleko repre- zentacje odeszły od historycznej Zagłady. Pomimo że Shoah jest filmem usytuowanym na antypodach Listy Schindlera, także jest interpretacją, nie jedynie beznamiętnym zapisem zbrodni. Można jedynie postulować – idąc za krytycznym głosem Leociaka – aby zainicjowana tuż po woj- nie dyskusja o dekorum nabrała nowej, przystającej do współczesności dynamiki. Aby w zalewie cynicznej eksploatacji Zagłady, obecnej nie tylko w kulturze popularnej, ale i w elitarnych dyskursach, wytyczono ponownie granice stosowności. Być może koniunkturaliści odkryją wte- dy nowe obszary twórczych dociekań i nastąpi wielki powrót do histo- riografii. Ale czy nie będzie to krok w stronę zapomnienia? Jestem ostatnim Żydem, poczekam do rana, poczekam na Niemców Claude Lanzmann, Shoah I SHOAH 1. Dekorum Claude Lanzmann, realizując swój film, pragnął stworzyć nową for- mułę opisu świata Shoah. Formułę, która stawia widza przed nowym, radykalnym doświadczeniem, tak innym od wszystkiego, z czym obco- wał wcześniej. W Shoah kamuflaż filmowej formy doprowadzony jest do perfekcji. Opiera się nie tylko na mimetyczności rzeczywistości, ale i na słowach, które są głównym spoiwem filmu. Obrazy uruchamiają jedynie pola wy- obraźni, nie ilustrują w żaden sposób opowieści, stając się dyskretnym do nich komentarzem. Ale owe obrazy współczesnej Polski, Niemiec, Szwajcarii, Izraela, obrazy – ilustracje z miejsc kaźni udowadniają wy- jątkowość wizualnego przekazu świadectw Holokaustu. Nasza wyobraź- nia zostaje brutalnie zatrzymana przez obraz. Gdyby opowieść o Shoah była książką, w oparciu o słowa śnilibyśmy bajkę o Holokauście. Jest inaczej, gdy Lanzmann prosi świadka, by opowiedział, jak odbywała się selekcja w Treblince – Franz Suchomel wodzi wskaźnikiem po mapie obozu. Słyszymy makabryczne opisy, ale nasza wyobraźnia zatrzymu- je się w miejscu, gdzie wskaźnik pokazuje miejsca kaźni. Ten fenomen zawładnięcia wyobraźnią związany jest z ulotnością śladów Zagłady. W jednym z wywiadów Lanzmann przyznaje się, że podczas kręcenia Shoah musiał zmagać się ze „znikaniem śladów, ze śladami śladów po śladach”1 – jak cytuje Jill Robins w swoim artykule Dorota Głowacka. To śledztwo, które podejmuje reżyser, warunkuje formę filmu, tworząc unikatową rekonstrukcję wielkiej zbrodni. 1 D. Głowacka, Znikające ślady: Emmanuel Lévinas, literackie świadectwo Idy Fink i sztuka Holokaustu, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2, s. 107. 22 Shoah Gatunek Trudno jednoznacznie określić genologiczną specyfikę filmu Lanz- manna. Najpełniejsza definicja, sformułowana przez Mirosława Przy- lipiaka, określa film dokumentalny jako „taki autonomiczny, istniejący jako osobna całość przekaz audiowizualny, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame ze źródłowymi, w którym istnieje dystans czasowy między momentem rejestracji a momentem odbioru, gdzie zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia, w którym realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też in- gerują w tym celu, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki ist- niał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub też aby wyzwolić prawdę zachowań, który naśladuje w swojej strukturze konwencjonalne sposo- by właściwego człowiekowi porządkowania rzeczywistości, w którym funkcja autoteliczna względem warsztatu lub tworzywa filmowego, o ile istnieje, nie może przytłumić i zdominować funkcji przedmiotowej”2. Stosując tę definicję do filmu Lanzmanna, należy bez większych oporów uznać, że inscenizacje wplecione w tkankę filmu to dopuszczalne przez teorię ingerencje, pojawiające się w celu przywrócenia rzeczywistości Shoah. Lanzmann wykorzystuje formułę policyjnej wizji lokalnej. Re- żyser – śledczy pojawia się w miejscach zbrodni wraz z ofiarami i każe im opisać szczegółowo rzeczywistość tamtego czasu. Świadkowie wska- zują miejsca mordu. Pytania Lanzmanna nie wykraczają poza pytania śledczego. Reżyser pyta o szczegóły topograficzne, zależy mu na jak naj- precyzyjniejszym wskazaniu miejsca. Nie zadaje pytań ze swej natury subiektywnych. Podobnie gdy przesłuchuje zbrodniarzy, interesuje go, w jaki sposób, kiedy i gdzie mordowali. W scenie najsłynniejszej insce- nizacji w Shoah, Lanzmann udostępnia świadkowi zakład fryzjerski, bo ten opisywany przez niego nie istnieje. Odczytując filmowy tekst jako wizję lokalną, widz ma wrażenie, że obcuje z czymś więcej, że dotyka bezcelowości działań reżysera. Sensem wizji lokalnej jest rekonstrukcja zbrodni służąca osądzeniu zbrodniarzy. Uprawdopodobnienie przebiegu mordu wspomagałoby oskarżyciela przed sądem. Czemu zatem służy owa skrupulatność, szukanie śladów po śladach? Czemu służy precyzja godna pedantycznego śledczego? Od- powiedź znajduje się poza sferą dokumentu. Wizja lokalna ma za zada- nie obnażyć proces jednostkowej zbrodni. Przyjmuje się, że liczba ofiar 2 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2000, s. 40. Dekorum 23 jest znana i policzalna, że zbrodniarz jest wskazany. Ofiary uczestniczące w wizji lokalnej odczuwają dyskomfort przypominania, ale nagrodą jest ukaranie tego, kto zadał im cierpienie. O takiej kompensacji w Shoah nie może być mowy. Ofiary cierpią, jeszcze raz wracając pamięcią do trau- my wojennej, choć ich świadectwo nie służy tropieniu oprawców. Ci zaś opowiadają o swych zbrodniach w zaciszu pensjonatów i swoich willi, wiedząc, że nie zostaną ukarani. To pierwszy tragiczny rys Shoah. Moż- na by uznać, a ta możliwość interpretacyjna nasuwa się w pierwszych minutach filmu, że Lanzmann poprzez precyzję pragnie ocalić pamięć o Zagładzie, że pragnie ustami swoich bohaterów przemówić do milio- nów nieobecnych i zapomnianych w ciszy. Wszelkie ślady z przeszłości są w tej perspektywie bezcenne. To przeszukiwanie ruin pamięci staje się obowiązkiem moralnym świadków. Film Lanzmanna to dokument, który metonimizuje świadka; świadek staje się posłańcem i heroldem umarłych. Lanzmann podąża za swoimi rozmówcami jak śledczy, który stara się najbardziej precyzyjnie dookreślić szczegóły zbrodni. W litera- turze i sztuce Holokaustu zabieg ten ma pewną utrwaloną pozycję. W Umschlagplatzu Rymkiewicza bohater poprzez dogłębne studiowanie archiwów próbuje dotrzeć do prawdy o umarłych. Ślad Idy Fink jest opowiadaniem, w którym narratorka obsesyjnie stara się zapamiętać najmniejszy detal, by dokonać wskrzeszenia swojej – utrwalonej w pa- mięci – zaginionej w czasie Zagłady siostry. Lanzmann wie, że ślady zbrodni ulegają zatarciu nie tylko przez czas, ale także przez ingerencję człowieka. Puste domy, synagogi zmienione na spichlerze, rozbite ma- cewy zaniedbanych żydowskich cmentarzy. Wszystkie dowody zbrodni mówią więcej o pamięci niż archiwalne zdjęcia z czasów ich świetności. Te dwa odczytania genologiczne nie wyczerpują problematyki filmu Lanzmanna. Istnieje pewien rys, rozwinięty w dalszej części pracy, który w jaskrawy sposób nie pozwala zaliczyć Shoah do dokumentu. Jest to kontekst współczesności. W koncepcji wizji lokalnej rzeczywistość reje- stracji służy jedynie jako tło przeszłości. Podobnie jeśli uznamy Shoah za kolejne audiowizualne świadectwo zbrodni, które po dziś dzień rejestro- wane jest przez rozmaite fundacje Holokaustu, z najbardziej znaną Fun- dacją Spielberga. Świadkowie w tych rejestracjach opowiadają o swych przeżyciach zwróceni centralnie do kamery. Lanzmann pozornie tylko zespala te dwie możliwości; umieszcza świadków w „naturalnym” dla ich opowieści środowisku – miejscu zbrodni. Ale przez to symbiotycz- ne zespolenie tworzy się trzeci sens, a jest nim dramat współczesności, który nie pozwala zamknąć opowieści w trybach czasu przeszłego. Przez owe szczeliny teraźniejszości, jakim są ciężarówki Saurera, synagogi, zniszczone macewy, wypełza demon Zagłady. Tworzy nici, które na 24 Shoah stałe zszywają wczoraj i dziś w jeden przerażający obraz ludzkiej bez- silności. Najbardziej symptomatycznym wyzwaniem dla interpretatora jest powtarzana scena gestu poderżniętego gardła. Polski maszynista przywołuje go kilkakrotnie w filmie. Wykorzystanie przez Lanzmanna tego rodzaju inscenizacji dokumentalnej kieruje film w obszary doku- mentu kreacyjnego. Z punktu widzenia teorii gatunku najwłaściwsze jest w tym wypadku użycie kategorii stworzonej przez Billa Nicholsa. W książce Representing Reality (1991) autor wyróżnia cztery modele filmu dokumentalnego: obserwacyjny, perswazyjny, interaktywny i re- fleksywny3. W następnej książce poświęconej dokumentowi wprowadza termin performative oznaczający, że „filmy nim objęte eksponują swoje walory pokazowe. W istocie najważniejszą cechą filmów z tego nurtu jest – zdaniem Nicholsa – to, że nie koncentrują się na rzeczywistości zewnętrznej, lecz mają pewne jakości samoistne, niepodporządkowane zewnętrzności. [...] Na skutek tego powstaje napięcie między pokazywa- niem (performance) a dokumentowaniem. [...] ten rodzaj filmu doku- mentalnego przedkłada funkcje i jakości ekspozycyjne nad rejestracyj- no-dokumentacyjne. [...] Stąd jesteśmy tylko krok od uznania, że muszą to być środki filmowe, środki filmowej ekspresji, a więc dokładnie to samo, co w polskiej terminologii [Przylipiaka] zostało nazwane «kre- acją dokumentalną». [...] filmy te jeszcze bardziej zamazują i tak nie- ostrą granicę między przekazami fikcjonalnymi i niefikcjonalnymi [...] choć ekspresyjne, stylizowane, subiektywne, pozostają jednak filmami dokumentalnymi, a ich indeksalna więź z rzeczywistością, choć pod- porządkowana innym jakościom, ciągle pozostaje ważna”4. Dokument kreacyjny nie idealizuje rzeczywistości w celu podniesienia artystycznej rangi filmu, ale by zbliżyć się do prawdy. „Kategoria prawdy wyparła kategorię piękna także na obszarze sztuki, sprowadziła ją do pozycji or- namentu”5. Możemy uznać, że Shoah jest dokumentem kreacyjnym, posiada- jącym jednak ściśle ograniczone granice interwencji reżysera. Ograni- czenia dotyczą korzystania z archiwalnych zasobów filmowych. Brak retrospekcji – tak często wykorzystywanego chwytu stylistycznego – nie świadczy jedynie o jednorodności formalnej narzuconej sobie przez au- tora, ale o granicach etycznych, których Lanzmann stara się nie przekra- czać. Najłatwiejszym i zapewne najatrakcyjniejszym wizualnie zabiegiem byłoby zilustrowanie słów świadków zdjęciami lub filmami archiwalny- 3 Tamże, s. 190. 4 Tamże, s. 191. 5 Tamże, s. 192. Dekorum 25 mi. Możliwość taka zostaje kategorycznie odrzucona. W tym miejscu do- chodzimy do sedna Lanzmannowskiej koncepcji filmu o Shoah. Insceni- zacja, kreacjonizm dopuszczalne są wyłącznie wtedy, gdy nie przekra- czają tkanki współczesności. Przeszłe doświadczenia należą do innego świata, który nie poddaje się totalnej kontroli kamery reżysera. Shoah bowiem to w swoim prymarnym zamierzeniu film o Zagładzie, ale wi- dzianej z perspektywy żywych. Zagładzie ujrzanej nie tylko jako summa zdarzeń i świadectw, ale zobaczonej oczami współczesnego człowieka, uwikłanego przez swe korzenie, a nie doświadczenie traumy. Lanzmann nazwał Shoah „fikcją rzeczywistości”. Jest to zapewne, jak zauważa Yosefa Loshitzky6, echo Godardowskiej definicji kina jako „fikcji rzeczywistości i rzeczywistości fikcji”. „Jego modus operandi nie jest dążeniem do prymitywnej transformacji rzeczywistości w obręb kinematografu, lecz pokazaniem przedstawicielstwa. To dokumenta- cja procesu „objawiania” się rzeczy w obiektywie. Kamera ukazuje we- wnętrzną prawdę, a nie rzeczywistość”7. Interesującą propozycję genologiczną wysunął cytowany Mirosław Przylipiak w swoim eseju poświęconym Shoah, który zauważa, że film Lanzmanna: „(...) przekracza formułę historii ustnej”8. Autor zwraca uwagę na precyzyjną strukturę filmu Lanzmanna, która utrudnia jed- noznaczną klasyfikację genologiczną Shoah. Nie mniej interesującym tropem jest koncepcja Shoah jako szcze- gólnego rodzaju ballady o Zagładzie. Ten sposób przedstawienia Ho- lokaustu ma swoją bogatą tradycję literacką. Proza Grynberga, Krall, poezja Szymborskiej, by wspomnieć o nielicznych, twórczo wykorzy- stuje możliwości tego gatunku w mówieniu o Zagładzie Żydów. Ton ballady wprowadza do tych opowieści rys mityczny i ahistoryczny. Na styku historycznego konkretu opisywanych wydarzeń i mitycznej for- my tworzy się niezaprzeczalny rys tragizmu. Niezobowiązująca formuła „bajania” o przeszłości i dramatyczna tematyka tych utworów czynią z nich literaturę do głębi poruszającą czytelnika. Michał Głowiński w doskonałym szkicu poświęconym dwu wierszom Wisławy Szymborskiej (Transport Żydów. 1943, Jeszcze) zauważył, że „Podmiot wiersza bliski jest konwencji balladowej za sprawą między innymi tego, że bardziej 6 Y. Loshitzky, Holocaust Others: Spielberg’s Schindler’s List versus Lan- zmann’s Shoah, w: Spielberg’s Holocaust. Critical Perspectives on Schindler’s List, red. Y. Loshitzky, Bloomington, Indianapolis 1997, s. 107. 7 Tamże, s. 108. 8 M. Przylipiak, Estetyka w cieniu pieców. Shoah Claude’a Lanzmanna, w: Gefilte film II. Wątki żydowskie w kinie, J. Preizner (red), Kraków 209, s. 85. 26 Shoah skłonny jest podkreślać swoją niewiedzę niż wiedzę. Mówi o faktach w ten sposób, że zachowuje dla siebie przywilej zdziwienia”9. To podkre- ślenie niewiedzy jest w filmie Lanzmanna w sposób szczególny ekspo- nowane poprzez prostotę zadawanych pytań. Twórca w czasie rozmowy ze świadkami nie obiera strategii eksperckiej, znawcy przeprowadzania wywiadów; jest raczej dociekliwym amatorem, który – wydawać by się mogło – swoją wiedzę czerpie wyłącznie z rozmów. Film Lanzmanna to dzieło hołdujące realistycznej wizji świata, ale po- jawiają się w nim elementy zaczerpnięte z ballady. W pierwszym ujęciu reżyser wykorzystuje możliwości metaforyzacji obrazu Zagłady. Oto Szy- mon Srebrnik, cudem ocalały z Chełmna, przemierza łodzią Ner i śpiewa ludową piosenkę Mały, biały domek. Jego podróż Nerem jest drogą, jaką musi przejść dorosły mężczyzna, by na powrót stać się małym chłopcem z czasu Shoah. Szymon ukazany na tle leniwie płynącej rzeki zdaje się przepływać Styks. Ta sytuacja dla ekipy Lanzmanna staje się przejściem przez inną z rzek Hadesu – Lete. Lanzmann podąża za Srebrnikiem, by – realizując swój film o Zagładzie – pokonać rzekę zapomnienia, Szymon – by pokonać strach przed przeszłością, by swym istnieniem zostawić ślad życia na ciemnym brzegu rzeki, na którym zostanie skonfrontowany z żywymi i umarłymi, w których imieniu się wypowie. Forma ballado- wa, tak oczywista w tej scenie, afirmuje się w całej tkance filmu. Jedną z cech romantycznej ballady jest wykorzystanie podań, aury niesamo- witości czy wreszcie posłużenie się fantastyką w opisie świata. W filmie Lanzmanna Żydzi – ofiary są owymi mitycznymi istotami z przeszłości. Istotami, które uruchamiają całą sferę mitu i wyobraźni. Szymon, żywy, stający wśród nich człowiek, wydaje się im posłańcem przeszłości, jakąś marą przybyłą z daleka, a przez to, że żywą – tym bardziej nierzeczy- wistą. Kiedy chłopi z Chełmna opowiadają o Żydach i Żydówkach nie- gdyś zamieszkałych w miasteczku, mówią jak o istotach z zapomnianego świata, który już nigdy nie zostanie wskrzeszony. Ta nierzeczywistość, poruszanie się w sferze mitu, to jedne z cech balladowych pierwszej opo- wieści o Shoah, która jednak już na początku zostaje porzucona. Kon- wencja ballady zakłada pewną ahistoryczność opisywanych wydarzeń, charakterystyczną dla myślenia magicznego. Lanzmann – wskazując i nazywając konkretne miejsca kaźni – ostatecznie przywraca mitom ich rzeczywiste historyczne miejsce na mapie zbrodni. 9 M. Głowiński, Wisławy Szymborskiej ballada o Zagładzie, w: Lustra hi- storii. Rozprawy i eseje dedykowane Profesor Marii Żmigrodzkiej z okazji pięćdziesięciolecia pracy naukowej, red. M. Kalinowska i E. Kiślak, Warszawa 1998, s. 185. Dekorum 27 Pierwsze sceny podróży po Nerze, śpiew Szymona i fantastyczne opowieści mieszkańców Chełmna są zaledwie preludium, bliskim po- etyce ballady. Wraz z rozwinięciem opowieści staje się jasne, że przy- wołanie przeszłości mocą piosenki nuconej na rzece było zaklęciem, z którego siły nie zdawał sobie sprawy ani Lanzmann, ani dorosły Szy- mon. Owo zaklęcie przeszłości przywróciło zapomniany czas Shoah. Lanzmannowska niewiedza podobna jest do niewiedzy Szymborskiej w Jeszcze, gdzie „jak w romantycznej balladzie podkreśla to, że faktów nie ogarnia, że przekraczają one jej możliwość rozumienia. [...] Ta niewie- dza jest tutaj w istocie formą wiedzy. Poetka dlatego właśnie mówi «nie wiem», bo wie zbyt wiele”10. Reżyser zbyt wiele czasu poświęcił studiom nad Zagładą, by moglibyśmy wierzyć w naiwność niektórych zadawa- nych przez niego pytań. Owo ukonkretnienie opowieści związane jest również z silnymi ten- dencjami rewizjonistycznymi w badaniach historycznych. Holokaust traktowany jako fakt aksjologiczny, niepodlegający dyskusji, stał się w połowie lat 70. jednym z pomnikowych symboli XX wieku. Przewaga badań literackich nad historycznymi, wielość wydawanych wspomnień, a przy tym kontrowersyjna polityka Izraela spowodowały, że dogmaty Shoah zaczęły być podważane przez niektórych historyków francuskich i angielskich. Roberta Faurisson, Dawid Irving czy kanadyjski historyk Ernest Zuendel podważali istnienie komór gazowych, uznając, że były jedynie punktem sanitarnym na mapie obozu. Lanzmann odpowiada rewizjonistom precyzyjnym szczegółem, obok istnienia subiektywnych opowieści bohaterów wprowadza obiektywizm godny procesu sądowe- go. Powołuje na świadków nie tylko Żydów, ale też naocznych świadków Zagłady: polskich chłopów, by konfrontować swoją wiedzę z wypowie- dziami zbrodniarzy zasłaniających się często niepamięcią. Ekspertem w swoistym procesie ustalania prawdy jest Raul Hilberg, autor pionier- skiej monografii poświęconej Zagładzie11. Faktograficzna precyzja przy- czyniła się do tego, że Shoah był jednym z obrazów najbardziej atako- wanych przez rewizjonistów12. Shoah nie powstałby zapewne, gdyby nie wielka tradycja ukazywa- nia Zagłady podjęta w dziele europejskich poprzedników reżysera. Noc i Mgła (Nuit et Brouillard, 1955) Alaina Resnais, Münich ou la paix pour cent ans (1967), Smutek i litość (Le Chagrin et la pitié, 1969), 10 Tamże, s. 186–187. 11 Zob. R. Hilberg, The Destruction of the European Jews, Londyn 1961. 12 S. Thion, The Dictatorship of Imbecility. Claude Lanzmann and Shoah, http://www.radioislam.org/islam/english/revision/imbecil.htm. 28 Shoah The Memory of Justice (1976) Marcela Ophülsa13. Znaczenie szczegól- Znaczenie szczegól- ne ma arcydzieło Resnais, w którym reżyser podobnie do Lanzmanna stara się odczytać ślady przeszłości poprzez teraźniejszość. Ale Zagłada u Resnais nie jest palimpsestem. Istnieją wszak filmy archiwalne, które odczytują niezatarte ślady. Jest w Nocy i Mgle okropieństwo i makabra, wyobraźnia in extremis14: ludzka skóra, z której produkuje się papier, ciała, z których wytwarza się mydło. Są sceny, których u Lanzmanna nie znajdziemy; setki ciał ekshumowane rękami esesmanów na rozkaz aliantów, czaszki niesione w dłoniach morderców, tysiące walizek, kul, stosy zębów i hałdy włosów. Jest też nieznośnie dziś brzmiący, drama- tyzujący archiwalną fotografię komentarz Jeana Cayrola. Ale film Alai- na Resnais został zrealizowany w 1955 roku, gdy o Zagładzie nie mówił nikt, gdy Holokaust stanowił kulturowe tabu. Jednak, pomimo dyktatu nieobecności, Alainowi Resnais udało się przełamać milczenie. Posłużył się niedoskonałym filmowym językiem lat 50.15, ale zadziałał. Ten wiel- ki eksperymentator kina intuicyjnie wytyczył swoim filmem drogę, którą podążyli inni, pragnący zmierzyć się z tematem Holokaustu. Noc, sym- bolizująca śmierć, i mgła, za którą majaczą kształty, symbolizująca de- korum – metodę opisu świata Zagłady. Lanzmann, świadom tej tradycji, poszedł o krok dalej. Zrezygnował z archiwalnych zdjęć, pozbawił Shoah odium historycznej makabry, która przyciąga widza epatując okrucień- stwem. Ten radykalny wybór doprowadza Lanzmanna do punktu, w którym pamięć Zagłady tworzy się poprzez pamięć świadków i miejsc. Słów i teraźniejszości. Shoah pozbawione jest onirycznej metaforyki Nocy i Mgły, jednak sama metoda wprowadzenia kamery w opustosza- łe, zniszczone przez Zagładę miejsca prawdopodobnie zainspirowała Lanzmanna. W miejsce literackiego komentarza Lanzmann wprowadza opowieści świadków, a zamiast archiwalnej rekonstrukcji posługuje się inscenizacją. Obok obrazu właśnie słowo posiada znaczenie szczególne, tworząc drugi ważny budulec formalny Shoah. 13 Późniejszy wielki film Ophülsa – Hotel Terminus. Życie i czasy Klausa Barbiego (Hotel Terminus. The Life and Times of Klaus Barbie, 1988) – wyko- wyko- rzystuje świadomie lanzmannowską formułę Shoah . 14 Por. A.H. Rosenfeld, Podwójna śmierć. 15 Pisząc o archaiczności języka filmowego lat 50. mam na myśli wyłącznie patetyczny komentarz nieprzystający do surowości fotografii filmu. Resnais zdawał sobie sprawę, że filmowa publiczność lat 50. nie była gotowa na przyjęcie nagich, niczym nie wyjaśnionych obrazów okrucieństwa. Komentarz „oswajał” obraz. Jego kategoryczny, oskarżycielski ton pomógł widzom zrozumieć maka- brę nazistowskich obozów. Jednocześnie czyniąc ją wykluczonym, egzotycznym doświadczeniem wpisującym się w radykalne pojęcie zła. Dekorum 29 Słowo Analizę funkcji formy filmowej w Shoah warto poprzedzić refleksją nad wydaną wersją książkową utworu, która stanowi pomost łączący słowo pisane z filmem. Książka traktowana jest przez Lanzmanna jako dzieło integralne, toteż pomimo że wyrosła z filmowego pierwowzoru, może prowadzić do lektury osobnej. „Na ekranie napis rodzi się i umie- ra ledwo tylko powstanie, zastąpiony bezzwłocznie następnym, który w ten sposób przeżywa swoje krótkie życie. Każdy z nich wybucha pod na- szym spojrzeniem i, ledwo powstały, powraca do nicości [...] Muszą one teraz istnieć same, same siebie bronić, bez reżyserskich wskazówek, bez obrazu, bez twarzy, bez łez, bez milczenia, bez dziewięciu i pół godziny kina, z których składa się Shoah. Z niedowierzaniem czytam, czytam wciąż ten tekst nagi wykrwawiony. Przenika go dziwna siła, stawia on opór, żyje własnym życiem. Oto jak pisze klęska, i oto nowa dla mnie tajemnica”16. Słowo pozbawione swojego wizualnego ekwiwalentu na- biera innych, nieobecnych w filmie znaczeń. Kiedy konfrontujemy roz- mowę Lanzmanna z polskimi chłopami z tym, co jest zapisane, uderza nas brak ironii tak powszechnej w gestach polskich świadków. Ich słowa nabierają dostojeństwa nieobecnego w filmie. Podobnie jak wyznania oprawców, odarte są z owej gry spojrzeń widocznej w filmie. Stają się suchym i precyzyjnym raportem, pozbawionym emocji tekstem. Michał Głowiński w pierwszych słowach swych Czarnych sezonów zwraca uwagę na pewien symptomatyczny rys pamięci świadka Holo- kaustu: „Kiedy przystępowałem do pisania tych relacji, nie sądziłem, że złożą się one na książkę. Każda z nich jest zapisem doświadczenia, wyni- kła z błysków pamięci, która nie obejmuje całości wydarzeń, nie ogarnia wszystkiego, co złożyło się na moje życie w tamtych latach i na historię ocalenia. [...] Błyski pamięci mają swoje prawa, zwalniają z troski o kon- sekwencję, uzasadniają fragmentaryczność, wręcz z góry ją zakładają”17. Pierwszy rozdział wspomnień zatytułowany jest Słowo, lecz nie jest to symbol biblijnego początku, a zderzenie dziecięcych fantasmagorii z rzeczywistością getta, która miała nadejść. Wydaje się, że słowo stoi u podstaw wszystkiego, co związane jest z Holokaustem. W tradycji ży- dowskiej słowo odgrywa rolę fundamentalną; jest strażnikiem praw, obietnicą zbawienia i pojednania ze stwórcą. Słowo buduje rzeczywi- stość. Lanzmann podkreśla brak rzeczywistości materialnej, ciągłe 16 C. Lanzmann, Shoah, przeł. M. Bieńczyk, wstęp S. de Beauvoir, Koszalin 1993, s. 12. 17 M. Głowiński, Czarne sezony, wyd. 2, Warszawa 1999, s. 7. 30 Shoah zacieranie się śladów zbrodni. Orężem pamięci staje się żywe słowo świadków. Słowo stwarza świat Zagłady. Stwarzanie wciąż się dokonuje w percepcji widza. Podobnie jak u René Descartes’a nie jest to wyłącznie odkrywanie, ale zachowanie rzeczywistości już stworzonej. Lanzmann często zwraca uwagę świadkom, żeby przełamali milczenie. Słowo jest kluczem do zrealizowania się owej potrzeby dania świadectwa. „Kartki zapisanego papieru opierają się masowo zadawanej śmierci i pokonują niszczące działanie czasu. Na przekór swej kruchości i znikomości na- dają trwały kształt niepochwytnej chwili. Są jak pomnik wzniesiony ze słów, w których – niczym w granicie – wyryte jest nieśmiertelne prze- słanie”18 – zauważa Jacek Leociak, gdy uzasadnia wszechobecne w get- cie pragnienie pisania. Autor przywołuje jeden z pierwszych tekstów, w którym zostaje tak dobitnie podkreślona waga słowa. Rachela Auerbach w eseju Izkor z 1943 roku zwraca się do tych, którzy żyją, by pamiętali o umarłych: „Zawsze i wszędzie pamiętać będziemy każdy dzień, każdą chwilę i każdą twarz. [...] gdybyśmy zapomnieć mieli – niech zdrętwieje prawica nasza, niech przylgnie język nasz do podniebienia naszego [...]. Nie zatrze się pamięć tych lat, dotrze do każdego, dotrze wszędzie”19. Analizując esej poetki, Jacek Leociak zauważa: „Słowo zostaje przeciw- stawione Zagładzie. Ono niesie nadzieję ocalenia”20. Lanzmann opatrzył swój film mottem z Księgi Izajasza: „I dam im imię wieczne i niezniszczalne”. Izkor to pierwsze słowa hebrajskiej mo- dlitwy oznaczające „będziesz pamiętał”. Modlitwy odmawianej cztery razy w roku jako błogosławienie pamięci zmarłych członków najbliż- szej rodziny. Świadectwa Zagłady w Shoah już przez ich wypowiedzenie stają się niezniszczalne. Słowa, wypowiadane przez świadków, z takim trudem konfrontowane są z płynną i czystą mową katów. Przełamanie milczenia, do którego zmusza Lanzmann swoich rozmówców, staje się ogromnym wysiłkiem; poza milczeniem istnieją obrazy, których przy- wołanie boli i rani. Milczenie katów pragnących ukryć udział w zbrodni jest milczeniem tchórzy, staje się milczeniem historii i Boga. Morder- ców oglądamy w luksusowych pensjonatach – dobrodusznych niemiec- kich emerytów, uczciwych obywateli, zapewne poważanych w swoich lokalnych społecznościach. Bez ran i bez winy, bez najmniejszego wsty- du snują swoje wersje Shoah. To, że świadkowie często wypowiadają się 18 J. Leociak, Tekst wobec Zagłady. O relacjach z getta warszawskiego, Wrocław 1997, s. 116. 19 Tamże, s. 117. 20 Tamże. Dekorum 31 w imieniu umarłych, gdy głosem żywych przemawiają kaci, jest bolesną klamrą spinającą przeszłość ze współczesnością. Słowo jako medium dla pamięci, słowo jako wskrzeszenie przeszło- ści. Ta swoista waga słowa zaistnieje szczególnie w innym filmie Lan- zmanna – Sobibór (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001). Obraz, opowiadający o buncie skazanych na śmierć Żydów w sobiborskim obozie, realizowano z podobnym rygoryzmem formalnym co Shoah. W pewnym momencie Sobibór zamienia się w film – deklamację, film – tekst. Kiedy Lanzmann czyta nazwiska pomordowanych, wyczytywanie listy zdaje się nie mieć końca. Po pewnym czasie jest już nużące i rażąco niefilmowe. Eksponowany w jednym przeciągłym ujęciu rejestr zaczyna funkcjonować jak modlitwa, żydowska litania śmierci. Słowo ma tu moc wskrzeszenia umarłych. Język Równie ważny dla zrozumienia rangi świadectwa jest język użyty przez świadków. Istnieje w filmie język eufemizmów, którym posłu- gują się kaci. Istnieje pełen bólu język ocalonych, którzy wypowiadają okaleczone zdania, gdy Lanzmann nakazuje im werbalizować obrazy zapamiętane z przeszłości. Istnieje również nieporadna, prymitywna polszczyzna (z wyjątkiem wywiadu z Karskim), gdy rozmówcami reży- sera są prości, słabo wykształceni polscy chłopi. Brak elegancji, dosłow- na, odarta z delikatności retoryka w równym stopniu ukazuje ich brak wrażliwości, jak i ogranicza zrozumienie tragedii, której byli świadkami. Wittgensteinowska zasada, że granice języka stanowią bariery pozna- nia, jest w filmie w szczególny sposób obecna. W opowieściach polskich chłopów stereotypy mieszają się z prostodusznie wyrażaną empatią, ze współczuciem, będącym odpowiedzią na sceny makabry, których byli świadkami. W jednym z wywiadów, przeprowadzonych z polskimi chło- pami w Treblince, udaje się Lanzmannowi prostą opowieść podnieść do rangi symbolu niezrozumienia: Czesław Borowy: Zdarzało się, zwłaszcza nocą, ponieważ kiedy Żydzi mó- wili między sobą, Ukraińcy, którzy chcieli, żeby był spokój, kazali im się uciszyć. Wówczas Żydzi milkli, strażnik odchodził, ale Żydzi zaczynali na nowo rozmawiać między sobą, w swoim języku, jak Pan Borowy mówi: ra ra ra itd. Claude Lanzmann: Co pan chciał powiedzieć: la la la, co pan próbuje na- śladować? 32 Shoah Borowy: Ich język. Lanzmann do tłumaczki: Nie! Nie! No zapytaj pana! To był specjalny dźwięk, dźwięk Żydów? Borowy: Mówili po żydowsku. Lanzmann: Mówili po żydowsku. Czy pan Borowy rozumie żydowski?21. To niezrozumienie żydowskiego22, owo dźwiękonaśladowcze „ra ra ra”, wyraża nie tylko wielki dystans do lud
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: