Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00705 010458 16982254 na godz. na dobę w sumie
Obrona modernizmu - ebook/pdf
Obrona modernizmu - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 183
Wydawca: UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-1023-7 Rok wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> obyczajowe
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Teksty Greenberga nie były dotąd publikowane w przekładzie na język polski, poza jednym esejem Awangarda i kicz, który ukazał się w wydawanym przez paryską Kulturę tomie Kultura masowa (1959), zredagowanym przez Czesława Miłosza. Prezentowany tu wybór ukazuje Greenberga jako estetyka i filozofa sztuki, a nie krytyka czy historyka sztuki.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

ISBN 97883-242-1023-7 Grzegorz Dziamski Clement GreenberG: obrona modernizmu Clement Greenberg (1909–1994) uważany jest za jednego z najwięk- szych i najbardziej wpływowych krytyków amerykańskich drugiej połowy XX wieku. Jest autorem teorii, która w znaczący sposób wpłynęła na myślenie o sztuce w połowie ubiegłego stulecia i wywołała ostry sprzeciw w ostatnich trzech dekadach minionego wieku. Zrozumienie postmodernistycznych dyskusji, przynajmniej w sztukach plastycznych, wydaje się niemożliwe bez znajomości poglądów Greenberga. Teoria czy też narracja sztuki modernistycznej Greenberga nie była oryginalna. Łatwo odnaleźć podobne myśli u Ortegi y Gasseta, Theodora W. Adorno, amerykańskich Nowych Krytyków, ale Greenberg nadał tym poglądom prostą i bardzo przekonywującą postać, a zbieżności z innymi autorami nie tylko nie osłabiły wpływu rozwijanej przez nie- go koncepcji sztuki, ale jeszcze go wzmocniły. Jego poglądy odbierane były jako wyraz ducha czasu, jako głos nowojorskiej awangardy czy też bohemy artystycznej, która w latach 40. XX w. wyruszyła na artystyczny podbój świata. Greenberg wybrał dla siebie rolę spokesmana, rzecznika  Arthur C. Danto pisze o modernistycznej narracji Greenberga, która zastąpiła wcześniejszą, mimetyczną narrację sztuki zapoczątkowaną przez Vasariego; ta ostatnia miała obejmować okres 1400–1900, natomiast narracja Greenberga lata 1880–1965. Zob. A. C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton 1997. Narracyjna struktura teorii Greenberga widoczna jest w wielu jego tekstach o moderni- zmie. Zob. „Początki modernizmu” (1983) czy „Nowoczesność i ponowoczesność” (1979) w niniejszym tomie. VI Grzegorz Dziamski prasowego tego środowiska, które przeszło do historii sztuki jako ojcowie założyciele Szkoły Nowojorskiej (New York School), i całą swoją działal- ność krytyczną, przynajmniej w pierwszym okresie, podporządkował temu celowi. Wszystkie odwołania do wcześniejszej sztuki, głównie francuskiej czy też paryskiej – Matisse’a, Braque’a, Picassa, Légera, Grisa, Miro, oraz teoretyczne pomysły, rodzące się podczas dyskusji z mala- rzami i poetami w nowojorskich klubach i knajpkach, także w słynnym The Club przy Ósmej Ulicy, służyły przekonaniu czytelnika, że nowe amerykańskie malarstwo jest prawowitym sukcesorem wielkiej euro- pejskiej tradycji artystycznej. Teoria Greenberga rodziła się na froncie, na froncie walki o nową sztukę, była teorią wojennego korespondenta, a ściślej rzecz ujmując, nie tyle teorią (Greenberg nie lubił tego słowa), co zapisem rzeczywistości, jak zdjęcia Roberta Capy. Ten najaktywniejszy okres krytycznej działalności Greenberga, kiedy regularnie pisywał do Partisan Review, The Nation, Commentary, Horizon i innych pism, zamyka publikacja wyboru esejów Art and Culture (1961), jedynej autorskiej książki o teoretycznych ambicjach, jaka ukazała się za życia Greenberga. Sukces Greenberga splótł się w nierozdzielną całość z sukcesem pierwszej generacji Szkoły Nowojorskiej. Greenberga zaczęła otaczać sława krytyka, który rozpoznał wielkość Jacksona Pollocka i uczynił z niego jednego z największych malarzy XX wieku; sława krytyka, któ- ry zapewnił światowy rozgłos nowemu malarstwu amerykańskiemu. Jego głos stał się głosem nowej sztuki amerykańskiej, która wchłonęła wszystko to, co najlepsze z przeszłości i twórczo rozwinęła. Podobnie można scharakteryzować jego teorię modernizmu, która wchłonęła i twórczo rozwinęła wcześniejsze poglądy na sztukę, głównie angielskich formalistów początku XX wieku, Clive’a Bella i Rogera Frya. Nic zatem dziwnego, że wydawała się tak oczywista i prawdziwa każdemu, kto w późnych latach 50. i na początku lat 60. XX w. miał okazję zetknąć się z poglądami Greenberga. A jego poglądy znali wówczas wszyscy, nie tylko w Stanach czy Europie Zachodniej, ale także w Europie Wschodniej.  Ten wczesny okres krytycznej działalności Greenberga przedstawia Serge Guilbaut w książce How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983. Polski przekład: Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej, tłum. E. Mikina, Warszawa 1992. Poza książką Art and Culture, Greenberg opublikował jeszcze kilka albumów o sztuce wybranych artystów: Juan Miro (1948), Henri Matisse (1953), Hans Hofmann (1961). Clement Greenberg: obrona modernizmu VII Margarita Tupitsyn opisuje z jakim entuzjazmem spotkały się poglądy Greenberga wśród rosyjskich artystów niezależnych, jak umacniały ich przekonanie, że walczą ze wszechogarniającym kiczem oficjalnej kultury radzieckiej3. Koncepcja Greenberga wydawała się oczywista i niepodważalna. Można się było nie zgadzać z niektórymi jego sformułowaniami czy ocenami, ale nie sposób było się nie zgodzić z ogólną ideą, tym bardziej, że stała za nią wybitna sztuka amerykańskich abstrakcyjnych ekspre- sjonistów. Koncepcja ta była też dość prosta. Manet, a nieco później im- presjoniści uświadomili sobie, że malarstwo nie jest oknem przez które patrzymy na świat, lecz dwuwymiarową powierzchnią pokrytą farbami (pisał o tym w latach 20. Ortega y Gasset). Zaczęli z tego wyciągać wnioski, usuwając z malarstwa wszystko to, co było niezgodne z płaską powierzchnią obrazu, przede wszystkim iluzję trójwymiarowości, która przez całe stulecia przysłaniała czysto malarskie wartości obrazu. Za- początkowali w ten sposób samokrytyczną tendencję prowadzącą do czystego malarstwa, malarstwa autonomicznego, skoncentrowanego na swoim własnym medium, a więc na integralności malarskiej powierzch- ni. Malarstwo to nie miało żadnego innego celu poza utrzymaniem najwyższych standardów artystycznych przeszłości, wbrew żądaniom publiczności, która domagała się od malarstwa (i sztuki w ogóle) spełniania innych, pozaartystycznych zadań. Ta koncepcja, rozwijana przez Greenberga w latach 40. i 50. i rozpisana na wiele szczegółowych analiz, znalazła swój finalny teoretyczny kształt w artykule „Malarstwo modernistyczne”, opublikowanym w 1960 roku, w serii wydawniczej Głosu Ameryki, a później wielokrotnie przedrukowywanym. Jest to też zamknięcie ideowej ewolucji Greenberga, od lewicowego Partisan Re- view, gdzie w końcu lat 30. publikował swoje pierwsze teksty krytyczne, w tym najsłynniejszy esej „Awangarda i kicz”, do antykomunistycznego, zaangażowanego w zimnowojenną propagandę Głosu Ameryki. Na początku lat 60. koncepcja sztuki Greenberga wydawało się tak prawdziwa, że niemal niemożliwa do podważenia, tymczasem już wkrótce miała ją podważyć sama sztuka, praktyka artystyczna lat 60. zdominowana przez pop art. To, co było oczywiste jeszcze kilka lat 3 M. Tupitsyn, Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present, Milan 1989, s. 24–26. VIII Grzegorz Dziamski temu, nagle przestało być oczywiste. W tej nowej sytuacji, Greenberg popełnił niewybaczalny błąd taktyczny. Wierząc w swój autorytet wy- bitnego krytyka i znawcy sztuki, odkrywcy Pollocka i długoletniego mentora innych abstrakcyjnych ekspresjonistów, zaatakował pop art, a nawet gorzej – zadenuncjował go, powiadomił o oszustwie, ogłosił, że pop art i inne zjawiska artystyczne lat 60. nie są sztuką albo są sztuką, ale w bardzo specyficznym sensie tego słowa. Był to poważny błąd, bo taki krytyk jak Greenberg powinien wiedzieć, pisze Tom Wolfe, że w czasach awangardy żaden krytyk, nawet najwybitniejszy, nie może powstrzymać przemian sztuki, zatrzymać procesu pojawiania się no- wych stylów, kierunków, tendencji. „Być przeciwnym temu, co nowe znaczy nie być nowoczesnym. Nie być nowoczesnym znaczy wypisać się ze sceny. A być poza sceną znaczy nie być nigdzie. Nie, w wieku awangardy jedyna możliwa strategia przeciwstawienia się nowemu stylowi, którego nie cierpisz, polega na przeskoczeniu go. Porzucasz swoje dawne poglądy, swoich dawnych artystów, przeskakujesz przez nowy styl, lądujesz przed nim, odwracasz się i mówisz z uśmiechem: ‘O to nic nowego. Znalazłem coś nowszego i lepszego, spójrzcie tu.’ Ta myśl zaświtała Greenbergowi później”. Za późno jednak, żeby można ją było skutecznie zastosować5. Pop art odmłodził nowojorską (amerykańską) scenę artystyczną, nasycił ją żartem, dowcipem, jawną seksualnością, upodobaniem do rzeczy prostych i nieskomplikowanych. Ponurym latom 50., żyjącym w cieniu atomowego grzyba, przeciwstawił dekadę radości, nadziei i wiary w lepszą przyszłość – nawet słowo „bikini” nabrało innego sensu. Pop art stał się dla sztuki tym, czym Beatlesi dla muzyki. Przede wszystkim jednak zepchnął pierwszą generację Szkoły Nowojorskiej – abstrakcyjnych ekspresjonistów i ich krytyków – do muzeum. Green­ berg przyglądał się sukcesom pop artu z narastającą irytacją. Pop art podważał bowiem wszystko to, o co Greenberg przez wiele lat walczył. Roy Lichtenstein malował powiększone ślady pędzla, „Żółty i czerwo- ny ślad pędzla” (1966), o których tak chętnie rozpisywał się Greenberg – ponieważ trudno sobie wyobrazić coś bardziej charakterystycznego dla malarstwa niż ślad pędzla; a Andy Warhol mówił: „Artysta jest kimś, kto  T. Wolfe, The Painted Word, New York 1975 s. 82. 5 Taką spóźnioną i nieskuteczną próbą był esej Pomalarska abstrakcja (1964), zamiesz- czony w niniejszym tomie. Clement Greenberg: obrona modernizmu IX tworzy rzeczy, których ludzie nie potrzebują, ale on – z jakichś powodów – uważa że należy ich nimi obdarować. Lepiej robić Sztukę Businessu niż Sztukę Sztuki (Art Art), ponieważ Sztuka Sztuki nie podtrzymuje przestrzeni, które wykorzystuje, a Sztuka Businessu to robi”6. Greenberg nigdy nie zaakceptował pop artu, nigdy nie pogodził się z jego istnieniem, lecz wynajdywał ciągle nowe argumenty przeciwko pop artowi. Jego niechęć do pop artu zmieniła się w obsesję i zaczęła rozciągać się na całą sztukę lat 60., nawet na te zjawiska, jak minimal art, które mógł zaakceptować. To wówczas, w połowie lat 60., zaczął się rodzić obraz Greenberga jako krytyka, który niczego już nie rozumie. Na zajęciach Johna Lathama studenci przeżuwali wyrwane kartki z książki Greenberga „Art and Culture” i zamienione w papkę pakowali do słoików – studenci mieli podobno nie wiedzieć, co przeżuwają. (Praca przypomniana na wystawie brytyjskiej sztuki konceptualnej „Live in Your Head. Concept and Experiment in Britain 1965–1975”, Whitechapel Art Gallery, London 2000). A Joseph Kosuth pisał w Art After Philosophy (1969): „Greenberg jest przede wszystkim krytykiem smaku. Za wszyst- kimi jego wyborami stoi sąd estetyczny, którym odzwierciedla jego smak. A co odzwierciedla jego smak? Okres, w który Greenberg dojrzewał jako krytyk, jego ‘prawdziwą’ rzeczywistość, czyli lata 50”7. Pod koniec lat 60. Greenberg praktycznie zaprzestał pisania o sztu- ce, wygłaszał jeszcze odczyty, które ukazywały się późnej w różnych periodykach artystycznych. W 1971 roku zaczął prowadzić zajęcia w Bennington College i prawie całkowicie skupił się na pracy dydaktycz- nej oraz opracowywaniu swoich poglądów na sztukę. Powstał wówczas zarys jego filozofii sztuki czy też estetyki, wyrastającej z długoletnich doświadczeń krytyka sztuki. Składające się na ten zarys teksty, popra- wiane i przerabiane przez całe lata 70., nigdy nie otrzymały ostatecznej postaci, jakby autor nie był z nich do końca zadowolony. Zebrano je i wydano dopiero po śmierci Greenberga, choć pod zaproponowanym przez niego tytułem: „Homemade Aesthetics: Observations on Art and Taste” (1999; ze wstępem Charlesa Harrisona). Tytuł dobrze oddaje charakter tych tekstów – estetyka domowej roboty, sporządzona na własne potrzeby, prywatna, amatorska, nieroszcząca sobie pretensji do 6 A. Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), New York 1975, s. 144. 7 J. Kosuth, Art After Philosophy, w: Idea Art, red. G. Battcock, New York 1973, s. 77. X Grzegorz Dziamski powszechnej ważności. Ten domowy charakter sprawia, że Greenberg nie porusza się ścieżkami wyznaczanymi przez akademickich estetyków, lecz podejmuje problemy, które wydają mu się istotne z punktu widzenia przeżywania sztuki. Greenberg nigdy już nie powrócił do czynnej krytyki, chociaż nadal odwiedzał pracownie i rozmawiał z artystami. Cieszył się, że nie musi już pisać tekstów krytycznych. Uznał, że jego czas jako krytyka przemi- nął – krytykiem się jest do pewnego momentu, a później każdy krytyk zmienia się w historyka sztuki albo estetyka. Decyzji Greenberga nie zmienił wielki sukces wystawy Picassa – „Pablo Picasso: A Retrospective” (Museum of Modern Art,1979), która okazała się prawdziwym blockbu- sterem, po którym nowojorska ulica zaroiła się od koszulek z motywami hiszpańskiego malarza, ani renesans malarstwa na początku lat 80., do którego Greenberg miał więcej niż sceptyczny stosunek – „Europejczy- cy [malarze włoskiej transawangardy i niemieccy neoekspresjoniści], a także Schnabel, Salle czy Morley nie chcą tworzyć obrazów. Wszystko czego chcą, to pokrywać farbą i jakimiś figurami prostokątne czy owalne powierzchnie.” W 1986 roku John O’Brian rozpoczął publikację zebranych esejów i tekstów krytycznych Greenberga – ponad 120 tekstów. W 1986 roku ukazał się pierwszy i drugi tom – „Perceptions and Judgments” obejmu- jący lata 1939–1944 oraz „Arrogant Purpose” obejmujący lata 1945–1949; w 1993 roku wyszły dwa kolejne tomy – „Affirmations and Refusals” (1950–1956) oraz „Modernism with Vengeance” (1957–1969). W 1995 roku, a więc już po śmierci Greenberga ukazała się paperbackowa edycja wszystkich czterech tomów. W 2003 roku Robert C. Morgan wydał późne teksty Greenberga, które nie weszły do czterotomowej edycji O’Briana – „Clement Greenberg: Late Writings” (22 teksty oraz cztery rozmowy z Greenbergiem). Clement Greenberg był jednym z najwybitniejszych krytyków ame- rykańskich drugiej połowy XX wieku. Tom Wolfe w przywoływanym tu już pamflecie The Painted Word (1975) przepowiadał, że jeżeli w roku 2000 Metropolitan lub Museum of Modern Art zorganizuje wielką retro- spektywę amerykańskiej sztuki lat 1945–1975, to głównymi postaciami tej wystawy nie będą Pollock, de Kooning czy Johns, lecz Greenberg, Rosenberg i Steinberg. Na ścianach zostaną umieszczone powiększone fragmenty ich tekstów, a pomiędzy nimi, jak ilustracje, zawisną prace Clement Greenberg: obrona modernizmu XI Louisa, Nolanda, Stilla, Olitsky’ego i innych przedstawicieli Szkoły Nowojorskiej8. Dzisiaj wiemy, że wizja ta się nie spełniła i nigdy się nie spełni. Sztuka ciągle przekracza swoje interpretacje, odrzuca je jak wąż niepotrzebną już skórę, czego Greenberg, późny Greenberg z lat 70., się domyślał; dzisiaj inaczej odczytujemy twórczość pierwszej generacji Szkoły Nowojorskiej, twórczość Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla czy Franza Kline, co nie przekreśla jednak zasług Greenberga. A co z modernizmem tak zawzięcie bronio- nym przez Greenberga? Greenberg pozostanie zapewne największym obrońcą sztuki modernistycznej jakiego znamy, broniącym jej przed masami i filistrami, a później przed „postępowymi” artystami i fałszy- wymi przyjaciółmi sztuki. Teoria czy narracja sztuki modernistycznej Greenberga była typowo nowoczesną narracją, dążącą do podporządkowania sobie pewnego obszaru praktyki – podporządkowania przez uprawomocnienie. Green­ berg był przekonany o istnieniu wewnętrznej logiki artystycznej, która – bez względu na to, czy poszczególni artyści byli tego świadomi czy też nie – kierowała ewolucją sztuki. Artyści mieli być poddani jakimś ponadjednostkowym, historycznym przymusom. Nie było to do koń- ca zgodne z estetyką Kanta, w której Greenberg upatrywał podstawy modernizmu. Kant, rozważając różnice między nauką i sztuką, pisał przecież, że w przeciwieństwie do nauki, „sztuka ma gdzieś swój kres, ma wyznaczoną granicę, której nie może przekroczyć i która została przypuszczalnie już dawno osiągnięta i nie może już być raczej rozsze- rzona”0. Greenberg nigdy nie podważał tego przekonania, zarzucał to raczej innym – dziennikarzom piszącym o modernizmie i awangardzie lat 60. Jak jednak możliwe było pogodzenie Kantowskiego przekonania o granicach sztuki z Greenbergowskim historyzmem (historycznym przymusem, historyczną narracją sztuki)? Podpowiedź znalazł Green- berg u Kanta. Kant twierdził, że dla sztuki nie można ustanowić żadnych prawideł, żadnych reguł, ponieważ jest ona wytworem genialności, przyrodzonego talentu otrzymanego przez artystę od natury. Jeżeli dla 8 T. Wolfe, The Painted Word, op. cit., s. 118–119.  Na temat nowoczesnych narracji zob. J.­F. Lyotard, Dopisek w sprawie narracji, w: Postmodernizm dla dzieci, tłum. J. Migasiński, Warszawa 1998. 0 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 1964, s. 234–235 (prze- kład lekko zmieniony). XII Grzegorz Dziamski sztuki nie można wskazać żadnych prawideł ujętych w pojęciową formę, to znaczy, pisał Kant, że prawidła te muszą „zostać wyabstrahowane z tego, co zostało wykonane, tzn. z wytworu, podług którego inni mają próbować swego własnego talentu, by wziąć go sobie za wzór, ale nie do naśladowania, lecz do kontynuowania”. Ta kontynuacja nie miała prowadzić do rozwoju sztuki, lecz do lepszego zrozumienia sztuki – sztuka się nie rozwija, ale dzięki modernistycznym artystom rozwija się nasze rozumienie sztuki. Modernizm, twierdził Greenberg, pozwala nam lepiej zrozumieć sztukę jako sztukę; sztukę, która podlega wyłącznie ocenie smaku, ocenie czystego sądu estetycznego. Tymczasem Kant, w słynnym 48 paragrafie „Krytyki władzy sądzenia”, gdzie odróżnia piękno przyrody od piękna sztuki, stwierdza: dla oceny piękna przyrody wystarczy smak, czysty sąd estetyczny, natomiast dla oceny piękna sztuki wymagane jest coś jeszcze – doniosłość, czyli dostosowanie rzeczy do jej wewnętrznego przeznaczenia, ponieważ sztuka zawsze zakłada jakiś cel. Greenberg zignorował to rozróżnienie i przyjął, że czysty sąd smaku powinien odnosić się do piękna sztuki, tak samo jak do piękna przyrody. Taka myśl pojawia się u niego bardzo wcześnie, bo już w eseju „Awangarda i kicz” w pozornie niewinnym porównaniu: „Awangardowy artysta czy poeta próbuje naśladować Boga, tworząc coś, co byłoby ważne samo w sobie, w taki sam sposób jak natura, jak krajobraz – a nie jego przedstawienie – jest estetycznie ważny.” Sztuka miałaby zatem uzy- skać taką samą ważność jak natura, jak krajobraz. Ale sztuka nie może zmienić się w przyrodę, jeżeli ma pozostać sztuką, chociaż możliwe jest, co dostrzega Kant, spojrzenie na przyrodę jak na sztukę – nadludzką sztukę, ale wówczas „sąd teleologiczny służy estetycznemu za podstawę i warunek, co musi on wziąć pod uwagę”13. Czy modernizm Greenberga miał dostarczać takiej teleologicznej podstawy dla sądu estetycznego? Wiele wskazuje, że tak.  I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, op. cit., s. 235. W kilku tekstach Greenberg niemalże dosłownie powtarza rozróżnienie Kanta: „...nicht der Nachahmung, sondern der Nachfol- ge”, a więc podążać za, rywalizować, konkurować („emulate”, bo takim słowem posługuje się Greenberg), a nie imitować. Zob. „Malarstwo modernistyczne” (1960), „Nowoczesność i ponowoczesność” (1979).  I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, op. cit., s. 237. 13 Tamże, s. 238. Clement Greenberg: obrona modernizmu XIII Teksty Greenberga nie były dotąd w Polsce publikowane, poza jed- nym esejem „Awangarda i kicz”, który ukazał się w wydanym przez paryską Kulturę tomie Kultura masowa (1959), zredagowanym przez Czesława Miłosza. Nie oznacza to jednak, że Greenberg i jego poglądy nie były w Polsce znane. Uważny czytelnik tego wyboru bez trudu roz- pozna polskich autorów, którzy mniej lub bardziej świadomie zadłużyli się u Greenberga, wyznawali (wyznają?) bliskie mu poglądy, bronili podobnych wartości, a nawet posługiwali się podobnymi pojęciami. Prezentowany tu wybór ukazuje Greenberga jako estetyka i filozofa sztuki, a nie krytyka czy historyka sztuki, dlatego pominięto tu teksty ważne z punktu widzenia historyka sztuki, takie jak „The Decline of Cubism” (1948), „Collage” (1959) czy teksty o konkretnych malarzach, Miro, Hofmannie, Pollocku i wielu innych. Wybrano teksty o charakterze estetycznym i zgrupowano je w czterech działach, odpowiadających głównym zainteresowaniom Greenberga. Pierwszy dział dotyczy awangardy. Otwiera go esej „Awangarda i kicz”, który wszedł do kanonu XX wiecznej eseistyki o sztuce. Esej ten może być zestawiany z innym kanonicznym tekstem, Dziełem sztuki w dobie technicznej reprodukcji (1936) Waltera Benjamina. Z dzisiejszej per- spektywy mniej ważna wydaje się zaproponowana w tym eseju opozycja awangardy i kiczu, sztuki wysokiej i niskiej, elitarnej i masowej, znacz- nie ważniejsze natomiast rozważania Greenberga o kiczu. Co się stanie z kiczem, kiedy ludzie masowo zaczną wieszać w domach reprodukcje „Słoneczników” van Gogha i „Dziewczyny w turbanie” Vermeera? Czy kicz zniknie? Co się dzieje ze sztuką w kulturze reprodukcji, kiedy kultura staje się częścią systemu produkcji? Greenberg odrzuca wiarę w siłę edukacji, wiarę w to, że za pomocą powszechnej edukacji można zwalczyć upodobanie do kiczu. Twierdzi, że źródła tego upodobania tkwią gdzieś indziej – w braku „wolnego czasu i dostatku niezbędnego do samokształcenia.” Bez zmian społecznych, „cała dyskusja o sztuce dla mas staje się czystą demagogią.” Esej „Awangarda i kicz” po raz pierwszy ukazuje się w języku polskim w wersji kompletnej, z ostatnią częścią, pominiętą w edycji paryskiej „Kultury”. Dwa pozostałe teksty tego działu przedstawiają  Niedawno ukazało się krajowe wydanie tego zbioru; Kultura masowa, red. Cz. Miłosz, Kraków 2002. XIV Grzegorz Dziamski poglądy Greenberga na sztukę lat 60. – sztukę zwycięskiej awangardy, awangardy zakademizowanej, jak ją nazywa Greenberg. Greenberg występuje tu w obronie estetycznej natury sztuki. Nie pyta, jak Bohdan Dziemidok, czy sztuka ma estetyczną naturę15; przyjmuje, że ma i wy- stępuje przeciwko tym działaniom artystycznym, wywodzącym się z tradycji Marcela Duchampa, które chcą to przekonanie podważyć. Opo- wiada się po stronie nobilitującej (honorific) definicji sztuki, odrzucając definicje klasyfikujące. Drugi dział dotyczy modernizmu. Otwiera go inny klasyczny esej Greenberga „Malarstwo modernistyczne”, a dopełniają trzy ważne ko- mentarze. Trzeci dział przedstawia poglądy Greenberga na sztukę abs- trakcyjną, natomiast czwarty przynosi teksty znane jako The Bennington Seminars, teoretyczne rozważania, które złożyły się na Homemade Aesthe- tics, bardzo osobiste wypowiedzi sędziwego krytyka o podstawowych problemach estetyki. Greenberg stara się tutaj zrehabilitować pojęcie smaku jako centralną kategorię estetyki. Greenberg posługuje się specyficznym stylem wypowiedzi. Jest to styl apodyktyczny, polemiczny, często agresywny i złośliwy; styl dziennikarza lub komentatora wojennego, który ciągle odróżnia swo- ich od obcych. Greenberg niczego nie dowodzi, lecz arbitralnie orzeka, a arbitralność sądów utożsamia z wartościowaniem. Wykład Green- berga jest rwany, jakby autor męczył się powtarzaniem tego, co kiedyś już powiedział. Jest to sposób wykładu wzorowany na pracownianych rozmowach z artystami. Greenberg często odwołuje się do czytelnika, w którym szuka sojusznika i na którym chce zrobić wrażenie znaw- cy, konesera, swobodnie poruszającego się po całej historii sztuki i to w oparciu o własne doświadczenia, a nie lektury. Do lektur ma zresztą stosunek lekceważący, widać to po przywołaniach – rzadkich i chaotycz- nych. Greenberg bardziej ufa swojemu doświadczeniu uformowanemu w kontakcie ze sztuką niż temu, co o sztuce wyczytał lub mógłby wy- czytać. Na dzisiejszych czytelnikach ten sposób pisania może sprawiać anachroniczne wrażenie. Mało kto tak dzisiaj pisze, ale mało kto pisze też z takim zaangażowaniem i z taką pasją próbuje narzucać nam swój odbiór sztuki. 15 Zob. B. Dziemidok, Spór o estetyczną naturę sztuki, w: Główne kontrowersje współczesnej estetyki, Warszawa 2002. awanGarda awanGarda i KiCz I Jedna cywilizacja wytwarza w tym samym czasie tak różne rzeczy, jak wiersz T. S. Eliota i popularną piosenkę z Tin Pan Alley, obraz Braque’a i okładkę Saturday Evening Post. Wszystkie cztery zjawiska mieszczą się w porządku kultury, są elementami tej samej kultury i wytworami tego samego społeczeństwa. Na tym jednak związki między nimi się kończą. Wiersz Eliota i wiersz Eddie Guesta – jaka kulturowa perspektywa byłaby wystarczająco pojemna, aby oświetlić wzajemne relacje tych zjawisk? Czy ich nieprzystawalność w ramach jednej tradycji kulturalnej ma być traktowana jako coś oczywistego, dowód na to, że taka nieprzystawalność jest częścią naturalnego porządku rzeczy? A może jest czymś całkiem nowym, specyficznym dla naszej epoki? Odpowiedź wymaga czegoś więcej niż badań z zakresu estetyki. Należy z większą niż dotychczas precyzją i dociekliwością zbadać relację między doświadczeniem estetycznym konkretnej – nie ogólnej – jednostki, a społecznym i historycznym kontekstem, w jakim doświad- czenie to zachodzi. Wyniki tych badań, umożliwią nam odpowiedź na
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Obrona modernizmu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: