Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00088 011016 7496047 na godz. na dobę w sumie
Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945 - ebook/pdf
Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego Język publikacji: polski
ISBN: 9788379699094 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> sztuka >> kino i teatr
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
Recenzowana książka nie tylko nawiązuje [...] do znanej pracy Kracauera, ale i polemizuje z nią. Sama zresztą może skłaniać do polemik, skoro tak odmiennie od dostępnej dotąd po polsku literatury ujmuje klasyczne kino niemieckie - przede wszystkim rewidując kategorię ekspresjonizmu i zupełnie na nowo oświetlając kinematografię III Rzeszy [...] po ukazaniu się tej książki adepci filmoznawstwa postrzegać będą kino weimarskie nie tylko „od Caligariego do Hitlera”, ale i „od Mabusego do Goebbelsa” - i niech to przekonanie starczy za rekomendację wydania tej książki.
Znajdź podobne książki

Darmowy fragment publikacji:

Tomasz Kłys – Zakład Historii i Teorii Filmu Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej, Instytut Kultury Współczesnej Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki, e-mail: augpatom@uni.lodz.pl RECENZENT Ewelina Nurczyńska-Fidelska REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ Dorota Stępień SKŁAD I ŁAMANIE ESUS – Agnieszka Buszewska OKŁADKĘ PROJEKTOWAŁA Barbara Grzejszczak Indeksy sporządzone przez Autora © Copyright by Uniwersytet Łódzki – Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013 © Copyright for this edition by Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2013 Zdjęcie na okładce z filmu Doktor Mabuse, gracz © Copyright by Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego i Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT Wydanie I. 5076 Wstęp i rozdziały 1–6 z części II: Od Mabusego do Goebbelsa: Weimarskie filmy Fritza Langa niniejszej publikacji stanowią uaktualnioną wersję monografii T. Kłysa Dekada doktora Mabuse: Nieme filmy Fritza Langa (Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006) ISBN Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego 978-83-7525-759-5 e-ISBN 978-83-7969-909-4 ISBN Wydawnictwa Biblioteki PWSFTviT 978-83-8787-060-7 Wydrukowano na papierze One Matt 80g Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 90-131 Łódź, ul. Lindleya 8 www.wydawnictwo.uni.lodz.pl e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl tel. (42) 665 58 63, faks (42) 665 58 62 SPIS TREŚCI KILKA SŁÓW O KSIĄŻCE ................................................................................................... I. FILM NIEMIECKI DO ROKU 1945 ................................................................................ Rozdział 1 FILM NIEMIECKI W EPOCE NIEMEJ (1895–1929) .......................................................... Kanoniczne ujęcie historii kina niemieckiego: Kracauer i Eisner ........................... Kino wilhelmińskie ........................................................................................................ Ufa .................................................................................................................................... Ekspresjonizm ................................................................................................................ Kino niemieckie doby Nowej Rzeczowości ............................................................... Gatunki kina weimarskiego ......................................................................................... Kammerspiel ............................................................................................................ Inne gatunki ........................................................................................................... Weimarska krytyka i kultura filmowa ........................................................................ Chronologia .................................................................................................................... Propozycje lektur ........................................................................................................... Rozdział 2 NIEMIECKI FILM FABULARNY OD PRZEŁOMU DŹWIĘKOWEGO DO UPADKU TRZECIEJ RZESZY (1929–1945) ................................................................. Między Weimarem a Trzecią Rzeszą – przepaść czy ciągłość? ............................... Kino schyłku Republiki ................................................................................................ Kino niemieckie w okresie nazistowskim .................................................................. Struktura przemysłu filmowego Trzeciej Rzeszy ............................................. Filmy fabularne w zaprzęgu ideologii i propagandy ...................................... Kino popularne w Trzeciej Rzeszy i jego gwiazdy .......................................... Kino artystyczne Trzeciej Rzeszy ....................................................................... Chronologia .................................................................................................................... Propozycje lektur ........................................................................................................... II. OD MABUSEGO DO GOEBBELSA: WEIMARSKIE FILMY FRITZA LANGA .................................................................................................................... Wstęp WYOBRAŻONY FILM FRITZA LANGA ........................................................................... Część 1. W KRĘGU NIEMIECKIEJ TRADYCJI .............................................................. Rozdział 1 MIĘDZY USTAMI A BRZEGIEM PUCHARU: ZMĘCZONA ŚMIERĆ .......................... Ósmy film, pierwsze arcydzieło i dwie śmierci ........................................................ Märchenfilm w sześciu aktach, bez trzech wierszy .................................................... 7 9 11 11 12 18 23 36 41 41 45 56 57 62 65 65 72 95 95 102 118 133 138 145 149 151 161 163 163 171 4 Rahmenhandlung i „Historie trzech świec”.................................................................. Bycie-ku-miłości czy bycie-ku-śmierci? ...................................................................... Władca dyskursu ........................................................................................................... Czkawka czasu i to, co pomiędzy ............................................................................... Alegoryczność ................................................................................................................ Rozdział 2 KREW SMOKA: NIBELUNGI ............................................................................................... Supergigant ery inflacji ................................................................................................. Der Nibelungen-Film: głosy krytyki .............................................................................. Ein deutsches Heldenlied in 14 Gesänge .......................................................................... „Narodowi niemieckiemu”? ......................................................................................... Smocze plemię ................................................................................................................ Cztery światy i ornament z mas .................................................................................. Część 2. ZEITSPIEGEL: BURZLIWE LATA DWUDZIESTE ......................................... Rozdział 3 DZIKOŚĆ LWA I JAD WĘŻA: DOKTOR MABUSE, GRACZ .......................................... Kampania multimedialna ............................................................................................. Ein Bild der Zeit, Menschen der Zeit ............................................................................... Serial w dwunastu aktach ............................................................................................ Alegoria inflacji .............................................................................................................. Oblicza „Żyda” ............................................................................................................... Pan i niewolnicy ............................................................................................................. Ekspresjonizm? ............................................................................................................... Rozdział 4 STRATEGIA PAJĄKA: SZPIEDZY ....................................................................................... Pierwszy i przedostatni film spółki Fritz Lang Film GmbH ................................... Referencje: sowiecka agentura („gdzieś w Europie”) i pułkownik Redl ............... Eliptyczny sjużet, paralelizmy i synekdochiczne kadry .......................................... Pająk i jego sieć ............................................................................................................... Neue Sachlichkeit .............................................................................................................. Część 3. KSZTAŁT RZECZY, KTÓRE NADEJDĄ .......................................................... Rozdział 5 CZAS APOKALIPSY: METROPOLIS .................................................................................. Paradygmatyczny film Ufy ........................................................................................... Recepcja: między potęgą (obrazu) i absurdem (fabuły) ........................................... W poszukiwaniu pierwotnego tekstu: wciąż-odbudowywana-ruina ................... Antyutopia i jej referencje ............................................................................................. Genesis, Ewangelia, Apokalipsa (według Thei von Harbou) ................................. Efekty specjalne. Megapolis czy Mikropolis? ............................................................ Rozdział 6 NA ZŁOTYM GLOBIE: KOBIETA NA KSIĘŻYCU ............................................................ Pożegnanie z Ufą i z filmem niemym ......................................................................... Weltraumfahrt ................................................................................................................... Niebo gwiaździste i moralny nieład ........................................................................... Wrażenie (nie)realności ................................................................................................. 174 183 192 199 205 211 213 222 229 248 254 266 273 275 276 281 289 303 309 315 327 335 335 342 349 368 378 383 385 386 395 403 417 429 436 441 441 448 453 468 Część 4. KOMISARZ LOHMANN PROWADZI ŚLEDZTWO ..................................... Rozdział 7 CAŁE MIASTO O TYM MÓWI ALBO KRYMINAŁ ZA TRZY GROSZE: M – MORDERCA �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Pochwała pewnego widza ............................................................................................ Mordercy są wśród nas ................................................................................................. Społeczeństwo masowe ................................................................................................ „M” ................................................................................................................................... Rozdział 8 SZEPCZĄCE ŚCIANY ALBO AWATAR: TESTAMENT DOKTORA MABUSE ............ Historia z mrocznej epoki, gdy rządzili naziści/Żydzi (niepotrzebne skreślić) ... Komisarz Lohmann kontra awatar doktora Mabuse ............................................... Niby-kryminał o narracji pełnej „rymów” ................................................................. Od gabinetu doktora Caligari do kliniki profesora Bauma .................................... Podsumowanie WEIMARSKIE FILMY FRITZA LANGA ............................................................................ Bibliografia OD MABUSEGO DO GOEBBELSA: WEIMARSKIE FILMY FRITZA LANGA ............ FILMOGRAFIA ...................................................................................................................... INDEKS OSÓB ........................................................................................................................ INDEKS FILMÓW .................................................................................................................. 5 475 477 477 478 486 492 499 499 504 514 526 531 535 547 553 563 KILKA SŁÓW O KSIĄŻCE W niniejszej książce postanowiłem zebrać teksty o klasycznym kinie nie- mieckim napisane przeze mnie w latach 2005–2011. Jest więc tu w całości tekst mojej książki habilitacyjnej Dekada doktora Mabuse: Nieme filmy Fritza Langa (Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006) poszerzony o dwa rozdziały poświęcone ostatnim dwóm weimarskim filmom Langa, już dźwiękowym: M – morderca i Testament doktora Mabuse, a także pełna, autorska wersja dwóch obszernych tekstów o kinie niemieckim w okre- sie niemym i w latach 1929–1945. Dwa ostatnie powstały jako rozdziały do kolejnych dwóch tomów nowej Historii kina (Kino nieme i Kino klasycz- ne) pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej i Rafała Syski. Z wersji tych tekstów, opublikowanych w Historii kina, nie byłem w pełni usatysfakcjonowany, gdyż z racji nieodzownych z powodów objętościo- wych skrótów zostały one – zwłaszcza drugi, o filmie dźwiękowym – dość mocno okrojone przez redaktorów. Ten brak satysfakcji i chęć opublikowania ich w integralnej wersji au- torskiej oraz fakt napisania kolejnych dwóch analiz weimarskich filmów Fritza Langa przyczyniły się zatem do tego, iż ośmielam się Państwu przedstawić książkę Od Mabusego do Goebbelsa. Jej tytuł w sposób oczywisty nawiązuje do tytułu znanej pracy Siegfrieda Kracauera Od Caligariego do Hitlera – książki omawiającej filmy niemieckie z dwudziestolecia 1913–1933 pod kątem „przeczucia” w nich (czy też nieświadomego „wyrazu”) nazi- zmu. Tytuł ten jest jednak nie tylko, może nieskromnym, nawiązaniem do Kracauera, ale i trochę polemiką z nim. Proponuję bowiem jako dwie fi- gury reprezentatywne dla kina niemieckiego w okresie weimarskim i na- zistowskim (czyli tym, który omawiał także Kracauer) nie demonicznego lekarza z filmu Roberta Wiene, lecz superprzestępcę z filmów Langa, i nie Führera, lecz jego ministra. Wybór drugiego na taką reprezentatywną fi- gurę łatwo uzasadnić – to nie Hitler, ale właśnie Goebbels bezpośrednio zarządzał kinematografią niemiecką w latach 1933–1945. Minister propa- gandy zdołał zresztą, często wbrew intencjom czy skłonnościom Hitlera, przeforsować jako dominujący w Trzeciej Rzeszy własny model kina jako przede wszystkim eskapistycznej rozrywki i to na wysokim, profesjonal- nym (a nierzadko i artystycznym) poziomie. Caligari z kolei o tyle nie na- daje się na „patrona” kina weimarskiego, o ile ekspresjonistyczny trend, 8 który film Roberta Wiene uosabia, choć ważny dla powstania światowego kina artystycznego, w kinie niemieckim tego okresu jest ilościowo zupełnie marginalny. Znacznie lepiej jako figura modelowa dla kina weimarskiego wypada Mabuse: jako superprzestępca to także figura prenazistowskiego „tyrana” jak Caligari. W dwuznaczny sposób Mabuse wyraża jednak tak- że i to, co nazizm wściekle zaatakuje – „żydostwo”. Mabuse, który pojawił się w kinie niemieckim w apogeum inflacji początku lat 20., powróci pod koniec Weimaru i u progu Trzeciej Rzeszy z wszystkimi tymi ambiwalent- nymi konotacjami. A filmy Langa o doktorze Mabuse też znacznie lepiej uosabiają kino weimarskie niż Gabinet doktora Caligari. Ten ostatni to przy- kład wyrafinowanego formalnie, hermetycznego kina artystycznego dla dość elitarnej publiczności, wcale w Republice Weimarskiej nieczęstego. Filmy o Mabusem są zaś reprezentatywne dla strategii Ufy – i kina wei- marskiego w ogólności – by atrakcyjną dla masowej widowni rozrywkę łączyć z wysokim artystycznym poziomem, na który składały się profe- sjonalne, warsztatowe mistrzostwo i oryginalność formy, pełnej ekspery- mentalnych, często wręcz awangardowych, chwytów i rozwiązań. Pragnę w tym miejscu wyrazić podziękowanie Panu Profesorowi Tadeu- szowi Lubelskiemu, bo jego zaproszenie do opracowania kolejnych dwóch rozdziałów o filmie niemieckim we współredagowanej przez niego Historii kina zmobilizowało mnie do gruntowniejszego wniknięcia w kino nie- mieckie przed rokiem 1945 i tym samym, pośrednio, przyczyniło się do powstania sporej partii tej książki. Pragnę też gorąco podziękować Panu Michałowi Dondzikowi – bez jego pomocy nie dotarłbym zapewne do wielu trudno dostępnych filmów, a moja znajomość klasycznego kina nie- mieckiego byłaby znacznie uboższa. I FILM NIEMIECKI DO ROKU 1945 Rozdział 1 FILM NIEMIECKI W EPOCE NIEMEJ (1895–1929) Kanoniczne ujęcie historii kina niemieckiego: Kracauer i Eisner Pisane wcześniej historie kina ujmowały film niemiecki w okresie nie- mym na ogół przez pryzmat ekspresjonizmu, w którym upatrywano dominującego trendu stylistycznego, nawet jeśli nie bardzo to potwier- dzała estetyka samych filmów, dość rzadko przylegających do kano- nicznego wzorca filmu ekspresjonistycznego, którym był Gabinet dok- tora Caligari (Das Cabinet des Dr� Caligari, 1919, Robert Wiene). Trzeba jednak pamiętać, iż „ekspresjonizm” ujmowano nie tylko na poziomie stylu obrazu filmowego (do czego będzie nawoływał Barry Salt, chcąc precyzyjnie ująć szeroką i rozmytą co do zakresu kategorię), ale także w aspekcie tematyczno-znaczeniowym. Filmy określane raczej swobod- nie jako „ekspresjonistyczne” cechowała na ogół dość szczególna tema- tyka, o rodowodzie sięgającym niemieckiego romantyzmu (rozdwojenie jaźni, szaleństwo, eksploracja mrocznych głębin duszy), fabuły zaś ex post, z perspektywy znajomości późniejszej historii, odczytywano jako kasandryczną zapowiedź nazizmu. Oczywiście, na taką lekturę wpływ miała sugestywna i powszechnie znana książka Siegfrieda Kracauera Od Caligariego do Hitlera: Z psychologii filmu niemieckiego (1947)1. Wewnętrznie rozdwojonych, szalonych, zbrodniczych czy słabych i podatnych na zło bohaterów filmów niemieckich ujął on w duchu społecznej psychoanali- zy à la Erich Fromm (zresztą jego kolega ze szkoły frankfurckiej), widząc w nich typową dla Niemców „osobowość autorytarną z kompleksem sado-masochistycznym”, żądną władzy i pragnącą podporządkować so- bie innych, ale zarazem uległą wobec „autorytetu”, za jaki mógł dla niej uchodzić charyzmatyczny tyran. To Kracauerowskie czytanie filmów niemieckich z lat 1913–1933 jako symbolicznej czy alegorycznej prefigu- racji nazizmu jest też obecne w drugiej, niesłychanie wpływowej książce, 1 Siegfried Kracauer, Od Caligariego do Hitlera: Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. W. Wertenstein, E. Skrzywanowa, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1958. 12 późniejszym o kilka lat Ekranie demonicznym (1952) Lotte H. Eisner2, choć samą autorkę bardziej zdaje się interesować romantyczny rodowód niemieckich demonów i ich wyraz w poprzedzającej i inspirującej film ekspresjonistyczny sztuce – malarstwie, literaturze, teatrze. Thomas Elsaesser w swych tekstach, rewidujących zarówno kategorię ekspre- sjonizmu, jak i uznawanie prac Kracauera i Eisner za monografie tego nurtu, obie te książki nazywa „proroctwami Kasandry après coup”3 i pro- ponuje, by posługiwać się w odniesieniu do analizowanych w nich fil- mów, znacznie mniej dyskusyjną za to owocniejszą, bo sytuującą kino w kontekście historyczno-politycznym i społeczno-kulturowym, katego- rią „kina weimarskiego” (ewentualnie: „kina Republiki Weimarskiej”). Analogicznie, w odniesieniu do filmów niemieckich do roku 1918, pro- ponuje stosować – powszechnie już przyjętą w światowej literaturze – nazwę „kina epoki wilhelmińskiej”. Kino wilhelmińskie Kinematografia niemiecka, w odróżnieniu od amerykańskiej, francuskiej, włoskiej czy duńskiej, wkroczyła na światowy rynek filmowy z pewnym opóźnieniem i to pomimo faktu, iż berliński pokaz Bioskopu braci Maxa i Emila Skladanowskich w Wintergarten (1 listopada 1895) o prawie dwa miesiące wyprzedził pierwszy seans braci Lumière w paryskiej Grand Café. Kino bardzo długo nie mogło uzyskać w Niemczech prestiżu – już w roku 1901 wpływowy estetyk Konrad Lange w rozprawie Das Wesen der Kunst (Istota sztuki) zaatakował je jako „nieartystyczne” z racji m.in. jego mecha- nicznego, reprodukcyjnego charakteru. Aż gdzieś do roku 1912 postrzega- no je jako wulgarną rozrywkę dla niewykształconego pospólstwa (opinię taką podtrzymywały magazyny poświęcone sztukom pięknym i teatrowi). I rzeczywiście, etap „kina jarmarcznego” (Jahrmarktkino) czy też, w dzisiej- szej nomenklaturze, „kina atrakcji” trwał tam dłużej niż w innych krajach Europy Zachodniej. Jak wskazuje Thomas Elsaesser, nie więcej niż 14 fil- mów pokazywanych w Cesarstwie Niemieckim przed I wojną światową było rodzimej produkcji – lwia część pochodziła z importu. Wśród ocala- łych niemieckich materiałów z pierwszej dekady kina dominują aktualności 2 Lotte H. Eisner, Ekran demoniczny, przeł. Konrad Eberhardt, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974. 3 Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary, Routledge, London–New York 2000, s. 35. Por. także: Thomas Elsaesser, Weimar Cinema, Mobile Selves and Anxious Males: Kracauer and Eisner Revisited, [w:] Expressionist Cinema: New Perspectives, ed. Dietrich Scheunemann, Camden House, Rochester–Woodbridge 2003. Jeśli nie zaznaczono inaczej – tłumaczenia cytatów są moje – T. K. 13 (berlińskie scenki uliczne, obrazki parad wojskowych czy cesarza dokonu- jącego przeglądu wojsk), zapisy numerów wodewilowych czy cyrkowych albo pokazów mody, filmiki erotyczne, a nawet jawnie pornograficzne, fil- my trickowe, a także scenki komediowe w stylu produkcji braci Pathé4. Stosunkowo nieliczne we wczesnym kinie niemieckim filmy „zinte- growane fabularnie” – by posłużyć się sformułowaniem Toma Gunninga – były reprezentowane przez melodramaty na tle społecznym (ze służą- cymi, guwernantkami albo pannami sklepowymi jako bohaterkami), dra- maty małżeńskie, dramaty z trójkątem miłosnym albo Bergfilme („filmy górskie”), które w okresie weimarskim staną się niemiecką specjalnością. „Generalnie – pisze Thomas Elsaesser – ich tytuły wskazują na ideolo- gicznie konserwatywne społeczeństwo, konwencjonalne w swojej moral- ności, filistyńskie w smaku, ale przede wszystkim nastawione na rodzi- nę”5. Nawet jednak w tych schematycznych i przewidywalnych filmach Elsaesser odnotowuje staranność wizualnej mise-en-scène. Ważną postacią kina epoki wilhelmińskiej jest Oskar Messter (1866–1943), wynalazca, producent, filmowiec, jakby niemiecki odpo- wiednik Edisona. Udoskonalił on, obowiązujący praktycznie do dziś, system projekcji filmów w oparciu o tzw. krzyż maltański, a był też jed- nym z najważniejszych pionierów filmu dźwiękowego, eksperymentują- cym z zastosowaniem sprzężonego z projektorem fonografu dla kreacji zsynchronizowanych z dźwiękiem obrazów. Już około 1903 r. stosował w swych filmach plany bliskie (nieco później niż Brightończycy, ale zde- cydowanie wyprzedzając Griffitha, w sławetnej autoreklamie przypi- sującego sobie wynalazek close up – zbliżenia). Jako jeden z pierwszych filmowców Messter stosował na planie sztuczne oświetlenie. Swoje stu- dio filmowe na słynnej później z przemysłu rozrywkowego berlińskiej Friedrichstraße, gdzie realizował krótkie filmiki fabularne i aktualno- ści, założył już w roku 1897. Od roku 1909 zajął się produkcją filmów o dłuższym metrażu (reżyserowanych przez innych), a jego spółka pro- sperowała aż do roku 1917, po którym kontrolę nad nią przejął nowo powołany przez koła rządowe koncern – Ufa. To właśnie w filmach pro- dukowanych przez Messtera zadebiutowały późniejsze wielkie gwiazdy niemieckiego kina: Emil Jannings, Lil Dagover, Conrad Veidt i Henny Porten – nordycka blond-piękność, którą rozsławiły melodramaty reży- serowane przez Adolfa Gärtnera, takie jak: Zu späte Reue! (Spóźniona skrucha, 1911), Der Müller und sein Kind (Młynarz i jego dziecko, 1911), 4 Thomas Elsaesser, Germany: The Weimar Years, [w:] The Oxford History of World Cinema, ed. Geoffrey Nowell-Smith, Oxford University Press, Oxford–New York 1997, s. 137. 5 Ibidem. 14 Im Glück vergessen (Zapomniana w szczęściu, 1911), Tragödie eines Streiks (Tragedia pewnego strajku, 1911)6. Ważnym konkurentem Messtera wśród producentów był ukierunko- wany głównie na rozrywkę Paul Davidson, twórca „pionowo zintegrowa- nej” kompanii PAGU. „W roku 1909 – pisze Elsasesser – otworzył w Berlinie na Alexanderplatz kino na 1200 miejsc i zainicjował produkcję filmów, by uzupełnić dystrybuowany przez siebie zapas filmów sprowadzonych z zagranicznych wytwórni, zwłaszcza Pathé w Paryżu i kopenhaskiego Nordisku”7. To właśnie on sprowadził do Niemiec i zakontraktował duń- ską amantkę, Astę Nielsen, a także jej męża, reżysera Urbana Gada. Nielsen – piękna brunetka o płomiennych oczach i egzotycznym typie urody – była główną konkurentką rodzimej w typie Porten. Paradoksalnie, to właśnie niemieckie filmy rozsławiły duńską gwiazdę, która w ciągu całej dekady lat 10. zagrała w ojczyźnie jedynie w czterech filmach! Mimo złej reputacji, kino cieszyło się w Niemczech przed rokiem 1912 sporą popularnością, odbierając publiczność teatrowi. Organizacja zrzesza- jąca autorów, reżyserów i aktorów teatralnych wezwała w maju 1912 r. do bojkotu kina, który zakończył się pół roku później, kiedy producenci fil- mowi zaczęli rywalizować o podpisanie z ludźmi teatru wyłącznych kon- traktów. Proklamowano wówczas Autorenfilm, który można uznać za niemiecki odpowiednik film d’art we Francji. Słowo „autor” w nazwie tego nurtu nie odnosiło się jednak do reżysera (takie windowanie pozycji reżyse- ra filmowego nie wchodziło jeszcze w grę), lecz do renomowanego współ- czesnego pisarza, którego pierwowzór literacki był podstawą adaptacji lub który napisał, co odpowiednio nagłaśniała prasa, oryginalny scenariusz fil- mu. Wśród pisarzy, dzięki udziałowi których pewne dzieła reklamowano jako Autorenfilme, byli całkiem dziś zapomniani (Paul Lindau, Hanns Heinz Ewers, Heinrich Lautensack) oraz klasycy, których utwory przetrwały próbę czasu (Gerhard Hauptmann, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannstahl). Prestiż Autorenfilm miał także uzyskać za sprawą uczestnictwa w realizacji czołowych postaci teatru – zarówno aktorów, jak i reżyserów teatralnych. Bojkot kina przez to środowisko został przerwany właśnie udziałem te- atralnego gwiazdora, Alberta Bassermanna w filmie Inny (Der Andere, 1913, Max Mack), będącym adaptacją sztuki renomowanego dramaturga Paula Lindaua. Film ten zawierał (zdaniem Kracauera, paradygmatyczny dla kina niemieckiego) motyw rozdwojenia jaźni: pewien mieszczuch, wskutek wy- padku, doznaje rozpadu osobowości na kogoś w rodzaju Jekylla i Hyde’a8. 6 David A. Cook, A History of Narrative Film, 4th ed., W. W. Norton Company, New York–London 2003, s. 87–88. 7 T. Elsaesser, Germany: The Weimar Years, s. 137. 8 Por.: T. Elsaesser, Germany: The Weimar Years, s. 138–139; Kristin Thompson, David Bordwell, Film History: An Introduction, McGraw-Hill, Inc., New York 1993, s. 56–57. 15 Innego przyjęto z aplauzem i Lindau wkrótce napisał oryginalny sce- nariusz do kolejnego wybitnego dzieła, dziś uznanego za jeden z najcie- kawszych pośród Autorenfilme – Wiejska droga (Die Landstraße, 1913, Paul von Woringen). Znowu jest to opowieść o mrokach natury ludzkiej: zbie- gły skazaniec popełnia w małej osadzie morderstwo, lecz o zbrodnię tę zostaje obwiniony przypadkowy żebrak, dopiero w finale oczyszczony z zarzutów dzięki wyznaniu prawdziwego sprawcy. Kristin Thompson upatruje w powolnej, kontemplacyjnej narracji filmu, starannym kompo- nowaniu kadru w głąb i precyzyjnie prowadzonym montażu paralelnym, zestawiającym losy żebraka i zbiega, typowej dla rodzącego się w Europie przed I wojną światową kina artystycznego „nowej ekspresywności”, po- legającej na autonomii i autoteliczności rozwiązań formalnych, ich braku funkcjonalności wobec linii fabularnej, która jest podstawą narracji w kla- sycznym kinie hollywoodzkim9. Max Reinhardt, wybitny reżyser teatralny, z którego zespołu wywo- dzi się wiele gwiazd kina niemieckiego, podpisał kontrakt z Davidsonem, dla którego wyreżyserował dwa filmy: Wenecka noc (Eine venezianische Nacht, 1913) i Wyspa błogosławionych (Insel der Seligen, 1913), „pełne mito- logicznych i baśniowych motywów, swobodnie zaczerpniętych z komedii Szekspira i fin-de-sièclowych sztuk niemieckich”10. Najwybitniejszym pośród Autorenfilme był jednak, uznany ex post za film (pre)ekspresjonistyczny, Student z Pragi (Der Student von Prag, 1913). Jego scenariusz napisał Hanns Heinz Ewers, popularny wówczas pisarz fantastyczny, w latach I wojny światowej uwikłany w szpiegostwo na rzecz Niemiec i internowany w USA, później aktywny stronnik Hitlera i autor biografii nazistowskiego „męczennika”, Horsta Wessela11. Film, formalnie wyreżyserowany przez Duńczyka Stellana Rye, uchodzi za au- torskie dzieło Paula Wegenera, znanego reżysera i aktora teatralnego, któ- ry w przyszłości, jako producent, reżyser i aktor, będzie jedną z czołowych postaci kina niemieckiego. Jest to opowieść – znowu, zdaniem Kracauera, modelowa – o człowieku, który w zamian za bogactwo odstępuje diabłu własne odbicie w lustrze. Ów zwierciadlany wizerunek prześladuje boha- tera i prowokuje w końcu feralny pojedynek, w którym student, strzelając 9 Por.: K. Thompson, D. Bordwell, op� cit�, s. 57; Kristin Thompson, The International Exploration of Cinematic Expressivity, [w:] Film and the First World War, ed. Karel Dibbets, Bert Hogenkamp, Amsterdam University Press, Amsterdam 1995, s. 65–84. 10 T. Elsaesser, Germany: The Weimar Years, s. 139. Por. także: Sabine Hake, German National Cinema, Routledge, London–New York 2002, s. 21. 11 W oparciu o tę książkę i scenariusz Ewersa powstał film Franza Wenzlera Hans Westmar: jeden z wielu (Hans Westmar: Einer von Vielen), jeden z trzech „brunatnych” filmów z roku 1933. Nazwisko głównej postaci i tym samym tytuł filmu zostały zmienione na żądanie Goebbelsa. 16 do własnego odbicia, zabija samego siebie. Niezależnie od romantycznej z ducha, à la E. T. A. Hoffmann, Faustopodobnej anegdoty i jej symbolicz- nej wymowy, film był wybitnym osiągnięciem technicznym – podziw bu- dziły zwłaszcza sceny, w których student i jego sobowtór, obaj grani przez Paula Wegenera, stoją naprzeciw siebie w jednym kadrze. Oczywiście, osiągnięto to za pomocą wynalezionej przez Mélièsa techniki oddzielnego eksponowania różnych fragmentów tego samego kadru (tzw. podwójna ekspozycja). Twórcą tych znakomitych zdjęć był Guido Seeber, zarazem autor rozlicznych tekstów o sztuce operatorskiej, oświetleniu i efektach specjalnych, w których Thomas Elsaesser upatruje klucz do rozumienia niemieckiego stylu wizualnego lat 20.12 Student z Pragi, niezależnie od swego statusu jako Autorenfilm, jest w historii filmu przełomowy także z tej racji, iż zapoczątkowuje w kinie niemieckim potężny pod koniec okresu wilhelmińskiego i potem w okre- sie weimarskim nurt fantastyki o romantycznej proweniencji. Jego popu- larność nie świadczy może wcale o predylekcji „niemieckiej duszy” do niesamowitego, das Unheimliche, jak chcieliby Kracauer i Eisner, lecz wy- nika po prostu, jak sądzi Elsaesser, z trojakich powodów. Po pierwsze, fantastyka dała sposobność do eksplorowania rozmaitych technik filmo- wych, takich jak podwójna ekspozycja, szczególne oświetlenie czy różne efekty specjalne, co pomogło zabłysnąć talentowi i inwencji znakomitych niemieckich operatorów-wynalazców (jak Guido Seeber, Günther Rittau, Carl Hoffmann, Karl Freund czy Fritz Arno Wagner). Po drugie, sięgnięcie do romantycznej, gotyckiej czy ludowej tradycji niemieckiej było, podob- nie jak Autorenpolitik, legitymizacją estetyczną kina, jego nobilitacją jako „kultury”. Po trzecie, postawienie na rodzimą tradycję pozwoliło wyod- rębnić film niemiecki jako kinematografię narodową i było definitywnym zerwaniem z quasi-uniwersalnym charakterem kina w jego pierwszych dwu dekadach (w zakresie tematów i gatunków)13. Student z Pragi jest pierwszym z tzw. M ä r c h e n f i l m e – filmów opar- tych o baśnie, podania ludowe czy fantastyczne opowieści ze skarbca niemieckiego romantyzmu, powstałych głównie między 1913 a 1918 r. Czołowym ich twórcą był właśnie Paul Wegener, a do najbardziej zna- nych należą zrealizowane przezeń Golem (1915), Jogin (1916), Wesele króla gór (Rübezahls Hochzeit, 1916), Golem i tancerka (Der Golem und die Tänzerin, 1917), Szczurołap z Hameln (Der Rattenfänger von Hameln, 1918), Obcy książę (Der fremde Fürst, 1918), a z filmów innych twórców – Opowieści Hoffmanna (Hoffmanns Erzählungen, 1916) Richarda Oswalda czy se- 12 T. Elsaesser, Germany: The Weimar Years, s. 141. 13 Ibidem. 17 rial Ottona Ripperta Homunculus (1916)14. Drugą, nieco skromniejszą ilo- ściowo, za to potężną artystycznie, falę tych filmów z lat 20. reprezentują m.in.: Golem (1920) – remake Paula Wegenera i Carla Boese, Zmęczona Śmierć (Der müde Tod, 1921) Fritza Langa, Kopciuszek (Der verlorene Schuh, 1923) Ludwiga Bergera, Kronika z Grieshuus (Zur Chronik von Grieshuss, 1925) Arthura von Gerlacha, druga wersja Studenta z Pragi (1926) Henrika Galeena, wreszcie Faust (1926) Friedricha Wilhelma Murnaua. Ten ostatni jest zdecydowanie bliższy baśni bądź legendzie niż dramatowi Goethego, o czym dodatkowo świadczy podtytuł: Eine deutsche Volkssaga (Niemieckie podanie ludowe). Potężnym graczem na niemieckim rynku filmowym przed I wojną światową była duńska kompania Nordisk, która wyprodukowała najkosz- towniejszy i obok Studenta z Pragi najwybitniejszy Autorenfilm – Atlantyda (Atlantis, August Blom, 1913)15. Film ten, choć formalnie to produkcja duń- ska, przeznaczony był głównie na rynek niemiecki, co nie dziwi, zwa- żywszy, iż była to adaptacja powieści niemieckiego pisarza, Gerharta Hauptmanna, który zaledwie rok wcześniej, w 1912, otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Z tej racji, a także dlatego iż centralnym wydarzeniem fabularnym filmu było – rok po katastrofie Titanica – zatonięcie luksuso- wego transatlantyku, towarzyszyło tej adaptacji autentyczne zaintereso- wanie publiczności, niezależne od włączenia jej w kampanię promującą Autorenfilm� Atlantis realizowano zresztą częściowo w Berlinie i najciekaw- sze sekwencje filmu zawierają fascynujące zdjęcia niemieckiej stolicy doby fin-de-siècle’u. Oczywiście, kino wilhelmińskie przed I wojną światową to nie tylko – i nie przede wszystkim – Autorenfilm, ambitna próba „uartystycznienia” kina i zdobycia dlań prestiżu. Thomas Elsaesser zwraca uwagę, iż gros produkcji to były filmy czysto rozrywkowe – zwłaszcza sensacyjne, na- śladujące francuskie seriale kinowe, z detektywami o obowiązkowo an- gielskich nazwiskach, toczącymi zacięte pojedynki z superprzestępcami wzorowanymi na Fantomasie. Filmy te epatowały modernizmem, eksplo- rując urok wielkomiejskiej scenerii oraz ujawniając fascynację widowni i twórców nowoczesnymi środkami komunikacji, takimi jak telefon czy pędzące w szalonym tempie (w obowiązkowych sekwencjach pościgów) samochody i pociągi. Harry Piel, gwiazda tych filmów, znacznie ponoć przewyższał popularnością czołowe amantki, Henny Porten i Astę Nielsen. 14 Nt. Märchenfilme zob.: S. Hake, op� cit�, s. 20; T. Elsaesser, Weimar Cinema, Mobile Selves, and Anxious Males: Kracauer and Eisner Revisited, s. 47–48; L. H. Eisner, op� cit�, s. 50–54, 60–63. 15 Do Autorenfilme zalicza Atlantis Bloma Thomas Elsaesser (Germany: The Weimar Years, s. 139). 18 Gatunkiem, stopniowo odkrywanym ostatnimi laty w kinie niemieckim tamtego okresu, jest też komedia – późniejsze arcydzieła Lubitscha były poprzedzone przez utwory Franza Hofera. Okołu roku 1913 ustabilizował się metraż standardowego filmu – na poziomie trzech do pięciu rolek16. I wojna światowa, która w znacznym stopniu załamała produkcję filmową w krajach sąsiednich (Francja, Dania), miała raczej stymulujący wpływ na kinematografię niemiecką. Wydany w roku 1916 i obowiązujący do końca 1920 r. zakaz importu filmów był potężnym bodźcem do ekspan- sji rodzimych kompanii produkcyjnych – nie tylko nie miały konkurencji spółek zagranicznych na rynku wewnętrznym, ale mogły też skorzystać na konfiskacie ich majątku. Tak np. Erich Pommer, reprezentant francu- skich wytwórni Gaumont i Éclair, uformował wytwórnię Decla (Deutsche Éclair), która miała na progu Republiki Weimarskiej zostać czołowym producentem ambitnego kina artystycznego (wchłonięta potem przez Ufę zachowała jednak pewną autonomię i pod szyldem Decla-Bioskop wypro- dukowała szereg arcydzieł kina weimarskiego). Liczba kompanii produk- cyjnych wzrosła z 25 w roku 1914 aż do 130 w roku 191817. Ufa18 Najważniejszym jednak dla przyszłości kina niemieckiego wydarze- niem lat wojny było utworzenie koncernu filmowego Universum Film Aktiengeselschaft (UFA), zwanego Ufą. Został on powołany rozka- zem głównodowodzącego niemieckich sił zbrojnych, generała Ericha Ludendorffa, z 18 grudnia 1917 r., w celu produkcji i marketingu wysokiej jakości filmów propagujących pozytywny obraz Niemiec w kraju i za gra- nicą (co w latach wojny byłoby odpowiedzią na antyniemiecką propagan- dę Ententy). Na Ufę złożyły się najważniejsze niemieckie spółki produku- jące filmy (jak Messter, PAGU, Joe May Film, niemiecka filia Nordisku), skupione początkowo wokół pierwotnego rdzenia, jakim była BUFA (Bild und Film Amt) – propagandowa jednostka Pruskiego Ministerstwa Wojny, subsydiowana przez konsorcjum firm reprezentujących prze- mysł chemiczny, elektryczny i stoczniowy pod zarządem Deutsche Bank. Państwo dostarczyło funduszy, by wykupić niektórych właścicieli, innym 16 T. Elsaesser, Germany: The Weimar Years, s. 138. 17 Ibidem, s. 139. Por. także: K. Thompson, D. Bordwell, op� cit�, s. 58, 105–106. 18 Podstawowym źródłem informacji nt. Ufy jest w literaturze światowej znakomita monografia: Klaus Kreimeier, Die Ufa-Story: Geschichte eines Filmkonzerns, Carl Hansen Verlag, München–Wien 1992 (wyd. angielskie: K. Kreimeier, The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company, 1918–1945, transl. Robert and Rita Kimber, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 1999). 19 zaś oferowano udziały w nowym koncernie (pierwszym szefem produk- cji został Paul Davidson). Utworzenie takiego zintegrowanego poziomo (rozmaite podmioty) i pionowo (produkcja, dystrybucja, sieć kin) giganta sprawiło, że mniejsze spółki filmowe stały się stopniowo coraz bardziej zależne od niego jako głównego krajowego eksploatatora i dystrybutora eksportu filmów. Wyeliminowany został też główny konkurent o podob- nych ambicjach politycznych – zrzeszający szereg drobnych spółek filmo- wych koncern Deulig, zarządzany przez powiązanego z kołami nacjo- nalistycznymi i przemysłowymi Alfreda Hugenberga, i jego prawą rękę, Ludwiga Klitzscha. Ale, jak na ironię, to właśnie ci przegrani na jakiś czas rywale wezmą odwet, gdy Ufa znajdzie się w tarapatach i przejmą w roku 1927 zarząd nad koncernem19. Gdy wojna skończyła się kapitulacją Niemiec w listopadzie 1918 r., rząd sprzedał swe udziały w Ufie potężnym koncernom (Krupp, I. G. Farben) i Deutsche Bankowi, a Ufę przekształcono w prywatną spółkę, której kapitał podstawowy czynił ją największym niemieckim kartelem. Ufa stworzyła ogromny nowoczesny kompleks studiów w Poczdamie-Neubabelsbergu, rozbudowując ateliers przejęte po wchłonięciu wytwórni Decla-Bioskop, posiadała też tereny i wielkie studio w Berlinie-Tempelhofie, nabyte od Messtera i kompanii Union. Dysponowała również siecią luksusowych kin w całych Niemczech oraz biurowcem w centrum Berlina. Po zakoń- czeniu wojny i wycofaniu się udziałowca rządowego przestały mieć ra- cję bytu propagandowe zadania stawiane koncernowi u jego narodzin (choć jego polityką nadal rządziła ukryta, acz nie zawsze konsekwentnie realizowana, ideologia o nacjonalistycznym posmaku). Ufa dbała jednak głównie o drugi postawiony przez jej fundatorów cel: podniesienie jakości produkcji i eksploatacji (kina), usprawnienie dystrybucji i promocję eks- portu. Toteż zgromadziła zespół najwybitniejszych filmowców, techni- ków, aktorów i producentów. Nieustanne inwestycje w ateliers i technikę filmową (możliwe w dobie hiperinflacji z lat 1919–1923) uczyniły koncern największą wytwórnią w Europie do II wojny światowej, jedyną porów- nywalną rozmiarami i zapleczem do studiów amerykańskich. W polityce repertuarowej Ufa nastawiona była na kino popularne, ale zarazem dbała o wysoki poziom artystyczny, pozwalając swym czołowym reżyserom – Murnauowi, Langowi – na eksperymenty formalne i kosztowne ekstra- wagancje, nawet za cenę ryzyka finansowego (casus Fausta i Metropolis, dwóch superprodukcji, które przyczyniły się do tarapatów giganta w drugiej połowie lat 20.). Wbrew wrażeniu, które można odnieść czy- tając dotychczasowe historie kina, Ufa nie zmonopolizowała niemieckiej 19 Por.: K. Kreimeier, The Ufa Story, s. 29–33; D. A. Cook, op� cit�, s. 90–91; T. Elsaesser, Germany: The Weimar Years, s. 141–142. 20 produkcji filmowej w latach weimarskich – tylko w 1921 (rok wielkiej in- flacji) istniało na terenie Niemiec około 300 filmowych spółek! Ufa nigdy nie przekroczyła w okresie weimarskim 18 udziału w ogólnoniemieckiej produkcji, a udział ten w skali roku procentowo był zwykle liczbą jedno- cyfrową. Ufa służyła mniejszym wytwórniom głównie jako dystrybutor, a niektóre z nich – monachijska Emelka czy Nero – utrzymywały własną sieć kin i zawierały umowy dystrybucyjne bezpośrednio z firmami ame- rykańskimi czy brytyjskimi20. Okresem prosperity zarówno Ufy, jak i całego niemieckiego przemy- słu filmowego tuż po I wojnie światowej jest, paradoksalnie, trwająca od końca wojny do końca 1923 r. inflacja. Była ona m.in. rezultatem nałożo- nych na Niemcy przez aliantów ogromnych odszkodowań, tzw. reparacji wojennych, których ciężaru młoda Republika Weimarska (zmagająca się w dodatku z próbami komunistycznych przewrotów i nacjonalistyczno-an- cienregimowych puczów) nigdy nie była w stanie udźwignąć. Konieczność spłaty regularnych rat w złocie, węglu, stali, ciężkim sprzęcie, okrętach itd. spowodowała gwałtowny wzrost cen i niedobór wszelkich dóbr na rynku, a podsycała ją polityka monetarna państwa, które nie chcąc dopuścić do bezrobocia, zwłaszcza w dobie wkroczenia na rynek pracy zdemobilizowa- nych weteranów, wolało utrzymywać wysoki poziom zatrudnienia, a pra- cowników opłacać drukowanym pieniądzem bez pokrycia. Rezultaty tej polityki były fatalne, gdy w roku 1914 kurs dolara do marki wynosił 1 : 4, to na początku 1923 r. – 1 : 50 000, a pod koniec tego roku – 1 : 4,2 biliona (bilion to jedynka z dwunastoma zerami!). Ta największa w dziejach świata hiper- inflacja miała katastrofalne skutki nie tylko ekonomiczne, ale także moral- ne, psychologiczne i polityczne, wzbudzając wzrost nastrojów antysemic- kich (skoro to „Żydzi” rządzą międzynarodowym kapitałem, wysysającym Niemcy z wszelkich dóbr) i nadzieję na charyzmatycznego lidera-wybawcę (znaczna część społeczeństwa dekadę później ujrzy go w Hitlerze). Choć ogromna rzesza Niemców popadła w dotkliwą biedę (deklasacja dosię- gła zwłaszcza inteligencję i ludzi wolnych zawodów), to jednak istnieli też doraźni beneficjenci inflacji. Należeli do nich np. wzbogaceni na wymia- nie barterowej ze zbiedniałymi gwałtownie mieszkańcami miast rolnicy czy zwłaszcza przemysłowi magnaci, którzy dzięki zaciągnięciu nierewa- loryzowanych kredytów szybko zamienianych na twardą walutę skupili w swym ręku olbrzymi kapitał i władzę (np. Hugo Stinnes, którego kryp- toportretami są postacie z filmów Fritza Langa – tytułowy bohater Doktora Mabuse, gracza, 1922 i Joh Fredersen, władca miasta z Metropolis, 1926)21. 20 Por.: K. Kreimeier, The Ufa Story, s. 38–157; D. A. Cook, op� cit., s. 90–91, 95; T. Elsaesser, Germany: The Weimar Years, s. 144. 21 Por.: Bernd Widdig, Culture and Inflation in Weimar Germany, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2001, passim.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: