Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
01696 012861 17894893 na godz. na dobę w sumie
Okaleczony świat. Historie fotografii Europy Środkowej 1838-2018 - ebook/pdf
Okaleczony świat. Historie fotografii Europy Środkowej 1838-2018 - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 404
Wydawca: Wydawnictwo UNIVERSITAS Język publikacji: polski
ISBN: 97883-242-6404-9 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> poradniki >> fotografia
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Okaleczony świat ukazuje w przystępny sposób dzieje fotografii z nowej, środkowoeuropejskiej perspektywy. Dzięki odpowiednio dobranym zdjęciom ‒ zarówno tym ikonicznym, jak i mniej znanym ‒ czytelnik odkrywa niezwykłe historie. Piękno sąsiaduje w nich z okrucieństwem, codzienność skrywa w sobie poezję. 

Część pierwsza obejmuje szczegółowe omówienie stanu badań i metodologii, a część druga jest zbiorem hermeneutycznych analiz wybranych przez autora fotografii z lat 1838‒2017. Taka przejrzysta konstrukcja pozwala na połączenie tekstu naukowego ze swobodą naukowej eseistyki, w której autor analizuje ułożone w porządku chronologicznym fotografie, traktując je jako studia przypadków. 

Monografia ‒ dzięki zebranej literaturze i ujęciu metodologicznemu ‒ otwiera nowy rozdział w badaniach nad medium. Okaleczony świat jest nie tylko podręcznikiem do historii fotografii obejmującym jej dzieje od wynalazku Daguerre’a w 1838 roku do współczesności. To historia Europy Środkowej opowiedziana przez pryzmat ponad stu czterdziestu zdjęć; historia przełamująca istniejący kanon i proponująca nowy język opisu.    

 

„Okaleczony świat nie jest jedynie książką o historii sztuki, chociaż z takich źródeł wyrasta. To historia kulturowa (...). Każdy z analizowanych obrazów ożywa, zyskuje historyczne tło, czasem anegdotyczne. Adam Mazur wykorzystuje w swojej pracy własne olbrzymie doświadczenie, kuratora, badacza, konstruktora fotograficznych narracji. A przy tym wszystkim po prostu znakomicie i ciekawie opowiada. Przydatność wiedzy zawartej w Okaleczonym świecie dostrzegą nie tylko naukowcy, studenci i miłośnicy fotografii. Przyjemność znajdą w niej czytelniczki i czytelnicy lubiący dobre historie”. 

                                                                                         prof. dr hab. Marianna Michałowska

 

Adam Mazur – doktor nauk humanistycznych, historyk sztuki i amerykanista, adiunkt na Wydziale Fotografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Kurator wystaw, redaktor antologii i katalogów. Autor tekstów i książek poświęconych sztuce współczesnej. Specjalizuje się w fotografii, której poświęcił m.in. książki: Kocham fotografię. Teksty z lat 1999‒2009 (2009), Historie fotografii w Polsce 1839‒2009 (2010), Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po roku 2000 (2012), Głębia ostrości. Eseje o fotografii polskiej po 1945 roku (2014), Po końcu fotografii (2018). Laureat nagrody Stowarzyszenia Historyków Sztuki im. ks. prof. Szczęsnego Dettloffa i nagrody krytyki artystycznej im. Jerzego Stajudy.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

OKALECZONY ŚWIAT Historie fotografii Europy Środkowej 1838–2018 A d a m M a z u r OKALECZONY ŚWIAT Historie fotografii Europy Środkowej 1838–2018 Kraków Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu © Copyright by Adam Mazur and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2019 ISBN 97883-242-3176-8 e-ISBN 97883-242-6404-9 TAiWPN UNIVERSITAS Recenzja dr hab. Marta Leśniakowska, prof. IS PAN dr hab. Marianna Michałowska, prof. UAM Opracowanie redakcyjne Agnieszka Toczko-Rak Projekt okładki i stron tytułowych Sepielak Na okładce Mihály Esterházy, Nosorożec, 1880‒1881 © Public Domain www.universitas.com.pl photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 5 Spis treści Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 W stronę historii fotografii środkowoeuropejskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Przed i po Jałcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Historie historii fotografii . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Historie fotografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Wielka anegdota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Geografia wyobrażona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Fotografia amatorska Wojtkuszki . . . . . . . . . 62 Stanisław Kossakowski Radiografia dłoni Berthy Röntgen . . . . . . . . . 64 Wilhelm Conrad Röntgen Zmierzch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Heinrich Kühn Buchenwald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Hugo Henneberg Bismarck na łożu śmierci . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Max Christian Priester, Willy Wilcke Widok Bulwaru Świątynnego . . . . . . . . . . . . . 29 Louis-Jacques-Mandé Daguerre Pasące się owce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Hans Watzek Przekrój przez łodygę powojnika . . . . . . . . . 31 Andreas Freiherr von Ettingshausen W poszukiwaniu piękna . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Alfons Maria Mucha Dziedziniec z drewnem opałowym w zimie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Anton Georg Martin Widok Hradczan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Andreas Groll Autoportret z żoną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Carl Albert Dauthendey Autoportret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Hermann Krone Trzech murarzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Wilhelm von Blandowski Pięciu poległych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Karol Beyer Cesarz Franciszek Józef z arcyksiążętami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Ludwig Angerer Żyd z Podola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Michał Greim Fiodor Michajłowicz Dostojewski . . . . . . . . . 53 Konstantyn Aleksandrowicz Szapiro Nad Kanałem Mariańskim . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Siergiej Prokudin-Gorski Autoportret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Anastazja Nikołajewna Romanowa Kolaps przy lampie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) Trzej młodzi chłopi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 August Sander Aresztowanie Gawriło Principa . . . . . . . . . . . 87 Milos Oberajger z cyklu Wileńskie kuchnie ludowe . . . . . . . . . . 89 Jan Bułhak Egzekucja Cesarego Battistiego . . . . . . . . . . . 91 Anonimowy fotograf Wojska rządowe otwierają ogień do protestujących . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Wiktor Bulla Ściana piwnicy „domu specjalnego przeznaczenia” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Mikołaj Sokołow Nosorożec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Mihály Esterházy Schadographie nr 4 (Amourette) . . . . . . . . . . 97 Christian Schad Wystrzelony pocisk w locie . . . . . . . . . . . . . . . 57 Ernst Mach Włodzimierz Lenin na trybunie . . . . . . . . . . . 100 Grigorii Goldsztejn Franz Kafka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Moritz Klempfner Skrzypek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 André Kertész  photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 6 Wojna wojnie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Ernst Friedrich Autoportret (Konstruktor) . . . . . . . . . . . . . . . . 108 El Lissitzky Fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 František Drtikol Adolf Hitler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Heinrich Hoffmann Mały rebe z Aleksandrowa . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Menachem Kipnis Autoportret László Moholy-Nagy’ego i Lucii Moholy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Lucia Moholy Adiantum pedatum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Karl Blossfeldt Fotograf (portret Arno Böttchera) . . . . . . . . . 122 Willi Ruge Wieża radiowa w Berlinie . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 László Moholy-Nagy Drzewko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Albert Renger-Patzsch Młody komsomolec, Bałachna . . . . . . . . . . . . 130 Arkadij Szajchet Piękna jesień – ostatnie promienie słońca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Martin Munkácsi Pod sztandarem Lenina. Za socjalistyczne dzieło . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Gustaw Kłucis Bez tytułu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Jaroslav Rössler Kazimierz nad Wisłą (Rozmowa V) . . . . . . . . . 141 Benedykt Jerzy Dorys Inscenizacja usuwania szlabanu na granicy między Polską a Wolnym Miastem Gdańskiem, Kolibki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Hans Sönnke Życie w getcie. Czasem szczęśliwe . . . . . . . . 160 Henryk Ross Czesława Kwoka, więźniarka KL Auschwitz nr 26947 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Wilhelm Brasse Rozpacz (Kercz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Dmitrii Baltermanc Abecadło duchowej pustki . . . . . . . . . . . . . . . 168 Zdeněk Tmej Siłą wydobyci z bunkrów . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Anonimowy fotograf Fotografie Sonderkommando Auschwitz-Birkenau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Anonimowy fotograf Wielka Trójka (konferencja w Jałcie) . . . . . . . 175 Anonimowy fotograf Radziecka flaga na Reichstagu . . . . . . . . . . . . 177 Jewgienij Chałdiej Widok z wieży drezdeńskiego ratusza w kierunku południowym . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Richard Peter (Senior) Lepka plama zbrodni (z cyklu Moim przyjaciołom Żydom) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Władysław Strzemiński Souvenir (z cyklu Wiosna w Warszawie) . . . . 186 Jindřich Marco Powrót jeńców wojennych ze Związku Radzieckiego, Dworzec Południowy, Wiedeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Ernst Haas Ernö Weisz (z cyklu Tiborc) . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Kata Kálmán Nocami straszy męka głodu . . . . . . . . . . . . . . 190 Zbigniew Dłubak Wojna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 John Heartfield Tereska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 David „Chim” Seymour Dziewczyna z Leicą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Aleksander Rodczenko Ruiny warszawskiego getta . . . . . . . . . . . . . . . 194 Robert Capa Lalka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Hans Bellmer Tancerka (z cyklu Dyfuzja w cieczy) . . . . . . . . 197 Fortunata Obrąpalska Aleksiej Grigorijewicz Żełtikow . . . . . . . . . . . 153 Anonimowy fotograf Luty (z cyklu Z okna mojej pracowni) . . . . . . 199 Josef Sudek Dziadek i wnuczka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Roman Vishniac Bez tytułu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Marek Piasecki  photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 7 Siegerlandzkie budynki z muru pruskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Bernd i Hilla Becherowie Maraton. Ulica Uniwersytecka w Wilnie . . . 207 Antanas Sutkus Przed remizą strażacką . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Bogdan Dziworski Rentgenogram koła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Běla Kolářová Gruszki I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Jan Svoboda Panoramiczny happening morski Tadeusza Kantora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Eustachy Kossakowski Plac Wacława, Praga (z cyklu Inwazja) . . . . . 219 Josef Koudelka Bez tytułu (z cyklu Twarzowe farsy) . . . . . . . . 222 Arnulf Rainer Wielki nowotwór I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Alina Szapocznikow Spodnie akcji (Panika genitalna) . . . . . . . . . . 227 Valie Export U.F.O.-nauta J.K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Július Koller Ja, ty, on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Andrzej Lachowicz Tryptyk znaleziony na strychu . . . . . . . . . . . . 235 Jerzy Lewczyński z cyklu Działania z Dobromierzem . . . . . . . . . 237 KwieKulik Sztuka konsumpcyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Natalia LL Sierp i młot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Sándor Pinczehelyi W stronę bieli (autoportret w siedmiu odsłonach) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 Geta Brătescu Wiec wyborczy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Ion Grigorescu Zapis socjologiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Zofia Rydet Trójkąt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Sanja Iveković Siedem obrotów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 Dóra Maurer Energia spoczynkowa (z Ulayem) . . . . . . . . . 265 Marina Abramović Samoidentyfikacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Ewa Partum Bez tytułu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Miroslav Tichý 27 członków Biura Politycznego KC KP ZSRR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Krzysztof Pruszkowski The Secret Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Mikołaj Smoczyński z cyklu Ostrava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Viktor Kolář Ineta Mača i Aigars Macš (z cyklu Moi rodacy) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Inta Ruka Portret Christine Furuya-Gößler, Berlin Wschodni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Seiichi Furuya z cyklu Wpisuję swoje uporządkowanie świata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Stefan Wojnecki Zawieszenie broni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Michael Schmidt Późne lato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Ulrich Wüst Stogi siana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Lala Meredith-Vula Projekcja na Placu Lenina w Berlinie . . . . . . 294 Krzysztof Wodiczko Relacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Mikołaj Bacharjew Bez tytułu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Algirdas Šeškus Rokytnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Jitka Hanzlová Ślady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Mariusz Hermanowicz Václav Havel (z cyklu) Ukryty obraz . . . . . . . . 303 Jiři David Artysta pracuje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Mladen Stilinović Wrocław, 24.08.1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Bogdan Konopka  photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 8 10-94-1 (z cyklu Alfabet gestów) . . . . . . . . . . . 307 Ihar Saućanka Foxy Mister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 Tomislav Gotovac Pokój . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Thomas Demand Wywiad chorobowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Borys Michajłow Plac Poczdamski w Berlinie . . . . . . . . . . . . . . . 314 Michael Wesely Wspaniałość siebie II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Zofia Kulik NSK Garda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 IRWIN z cyklu Naziści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Piotr Uklański Bez tytułu (Krajobrazy) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 Lukáš Jasanský, Martin Polák Ren II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Andreas Gursky Zaćmienie I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Oleg Kulik Czekając na cud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Olga Czernyszewa Anton (Zagubieni chłopcy) . . . . . . . . . . . . . . . . 333 Slava Mogutin Matuzici (z cyklu Krótkie historie znękanych społeczności) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 Ziyah Gafić Nic specjalnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 Martin Kollár Wiejskie marzenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Rimaldas Vikšraitis Mieszkańcy (z cyklu Pozytywy) . . . . . . . . . . . . 343 Zbigniew Libera Kostya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 Siergiej Bratkow Album . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 Aneta Grzeszykowska Wielkie Oczy, synagoga (28.07.2007) (z cyklu Niewinne oko nie istnieje) . . . . . . . . . . 352 Wojciech Wilczyk Pastoralne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Alexander Gronsky Próżna młodość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Sasza Kurmaz Dom Sowietów w Kaliningradzie (z cyklu Modern Forms) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Mikołaj Grospierre Wrodzone usposobienie 2 . . . . . . . . . . . . . . . . 362 Katja Novitskova z cyklu Boiko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 Jan Brykczyński Fuck You (z cyklu Early Works) . . . . . . . . . . . . 366 Ivars Gravlejs Pół banana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Mateusz Sadowski 1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Markéta Othová z cyklu Odmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Rafał Milach Piedestał . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Indrė Šerpytytė Zdjęcie z okładki pierwszego numeru „Vogue Polska” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Jürgen Teller Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Podziękowania za udostępnienie fotografii 402 photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 9 Podzięk owania Proces powstawania Okaleczonego świata roz- ciągnął się na przestrzeni kilku lat, niemal de- kady, i składał ze spotkań, rozmów i sporów, wymiany myśli, a także pracy nad innymi tek- stami i wystawami, które z perspektywy czasu okazały się istotne dla publikacji. Podziękowa- nia zacznę od moich wszystkich przyjaciół z Europy Środkowej, artystów, kuratorów, kry- tyków i historyków: Pavla Vančata, Gintarasa Česonisa, Vilmy Samulionyte, Václava Macka, Marcela Fišera, Vladimíra Birgusa, Lukáša Ja- sanský’ego i Martina Poláka, Markéty Othovej, Martina Kollára, Markéty Kinterovej, Agnė Narušytė, Ingi Brūvere, Mārīte Lempie, Indrka Grigora, Šeldy Puķīte, Indrė Šerpytytė, Arnisa Balcusa, Petera Puklusa, Saszy Kurmaza, Rimal- dasa Vikšraitisa, Ivarsa Gravlejsa, Oleksego Ra- dinskiego, Michała Manka, Edith Jeřábkovej, Ondreja Chrobaka, Bohunki Koklesovej, Algir- dasa Šeškusa, Antanasa Sutkusa, Pavla Baňki, Virginiji Januškevičiūtė. Polskie podziękowania skieruję do mo- jego przyjaciela Łukasza Gorczycy, z którym mam przyjemność odkrywać środkowoeuro- pejską fotografię i dyskutować do upadłego najlepsze i najgorsze photobooki. Lektura teks- tów i rozmowy z Wojtkiem Nowickim też zro- biły swoje. Nic tak nie rozszerza horyzontów jak praca z genialnymi, a do tego zaprzyjaźnio- nymi artystami: Rafałem i Anią Milachami, Wojtkiem Wilczykiem, Nicolasem Grospier- re’em, Anetą Grzeszykowską, Piotrem Uklań- skim, Arturem Żmijewskim i Pawłem Althame- rem, a także – zmarłym niestety – Konradem Pustołą. Z instytucjonalnych kontaktów nie mógł - bym pominąć wybitnych dyrektorów galerii: Moniki Szewczyk, Waldemara Tatarczuka, Zbig- niewa Buskiego i Anny Lejtkowskiej. Miejscem prawdziwie środkowoeuropejskiej debaty jest również stworzone przez Jacka Purchlę i świet- nie prowadzone przez Agatę Wąsowską-Pawlik i Łukasza Galuska krakowskie Międzynaro- dowe Centrum Kultury, z którym miałem za- szczyt współpracować, co przełożyło się zna- komicie na książkę. Równie wdzięczny jestem Natalii Żak za współpracę kuratorską nad reali- zowaną w MCK wystawą o książkach fotogra- ficznych z Europy Środkowej. Wiele zawdzię- czam rozmowom z moją niezawodną tłumaczką i redaktorką Caryl Swift, a także re- daktorkami Martą Budkowską i Ewą Nosa- rzewską. Wśród osób sprzyjających mojej pracy są zawsze oddani bliscy Krzysztof Madel- ski, Joanna Madelska, Anna Hekmat. Również osoby sporadycznie przeze mnie napotkane miały wpływ na poszczególne części książki i z wdzięcznością o nich myślę i je wymieniam, a są to: Aneta Prasał-Wiśniewska z Instytutu Adama Mickiewicza, Dorota Swinarska i Georg M. Blochmann z Goethe Institut, Jacek Micha- lak, Dominik Szwemberg, Andrzej Walczak z fundacji i galerii Atlas Sztuki, Marika Kuźmicz z Fundacji ARTON, reprezentujące Instytut Fort Fotografii Olga Łacna i Karolina Miszczak, kie- rujący Galerią Leica Rafał Łochowski wraz z ze- społem, kierująca Fundacją Archeologia Foto- grafii Karolina Puchała-Rojek, a także Karolina Ziębińska-Lewandowska z Centrum Pom- pidou, Rafał Lewandowski z Galerii Asymetria, Paweł Jancewicz, Konrad Komorowski i Wikto- ria Smoła z Akademii Fotografii, Jakub Bana- siak z Magazynu SZUM, Karolina Plinta i Piotr Policht z blokmagazine.com, Tomasz Gutkow- ski, Karol Hordziej i Agnieszka Dwernicka z kra- kowskiego Miesiąca Fotografii, a także zwią- zani z Profilabem Mariusz Wiśniewski i Maciej Wietczak. Książka powstawała w ciągu kilku lat i nie byłoby jej bez ożywionych kontaktów akade- mickich z ośrodkami polskimi, europejskimi i amerykańskimi. Serdecznie dziękuję więc za te wszystkie dyskusje panelowe, referaty, oraz spotkania mniej formalne przyjaciołom akade- mikom: Mai Benton, Rebece Grossmann, Ewie Manikowskiej, Antonowi Holzerowi, Renacie Makarskiej, Iwonie Kurz, Krzysztofowi Pijar- skiemu, Danielowi H. Magilowowi, Michaelowi Berkowitzowi, Stevenowi Hoelscherowi, Schammie Schahadat, Margarete Wach, Mał- gorzacie Marii Grąbczewskiej, Witoldowi Kanic-  photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 10 kiemu, Michałowi Mrugalskiemu, Marii Kapaje- wej, Izabeli Kowalczyk, Justynie Ryczek, Marcie Smolińskiej, Elżbiecie Błotnickiej-Mazur, Marcie Ziętkiewicz, Gilowi Pasternakowi, Małgorzacie Mazurek, Petrze Trnkovej, Andrzejowi Szczer- skiemu. Specjalne podziękowania kieruję do recenzentek naukowej strony publikacji, Marty Leśniakowskiej i Marianny Michałowskiej. Patronem monografii jest świętej pamięci prof. Piotr Piotrowski, który doradzał mi przy wyborze kierunku badań nad sztuką Europy Środkowej. Piotrowski to jeden z najwybitniej- szych historyków sztuki, związany zawodowo z ośrodkiem poznańskim. To jednak nie jedyna osoba z Poznania, której tak wiele zawdzię- czam. Od momentu rozpoczęcia pracy na Wy- dziale Sztuki Mediów Uniwersytetu Artystycz- nego w Poznaniu w 2013 roku udziela mi się twórczy ferment połączony z szacunkiem dla pracy innych i intelektualnym rygorem tego niezwykłego środowiska akademickiego. Za wsparcie chciałbym podziękować moim kole- gom i koleżankom z Katedry Fotografii, która we wrześniu 2019 roku przekształcona została w Wydział Fotografii. W szczególności słowa wdzięczności należą się Jarosławowi Klupsiowi, Annie Kędziorze, Piotrowi Wołyńskiemu, Kon- radowi Kuzyszynowi, Krzysztofowi J. Baranow- skiemu, Piotrowi Chojnackiemu, Sławomirowi Decykowi, Januszowi Oleksie, Andrzejowi Flor- kowskiemu, Mateuszowi Sadowskiemu, a także czuwającemu nad naszą pracą Stefanowi Woj- neckiemu. Do jesieni 2019 roku katedra była częścią Wydziału Sztuki Mediów, który tworzyli również pracownicy Katedry Intermediów. Moje podziękowania kieruję w pierwszej kolej- ności do kierownika niezapomnianych studiów doktoranckich, Marka Wasilewskiego, a także do Sławomira Sobczaka, Piotra Kurki, Daniela Koniusza, Piotra Bosackiego, Izabelli Gustow- skiej oraz – świętej pamięci – Leszka Knaflew- skiego. Naszego wydziału – i niniejszej książki – nie byłoby bez studentów i studentek, genial- nych, młodych, żywo dyskutujących o sztuce i fotografii. Dziękuję wszystkim uczestnikom seminariów, spotkań i wykładów, a w szczegól- ności wyróżniającym się, wybitnym jedno- stkom i świetnie zapowiadającym się artystom, a są to: Ao Ngan Wa, Lida Maha, Roxana Emilia Luca, Agnieszka Antkowiak, Tytus Szabelski, Dorota Stolarska, Kamila Kobierzyńska, Zofia Nierodzińska, Weronika Wronecka, Karolina Belter, Agnieszka Zdziabek, Magdalena Pacek, Jadwiga Subczyńska, Anastazja Petridze, Maja Kopa, Diana Lelonek, Tomasz Chowaniec, Aneta Potaś, Lisa Jurek, Larys Lubowicki, Witek Orski, Maksymilian Radawski, Tytus Szabelski, Dawid Misiorny, Michał Grochowiak, Agata Sznurkowska, Mikołaj Konkiewicz, Tomasz Wa- rzyński, Marcin Jagnus, Colet Binkowski i Anka Gregorczyk. Książkę dedykuję właśnie moim poznań- skim kolegom i koleżankom z Uniwersytetu Ar- tystycznego w Poznaniu, a także studentom i studentkom, którzy nadają sens pracy każ- demu nauczycielowi akademickiemu. Jestem dumny, że mogę być częścią Poznania. Adam Mazur photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 11 W stronę historii fotografii środk owoeuropejsk iej Książka ta nie powstałaby, gdyby nie Piotr Piot- rowski, wybitny historyk sztuki polskiej i środ- kowoeuropejskiej, związany z Uniwersytetem Adama Mickiewicza w Poznaniu. Piotrowski bowiem, w monografii Awangarda w cieniu Jałty, pominął fotografię, sprowadzając ją do przezroczystego, dokumentalnego zapisu wy- staw sztuki i działań artystycznych1. Temat his- torii fotografii środkowoeuropejskiej powracał jednak w rozmowach wokół tego przełomo- wego pod wieloma względami opracowania2. Lektura Piotrowskiego, jakkolwiek „antyfoto- graficzna”, wydaje się istotna także dla tego te- matu, choćby przez pokazanie ograniczeń na- rodowych narracji historyczno-artystycznych czy rewizję dotychczasowych relacji peryferia– centrum. Przesunięcie uwagi na margines, jako poznawczo ciekawszy od uniwersalistycznej perspektywy centrum, nie oznacza dla Piot- rowskiego utraty krytycznego dystansu do opisywanych dzieł i wydarzeń. Przeciwnie: po- zycja świadka i uczestnika, a także zaangażo- wanego krytyka sprawiła, że Europa Środkowa stawała się w trakcie lektury miejscem dyskusji o polityce, wolności, sztuce nowoczesnej i współczesnej. Na wstępie warto podkreślić, że ważne dla ujęcia Piotrowskiego relacje, nierzadko osobiste, pomiędzy artystami i środowiskami z poszczególnych państw sowieckiego bloku, istniały również w świecie fotografii3. Istotną rolę w regionie pełniła redagowana przez Zbigniewa Dłubaka i Urszulę Czartoryską pol- ska „Fotografia” czy prowadzone przez Danielę Mrázkovą czechosłowackie „Revue fotografie”4. Nie bez znaczenia były wspólne plenery i wy- stawy, nie tylko w ramach oficjalnego życia ar- ¹ P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Poznań 2005. ² G. Borkowski, I. Kowalczyk, A. Mazur, L. Nader, B. Stokłosa, „Jałta” i cień awangardy. Dyskusja redakcyjna wokół książki Piotra Piotrowskiego „Awangarda w cieniu Jałty”, „Obieg” http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/5705 [data dostępu: 5 lutego 2018]; P. Piotrowski, Miłość do emancypacji. O warsztacie i zaangażowaniu badacza-humanisty. Z Piotrem Piotrowskim rozmawiają Luiza Nader, Katarzyna Bojarska i Adam Mazur, „Widok”, nr 3, http://pismowidok.org/ index.php/one/article/view/87/115 [data dostępu: 13 paź- dziernika 2018]. ³ P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, dz. cyt., s. 9–36. ⁴ P. Bąkowski, A. Ciastoń, Miesięcznik „Fotografia” 1953–1974, Wrocław 2018; K. Ziębińska-Lewandowska, Między dokumen- talnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014.   photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 12 tystycznego fotografów z państw bloku wschodniego5. Temat wspólnej historii „w cie- niu Jałty” powraca w prywatnych rozmowach z fotografami pamiętającymi tamte czasy – Al- girdasem Šeškusem, Antanasem Sutkusem, Ingą Brūvere, Mikołajem Bacharjewem, Václa- vem Mackiem, Pavlem Banką, Vladimirem Bir- gusem, Viktorem Kolářa. Choć dotychczas fotografia środkowoeu- ropejska „w cieniu Jałty” nie była przedmiotem osobnych badań, to można wskazać wiele ku- ratorskich i badawczych intuicji, które z jednej strony zahaczały o temat, podejmując kwestie szczegółowe, z drugiej zaś przedstawiały go jako fragment większej całości6. Jednym z waż- niejszych wydarzeń są w tym kontekście wy- stawa i towarzysząca jej publikacja In the Face of History. European Photographers in the 20th Century pod redakcją Kate Bush i Marka Sla- dena7. Wprawdzie tematem opracowania są fo- tografia i historia XX wieku, lecz ponad połowa zebranego materiału dotyczy właśnie okresu zimnej wojny. Innymi słowy, to właśnie „cień Jałty” preposteryjnie określa intymną i niebez- pieczną relację fotografii i historii europejskiej. W rozdziale East and West: Cold War 1945–1989 z klasyką zachodniej fotografii, głównie doku- mentalnej, zestawiono m.in. Borysa Michaj- łowa, Viktora Kolařa, Michaela Schmidta i Intę Rukę8. W ujęciu Bush i Sladena istotne jest rów- nież akcentowanie autonomicznego charak- teru fotografii zarówno względem sztuki, jak i historii. Co ciekawe, kuratorzy podkreślają pa- ralelę między historykiem i fotografem; w swo- jej pracy łączą oni bowiem elementy subiek- J. Pátek, Ve stopách legendy: Okolnosti, instituce, osobní vztahy, teoretické koncepce, w: Jan Svoboda: Nejsem fotograf, red. R. Koryčánek, J. Pátek, Brno 2015, s. 26–35. ⁶ M.in. międzynarodowa konferencja w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie pt. Odkrywanie „peryferii”. Historie fotografii w Europie Środkowo-Wschodniej (31 maja–1 czerwca 2016); konferencja Shaping Identities, Challenging Borders. Photo- graphic Histories in Central and Eastern Europe, Institute of Art History of the Czech Academy of Sciences in Prague, Praha (9–11 maja 2017). In the Face of History. European Photographers in the 20th Cen- tury, red. K. Bush, M. Sladen, London 2006. ⁸ Tamże, s. 102–190. ⁹ Tamże, s. 11–13. ¹⁰ Tamże, s. 68–75. ⁵ ⁷   tywne, przy jednoczesnym dążeniu do obiek- tywności konstruowanej narracji9. Związek z historią, zarówno tą wielką, dotyczącą totali- taryzmów i wielkich wydarzeń XX wieku, jak i osobistą, „mikrohistorią”, jest tym, co poza aspektem technicznym i estetycznym pozwala wyróżnić istotną z punktu widzenia współczes- ności fotografię. Choć In the Face of History nie dotyczy relacji pomiędzy twórcami i środowis- kami, to – nieprzypadkowo, jak się wydaje – kuratorzy wybrali artystów, których biografie są pełne napięć (oprócz wspomnianych wcześ- niej są to obecni w innych rozdziałach m.in. André Kertész, Brassaï, Jitka Hanzlová, Henryk Ross). Wśród twórców są również postaci, dla których istotne było nie tylko „gorące” do- świadczenie zimnej wojny. Historia odciska swoje piętno również na tych, którzy pozostają w jej cieniu. Przykładem jest Josef Sudek, któ- rego zdjęcia umieszczono w rozdziale o II woj- nie światowej10. Walcząc w I wojnie na froncie włoskim po stronie C.K. Monarchii, Sudek stra- cił prawą rękę; fotografią zainteresował się w szpitalu dla weteranów, już w wolnej Cze- chosłowacji; najważniejsze cykle rozpoczął podczas okupacji hitlerowskiej, a kończył w czasach stalinowskich. W swojej twórczości fotograficznej nie odnosił się do wydarzeń, których był świadkiem. Wygląda na to, że istnieją przynajmniej dwa rodzaje zapisanej w fotografii pamięci his- torycznej. Jedna jest zainteresowana wielkimi wydarzeniami, nagłymi zwrotami akcji, cierpie- niem ofiar i okrucieństwem sprawców. Wydaje się nie tylko zdolna do syntezy, ale nawet – spontanicznie się do niej garnie. Druga jest skromniejsza. To pamięć małych migawek, krótkich chwil rejestrowanych przez aparat fo- tograficzny, produkujący atomy wspomnień, które nie tylko nie poddają się amplifikacji i ujednoliceniu, lecz nawet zdają się czerpać pewnego rodzaju dumę ze swej idiomatyczno- ści. Róża w szklance wody stojącej na parape- cie okna atelier Josefa Sudka jest martwą na- turą, odsłaniającą życie przedmiotów, pochwałą codzienności, ale też programem photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 13 przyznającym tejże codzienności wyjątkowy status ontologiczny. Analogie między poezją a fotografią Sudka są nieuniknione. Jeśli „po- ezja, to małe ziarenko zachwytu, które zmienia smak świata”11, to zdjęcia z małostrańskiego atelier zmieniają smak historii fotografii12. Foto- grafia rodzajowa, intymna i liryczna, rezygnu- jąc z przedstawiania wydarzeń historycznych, nie wyklucza ukazywania tego wszystkiego, co poza zwyczajność wykracza. Pod jednym da- chem mamy patetyczną Historię (przez duże „H”) i banalną codzienność. Jak pisze Adam Za- gajewski, „codzienność jest piękna także dla- tego, że wyczuwamy w niej ciche drżenie moż- liwych wydarzeń heroicznych, niezwykłych, zagadkowych. Codzienność jest jak skóra spo- kojnej, nizinnej rzeki, na której rysują się deli- katne prądy i wiry, zapowiedź dramatów i po- wodzi, które może nigdy się nie zrealizują, albo zrealizują się dużo później. Nieme błyskawice na niebie nie niepokoją nas na razie, są sygna- łami odległych burz. Ale te burze przyjdą kie- dyś do nas”13. Jeden kwiat róży wystarczy; cała rabata byłaby nudna. Dopiero połączenie w odpowiednich proporcjach tych dwóch ele- mentów, historii i codzienności, dwóch odpo- wiadających im rodzajów fotograficznej pa- mięci, pozwala oddać substancję ludzkiego życia i stać się podstawą przekonującego uję- cia historii medium. Przed i po Jałcie Piotr Piotrowski w Awangardzie w cieniu Jałty odnosi się również do historii regionu z okresu wojny i międzywojnia. Ten trop interpretacyjny sugeruje bogata literatura dotycząca przed- wojennej awangardy i przykłady monumental- nych wystaw dotyczących tematu, takich jak Europa, Europa Ryszarda Stanisławskiego i Christopha Brockhausa14. Piotrowski wszela - ko – być może w trosce o spójność własnych badań – odrzuca szerokie, obejmujące cały wiek XX, ujęcia15. „Dyskusyjna jednak wydaje się absolutyzacja przyjętych w Jałcie podzia- łów i rozciągnięcie jej na okres ‘przedjałtań- ski’ – pisze. – Niewiele można znaleźć histo- rycznych argumentów, aby mówić o Europie sprzed II wojny światowej w kategoriach Wschód–Zachód, który to podział został ukształtowany dopiero w jej wyniku”16. Jakby tego było mało, poznański historyk sztuki de- precjonuje inicjatywę Stanisławskiego i Brock - hausa, nazywając ją „koniunkturalnym założe- niem kuratorskim, dyktowanym sytuacją polityczną, w ramach której Europa, Europa była pokazywana, a więc końcem zimnej wojny”17. To sąd o tyle zaskakujący, że sam Piotrow- ski zaangażowany był w badania nad sztuką środkowoeuropejską zarówno przed wojną, jak i po obaleniu komunizmu, a jego eseje publi- kowane były w tak podstawowych opracowa- niach jak katalog pod redakcją Davida Elliotta i Bojany Pejić After the Wall18, Timothy’ego O. Bensona Central European Avant-Gardes: Ex- change and Transformation, 1910–193019, czy zredagowany przez grupę IRWIN monumen- talny tom EAST ART MAP Contemporary Art and Eastern Europe20. Również w kontekście badań nie tylko nad sztuką awangardową, lecz przede wszystkim nad literaturą, wydaje się, że relacje między artystami i środowiskami arty- stycznymi w okresie dominacji sowieckiej ¹¹ A. Zagajewski, Poezja i wątpliwość, w: tegoż, Obrona żarliwo- ści, Kraków 2002, s. 144. ¹² Tamże. ¹³ Tenże, Uwagi o wysokim stylu, w: tegoż, Obrona żarliwości, dz. cyt., s. 35. ¹⁴ Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, red. C. Brockhaus, R. Stanisławski, Bonn 1994. Wystawa eksponowana była w dniach 27 maja–16 paździer- nika 1994 roku. Por. Curating ‘Eastern Europe’ and Beyond: Art Histories through the Exhibition, red. M. Orišková, Brati- slava–Frankfurt am Main 2013. ¹⁵ P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, dz. cyt., s. 19–22. ¹⁶ Tamże. ¹⁷ Tamże, s. 21. ¹⁸ P. Piotrowski, The Grey Zone of Europe, w: After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe, red. D. Elliott, B. Pejić, Stockholm 1999, s. 35–41. ¹⁹ Tenże, Modernity and Nationalism: Avant-Garde Art and Po- lish Independence 1912–1922, w: Central European Avant-Gar- des: Exchange and Transformation, 1910–1930, red. T.O. Ben- son, Cambridge–London 2002, s. 312–325. ²⁰ Tenże, bez tytułu, w: EAST ART MAP Contemporary Art and Eastern Europe, red. IRWIN, London 2006, s. 245–250. Por. tegoż, Male Artist’s Body: National Identity vs. Identity Politics, w: Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, red. L. Hoptman, T. Pospiszyl, New York 2002.   photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 14 w Europie Środkowej nie byłyby tak inten- sywne, gdyby nie zakorzenienie w przeszło- ści21. Nawet jeśli podział na linii Wschód–Za- chód uznać można za rezultat ustaleń jałtańskich (mając w pamięci, że cień komu- nizmu sowieckiego padł na Europę trzy de- kady wcześniej), to trwalsza i ciekawsza poz- nawczo od narzuconej przez Stalina geopolitycznej dialektyki wydaje się tożsa- mość środkowoeuropejska22. W kontekście ważnej dla rozumienia re- gionu debaty rozpoczętej esejem Milana Kun- dery z 1984 roku Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej wydaje się, że już w epoce dominacji sowieckiej właśnie Europa Środ- kowa – jako kategoria – była używana do opisu ówczesnej rzeczywistości geopolitycznej i jej konsekwencji dla kultury23. Z tego wynika przesunięcie, jakie dokonuje się w badaniach inspirowanych postawą badawczą Piotrow- skiego, czego wyraźnym sygnałem jest już sam tytuł monografii Klary Kemp-Welch Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956–198924. Cokol- wiek sądzić o dynamice dyskursu dotyczącego awangardy artystycznej, to w kontekście foto- grafii środkowoeuropejskiej istotne są pytania ²¹ Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, dz. cyt., s. 35–67. ²² Por. S. Škrabec, Geografia wyobrażona. Koncepcja Europy Środkowej w XX wieku, Kraków 2014. ²³ M. Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej, w: F. Bondy, J. Kis, M. Kundera, G. Nivat, L. Szaruga, A. Zaga- jewski, Zachód porwany. Eseje i polemika, Wrocław 1984, s. 3–20. ²⁴ K. Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956–1989, Lon- don–New York 2014. ²⁵ Europa, Europa, dz. cyt.; definicja pola produkcji kulturowej za: P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literac- kiego, Kraków 2007. ²⁶ Promises of the Past. A Discontinous History of Art in Former Eastern Europe, red. C. Macel, N. Petrešin-Bachelez, Paris 2010. ²⁷ P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, dz. cyt.; Promises of the Past, dz. cyt. ²⁸ Por. T. Garton Ash, Czy istnieje Europa Środkowa?, w: tegoż, Pomimo i wbrew. Eseje o Europie Środkowej, London 1990. ²⁹ The History of European Photography 1900–1938, t. 1 i 2, red. V. Macek, Bratislava–Vienna 2010; The History of European Photography 1939–1969, t. 1 i 2, red. V. Macek, Bratislava– Vien na 2014; The History of European Photography 1970– 2000, t. 1 i 2, red. V. Macek, Bratislava–Vienna 2016.   o funkcjonowanie tego subpola produkcji kul- turowej przed i po okresie opisanym przez Piotrowskiego25. Historia sztuki Europy Środko- wej wydaje się – jak głosi podtytuł wystawy Promises of the Past kuratorowanej przez Chris- tine Macel i Joannę Mytkowską w paryskim Centrum Pompidou – „nieciągła”26. Przy czym nieciągłość dotyczy zarówno kwestii czasu, przestrzeni, jak i granic pomiędzy poszczegól- nymi dyscyplinami sztuki (wspomniana przy okazji Awangardy w cieniu Jałty, lecz charakte- rystyczna także m.in. dla Promises of the Past (nie)obecność fotografii w polu sztuki)27. Przy- wołana wcześniej pozycja In the Face of History sugeruje, że również w przypadku fotografii mamy do czynienia z dyfuzją zachodzącą po- między historycznymi epokami, nurtami i arty- stycznymi postawami. Oddzielenie całego ob- szaru oraz historycznej epoki żelazną kurtyną wydaje się uwodzicielsko purystycznym, ale też nieprzystającym do realiów historycznych zabiegiem28. Niebagatelną rolę w rozwoju dyskursu historycznego dotyczącego fotografii środko- woeuropejskiej odgrywa publikacja History of European Photography 1900–2000 wraz z towa- rzyszącymi premierze kolejnych z sześciu tomów dyskusjami i konferencjami29. Przedsta- wiając w osobnych rozdziałach historię foto- grafii państw współczesnej Europy od Albanii i Bułgarii przez Islandię, Norwegię aż po Rosję i Ukrainę, opracowanie najciekawsze wydaje się właśnie wtedy, gdy przedmiotem opisu nie są rozpoznane narracje: francuska czy brytyj- ska, lecz te uznawane do tej pory za margi- nalne. Jednocześnie przez związek z historią powszechną to właśnie rozdziały poświęcone państwom Europy Środkowej nie tylko anga- żują najbardziej, poprzez nowy i nierzadko dra- styczny materiał ikonograficzny, lecz wyma- gają największego skupienia i wysiłku, by nie pogubić się w losach bohaterów oraz tożsamo- ści miejsc, przez które wiedzie ich droga. Praca skupionego wokół Środkowoeuropejskiego Domu Fotografii w Bratysławie zespołu kiero- wanego przez Václava Macka skłania do zada- wania pytań o tożsamość fotografów tak istot- photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 15 nych choćby dla Polski jak Jan Bułhak. Poz- nając historię fotografii białoruskiej, litewskiej czy rosyjskiej, uważny czytelnik napotyka tego samego autora, którego nazwisko zapisane było w odmienny sposób, podobnie jak miejsce narodzin i pracy30. Urodzony w Cesar- stwie Rosyjskim, na terenach dzisiejszej Biało- rusi, potomek polskiej szlachty poświęcił naj- lepsze lata swego życia na fotografowanie Litwy, a w szczególności Wilna, które w ciągu pierwszej połowy XX wieku było w różnych okresach pod władzą rosyjską, pruską, polską, hitlerowską, sowiecką, litewską31. Uznawany potocznie za „ojca” polskiej fotografii artystycz- nej Bułhak jest jednym z wielu przykładów toż- samościowych dylematów i środkowoeuropej- skiej wielości w jedności32. Podobne podstawowe problemy z ustale- niem, kto jest kim w History of European Photo- graphy, dotyczyły fotografów tak znanych jak m.in. László Moholy-Nagy czy Martin Munkácsi (pojawiający się jako bohaterowie rozdziałów węgierskiego i niemieckiego, a w domyśle także amerykańskiego), Władysław Bednarczuk (Polska i Ukraina), François Kollar (Czechy, Sło- wacja i Francja) czy Robert Capa (Węgry, Fran- cja, Hiszpania i znów Stany Zjednoczone), a nawet urodzonego w habsburskim Wiedniu Karela Plicki, istotnego dla słowackiej fotografii czeskiego artysty związanego z modelowo środkowoeuropejskim miastem jakim jest Bra- tysława, znana również pod niemiecką nazwą Pressburg i węgierską Pozsony33. Sztywne po- działy wyznaczane przez granice państw naro- dowych znów – tym razem manifestując się w postaci rozdziałów wielotomowego opraco- wania – dzieliły życie i twórczość poszczegól- nych artystów, bardziej zaciemniając, niż roz- jaśniając historię. Opracowanie zespołu Macka jest problematyczne, ale też inspirujące w kwestii znalezienia odpowiedzi na pytanie, czy można uwolnić się od ciężaru, który spra- wia, że genialni, kosmopolityczni i na wskroś środkowoeuropejscy fotografowie retrospek- tywnie poddawani są swoistej „nacjonalizacji”. Szczególnie dotkliwe jest to w przypadku środ- kowoeuropejskich Żydów, prześladowanych przez ogarnięte falą antysemityzmu nacjona- listyczne reżimy, a po śmierci uznawanych za ważnych dla skoncentrowanej na narodzie his- torycznej narracji34. Dla refleksji nad przedwojenną fotografią Europy Środkowej fundamentalne znaczenie mają wystawa i książka Matthew S. Witkov- sky’ego Foto. Modernity in Central Europe 1918– 194535. Opracowanie monograficzne poświę- cone jest szeroko rozumianej nowoczesności między I a II wojną światową. Przy czym bada- nia Witkovsky’ego, zakorzenione w epoce Habsburgów, Hohenzollernów i Romanowów, kończą się otwarciem na porządek jałtański36. Jakkolwiek wystawa Witkovsky’ego nigdy nie trafiła na kontynent, to książka uzmysławia gęstość i powszechność relacji artystycznych pomiędzy środkowoeuropejskimi fotografami. Z perspektywy amerykańskiego badacza natu- ralne jest włączenie do narracji historycznej wybitnych fotografów epoki, przekraczających dosłownie i w przenośni granice narodowe, ta- kich jak André Kertész, Brassaï, Mojżesz Woro- biejczyk, Roman Vishniac, John Heartfield czy El Lissitzky. Szeroko rozumiana idea nowoczes- ności jest tu spoiwem historycznej narracji, przedmiotem refleksji i poszukiwań artystów o czasem skrajnie odmiennych poglądach na sztukę (i politykę). Zaproponowane przez Witkovsky’ego podejście otwiera drogę do reinterpretacji historii fotografii środkowo - europejskiej nie tylko okresu międzywojen- nego. ³⁰ Tamże. ³¹ M. Matulytė, A. Narušytė, Camera obscura. Lietuvos fotografi- jos istorija 1839–1945, Vilnius 2016, s. 200–297; Jan Bułhak. Vilnius, t. I, II i III, red. J. Gudaitė, Vilnius 2011, 2012, 2013; J. Bułhak, Kraj lat dziecinnych, Gdynia 2003. Jan Bułhak (1876–1950). Fotografik. Pictorial Photographer, red. Z. Jurkowlaniec, Warszawa 2007. ³² ³³ The History of European Photography 1900–1938, dz. cyt. ³⁴ Eyewitness. Hungarian Photography in the Twentieth Century. Brassaï, Capa, Kertész, Moholy-Nagy, Munkácsi, red. P. Baki, C. Ford, G. Szirtes, London 2011, s. 168. ³⁵ M.S. Witkovsky, Foto. Modernity in Central Europe 1918–1945, Washington 2007. ³⁶ Tamże. Więcej o wpływie propozycji przepisania geografii fo- tografii w regionie przez Witkovsky’ego w: A. Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa–Kraków 2009, s. 56–61.   photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 16 Stan badań dotyczący fotografii regionu uzupełnia tom pod redakcją Marty Ziętkiewicz i Małgorzaty Biernackiej37. W tytułowym eseju otwierającym antologię Odkrywanie „peryferii”. Historie fotografii w Europie Środkowo-Wschod- niej Ziętkiewicz polemizuje zarówno z sześcio- tomowym dziełem Václava Macka, jak i z wizją historii sztuki Piotra Piotrowskiego z książki Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunis- tycznej Europie38. Regionalną, czy też „horyzon- talną”, jak ująłby to Piotrowski, historię fotogra- fii Ziętkiewicz z jednej strony postrzega w szerokiej, sięgającej połowy XIX wieku per- spektywie czasowej. Z drugiej strony, jej specy- fiki upatruje we wziętej w cudzysłów, lecz wciąż aktualnej „peryferyjności”, i co za tym idzie relacjach centrum–peryferie (centrum to uniwersytety amerykańskie i brytyjskie dzie- rżące władzę od lat 70., peryferie to – w domy- śle – zaangażowane w projekt środkowoeuro- pejskie jednostki naukowe z Pragi, Warszawy, Lublany, Budapesztu…)39. Problematyzowanie tychże relacji oraz refleksja nad lokalnymi, na- rodowymi historiami i mikronarracjami, odkry- wanie zasobów archiwalnych, wreszcie organi- zowanie wspólnej sieci badawczej – to kierunki proponowane przez Ziętkiewicz, rama, w któ- rej teksty zostały umieszczone w antologii. ³⁷ Odkrywanie „peryferii”. Historie fotografii w Europie Środkowo - -Wschodniej, red. M. Biernacka, M. Ziętkiewicz, Warszawa 2017. ³⁸ M. Ziętkiewicz, Odkrywanie „peryferii”. Historie fotografii w Europie Środkowo-Wschodniej, w: Odkrywanie „peryferii”, dz. cyt., s. 7–22. Por. P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demo- kracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010. ³⁹ M. Ziętkiewicz, Odkrywanie „peryferii”, dz. cyt., s. 11. ⁴⁰ O. Hochreiter, T. Starl, Geschichte der Fotografie in Österreich, tom 1 i 2, Bad Ischl 1983; A. Holzer, Fotografie in Österreich. Geschichte-Entwicklungen-Protagonisten 1890–1955, Wien 2013. ⁴¹ Photography: The Whole Story, red. J. Hacking, London 2012. ⁴² Por. P. Piotrowski, Agorafilia, dz. cyt., s. 10–21. ⁴³ B. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Pre- sent, New York 2012. ⁴⁴ H. Gernsheim, Origins of Photography, London 1982; tegoż, The Rise of Photography 1850–1880. The Age of Collodion, London 1988; A. i H. Gernsheim, The History of Photography From the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era, New York–St. Louis–San Francisco 1969. ⁴⁵ A New History of Photography, red. M. Frizot, Köln 1998.   H istorie historii fotografii Współczesna historia fotografii operuje w skali mikro lub makro. Z jednej strony ciasne, bloko- wane granicami politycznymi opracowania po- święcone historii fotografii poszczególnych na- rodów i państw, zwykle peryferyjnych, m.in. Austrii40, Czech, Słowacji, Hiszpanii, Turcji, Fin- landii, Szwecji, Litwy, Łotwy, Gruzji, Ukrainy, a także Polski. Z drugiej – tomy poświęcone „globalnej” i „światowej” fotografii, pisane z perspektywy kulturowych centrów, równie uniwersalne, co ogólnikowe41. Przedstawione w tej książce spojrzenie na historię fotografii obejmuje skalę pośrednią, którą można na- zwać „mezo”. W Europie Środkowej w ostatnich stu osiemdziesięciu latach zmieniały się gra- nice państwowe i podziały polityczne, tworzyły narody, rozpadały wspólnoty kulturowe i fede- racje ponadnarodowe; mieszało się to, co lo- kalne, z tym, co globalne, dając wielowymia- rową kulturowo, oryginalną artystycznie i wybuchową politycznie całość. Taka regio- nalna historia fotografii może być odpowiedzią na historię Europy Środkowej i sposobem na przemknięcie między Scyllą uniwersalizmu a Charybdą nacjonalizmu42. Czym zatem jest fotografia środkowoeu- ropejska i skąd się wzięła? Jaka jest jej specy- fika? Jeśli do tej pory narracja historii fotografii środkowoeuropejskiej nie funkcjonowała jako autonomiczna opowieść, to nie znaczy, że po- szczególne obrazy, autorzy i archiwa pozosta- wione były same sobie. Zwykle o wartości i losie tych fotografii decydowano w centrum. Poddając refleksji stan badań nad tematem, należy wspomnieć o kanonicznych opracowa- niach historii fotografii światowej (czytaj: za- chodniej). W trwającym od lat 20. XX wieku procesie pisania historii fotografii światowej fotografia środkowo- i wschodnioeuropejska pełnią funkcję dopełniacza, potwierdzając, a kiedy trzeba kontrapunktując, zasadniczą linię narracyjną. W dominujących w dyskursie dyscypliny, czyli anglosasko-francuskich opra- cowaniach od Beaumonta Newhalla43 i Hel- muta Gernsheima44, przez Michela Frizota45, do photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 17 Waltera Guadagniniego46, Juliet Hacking47 i Mary Warner Marien48, znaleźć można wzmianki dotyczące fotografii sowieckiej (zwykle konstruktywistycznej, rzadziej socrea- listycznej) oraz niemieckiej z czasów Republiki Weimarskiej (Bauhaus i Neue Sachlichkeit). W drugiej połowie XX wieku Niemcy zwykle re- prezentuje tzw. Szkoła Düsseldorfska (Bernd i Hilla Becherowie wraz ze studentami Andrea- sem Gurskim, Thomasem Struthem czy Can- didą Höfer). Co ciekawe, ten model, z niewiel- kimi, będącymi rodzajem ukłonu w kierunku lokalnego odbiorcy uzupełnieniami powta- rzają niemieccy historycy, jak Boris von Brau- chitsch49, Bernd Stiegler i Felix Thürlemann50, Ute Eskildsen51 czy Wolfgang Kemp52, ale też rosyjscy (Walerij Stigniejew, Aleksandr Lip- kow)53, czescy (Daniela Mrázková)54 i polscy (Lech Lechowicz)55. Niewielu badaczy wyła- muje się z głównego nurtu, a jeśli już, to ryzy- kują, jak autor syntetycznego opracowania Die Kunst der Photographie i kurator wiedeńskiej Albertiny Walter Koschatzky, pozostanie na marginesie dyskursu dyscypliny56. Uwagę zwraca nieobecność w dominują- cej narracji historiograficznej dziewiętnasto- wiecznej fotografii środkowoeuropejskiej oraz doświadczenia komunizmu i postkomunistycz- nej transformacji. Brak fotografii środkowoeu- ropejskiej sprzed I wojny światowej można tłu- maczyć nagłym końcem rządzących regionem imperiów. W momencie, kiedy badacze fran- cuscy i anglosascy konsolidowali i opisywali kanon fotografii, nie istniało żadne z mocarstw tworzących rdzeń środkowoeuropejskiej poli- tyki: pruska II Rzesza, Carska Rosja czy C.K. Mo- narchia. Właściwie nie było już o czym pisać, a szczegółowe badania nad historiami państw i narodów, które pojawiły się po rozpadzie sta- rego porządku, dopiero z czasem miały się roz- winąć. Proces dodatkowo został spowolniony wybuchem II wojny światowej, rozbiciem Nie- miec oraz zimną wojną. Fotografia epoki przed 1918 rokiem fragmentarycznie przejęta została przez historiografie narodowe, podkreślające osobność i wyjątkowość raczej niż wspólnotę doświadczenia dziewiętnastowiecznej Europy Środkowej57. Przykładem coraz bardziej party- kularnej i prowincjonalnej w gruncie rzeczy historii fotografii są opracowania dotyczące fotografii austriackiej58. Na tym narodowym modelu oparte są również współczesne, mo- numentalne opracowania z głównym, przywo- łanym już wcześniej przykładem – pisanej w drugiej dekadzie XXI wieku sześciotomowej historii fotografii europejskiej Václava Macka59. Przy czym rozpoczynająca się w 1900 roku opowieść od razu została wpisana w rozdziały narodowe dopasowane do panującego w dru- giej dekadzie XXI wieku porządku geopolitycz- nego, i choć czasy carów i cesarzy są wzmian- kowane, to nie poświęcono im osobnej uwagi, tak jakby wiek XX zaczął się w 1918 roku60. Nieobecność fotografii środkowoeuropej- skiej z czasów dominacji sowieckiej w klasycz- nych opracowaniach tematu niezawodnie ⁴⁶ Photography. The Origins 1839–1890, t. 1, red. W. Guadagnini, Milano 2010; Photography. A New Vision to the New World 1891–1940, t. 2, red. W. Guadagnini, Milano 2011; Photo- graphy. From the Press to the Museum 1941–1980, t. 3, red. W. Guadagnini, Milano 2012; Photography. The Contemporary Era 1981–2013, t. 4, red. W. Guadagnini, Milano 2013. ⁴⁷ Photography: the Whole Story, dz. cyt. ⁴⁸ M.W. Marien, Photography. A Cultural History, London 2002. ⁴⁹ B. von Brauchitsch, Mała historia fotografii, Warszawa 2004. ⁵⁰ B. Stiegler, F. Thürlemann, Meisterwerke der Fotografie, Stutt- ⁵¹ Street and Studio. An Urban History of Photography, red. U. Eskildsen, London 2008. ⁵² W. Kemp, Historia fotografii. Od Daguerre’a do Gursky’ego, gart 2016. Kraków 2014. ⁵³ W. Stigniejew, A. Lipkow, Mir Fotografii, Moskwa 1988. ⁵⁴ D. Mrázková, Příběh Fotografie. Vyprávění o historii světové fo- tografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů význam- ných osobností a mezních vývojových okamžiků, Praha 1986. ⁵⁵ L. Lechowicz, Historia fotografii. Część I / 1839–1939, Łódź 2012. ⁵⁶ W. Koschatzky, Die Kunst der Photographie. Technik, Ges- chichte, Meisterwerke, Salzburg–Wien 1984. ⁵⁷ Np. historia fotografii austriackiej: O. Hochreiter, T. Starl, Ges- chichte der Fotografie in Österreich, dz. cyt.; A. Holzer, Fotogra- fie in Österreich, dz. cyt. ⁵⁸ Tamże; Fotos. Österreichische Fotografien von den 1930ern bis heute/ Photos. Points of View in Austrian Photography from the 1930s until Today, red. A. Husslein-Arco, S. Dünser, A. Köhne i in., Nürn berg 2013; Österreich. Fotografie 1970– 2000, red. A. Hanreich, A. Mahler, W. Moser, Wien–Köln 2017. ⁵⁹ The History of European Photography 1900–1938, dz. cyt.; The History of European Photography 1939–1969, dz. cyt.; The His- tory of European Photography 1970–2000, dz. cyt. ⁶⁰ Podobnie z III Rzeszą. O niekonsekwencji redaktorów świad- czy dodanie rozdziału o NRD.   photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 18 można tłumaczyć istnieniem żelaznej kurtyny. Musiały minąć dwie dekady od czasu rozpadu Związku Radzieckiego, by możliwe były wy- stawy takie jak In the Face of History, by do ko- lekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku czy Tate Modern w Londynie zaczęły tra- fiać zdjęcia wykonane w Europie Środkowej po 1945 roku61. W drugiej dekadzie XXI wieku po- jawiła się wręcz moda na powstającą w bloku wschodnim neoawangardę, a nawet na foto- grafię z Niemieckiej Republiki Demokratycznej i byłej Jugosławii62. W tej chwili białą plamą jest z kolei postkomunistyczna transformacja, którą w opracowaniach reprezentuje zwykle Borys Michajłow z cyklem Case History (1993– 1997). Można spodziewać się, że wkrótce rów- nież ten okres doczeka się – na fali odkrywania „innego” – zainteresowania badaczy z Lon- dynu, Paryża i Nowego Jorku. Osobną kwestią, która przyczynia się do charakterystycznej, fragmentarycznej obecno- ści fotografii środkowoeuropejskiej w bada- niach deklaratywnie zagarniających cały świat, jest wewnętrzna dynamika dyskursu historii fo- ⁶¹ Photography at MoMA 1960–Now, red. Q. Bajac, L. Gallun, R. Marcoci, S. Hermanson Meister, New York 2015; Photo- graphy at MoMA 1920–1960, red. Q. Bajac, L. Gallun, R. Mar- coci, S. Hermanson Meister, New York 2015; Photography at MoMA 1839–1920, red. Q. Bajac, L. Gallun, R. Marcoci, S. Her- manson Meister, New York 2017. ⁶² W ramach documenta 14 w 2017 roku eksponowano m.in. Sanję Iveković, Algirdasa Šeškusa, Ulricha Wüsta. ⁶³ M. Halwani, Geschite der Fotogeschichte 1839–1939, Berlin 2012; M.M. Grąbczewska, Historia fotografii jako dziedzina ba- dawcza, w: Miejsce fotografii w badaniach humanistycznych, red. M. Biernacka, M. Ziętkiewicz, Warszawa 2015, s. 21–34. ⁶⁴ M. Halwani, Geschite der Fotogeschichte 1839–1939, dz. cyt., s. 7–13, 175–215. sent, dz. cyt. ⁶⁵ M. Warner Marien, Photography, dz. cyt. ⁶⁶ B. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Pre- ⁶⁷ A New History of Photography, dz. cyt. ⁶⁸ H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach zehn Jahren, München 1995. Por. Kunst ohne Geschichte? An- sichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute, red. A.-M. Bon- net, G. Kopp-Schmidt, München 1995; por. także G. Boehm, Zwrot ikoniczny, w: tegoż, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, Kraków 2014, s. 275–315. ⁶⁹ H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s. 254–284. ⁷⁰ Tamże. ⁷¹ Por. G. Batchen, Burning with Desire. The Conception of Photo- graphy, Cambridge–London 1997. Tytułowy esej Batchena   tografii. Pierwsze opracowania z zakresu histo- rii fotografii pisane były przez Austriaków, Niem ców i Polaków i dotyczyły przede wszyst- kim rozwoju techniki fotograficznej, a z czasem fotografii artystycznej rozumianej jako pikto- rialne echo sztuki akademickiej63. Jak zauważa Miriam Halwani, zmiana ramy interpretacyjnej na umożliwiającą lekturę fotografii w kontek- ście sztuki modernistycznej, dokonana przez historyków amerykańskich – przede wszystkim Beaumonta Newhalla – oznaczała marginaliza- cję dyskursu tradycyjnie wiążącego technikę ze sztukami pięknymi, jak miało to miejsce choćby w istotnym w Europie Środkowej pik- torializmie64. Obserwowana w ostatnim ćwierćwieczu tendencja do pisania „kulturo- wych” historii fotografii, jak w bodaj najbar- dziej popularnym ujęciu Marry Warner Ma- rien65, której monumentalna książka doczekała się już czterech edycji w ciągu niespełna de- kady, przepisuje wcześniejsze, Newhallow- skie66 ujęcie oraz rozwija kierunek zapropono- wany przez zespół Michela Frizota67. Zmiana dyskursu niewątpliwie związana ze zwrotami ikonicznym i piktorialnym, z ewolucją, czy też, jak sugeruje Hans Belting, końcem historii sztuki i przesunięciem w stronę antropologii obrazu, nie przynosi rewizji kanonu68. Zna- czące, że sam Belting w epilogu do Antropolo- gii obrazu przywołuje klasyków, takich jak Gus- tave Le Gray, sięga po Alfreda Stieglitza i Edwarda Steichena, współczesne gwiazdy, jak Cindy Sherman czy Thomas Struth, analizuje dziesiątki i setki razy interpretowany cykl The Americans Roberta Franka69. Zapewne chcąc przełamać ten dość przewidywalny zbiór, Bel- ting dorzuca kilka zdjęć z Indii70. Ciekawie stan badań nad historią foto - grafii przedstawia Goeffrey Batchen, który podkreśla rozwój i stopniową dominację w an- glosaskim dyskursie wywodzącej się z prowa- dzonych w latach 70. sporów wokół przetłuma- czonych na angielski pism Waltera Benjamina narracji neomarksistowskiej; narracji zrywają- cej nie tylko z technicznymi aspektami wyna- lazku fotografii i przenoszącej ciężar na pro- dukcję i dystrybucję dóbr kulturowych71. photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 19 Próbując wrócić do dyskusji o naturze me- dium, Batchen oddala się od politycznie zaan- gażowanych diagnoz Victora Burgina, Allana Sekuli, Johna Tagga, Rosalind Krauss (szerzej: środowiska magazynu „October”) i – w domy- śle – ich współczesnych naśladowców, w ro- dzaju Arielli Azoulay72. Nie zmienia to faktu, że pisząc o początkach fotografii, jedynie wspo- mina szwajcarskich, niemieckich, austriackich wynalazców, zasadniczo poświęcając uwagę francuskim i anglosaskim bohaterom. Z pun- ktu widzenia Europy Środkowej równie przewi- dywalna w doborze analizowanych obrazów jest skądinąd ciekawa poznawczo psychoanali- tyczna perspektywa proponowana przez Kaję Silverman73. Poszukując „innych” perspektyw i „innych” historii fotografii, łatwiej odnaleźć australijskich Aborygenów, plemiona papua- skie, północnoamerykańskich Navajo i peru- wiańskich Indigenistas, niż trafić na fotogra- ficzny ślad naszego regionu74. W tym kontekście można się zgodzić z Martą Ziętkie- wicz, że nawet najnowsze ujęcia historii foto- grafii nie zmieniają stanu badań i nie rewidują statusu Europy Środkowej75. Europa Środkowa wciąż nie zasługuje na uwagę jako za bardzo lub niewystarczająco „inna”. Paradoksalnie, wy- biórcze jej potraktowanie przez autorów i au- torki całościowych ujęć historii fotografii oraz brak autonomicznej narracji dotyczącej losów medium w regionie inspirują i otwierają możli- wość zaistnienia innej opowieści. H istorie fotografii Periodyzacja historii fotografii jest umowna i zależy w równej mierze od przyjętej perspek- tywy badawczej i kontekstu historycznego. Ak- centowany przez pionierów historii fotografii związek z rozwojem techniki kształtował dys- kurs dyscypliny, a rozdziały odpowiadały kolej- nym sposobom utrwalania na materiale świat- łoczułym obrazów rzeczywistości76. W tradycyjnym ujęciu historyk Helmut Gern sheim wyróżnia epoki dagerotypu i talbo- typii, po których następuje epoka kolodionu77. Istotne są tu również wynalazki usprawniające optykę i mechanikę aparatów. Trzeba pamię- tać, że postęp techniczny – wraz z kolejnymi dziełami wielkich wynalazców i pionierów – pozostaje w dialektycznym związku z ambi- cjami artystycznymi fotografów, co uwidacznia się we wczesnych opracowaniach niemieckoję- zycznych78. Z kolei anglosaskie narracje po- wstałe w połowie XX wieku, np. Beaumonta Newhalla czy Lucii Moholy, łączą medium sil- niej z rozwojem sztuki nowoczesnej i wprowa- dzają w obszar refleksji nad obrazem fotogra- ficznym historię oraz politykę79. Tu wiek XIX wydaje się zamkniętą epoką, równie ambitną, co naiwną, oddzieloną od współczesności ce- zurą wielkiej wojny i rewolucji październiko- wej. To ujęcie wzmacnia rozpoczęta na dobre w latach 70. recepcja Małej historii fotografii oraz innych związanych z fotografią pism Wal- tera Benjamina80. Wraz z II wojną światową i zimną wojną obecność polityki w narracji medium utrwala się, podobnie jak dominacja anglosaskiej wizji dziejów fotografii. Technika i sztuka grają role drugoplanowe w konflikcie ideologicznym między Zachodem i Wschodem; konflikcie pro- wadzonym również za pomocą takich wystaw, jak zorganizowana przez fotografa piktorialistę i kuratora nowojorskiego Muzeum Sztuki No- woczesnej Edwarda Steichena Family of Men81, dostępny jest w polskim tłumaczeniu Filipa Lipińskiego, Pała- jąc pragnieniem. Narodziny fotografii, „Artium Quaestiones” 2017, nr XXVIII, s. 161–209. ⁷² Tamże; A. Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York 2006; tejże, Civil Imagination. A Political Ontology of Pho- tography, London–New York 2012. ⁷³ K. Silverman, The Miracle of Analogy or The History of Photo- graphy, Part 1, Stanford 2015; tejże, Threshold of the Visible World, London–New York 1996. ⁷⁴ Por. Photography’s Other Histories, red. C. Pinney, N. Peterson, Durham–London 2003. ⁷⁵ M. Ziętkiewicz, Odkrywanie „peryferii”, dz. cyt., s. 14–15. ⁷⁶ M. Halwani, Geschite der Fotogeschichte 1839–1939, dz. cyt. ⁷⁷ A. i H. Gernsheim, The History of Photography From the Ca- mera Obscura to the Beginning of the Modern Era, dz. cyt. ⁷⁸ M. Halwani, Geschite der Fotogeschichte 1839–1939, dz. cyt., s. 35–75. ⁷⁹ Tamże, s. 131–215. ⁸⁰ E. Leslie, Introduction: Walter Benjamin and the Birth of Pho- tography, w: W. Benjamin, On Photography, London 2015, s. 7–51. ⁸¹ Por. K. Leśniak, The Family of Men po latach. Wokół krytyki i recepcji wystawy, „Roczniki Humanistyczne” 2013, t. LXI, z. 4, s. 205–240.   photo_pl_w_Layout 1 24.10.2019 13:51 Strona 20 czy też zdjęć z zimnowojennych konfliktów w Azji, Afryce lub Ameryce Południowej. Po- wstałe po końcu zimnej wojny podręczniki – by wymienić dzieła Michela Frizota, Mary War- ner Marien czy czterotomowe opracowanie Waltera Guadagniniego82 – są pochodną roz- ważań nad sztuką
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Okaleczony świat. Historie fotografii Europy Środkowej 1838-2018
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: