Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00390 008657 10454407 na godz. na dobę w sumie
Photoshop 6. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty - książka
Photoshop 6. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty - książka
Autor: Liczba stron: 392
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 83-7197-761-1 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> fotografia cyfrowa >> edycja zdjęć
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
Nowe wydanie znanej książki zostało dostosowane odpowiednio do zmian, jakie zachodzą w naszej branży. Uwzględniłem własne, nowe pomysły oraz sugestie tych, którzy zapoznali się z wcześniejszymi wydaniami. Blisko połowa materiału jest nowa. Czytelnicy poprzednich wydań przekonają się, że rozdziały od 1. do 6. są dość podobne, choć zmieniłem niektóre obrazki na inne, lepiej ilustrujące temat, i przepisałem na nowo kilka fragmentów rozdziału 2.

Nie powinno to być dla nikogo zaskoczeniem. Podstawowe zasady korekcji są ponadczasowe i nie zmieniają się wraz z wejściem kolejnej wersji Photoshopa. Każdy obraz, jaki tu opisuję, mógł zostać w podobny sposób skorygowany -- choć mogłoby to być nieco bardziej pracochłonne -- nawet w Photoshopie 3, który pojawił się na rynku w roku 1994. (Wcześniej Photoshop nie był wyposażony w warstwy, które są niezbędne przy wykonywaniu niektórych opisywanych tu operacji.)

W rozdziałach 2. -- 5., dla uproszczenia, pracować będziemy cały czas w trybie CMYK, choć większość cyfrowych obrazów zaczyna swe istnienie w innych trybach. W rozdziale 6. omówimy dokładnie proces separacji, kładąc szczególny nacisk na GCR. Kolejne trzy rozdziały poświęcimy związkom między poszczególnymi przestrzeniami kolorów; te trzy rozdziały zostały znacznie zmienione w porównaniu z ostatnim wydaniem. Zastanowimy się, między innymi, w jakich przypadkach korzystna może być praca w RGB lub LAB. Wszystko o kalibracji oraz o precyzji procesu separacji znajdziesz w rozdziałach 10. -- 12., które są całkowicie nowe. W rozdziale 10. omawiać będziemy podstawy kalibracji, a w rozdziale 11. ustawienia koloru Photoshopa. Rozdział 12., na żądanie Czytelników, został w całości poświęcony najbardziej skomplikowanemu zagadnieniu związanemu z kalibracją; przyrostowi punktu rastrowego. Jak zwykle, postaramy się raczej dać całościowy obraz zagadnienia niż zbiór szczegółowych receptur przeznaczonych dla użytkowników bieżącej wersji Photoshopa.

Stało się tradycją, iż kolejne wydania 'Korekcji i separacji...' zawierały tajemną wiedzę specjalistów od separacji obrazów; można tu było znaleźć techniki znane tylko nielicznym, jak np. metoda korygowania za pomocą krzywych wyłącznie wybranych zakresów tonalnych obrazu lub opis manipulacji GCR-em. Do tego dokładano zawsze garść technik, o których nikt wcześniej nie słyszał, lecz wkrótce stały się one całkiem szeroko stosowane. Do tej grupy zaliczam poszerzone użycie trybu LAB, metodę mieszania kanałów i wybiórcze wyostrzanie kanałów. Rozdział 16. idealnie wpisuje się w ten trend. Omówimy w nim metodę mieszania kanałów opartego na jasności, nad którą pracowałem przez ostatnich parę lat. Z moich doświadczeń wynika, że może ona być naprawdę przydatna.

Aby przetrzeć drogę tej nowej technice, uaktualniłem cały rozdział 13., w którym omawiana jest konwersja kolorowych obrazów do obrazów czarno-białych. Rozdział ten uchodził za niezmiernie nowatorski, gdy opublikowano go po raz pierwszy w roku 1994, tak że w wydaniu z roku 1998 pozostawiłem go bez zmian. Zasady takiej konwersji są wciąż takie same, lecz ich objaśnienie jest teraz bardziej przystępne.

Rozdział 14. poświęcony jest rozmaitym rodzajom rozdzielczości, z jakimi miewamy do czynienia, a rozdział 15. dotyczy zjawiska mory, przy czym sporo uwagi poświęcono obrazom skanowanym z rastrowanych oryginałów. Te dwa rozdziały nie różnią się wiele od swych odpowiedników z roku 1998. Ostatni rozdział kończy się tym samym, co niegdyś, sympatycznym obrazkiem z kuflem piwa. Nie licząc jednak tego jednego przykładu, jest całkiem nowy. W oddzielnej ramce znajdziesz tam krótkie omówienie zasad postępowania z obrazem; ta ściągawka pomoże ci opracować właściwą strategię. To podsumowanie wiadomości zawartych w tej książce. Starałem się przedstawić proces myślowy, jaki powinniśmy zastosować przy analizie każdego nowego obrazu.


Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

IDZ DO IDZ DO PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ SPIS TREĎCI SPIS TREĎCI KATALOG KSI¥¯EK KATALOG KSI¥¯EK KATALOG ONLINE KATALOG ONLINE ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG TWÓJ KOSZYK TWÓJ KOSZYK DODAJ DO KOSZYKA DODAJ DO KOSZYKA CENNIK I INFORMACJE CENNIK I INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE O NOWOĎCIACH O NOWOĎCIACH ZAMÓW CENNIK ZAMÓW CENNIK CZYTELNIA CZYTELNIA FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE Wydawnictwo Helion ul. Chopina 6 44-100 Gliwice tel. (32)230-98-63 e-mail: helion@helion.pl Photoshop 6. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty Autor: Dan Margulis T³umaczenie: Joanna Pasek ISBN: 83-7197-761-1 Tytu³ orygina³u: Professional Photoshop 6: The Classic Guide to Color Correction Format: B5, stron: 374 Nowe wydanie znanej ksi¹¿ki zosta³o dostosowane odpowiednio do zmian, jakie zachodz¹ w naszej bran¿y. Uwzglêdni³em w³asne, nowe pomys³y oraz sugestie tych, którzy zapoznali siê z wczeġniejszymi wydaniami. Blisko po³owa materia³u jest nowa. Czytelnicy poprzednich wydañ przekonaj¹ siê, ¿e rozdzia³y od 1. do 6. s¹ doġæ podobne, choæ zmieni³em niektóre obrazki na inne, lepiej ilustruj¹ce temat, i przepisa³em na nowo kilka fragmentów rozdzia³u 2. W rozdzia³ach 2. — 5., dla uproszczenia, pracowaæ bêdziemy ca³y czas w trybie CMYK, choæ wiêkszoġæ cyfrowych obrazów zaczyna swe istnienie w innych trybach. W rozdziale 6. omówimy dok³adnie proces separacji, k³ad¹c szczególny nacisk na GCR. Kolejne trzy rozdzia³y poġwiêcimy zwi¹zkom miêdzy poszczególnymi przestrzeniami kolorów; te trzy rozdzia³y zosta³y znacznie zmienione w porównaniu z ostatnim wydaniem. Zastanowimy siê, miêdzy innymi, w jakich przypadkach korzystna mo¿e byæ praca w RGB lub LAB. Wszystko o kalibracji oraz o precyzji procesu separacji znajdziesz w rozdzia³ach 10. — 12., które s¹ ca³kowicie nowe. W rozdziale 10. omawiaæ bêdziemy podstawy kalibracji, a w rozdziale 11. ustawienia koloru Photoshopa. Rozdzia³ 12., na ¿¹danie Czytelników, zosta³ w ca³oġci poġwiêcony najbardziej skomplikowanemu zagadnieniu zwi¹zanemu z kalibracj¹; przyrostowi punktu rastrowego. Jak zwykle, postaramy siê raczej daæ ca³oġciowy obraz zagadnienia ni¿ zbiór szczegó³owych receptur przeznaczonych dla u¿ytkowników bie¿¹cej wersji Photoshopa. Aby przetrzeæ drogê tej nowej technice, uaktualni³em ca³y rozdzia³ 13., w którym omawiana jest konwersja kolorowych obrazów do obrazów czarno-bia³ych. Rozdzia³ ten uchodzi³ za niezmiernie nowatorski, gdy opublikowano go po raz pierwszy w roku 1994, tak ¿e w wydaniu z roku 1998 pozostawi³em go bez zmian. Zasady takiej konwersji s¹ wci¹¿ takie same, lecz ich objaġnienie jest teraz bardziej przystêpne. Rozdzia³ 14. poġwiêcony jest rozmaitym rodzajom rozdzielczoġci, z jakimi miewamy do czynienia, a rozdzia³ 15. dotyczy zjawiska mory, przy czym sporo uwagi poġwiêcono obrazom skanowanym z rastrowanych orygina³ów. Te dwa rozdzia³y nie ró¿ni¹ siê wiele od swych odpowiedników z roku 1998. Ostatni rozdzia³ koñczy siê tym samym, co niegdyġ, sympatycznym obrazkiem z kuflem piwa. Nie licz¹c jednak tego jednego przyk³adu, jest ca³kiem nowy. W oddzielnej ramce znajdziesz tam krótkie omówienie zasad postêpowania z obrazem; ta ġci¹gawka pomo¿e ci opracowaæ w³aġciw¹ strategiê. To podsumowanie wiadomoġci zawartych w tej ksi¹¿ce. Stara³em siê przedstawiæ proces myġlowy, jaki powinniġmy zastosowaæ przy analizie ka¿dego nowego obrazu. Spis tre(cid:156)ci 3 Spis tre(cid:156)ci Wprowadzenie 9 1. Co powinni(cid:156)my zrobi(cid:230) z tym zdjŒciem? WstŒp 17 Definicja (cid:132)jako(cid:156)ci(cid:148) 18 Cele manipulowania kolorem 19 Czy powinni(cid:156)my dor(cid:243)wna(cid:230) orygina‡owi? 19 Dor(cid:243)wna(cid:230) wyobra¿eniu 22 Ty bŒdziesz sŒdzi„ 23 Standard CMYK 25 Osiem zagadkowych kana‡(cid:243)w 27 Kolory dope‡niaj„ce 28 Si‡a krzywych 30 Wszystkie narzŒdzia, kt(cid:243)rych mo¿esz kiedykolwiek potrzebowa(cid:230) 31 2. Korekcja kolor(cid:243)w za pomoc„ liczb WstŒp 35 Podstawowy cel korekcji 36 Magiczne liczby 37 Szukaj pewniaka 39 Rysowanie krzywych: krok(cid:160)pierwszy 42 Naprawiamy Nowy (cid:140)wiat 45 Naprawiamy samochody (i(cid:160)nie tylko) 46 Intencja fotografa 49 Zobaczy r(cid:243)¿owego konia 51 Za‡o¿ysz siŒ? 51 Liczby i oceny 54 4 Spis tre(cid:156)ci 3. Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast WstŒp 57 Pod warunkiem, ¿e ‡apie myszy 59 ZdjŒcia high key i low key 61 Wyp‡yæmy na(cid:160)g‡Œbsze wody 63 Jak potraktowa(cid:230) (cid:156)nieg? 65 Poprawiamy efekty dzia‡ania maszyny 69 O kontra(cid:156)cie i jego cenie 72 4. Precyzyjne wyostrzanie WstŒp 75 Jak filtr Unsharp Mask (Wzmocnienie) oszukuje oczy 76 Cztery grzechy (cid:156)miertelne wyostrzania 76 Omijanie problem(cid:243)w 78 M(cid:243)j w„ski margines 80 Kilka nowych zmarszczek 81 Parametry wyostrzania 83 Mo¿e to jej urok, a(cid:160)mo¿e...wyostrzenie 85 B‡yskotki 88 Najwa¿niejsza jest precyzja 88 Strze¿ siŒ bia‡ych obw(cid:243)dek 90 Kilka ostrych s‡(cid:243)w 93 5. Mieszanie kana‡(cid:243)w jest jak poezja WstŒp 95 Chronimy to, co najs‡absze 98 Z mchu i paproci 99 Soczyste owoce 101 Rytm zbli¿aj„cych siŒ krok(cid:243)w 103 Styl tamtych czas(cid:243)w 105 Czerwona sukienka 108 Na ‡asce grafika 109 Spis tre(cid:156)ci 5 6. Kluczem w korekcji koloru jest K WstŒp 113 Hipotetyczny system kolor(cid:243)w 114 Czarny jak pomaraæczowy 115 GCR (cid:151) je¿eli masz w„tpliwo(cid:156)ci, to go nie u¿ywaj 116 Kiedy wiŒcej czarnego oznacza lepszy rezultat 119 Elastyczno(cid:156)(cid:230) podczas(cid:160)drukowania 121 Powtarzalno(cid:156)(cid:230) z GCR 122 B‡otniste kolory a(cid:160)ustawienia CMYK 123 Korekcja za pomoc„ GCR 125 Wyr(cid:243)¿nianie kolor(cid:243)w neutralnych 125 Ksi„¿Œ ciemno(cid:156)ci 126 Jak zachowa(cid:230) szczeg(cid:243)‡y w cieniach 129 Jak uratowa(cid:230) cienie, kt(cid:243)rych prawie nie ma 132 Czy potrafisz to przeczyta(cid:230)? 135 Nadlewanie (trapping) 137 Znajdowanie odpowiednika koloru Pantone 138 Wszystko do siebie pasuje 141 7. RGB to CMY WstŒp 143 Interwencja policji nafarbienia 144 Krzywa przyrostu punktu(cid:160)rastrowego 146 Kr(cid:243)tki prolog 148 Subtelne r(cid:243)¿nice 149 Kontrast w g(cid:243)rŒ! 151 Co zrobi(cid:230) z p‡askimi kana‡ami? 152 Poprawiamy o(cid:156)wietlenie 153 Cyjan, wszŒdzie cyjan 155 Co z pracami, kt(cid:243)re pozostan„ w RGB? 157 8. HSB to LAB WstŒp 159 HSB i LAB 160 Gdy jaskrawe kolory nie s„ po¿„dane 161 Nasycenie i dystans 162 Ostra jazda na kanale L 165 Zar(cid:243)wno prosty, jak i skomplikowany 166 Urok staro(cid:156)ci 169 Eksperymenty z A i B 170 Zalety korekcji krzywych AB 172 Zmiana kszta‡tu krzywych AB 173 Najlepszy kana‡ do rozmycia 175 Deklaracja niepodleg‡o(cid:156)ci 176 TrochŒ st„d, trochŒ stamt„d 179 6 Spis tre(cid:156)ci 9. Wszystkie przestrzenie kolor(cid:243)w s„ jedn„ WstŒp 183 Prawdziwy smak malin 185 Zbierzmy wszystko do(cid:160)jednego koszyczka 186 Szczeg(cid:243)lny przypadek 188 Czasy siŒ zmieniaj„ 189 B‡Œkity i karmazyny 191 Ka¿de ziarnko piasku 194 Pukaj„c do nieba bram 196 Bia‡y marmur 198 Z‡ota dziewczyna 201 Znajdowanie w‡a(cid:156)ciwego kana‡u do maskowania 201 Schody, krok po kroku 203 Inne mo¿liwo(cid:156)ci 205 Pocz„tek koæca 205 10. Niech wszystko wygl„da tak samo WstŒp 209 Na raka i tr„dzik 210 Esencja duchowo(cid:156)ci 212 Niedoskona‡a metoda tradycyjna 213 Niedoskona‡a alternatywa 214 Niedoskona‡a zbiorowa m„dro(cid:156)(cid:230) 216 (cid:140)mietnisko historii 218 Najlepsze z obu (cid:156)wiat(cid:243)w 222 O naukowcach i artystach 224 Ca‡a ta greka 225 Widzisz wz(cid:243)r? 226 System, kt(cid:243)ry dzia‡a 228 Najlepsze urz„dzenie pomiarowe 229 11. Ustawienia kolor(cid:243)w i opcje separacji WstŒp 233 Podobieæstwa i r(cid:243)¿nice 234 Kwestia gustu 235 RMK i PPMK 236 Podstawowa regu‡a (cid:151) smutna, ale prawdziwa 238 Nowe okno ustawieæ koloru Photoshopa 6 242 Ustalamy s‡ownictwo 243 RGB: z jednego wiele 244 CMYK: wracamy do podstaw 249 Bardziej dojrza‡y spos(cid:243)b korzystania ze(cid:160)znacznik(cid:243)w 252 Wype‡nianie dziur 257 Za wiele szumu 257 Spis tre(cid:156)ci 7 12. Przyrost punktu rastrowego WstŒp 259 Nasza uboga wiedza 260 Jak przewidywalny jest wydruk? 261 Raster a kolor 263 Wybierz warto(cid:156)(cid:230), jak„kolwiek warto(cid:156)(cid:230) 264 Ustawienia przyrostu punktu rastrowego w Photoshopie 265 Czynnik papugi 268 O p‡ynach i szorstkich powierzchniach 269 O liczbach i innych bajeczkach 270 O duchach i upiorach 271 (cid:133)i o Czterech Kana‡ach Apokalipsy 272 Klucz do kalibracji 274 Si‡a wyobra(cid:159)ni 275 13. Zachowa(cid:230) kolory w czerni i bieli WstŒp 277 Katastrofalny brak kontrastu czarno-bia‡ych zdjŒ(cid:230) 278 Przewidywanie strat 280 RŒka na wadze 281 Kto jest przeciw nam? 283 By(cid:230) lisem i lwem 284 Dla tych, kt(cid:243)rzy rozumiej„ 286 14. Rozdzielczo(cid:156)(cid:230) WstŒp 291 Punkty z kropek 293 Okulary dla niewidomego 295 Dochodz„c do kwintylion(cid:243)w 298 Jako(cid:156)(cid:230), a nie ilo(cid:156)(cid:230) 301 Pasy i paski 302 Rozdzielczo(cid:156)(cid:230), kt(cid:243)rej tu nie ma 304 Ponowne pr(cid:243)bkowanie i(cid:160)szorstki punkt 306 Miliony, miliony pikseli 308 Kilka uwag na zakoæczenie 309 8 Spis tre(cid:156)ci 15. Nowy k„t widzenia na(cid:160)usuwanie mory WstŒp 311 Rozwi„zaniem jest trzydzie(cid:156)ci stopni 312 Osadzanie informacji na(cid:160)temat rastra 314 Ponownie trzydzie(cid:156)ci stopni 315 Punkty (cid:151) regu‡y i wyj„tki 316 Stare, dobre czasy 320 Wz(cid:243)r na oszustwo 321 Nieistotny ¿(cid:243)‡ty 323 Rozdzielczo(cid:156)(cid:230) i inne rozdzielczo(cid:156)ci 324 Samospe‡niaj„ca siŒ przepowiednia 327 16. Ka¿dy plik ma dziesiŒ(cid:230) kana‡(cid:243)w WstŒp 329 Gambit skali szaro(cid:156)ci 331 Rozwijamy szyk 334 Szach p‡askim obrazom 336 Mat usterkom 338 Otwieranie przek„tnej 341 Koæc(cid:243)wka w CMYK 342 Ka¿de pole szachownicy 345 17. Nie ma z‡ych orygina‡(cid:243)w WstŒp 347 Na lepsze lub na gorsze 348 Powiedziane w z‡„ godzinŒ 354 Staranne planowanie 355 Cofamy t‡o 358 TrochŒ mieszania 359 Miejsce przestŒpstwa 360 Prawdziwy smak piwa 364 WznoszŒ toast za(cid:160)profesjonalny kolor 366 Przypisy i uwagi koæcowe 369 Indeks akronim(cid:243)w 373 Skorowidz 375 Rozdzia‡ 6. Kluczem w korekcji koloru jest K Podczas korekcji kolor(cid:243)w manipulacja czarnym kana‡em daje najwiŒksze mo¿liwo(cid:156)ci. Mamy do dyspozycji r(cid:243)¿ne sposoby generowania czerni, krzywe zwiŒkszaj„ce kontrast i inne sztuczki z czarnym kolorem. Ca‡a ta czarna magia sprawia, ¿e czterokana‡owy system kolor(cid:243)w jest lepszy od(cid:160)trzykana‡owego. ze(cid:156)ciolatek, naukowiec i osoba zajmuj„ca siŒ elektroniczn„ korekcj„ kolor(cid:243)w dostali ten sam test. By‡o(cid:160)tam jedno pytanie: jakie cechy wsp(cid:243)lne maj„ nastŒpuj„ce terminy: RGB, LCH, YCC, LAB i HSB? Sze(cid:156)ciolatek powiedzia‡, ¿e wszystkie maj„ trzy litery. Naukowiec, ¿e wszystkie s„ paradygmatami umo¿liwiaj„cymi wyra¿anie istniej„cych danych wizualnych w postaci znormalizowanych warto(cid:156)ci, charakterystycznych dla poszczeg(cid:243)lnych kolor(cid:243)w. Natomiast osoba zajmuj„ca siŒ elektroniczn„ korekcj„ kolor(cid:243)w powiedzia‡a, ¿e wszystkie terminy okre(cid:156)laj„ przestrzenie kolor(cid:243)w, ale poniewa¿ nie ma w(cid:156)r(cid:243)d nich CMYK-a, do diab‡a z nimi. Poniewa¿ sze(cid:156)ciolatek da‡ najbardziej sp(cid:243)jn„ i u¿yteczn„ z(cid:160)technicznego punktu widzenia odpowied(cid:159), ona bŒdzie tematem tego rozdzia‡u. Dowiesz siŒ w nim, jak pos‡ugiwa(cid:230) siŒ anomali„, kt(cid:243)ra odr(cid:243)¿nia CMYK od innych przestrzeni kolor(cid:243)w (cid:151) czarnym kolorem. Techniki om(cid:243)wione w tym rozdziale s„ niewykonalne w(cid:160)przestrzeniach kolor(cid:243)w zawieraj„cych tylko trzy zmienne. Wykorzystanie wszystkich mo¿liwo(cid:156)ci czteroliterowego systemu koloru mo¿e zapobiec u¿yciu wielu czteroliterowych epitet(cid:243)w. 114 Rozdzia‡ 6. Czarny sam w sobie nie jest kolorem, ale raczej zupe‡nym brakiem koloru. Nie powin- no to nas zniechŒca(cid:230) do u¿ywania go w ko- rekcji kolor(cid:243)w. WrŒcz przeciwnie. Poniewa¿ czarny kolor przes‡ania wszystko, nawet nie- wielkie zmiany czarnych element(cid:243)w na zdjŒ- ciu bŒd„ mia‡y du¿y wp‡yw na jego wygl„d. Zacznijmy omawianie zalet naszego czte- roliterowego systemu kolor(cid:243)w od om(cid:243)wienia dw(cid:243)ch innych trzyliterowych skr(cid:243)t(cid:243)w, kt(cid:243)re s„ bardzo s‡abo znane (cid:151) GCR i UCR. Jeszcze kilka lat temu osoby poszukuj„ce wysokiej jako(cid:156)ci separacji nie musia‡y siŒ w(cid:160)og(cid:243)le zajmowa(cid:230) tym tematem, poniewa¿ jedynymi skanerami zapewniaj„cymi odpo- wiedni„ jako(cid:156)(cid:230) by‡y wysokiej klasy skanery bŒbnowe. Otrzymywa‡o siŒ z nich od razu pliki CMYK, czyli w‡a(cid:156)nie to, czego potrze- bowali(cid:156)my do drukowania. Sprawy zwi„zane z GCR czy UCR w og(cid:243)le nas nie dotyczy‡y. Jednak od czasu rewolucji na polu skane- r(cid:243)w, w wyniku kt(cid:243)rej nawet na znacznie taæ- szych modelach mo¿na otrzymywa(cid:230) ca‡kiem przyzwoite rezultaty, coraz czŒ(cid:156)ciej zaczynamy dostawa(cid:230) pliki, kt(cid:243)re nie s„ w trybie CMYK. Je¿eli chcemy je wydrukowa(cid:230), musimy skon- wertowa(cid:230) je do przestrzeni CMYK. Aby to zrobi(cid:230), potrzebujemy pewnych wiadomo(cid:156)ci na temat GCR. Hipotetyczny system kolor(cid:243)w Teoretycznie mogliby(cid:156)my drukowa(cid:230) je- dynie w kolorach CMY. Niestety, praktyka wygl„da trochŒ inaczej. Kolory, kt(cid:243)re powin- ny by(cid:230) czarne, czŒsto przybieraj„, ze wzglŒ- du na niezr(cid:243)wnowa¿ony kolor cyjanu, od- cieæ czerwonawobr„zowy. Jednak drukowanie jedynie w kolorach CMY nie jest a¿ takie z‡e. W ten spos(cid:243)b dru- kowa‡o siŒ przez lata. Niekt(cid:243)re drukarki do dzisiaj u¿ywaj„ kolor(cid:243)w CMY, r(cid:243)wnie¿ te wielkoformatowe. Gdyby(cid:156)my brali pod uwagŒ wy‡„cznie druk kolorowych zdjŒ(cid:230), to mogli- by(cid:156)my zadowoli(cid:230) siŒ trzema farbami. Prze- wertuj kawa‡ek ksi„¿ki i obejrzyj rysunki 7.1 i 7.3, aby por(cid:243)wna(cid:230) drukowanie z udzia‡em koloru czarnego oraz bez niego. Przekonasz siŒ, ¿e wersje CMY wcale nie s„ takie tragicz- ne. M(cid:243)wimy wiŒc o dodaniu czwartego kolo- ru do zupe‡nie dobrze dzia‡aj„cej mieszanki. Jaki ma to wp‡yw na wygl„d zdjŒcia? To pytanie warte jest g‡Œbszego wyja(cid:156)nie- nia nie tylko dlatego, ¿e czarny kolor ma tak du¿e znaczenie, ale poniewa¿ to samo pyta- nie pojawia siŒ tak¿e podczas rozwa¿ania dodania pi„tego i (ewentualnie) sz(cid:243)stego ko- loru do kolor(cid:243)w CMYK. Takie dodatkowe kolory staj„ siŒ coraz bardziej popularne w(cid:160)r(cid:243)¿nego rodzaju urz„dzeniach drukuj„cych. Zauwa¿, ¿e CMY, podobnie jak piŒ(cid:230) po- zosta‡ych przestrzeni kolor(cid:243)w wymienio- nych wy¿ej, ma trzy litery. Jak zauwa¿y‡ sze- (cid:156)ciolatek, jest co(cid:156) charakterystycznego w tej liczbie, co(cid:156), co j„ wyr(cid:243)¿nia od innych. We(cid:159)my system RGB. Ka¿dy kolor mo¿emy zdefiniowa(cid:230), okre(cid:156)laj„c ilo(cid:156)(cid:230) jego kolor(cid:243)w sk‡a- dowych: czerwonego, zielonego i niebieskiego, ale nie mo¿emy go zdefiniowa(cid:230) w wiŒcej ni¿ jeden spos(cid:243)b. fladen kolor siŒ nie powtarza i(cid:160)za pomoc„ ¿adnej innej kombinacji czerwo- nego, zielonego i niebieskiego nie bŒdziemy w stanie uzyska(cid:230) takiego samego koloru. HSB u¿ywa zupe‡nie innego modelu ko- lor(cid:243)w, ale rezultaty s„ takie same. Zamiast korzysta(cid:230) z warto(cid:156)ci RGB (cid:156)wiat‡a, definiuje on barwŒ podstawow„ (Hue), a nastŒpnie modyfikuje jej nasycenie (Saturation) i ja- sno(cid:156)(cid:230) (Luminance). Tak¿e w tym trybie mo¿- na zdefiniowa(cid:230) w ten spos(cid:243)b ka¿dy kolor (cid:151) i ka¿dy kolor HSB jest unikatowy. Tak samo dzieje siŒ w przypadku pozo- sta‡ych przestrzeni kolor(cid:243)w, ‡„cznie z CMY, i tak samo bŒdzie z ka¿d„ nastŒpn„ trzyli- terow„ przestrzeni„ kolor(cid:243)w wymy(cid:156)lon„ w(cid:160)przysz‡o(cid:156)ci. Ka¿dy kolor w takiej prze- strzeni ma swoj„ unikatow„ warto(cid:156)(cid:230). Dodaj„c czwart„ zmienn„ do dowolnej z(cid:160)tych przestrzeni, sprawiamy, ¿e mo¿emy osi„gn„(cid:230) ten sam kolor na r(cid:243)¿ne sposoby. Je- ¿eli bŒdzie to farba, rozszerzy ona r(cid:243)wnie¿ gamŒ kolor(cid:243)w, jak„ bŒdziemy mogli wydru- kowa(cid:230). Nie ma ¿adnego znaczenia, czy t„ czwart„ zmienn„ bŒdzie czarny. Gdyby czwar- Kluczem w korekcji koloru jest K 115 tym kolorem by‡, powiedzmy, pomaraæczo- wy, za‡o¿enia pozosta‡yby te same. Porozmawiajmy wiŒc o wyimaginowa- nym (cid:156)wiecie CMYP. Je¿eli czŒsto musimy drukowa(cid:230) obrazy cytrus(cid:243)w, to by‡by on dla nas bardzo u¿yteczny. Wyobra(cid:159) sobie bogac- two pomaraæcz, grejpfrut(cid:243)w i cytryn, jakie mogliby(cid:156)my wydrukowa(cid:230), gdyby(cid:156)my, opr(cid:243)cz podstawowego ¿(cid:243)‡tego i magenty, mieli do dyspozycji tak¿e pomaraæczowy. Nasze cy- tryny by‡yby bardziej jaskrawe, poniewa¿ w(cid:160)pomaraæczowym jest du¿o koloru ¿(cid:243)‡tego. 0C50M100Y100P to by‡by jaskrawy poma- raæczowy, niemo¿liwy do uzyskania za po- moc„ kolor(cid:243)w CMY czy nawet CMYK. DziŒki dodatkowemu kolorowi rozszerzamy tak¿e gamŒ w cieniach. Pomaraæczowa farba jest dosy(cid:230) jasna, ale niewielki jej dodatek do cie- ni CMY sprawi, ¿e bŒd„ one ciemniejsze od tych, kt(cid:243)re by‡y mo¿liwe wcze(cid:156)niej. WiŒksze bogactwo odcieni pomaraæczo- wego i trochŒ g‡Œbsze cienie nie s„ wszystkim, co pomaraæczowy kolor ma nam do zaofero- wania. Oferuje on nam r(cid:243)wnie¿ opcje (cid:151) mo¿- liwo(cid:156)(cid:230) uzyskania koloru, kt(cid:243)ry by‡ ju¿ dostŒp- ny, ale za pomoc„ innej mieszanki kolor(cid:243)w. Poniewa¿ pomaraæczowy mo¿e by(cid:230) opisa- ny jako mieszanka du¿ej ilo(cid:156)ci ¿(cid:243)‡tego i nie- wielkiej ilo(cid:156)ci magenty, to z regu‡y mo¿emy doda(cid:230) go do koloru, kt(cid:243)ry normalnie zawiera du¿e ilo(cid:156)ci ¿(cid:243)‡tego i niewielk„ ilo(cid:156)(cid:230) magenty. Pod warunkiem, ¿e zrekompensujemy to, odej- muj„c odpowiedni„ ilo(cid:156)(cid:230) ¿(cid:243)‡tego i magenty. Naturalny kolor sk(cid:243)ry, dla przyk‡adu, le¿y gdzie(cid:156) w okolicach 10C40M50Y. Kolor 10C39M 47Y5P powinien by(cid:230) w‡a(cid:156)ciwie taki sam. Tak samo 10C35M30Y25P. Na podobnej zasadzie mogliby(cid:156)my zdefiniowa(cid:230) r(cid:243)wnie¿ wiele in- nych kolor(cid:243)w. Nie bierz zbyt dos‡ownie tych warto(cid:156)ci, poniewa¿ zgadujŒ, jaki bŒdzie przy- rost punktu rastrowego i wp‡yw wielu innych czynnik(cid:243)w, ale mam nadziejŒ, ¿e rozumiesz ideŒ. Gdyby(cid:156)my rzeczywi(cid:156)cie musieli druko- wa(cid:230) pomaraæczow„ farb„, mogliby(cid:156)my oczy- wi(cid:156)cie z wystarczaj„c„ precyzj„ ustali(cid:230) w‡a- (cid:156)ciwe liczby. Nie mieliby(cid:156)my w ka¿dym razie problemu z otrzymaniem kolorymetrycznej pieczŒci na certyfikacie kalibrant(cid:243)w, potwier- dzaj„cym, ¿e te kolory s„ rzeczywi(cid:156)cie nie do odr(cid:243)¿nienia. Sta‡oby siŒ tak, poniewa¿ pomiŒdzy tymi kolorami nie ma ¿adnej teoretycznej r(cid:243)¿nicy. Musimy jednak jeszcze zapyta(cid:230), czy jest r(cid:243)¿- nica praktyczna? Czy powinni(cid:156)my doda(cid:230) ko- lor pomaraæczowy do odcieni sk(cid:243)ry? UdzielŒ dosy(cid:230) pobie¿nej odpowiedzi. Tak, powinni(cid:156)my. Rodzaj maszyny drukarskiej mia‡by mniejszy wp‡yw na wygl„d wydruko- wanego koloru, wz(cid:243)r rastra by‡by mniej wi- doczny, obni¿y‡by siŒ r(cid:243)wnie¿ zakres wystŒ- powania farby ¿(cid:243)‡tej i magenty, co jest istotne z powod(cid:243)w omawianych w rozdziale 7. Przepraszam za tak skr(cid:243)tow„ odpowied(cid:159), ale nie drukujemy kolorem pomaraæczowym, drukujemy kolorem czarnym i nadszed‡ czas, aby siŒ z nim zmierzy(cid:230). Czarny jak pomaraæczowy Podobnie jak farba pomaraæczowa, r(cid:243)w- nie¿ farba czarna poszerza nasz„ gamŒ. Nie przyda nam siŒ to w przypadku cytrus(cid:243)w, ale pozwoli na uzyskanie znacznie g‡Œbszych cieni, ni¿ by‡o to mo¿liwe wcze(cid:156)niej. R(cid:243)w- nie¿, podobnie jak pomaraæczowy, daje nam r(cid:243)¿ne mo¿liwo(cid:156)ci uzyskania tego samego koloru. Zamiast zastŒpowa(cid:230), jak kolor poma- raæczowy, du¿„ ilo(cid:156)(cid:230) ¿(cid:243)‡tego i niewielk„ ilo(cid:156)(cid:230) magenty, czarny zastŒpuje w r(cid:243)wnym stop- niu wszystkie trzy farby. Dalsza dyskusja bŒdzie o wiele ‡atwiej- sza, je¿eli zapomnimy na moment o takich dokuczliwych, praktycznych problemach jak przyrost punktu rastrowego, r(cid:243)¿ne warunki drukowania, anemiczna natura cyjanu itd. W tym najlepszym z mo¿liwych (cid:156)wiat(cid:243)w CMY po zmieszaniu takiej samej ilo(cid:156)ci kolo- r(cid:243)w sk‡adowych, powiedzmy 25C25M25Y, po- winni(cid:156)my uzyska(cid:230) idealnie neutralny szary. W‡a(cid:156)ciwie taki sam, jak przy u¿yciu jedynie 25K. S„ to warto(cid:156)ci ekstremalne, ale mo¿na znale(cid:159)(cid:230) te¿ jakie(cid:156) wyj(cid:156)cie po(cid:156)rednie. Taki sam rezultat powinny da(cid:230) r(cid:243)wnie¿ nastŒpuj„ce warto(cid:156)ci: 20C20M20Y5K czy 15C15M15Y10K. 116 Rozdzia‡ 6. Regu‡Œ tŒ mo¿na zastosowa(cid:230) nie tylko do odcieni szaro(cid:156)ci, lecz do ka¿dego koloru zawieraj„cego wiŒcej ni¿ (cid:156)ladowe ilo(cid:156)ci ka¿dej z trzech farb: C, M i Y. Zatem kolor 75C25M85Y, kt(cid:243)ry jest zieleni„ lasu (forest green), bŒdzie siŒ nadawa‡ (cid:151) mo¿emy, spo- (cid:156)r(cid:243)d wielu innych opcji, zdefiniowa(cid:230) go jako 60C10M 70Y15K. Chocia¿ zieleæ lasu nie jest kolorem sza- rym, nie jest r(cid:243)wnie¿ czystym zielonym. Za- wiera w sobie szary kolor sk‡adowy, kt(cid:243)ry mo¿emy czŒ(cid:156)ciowo zast„pi(cid:230) czarnym. Jak ju¿ by‡a o tym mowa, ilo(cid:156)(cid:230) czarnego, kt(cid:243)rym zast„pimy szary kolor sk‡adowy, w du¿ej mierze zale¿y od nas. St„d nazwa: zastŒ- powanie szarego koloru sk‡adowego (gray component replacement) lub GCR. Powr(cid:243)(cid:230)my jednak ze (cid:156)wiata teorii do rze- czywisto(cid:156)ci. Jak wida(cid:230) na rysunku 6.1, przy- rost punktu rastrowego oraz r(cid:243)¿na si‡a od- dzia‡ywania farb narzucaj„ inne liczby od przedstawionych przed chwil„. Zasada pozo- staje jednak taka sama. Nie musimy jednak przejmowa(cid:230) siŒ matematyk„, poniewa¿ pod- czas ka¿dej konwersji z systemu trzylitero- wego do CMYK Photoshop robi to za nas. Za ka¿dym razem, gdy przeprowadzamy tak„ konwersjŒ, mamy mo¿liwo(cid:156)(cid:230) wygene- rowania niewielkiej ilo(cid:156)ci czarnego, du¿ej ilo(cid:156)ci czarnego lub czego(cid:156) po(cid:156)rodku. Pytanie wiŒc brzmi, co wybra(cid:230)? Na szczŒ(cid:156)cie, odpo- wied(cid:159) jest prosta i jednoznaczna. To zale¿y. GCR (cid:151) je¿eli masz w„tpliwo(cid:156)ci, to go nie u¿ywaj WiŒkszo(cid:156)(cid:230) czasopism o nak‡adzie poni- ¿ej kilkuset tysiŒcy egzemplarzy stosuje siŒ do wskaz(cid:243)wek specyfikacji dla publikacji of- fsetowych drukowanych na papierze z roli (Specifications for Web Offset Publications) czyli SWOP. Po(cid:156)r(cid:243)d wielu innych rzeczy, SWOP nakazuje, aby og(cid:243)lna suma warto(cid:156)ci farb w ¿adnym miejscu nie przekracza‡a 300. TŒ warto(cid:156)(cid:230) znaczna czŒ(cid:156)(cid:230) drukarni obni¿a do 280. WziŒ‡a siŒ ona st„d, ¿e prŒdko(cid:156)(cid:230) druku, w przypadku drukowania na maszynach dru- karskich pobieraj„cych papier z roli, jest tak du¿a, ¿e mo¿e powodowa(cid:230) problemy ze schniŒciem farby. Co gorsze, mo¿e to r(cid:243)w- nie¿ powodowa(cid:230) przebijanie ciemniejszych kolor(cid:243)w i w rezultacie zanieczyszczanie ja- (cid:156)niejszych farb oraz nier(cid:243)wnomierne roz‡o- ¿enie kolor(cid:243)w. Niekt(cid:243)re tytu‡y, zwykle druko- wane na papierze gorszej jako(cid:156)ci, wymagaj„ jeszcze ni¿szego maksimum, np. 260. Gazety zwykle wymagaj„ 240. Na tej samej zasadzie, lepsze warunki drukowania umo¿liwiaj„ stosowanie wy¿sze- go maksimum. W przypadku druku na maszy- nie arkuszowej (kt(cid:243)ra jest o wiele wolniej- sza) i na papierze powlekanym, renomowane drukarnie akceptuj„ 320, a nawet 340. Egzekwowanie tych standard(cid:243)w nie jest jednakowe, ale wiele czasopism zleca swoim na(cid:156)wietlarniom nadz(cid:243)r nad przestrzeganiem specyfikacji SWOP, a wiele drukarni robi to samo przed rozpoczŒciem druku. Je¿eli mie- (cid:156)cisz siŒ w okolicy 280, to prawdopodobieæ- stwo zatrzymania jest mniej wiŒcej takie, jak gdyby(cid:156) jecha‡ o 10 kilometr(cid:243)w za du¿o. Je- ¿eli jednak (cid:132)policja drukarska(cid:148) znajdzie war- to(cid:156)(cid:230) 300 lub wiŒksz„, twoje klisze zostan„ odrzucone i bŒdziesz mia‡ wiŒksze problemy, ni¿ gdyby(cid:156) otrzyma‡ mandat za przekrocze- nie szybko(cid:156)ci. Zw‡aszcza wtedy, gdy zdarzy siŒ to w dosy(cid:230) p(cid:243)(cid:159)nym stadium cyklu pro- dukcyjnego. Wykonuj„c separacjŒ w spos(cid:243)b tradycyj- ny, przed pojawieniem siŒ Photoshopa, mo¿- na by‡o ‡atwo uzyska(cid:230) cienie o warto(cid:156)ci 90C80M80Y65K (suma 315). To z pewno(cid:156)ci„ do(cid:156)(cid:230), by wykonana przez nas reklama trafi‡a do kosza na (cid:156)mieci. Jak tŒ warto(cid:156)(cid:230) obni¿y(cid:230)? Nie chcemy definiowa(cid:230) ja(cid:156)niejszych cieni, poniewa¿ wiemy, jak wa¿ny jest mo¿liwie najwiŒkszy zakres kolor(cid:243)w. Po(cid:156)wiŒcili(cid:156)my temu ca‡y rozdzia‡ 2. To rozwi„zuje problem, czy powinni- (cid:156)my u¿ywa(cid:230) GCR, czy nie. Musimy u¿y(cid:230) go w(cid:160)ciemnych obszarach, poniewa¿ za ka¿dy Kluczem w korekcji koloru jest K 117 Rysunek 6.1. Ten sam kolor mo¿emy utworzy(cid:230) z wielu r(cid:243)¿nych mieszanek farb. W przypadku typowych warto(cid:156)ci przyrostu punktu rastrowego Photoshop traktuje kolory w poszczeg(cid:243)lnych prostok„tach jako kolory r(cid:243)wnowa¿ne. Te konkretne warto(cid:156)ci otrzymano, stosuj„c r(cid:243)¿ne ustawienia w oknie CMYK Setup: (cid:132)lekkie(cid:148), (cid:132)(cid:156)rednie(cid:148) lub (cid:132)ciŒ¿kie(cid:148) GCR, przy zachowaniu standard(cid:243)w SWOP 118 Rozdzia‡ 6. punkt czarnego, kt(cid:243)ry dodamy, mo¿emy od- j„(cid:230) trzy punkty z pozosta‡ych kolor(cid:243)w. Je¿eli bŒdziemy (cid:156)ci(cid:156)le przestrzegali regu‡y 280 pod- czas separacji, to warto(cid:156)(cid:230) cieni bŒdzie wyno- si‡a w przybli¿eniu 75C65M65Y75K. GCR jest w‡a(cid:156)ciwie obowi„zkowy w przy- padku cieni. Photoshop umo¿liwia nam wpro- wadzenie tej niezbŒdnej dozy koloru czarnego bez modyfikowania pozosta‡ej, ja(cid:156)niejszej czŒ- (cid:156)ci zdjŒcia. To powinno uspokoi(cid:230) wszystkich, kt(cid:243)rzy uwa¿aj„, ¿e czarna farba jest toksycz- na i chc„ jej u¿ywa(cid:230) tak ma‡o, jak tylko mo¿- na. Aby odr(cid:243)¿ni(cid:230) tŒ szczeg(cid:243)ln„ metodŒ gene- rowania koloru czarnego (oddzia‡uj„c„ tylko na cienie) od innych sposob(cid:243)w, wp‡ywaj„cych na wszystkie kolory na zdjŒciu, okre(cid:156)la siŒ j„ odmiennym skr(cid:243)tem (cid:151) UCR (Undercolor removal, czyli usuwanie podkoloru). Musisz jednak pamiŒta(cid:230), ¿e ta terminolo- gia jest do(cid:156)(cid:230) powszechnie, ale nie wszŒdzie stosowana. Niekt(cid:243)rzy u¿ywaj„ UCR i GCR w tym samym znaczeniu lub na odwr(cid:243)t. W(cid:160)Europie na oznaczenie (cid:132)ciŒ¿kiego(cid:148) GCR u¿ywa siŒ czasem innego terminu: reprodukcja achromatyczna (achromatic reproduction). Ustawienia w oknie Custom CMYK (W‡a- sny CMYK) Photoshopa, dostŒpnego za po- (cid:156)rednictwem pola Working Space (Przestrze- nie robocze) w oknie Edit: Color Settings (Edycja: Ustawienia kolor(cid:243)w), maj„ decydu- j„ce znaczenie dla sposobu separacji obra- z(cid:243)w. W tej chwili najlepiej bŒdzie, je(cid:156)li wpro- wadzisz w tym oknie ustawienia pokazane na rysunku 6.2. Pozosta‡a czŒ(cid:156)(cid:230) tego rozdzia‡u zostanie po(cid:156)wiŒcona wyja(cid:156)nianiu, dlaczego nale¿y tak post„pi(cid:230). Na pierwszy rzut oka wydaje siŒ, ¿e wszystko jest tak samo jak w Photoshopie 5, w dawnym oknie File: Color Settings CMYK Setup (Plik: Ustawienia koloru Ustawienia CMYK). Wprowadzono jednak pewne zna- cz„ce ulepszenie. Dawniej do(cid:156)(cid:230) czŒsto mu- sieli(cid:156)my zmieni(cid:230) standardowe ustawienia w(cid:160)tym oknie, gdy pracowali(cid:156)my nad jakim(cid:156) nietypowym obrazem, a potem musieli(cid:156)my pamiŒta(cid:230) o przywr(cid:243)ceniu poprzednich war- to(cid:156)ci. Oczywi(cid:156)cie dalej mo¿na to robi(cid:230), lecz mamy do dyspozycji lepszy spos(cid:243)b; polece- nie Image: Mode Convert to Profile (Obra- zek: Tryb Konwertuj do profilu). Wybranie opcji Custom CMYK (W‡asny CMYK) z listy pokazanej na rysunku 6.3 spowoduje wy- (cid:156)wietlenie okna z rysunku 6.2, ale nie wp‡y- nie na nasze zasadnicze ustawienia kolor(cid:243)w; to tylko jednorazowy wyskok. Polecenie Convert to Profile (Konwertuj do profilu) pozwala zmieni(cid:230) GCR dla pliku, kt(cid:243)ry ju¿ jest w trybie CMYK. W poprzednich wersjach Photoshopa wprowadzenie zmiany sposobu generowania czerni wymaga‡o wyj- (cid:156)cia z trybu CMYK i ponownej konwersji. Je(cid:156)li jednak nie zachodz„ ¿adne nadzwy- czajne okoliczno(cid:156)ci, powinni(cid:156)my trzyma(cid:230) siŒ naszych bazowych ustawieæ. Bez wzglŒ- du na to, czy wybra‡e(cid:156) (cid:132)lekki(cid:148) GCR (Black Generation: Light (Tworzenie czerni: Lek- kie)) czy UCR, koæcowa separacja bŒdzie taka, z jak„ drukarze maj„ najwiŒksze do- (cid:156)wiadczenie i kt(cid:243)r„ okre(cid:156)la siŒ zwykle bez GCR, minimum GCR lub (cid:132)lekki(cid:148) czarny. Czarny kolor zaczyna siŒ poja- wia(cid:230), gdy warto(cid:156)(cid:230) ka¿dego z trzech kolo- r(cid:243)w process przekroczy warto(cid:156)(cid:230) 25 pro- cent i suma wszystkich trzech kolor(cid:243)w jest wiŒksza od 100. W miarŒ jak te trzy Rysunek 6.2. To s„ odpowiednie ustawienia domy(cid:156)lne do wiŒkszo(cid:156)ci zastosowaæ. Szczeg(cid:243)‡y na temat krzywych powiŒkszania punktu rastrowego znajdziesz w rozdziale 12. Kluczem w korekcji koloru jest K 119 kolory staj„ siŒ ciemniejsze, czarny gŒstnieje coraz szybciej. Najciemniejsze obszary na zdjŒciu maj„ warto(cid:156)(cid:230) czarnego przynajmniej tak du¿„ jak magenty i ¿(cid:243)‡tego, a czŒsto na- wet tak du¿„ jak cyjanu. Uwa¿am, ¿e u¿ycie w oknie preferencji (cid:132)lekkiego(cid:148) GCR jest odrobinŒ korzystniejsze ni¿ u¿ycie UCR. W obu przypadkach otrzy- mujemy (cid:132)lekki(cid:148) czarny wyci„g, kt(cid:243)ry jest naj- lepszym punktem wyj(cid:156)cia dla wielu korekcji kolor(cid:243)w, opartych na krzywych (opisanych w rozdziale 2. i 3.). W przypadku kilku z oma- wianych wcze(cid:156)niej obraz(cid:243)w zastosowali(cid:156)my r(cid:243)wnomierny wzrost ilo(cid:156)ci czarnego na ca- ‡ym zdjŒciu. Tego rodzaju wzrost ma doda(cid:230) zdjŒciu g‡Œbi, lecz nie powinien przy tym po- wodowa(cid:230) zanieczyszczenia innych kolor(cid:243)w. W przypadku lekkiego GCR czarny prawie wcale nie wystŒpuje w ja(cid:156)niejszych obsza- rach, wiŒc efekt przygaszania barw w og(cid:243)le nie mo¿e powsta(cid:230). Je¿eli chodzi o pozosta‡e cztery opcje GCR, to: n brak GCR (None (Brak)), jak sama nazwa wskazuje, powoduje, ¿e wyci„g czar- nego koloru w og(cid:243)le nie jest generowany. U¿yj tej opcji, je¿eli zamierzasz drukowa(cid:230) tylko w kolorach CMY; n maksymalne GCR (Maximum (Mak- simum)) w wiŒkszo(cid:156)ci przypadk(cid:243)w nie nadaje siŒ do zastosowania, poniewa¿ wypiera ca‡- kowicie kolory CMY w obszarach neutralnych. Komu zale¿y na takim cieniu: 0C0M0Y95K? To ustawienie ma jednak pewne specjalne za- stosowanie, kt(cid:243)re potem kr(cid:243)tko om(cid:243)wiŒ; n (cid:132)(cid:156)rednie(cid:148) (Medium ((cid:140)rednie)) i (cid:132)ciŒ¿- kie(cid:148) GCR (Heavy (CiŒ¿kie)) s„ przydatne w(cid:160)naszej pracy i czŒsto bardzo dobrze siŒ sprawdzaj„. Trzeba wiŒc dowiedzie(cid:230) siŒ, kie- dy nale¿y ich u¿y(cid:230). Jak ju¿ wiemy, z teoretycznego punktu widzenia nie ma znaczenia, jakiego GCR u¿yjemy. S„ jednak dwa powody, dla kt(cid:243)rych jedna z metod mo¿e okaza(cid:230) siŒ lepsza od dru- giej. Po pierwsze, wyb(cid:243)r w‡a(cid:156)ciwej metody pozwala zapobiec problemom, kt(cid:243)re mog„ wyst„pi(cid:230) w drukarni. Po drugie, mo¿e spra- wi(cid:230), ¿e nasza praca nad korekcj„ kolor(cid:243)w bŒ- dzie trochŒ ‡atwiejsza. Kiedy wiŒcej czarnego oznacza lepszy rezultat Nie jest to ksi„¿ka o drukowaniu, dlacze- go wiŒc przejmujemy siŒ problemami w dru- karni? Poniewa¿ (o ile to w og(cid:243)le mo¿liwe) drukarze s„ jeszcze mniej sk‡onni do brania odpowiedzialno(cid:156)ci za swoje b‡Œdy od ludzi pracuj„cych w przygotowalniach i studiach graficznych. Je¿eli praca wygl„da (cid:159)le, bŒd„ wini(cid:230) fotografa, dyrektora artystycznego, Fi- dela Castro, a w najwiŒkszym stopniu nas. Co gorsze, klienci bardzo czŒsto w to wierz„, a czasem nawet bez pomocy drukarza do- chodz„ do tych samych wniosk(cid:243)w. Dlatego zapobieganie b‡Œdom w drukarni le¿y w na- szym interesie. Czarny jest kolorem najsilniej oddzia‡u- j„cym. Nie dziwi wiŒc, ¿e gdy czarna farba pojawia siŒ na zadrukowywanej stronie, ma Rysunek 6.3. Nowo(cid:156)(cid:230) w Photoshopie 6, polecenie Convert to Profile (Konwertuj do profilu), pozwala zmodyfikowa(cid:230) metodŒ generowania czerni dla ka¿dego(cid:160)pliku (cid:151) nawet takiego, kt(cid:243)ry(cid:160)ju¿ jest plikiem CMYK. Gdy(cid:160)wywo‡amy okno Custom CMYK (W‡asny CMYK) w(cid:160)taki(cid:160)spos(cid:243)b, jak tu(cid:160)pokazano, bŒdziemy mogli zmieni(cid:230) ustawienia tylko(cid:160)dla pojedynczego obrazu (cid:151) tego, nad kt(cid:243)rym pracujemy. Nasze zwyk‡e ustawienia zostan„ zachowane bez(cid:160)zmian 120 Rozdzia‡ 6. to swoje plusy i minusy. Je¿eli plusy pokry- waj„ siŒ z naszymi zamierzeniami, to powin- ni(cid:156)my siŒgn„(cid:230) po GCR. Najbardziej oczywistym zastosowaniem GCR jest zapobieganie problemom powodo- wanym przez nier(cid:243)wno(cid:156)(cid:230) krycia farb drukar- skich. Maszyny drukarskie i drukarze nie s„ zbyt precyzyjnymi urz„dzeniami, wiŒc tego typu rzeczy ca‡y czas siŒ zdarzaj„. Je¿eli ob- s‡ugujesz jak„(cid:156) cyfrow„ drukarkŒ CMYK, to nie bŒdziesz mia‡ z tym problem(cid:243)w i niekt(cid:243)- re uwagi na temat koloru czarnego mog„ ciŒ nie dotyczy(cid:230). Dobr„ stron„ czarnego jest jego ca‡kowi- ta neutralno(cid:156)(cid:230). Im wiŒcej czarnego zawiera jaki(cid:156) kolor, tym mniejsze prawdopodobieæ- stwo, ¿e zbyt du¿a ilo(cid:156)(cid:230) cyjanu, magenty lub ¿(cid:243)‡tego zmieni jego podstawowe zabarwienie. Musimy jednak pamiŒta(cid:230), ¿e je¿eli zostanie wydrukowane za du¿o czarnego, to bŒdzie to o wiele bardziej widoczne ni¿ w przypadku innych kolor(cid:243)w. Dlatego zdjŒcie pokazane na rysunku 6.4 wygl„da‡oby bardzo (cid:159)le po zastosowaniu GCR. Jego si‡a oddzia‡ywania zale¿y w g‡(cid:243)wnej mierze od zachowania szczeg(cid:243)‡(cid:243)w w trzech czwartych ton(cid:243)w. Gdyby(cid:156)my wprowadzili du¿o czarnego do tych obszar(cid:243)w i drukarz na‡o¿y‡by zbyt du¿o czarnej farby, zdjŒcie straci‡oby wszystkie szczeg(cid:243)‡y i jego jako(cid:156)(cid:230) uleg‡aby zatracie. Mo¿esz jednak zapyta(cid:230): przypu(cid:156)(cid:230)my, ¿e nie u¿yjemy zbyt du¿ej ilo(cid:156)ci czarnego, ale czy w takim razie nie grozi nam to samo nie- bezpieczeæstwo, je¿eli zostanie wydrukowane zbyt du¿o cyjanu lub innego koloru? Mo¿e siŒ oczywi(cid:156)cie zdarzy(cid:230), ¿e zostanie wydru- kowane zbyt du¿o cyjanu, ale nie wyrz„dzi to tak du¿ej szkody jak w przypadku czarne- go. Ka¿dy inny kolor process przyciemni zdjŒcie w znacznie mniejszym stopniu ni¿ analogiczna ilo(cid:156)(cid:230) koloru czarnego. Ponadto nasze oczy nie s„ szczeg(cid:243)lnie wra¿liwe na tak ciemne kolory, jakie wystŒpuj„ na tym zdjŒciu. W przypadku zbyt du¿ej ilo(cid:156)ci cyja- nu, miŒso wydawa‡oby siŒ nam trochŒ ciem- niejsze, a nie niebieskie. Z czego mo¿emy wysnu(cid:230) kilka regu‡. n Regu‡a pierwsza: je¿eli najwa¿niej- sze obszary zdjŒcia s„ ciemne (cid:151) trzymaj siŒ z daleka od GCR. Suknia panny m‡odej pokazana na rysun- ku 6.5 to potencjalny problem z zachowa- niem kolor(cid:243)w neutralnych. Cho(cid:230)by(cid:156)my nie wiem jak siŒ starali, zawsze mo¿e zdarzy(cid:230) siŒ, ¿e zostanie na‡o¿one zbyt du¿o jakiej(cid:156) farby. W takim wypadku fa‡dy na bia‡ej suk- ni stan„ siŒ r(cid:243)¿owe lub zielone. Je¿eli drukarz bŒdzie zdecydowany ze- psu(cid:230) nasz„ pracŒ, nie bŒdziemy w stanie go powstrzyma(cid:230). Jednak mo¿emy mu to bardzo utrudni(cid:230), u¿ywaj„c du¿o GCR. Im wiŒcej czarnego znajdzie siŒ w rejonie sukni, tym mniejsze prawdopodobieæstwo, ¿e jej kolor zostanie zmieniony przez jaki(cid:156) inny kolor. Mniej znana konsekwencja tej regu‡y do- tyczy obiekt(cid:243)w o widocznej fakturze, jak np. drewno. S‡oje drewna w odcieniu ¿(cid:243)‡tawym bardzo ‡atwo mog„ zosta(cid:230) wydrukowane w(cid:160)odcieniu niebieskim. Aby temu zapobiec, u¿yj wiŒcej GCR. Nale¿y jednak odr(cid:243)¿ni(cid:230) tego typu przypadki od zdjŒ(cid:230) marmurkowe- go papieru z rysunku 5.9. W tego typu zdjŒ- ciach, je¿eli wzory zmieni„ kolor z powodu zbyt du¿ej ilo(cid:156)ci farby, nie bŒdzie to mia‡o a¿ tak du¿ego znaczenia. n Regu‡a druga: je¿eli najwa¿niejsze obszary zdjŒcia s„ w kolorach neutralnych i s„ ja(cid:156)niejsze od odpowiednika 50 procent czar- nego (cid:151) u¿yj GCR, aby zapobiec katastrofie. Rysunek 6.4. W przypadku zdjŒ(cid:230),(cid:160)kt(cid:243)rych najwa¿niejsze szczeg(cid:243)‡y znajduj„ siŒ w(cid:160)ciemnych obszarach, powinni(cid:156)my wystrzega(cid:230) siŒ stosowania GCR. W przeciwnym razie niezamierzone nadrukowanie zbyt du¿ej ilo(cid:156)ci czarnej farby mo¿e je zrujnowa(cid:230) Kluczem w korekcji koloru jest K 121 Rysunek 6.5. Je¿eli najwa¿niejsze czŒ(cid:156)ci zdjŒcia s„ jasne i neutralne, GCR pomaga zapobiega(cid:230) skutkom nieprecyzyjnego dozowania farby na maszynie drukarskiej Jak zostanie to jeszcze powiedziane w(cid:160)rozdziale 15., GCR jest u¿yteczny r(cid:243)w- nie¿ podczas symulowania za pomoc„ ko- lor(cid:243)w process efektu bichromii (duoto- n(cid:243)w). Je¿eli bŒdziemy chcieli uzyska(cid:230) efekt zielonej bichromii, u¿yjemy do tego trzech farb: cyjanu, ¿(cid:243)‡tego i czarnego. Bez wzglŒdu na to, jak dobra jest nasza separacja, je¿eli zostanie na‡o¿ona zbyt du¿a ilo(cid:156)(cid:230) cyjanu lub ¿(cid:243)‡tego, niekt(cid:243)re czŒ(cid:156)ci zdjŒcia mog„ odstawa(cid:230) od zaplano- wanego przez nas, jednolitego odcienia zieleni. Im wiŒcej jednak u¿yjemy czarne- go, tym mniej widoczny bŒdzie ten efekt. n Regu‡a trzecia: je¿eli za pomoc„ kolor(cid:243)w process symulujesz efekt trichro- mii lub kwadrychromii, u¿yj (cid:132)ciŒ¿kiego(cid:148) (Heavy (CiŒ¿kie)) GCR. Elastyczno(cid:156)(cid:230) podczas(cid:160)drukowania Czasami wierno(cid:156)(cid:230) oddania kolor(cid:243)w jest tak wa¿na, ¿e chwytamy siŒ wszystkich spo- sob(cid:243)w, aby j„ uzyska(cid:230). Najlepszym tego typu przyk‡adem jest dostarczany poczt„ katalog wysy‡kowy ubraæ. Je¿eli koszulka zostanie wydrukowana w trochŒ innym odcieniu, to tysi„ce niezadowolonych klient(cid:243)w, kt(cid:243)rzy uwierzyli wydrukowanym kolorom, zwr(cid:243)c„ zam(cid:243)wione ubrania. W tego typu przypadkach dyrektor arty- styczny i drukarz nie polegaj„ na wydrukach pr(cid:243)bnych, ale na prawdziwych ubraniach, kt(cid:243)re trzymaj„ w rŒce, i pr(cid:243)buj„ wszelkiego rodzaju sztuczek z farbami, aby dopasowa(cid:230) kolory. W takim przypadku nie czas na u¿ywanie GCR, poniewa¿ czarny wszystko neutralizu- je. Im wiŒcej czarnej farby, tym mniejsze s„ mo¿liwo(cid:156)ci skorygowania kolor(cid:243)w na ma- szynie drukarskiej. n Regu‡a czwarta: je¿eli oczekujesz wydatnej pomocy drukarza podczas dopa- sowywania kolor(cid:243)w (cid:151) GCR bŒdzie prze- szkod„. Og(cid:243)lne zasady stosowania GCR trzeba te¿ uwzglŒdni(cid:230) wtedy, gdy symulujemy cienie za pomoc„ polecenia Layer: Layer Style Drop Shadow (Warstwa: Styl warstwy Cieæ), jak na rysunku 6.6. Nie oznacza to, ¿e powiniene(cid:156) utworzy(cid:230) cieæ sk‡adaj„cy siŒ wy‡„cznie z czarnej farby. Je¿eli to zrobisz, to tak jakby(cid:156) sam prosi‡ siŒ o problemy z nadlewaniem i chcia‡ uzyska(cid:230) widoczn„ liniŒ w miejscu, gdzie cieæ ‡„czy siŒ z t‡em. Jednak u¿ycie znacz„cego procen- tu czerni mo¿e okaza(cid:230) siŒ bardzo pomocne. Znam kilku wspania‡ych drukarzy, ale ¿ad- nego, kt(cid:243)ry potrafi‡by wydrukowa(cid:230) czarn„ farb„ co(cid:156) innego ni¿ jeden z odcieni szaro(cid:156)ci. n Regu‡a pi„ta: gdy tworzysz cienie (cid:151) zdefiniuj je, u¿ywaj„c o jedn„ trzeci„ wiŒ- cej czarnego ni¿ pozosta‡ych kolor(cid:243)w. 122 Rozdzia‡ 6. Rysunek 6.6. Je¿eli tworzysz sztuczne cienie, nie(cid:160)zapominaj o zasadach stosowania GCR. Cieæ powinien by(cid:230) czŒ(cid:156)ciowo czarny, aby zapobiec r(cid:243)¿nicom kolor(cid:243)w wynikaj„cym ze zmian ilo(cid:156)ci nak‡adanej farby. Nie powinien jednak sk‡ada(cid:230) siŒ wy‡„cznie z koloru czarnego, poniewa¿ mog‡oby to spowodowa(cid:230) problemy z(cid:160)nadlewaniem (trappingiem). R(cid:243)wnie¿ linia styku cienia z(cid:160)t‡em by‡aby zbyt wyra(cid:159)na Sam projekt uk‡adu strony r(cid:243)wnie¿ mo¿e wp‡ywa(cid:230) na konieczno(cid:156)(cid:230) zastosowania inne- go ni¿ zwykle GCR. Czasami projekt prze- widuje, na przyk‡ad, nadrukowanie w s„- siedztwie zdjŒcia du¿ego obszaru w jakim(cid:156) intensywnym kolorze. CiŒ¿ko jest kontrolo- wa(cid:230) dok‡adnie gŒsto(cid:156)(cid:230) nak‡adania danego koloru, gdy zaraz obok musi on by(cid:230) wrŒcz wylewany na papier. Dlatego te¿, gdy nasze zdjŒcia maj„ zosta(cid:230) umieszczone na jednoli- cie czarnym tle, to mo¿na by(cid:230) pewnym, i¿ czarna farba r(cid:243)wnie¿ w obszarze zdjŒcia po- jawi siŒ w nadmiarze. Oczywi(cid:156)cie, je¿eli mamy tyle szczŒ(cid:156)cia, aby dowiedzie(cid:230) siŒ o tym przed konwersj„ do przestrzeni CMYK, u¿y- jemy (cid:132)l¿ejszego(cid:148) GCR. Innym przypadkiem, kiedy mog„ wyst„pi(cid:230) problemy z w‡a(cid:156)ciw„ kontrol„ czarnej farby, s„ bardzo grube, masywne nag‡(cid:243)wki lub tekst pisany czcionk„ zawieraj„c„ bardzo cienkie linie. Bauer Bodoni jest tutaj dobrym przyk‡a- dem. Ka¿da tego typu sytuacja mo¿e sk‡oni(cid:230) drukarza do zwiŒkszenia ilo(cid:156)ci czarnej farby. n Regu‡a sz(cid:243)sta: je¿eli istniej„ powody, aby przypuszcza(cid:230), ¿e drukarz u¿yje wiŒkszej ilo(cid:156)ci czarnej farby (cid:151) nie nadu¿ywaj GCR. Powtarzalno(cid:156)(cid:230) z GCR Poniewa¿ czarna farba minimalizuje r(cid:243)¿- nice w odcieniach kolor(cid:243)w, to je¿eli ten sam obraz pojawia siŒ kilkakrotnie, jest to wy- starczaj„cy pow(cid:243)d, aby u¿y(cid:230) GCR. To wydaje siŒ tak proste i oczywiste, ¿e ‡atwo zapomnie(cid:230) o 95 procentach przypad- k(cid:243)w, kt(cid:243)rych to zalecenie dotyczy. Obraz nie musi by(cid:230) wcale fotografi„. Jednolity kolor bŒ- dzie siŒ zachowywa‡ w ten sam spos(cid:243)b, a prze- cie¿ wielu projektant(cid:243)w czŒsto u¿ywa tego samego koloru, szczeg(cid:243)lnie pastelowego, do wype‡niania znacznych obszar(cid:243)w t‡a. W przypadku jasnych kolor(cid:243)w rzadko my- (cid:156)limy o dodaniu do nich czarnego. Je¿eli jed- nak chcemy zachowa(cid:230) na r(cid:243)¿nych stronach takie same kolory, np. w przypadku logo fir- my, to mo¿e to by(cid:230) doskona‡y pomys‡. n Regu‡a si(cid:243)dma: je¿eli zale¿y ci na takim samym odwzorowaniu koloru na r(cid:243)¿- nych stronach (cid:151) nie zapominaj o GCR; zw‡aszcza podczas definiowania kolor(cid:243)w w(cid:160)grafice wektorowej i przy nadrukowywa- niu kolorowego t‡a. Wielu ludzi zastanawia siŒ, dlaczego skr(cid:243)- tem od koloru czarnego (cid:151) black (cid:151) jest w‡a- (cid:156)nie litera K. G‡(cid:243)wnym powodem jest koniecz- no(cid:156)(cid:230) unikniŒcia nieporozumieæ. W drukarskim ¿argonie cyjan czŒsto okre(cid:156)la siŒ s‡(cid:243)wkiem niebieski (cid:151) blue. Dlatego te¿ litera B mo- g‡aby by(cid:230) niejednoznaczna. Osobi(cid:156)cie uwa- ¿am, ¿e (cid:132)K(cid:148) jak (cid:132)klucz(cid:148) to trafny wyb(cid:243)r, bo czeræ istotnie w wielu sytuacjach ma znacze- nie kluczowe. Czarny jest kluczowym kolorem podczas pasowania. To od pozosta‡ych trzech kolo- r(cid:243)w oczekuje siŒ, ¿e bŒd„ pasowa‡y do czar- nego, a nie na odwr(cid:243)t. Je¿eli praca jest nie- dok‡adnie wydrukowana, (cid:132)sprawc„(cid:148) jest niezmiennie jeden z pozosta‡ych kolor(cid:243)w. Tego typu zale¿no(cid:156)(cid:230) sugeruje szerokie sto- sowanie GCR w przypadku prac przeznaczo- nych do druku w gorszych warunkach, szcze- g(cid:243)lnie do gazet. Ze wzglŒdu na szybko(cid:156)(cid:230) Kluczem w korekcji koloru jest K 123 maszyn drukuj„cych gazety brak pasowania jest bardzo powszechny. Du¿a ilo(cid:156)(cid:230) czarnego mo¿e zminimalizowa(cid:230) ten defekt. Ale uwa- ¿aj: zanim wypr(cid:243)bujesz tŒ metodŒ, upewnij siŒ, ¿e potrafisz poradzi(cid:230) sobie z przyrostem punktu rastrowego (cid:151) na papierze gazeto- wym zjawisko to wystŒpuje w wiŒkszym stopniu ni¿ w przypadku innych papier(cid:243)w. Przy stosowaniu du¿ej ilo(cid:156)ci czarnego jego uwzglŒdnienie ma decyduj„ce znaczenie. n Regu‡a (cid:243)sma: je¿eli istnieje du¿e prawdopodobieæstwo braku pasowania (cid:151) u¿yj wiŒkszej ilo(cid:156)ci czarnego. K jest kluczem nie tylko w przypadku pa- sowania, ale generalnie w korekcji kolor(cid:243)w. Jako najbardziej widoczny kolor, mo¿e uwy- pukli(cid:230) szczeg(cid:243)‡y, zabrudzi(cid:230) lub wyczy(cid:156)ci(cid:230) kolory oraz pog‡Œbi(cid:230) cienie w taki spos(cid:243)b, o(cid:160)jakim trzyliterowe systemy kolor(cid:243)w mog„ tylko pomarzy(cid:230). n Regu‡a dziewi„ta: zanim wykonasz konwersjŒ do trybu CMYK, zastan(cid:243)w siŒ, czy chcesz korygowa(cid:230) to zdjŒcie i czy czarny kana‡ mo¿e ci w tym pom(cid:243)c? Ta ostatnia regu‡a bŒdzie wymaga(cid:230) szer- szego om(cid:243)wienia. B‡otniste kolory a(cid:160)ustawienia CMYK Pocz„tkuj„cym czŒsto zdarza siŒ wpa(cid:156)(cid:230) w furiŒ, gdy ich kolorowy plik po raz pierwszy przejdzie test druku. Z regu‡y s„ rozczarowa- ni brakiem kontrastu na wydruku w por(cid:243)w- naniu z tym, czego spodziewali siŒ, ogl„da- j„c obraz na monitorze. Ten brak kontrastu to nasza szara rze- czywisto(cid:156)(cid:230). Staramy siŒ mu zaradzi(cid:230), stosu- j„c dobrze przemy(cid:156)lane krzywe, kt(cid:243)re pod- nosz„ kontrast w wa¿nych obszarach kosztem pozosta‡ych czŒ(cid:156)ci obrazu. Jednak ten pro- blem istnieje i nie spos(cid:243)b go ca‡kowicie wy- eliminowa(cid:230). Niski kontrast nie jest jednak najwiŒk- szym nieszczŒ(cid:156)ciem, jakie mo¿e nas spotka(cid:230). £atwo mo¿e zdarzy(cid:230) siŒ co(cid:156) jeszcze gorszego; obraz b‡otnisty i znacznie ciemniejszy ni¿ siŒ spodziewali(cid:156)my. Je(cid:156)li co(cid:156) takiego zdarza ci siŒ regularnie, winne temu s„ z ca‡„ pewno(cid:156)ci„ twoje usta- wienia CMYK. G‡(cid:243)wnym podejrzanym jest ustawienie przyrostu punktu rastrowego. Przyrost punktu rastrowego jest tak zawi‡ym zagadnieniem, i tak trudno przyswajanym przez u¿ytkownik(cid:243)w Photoshopa, ¿e po(cid:156)wiŒ- ci‡em mu ca‡y oddzielny rozdzia‡. Szczeg(cid:243)‡y pozostawimy wiŒc na p(cid:243)(cid:159)niej, a na razie po- staraj siŒ zapamiŒta(cid:230) tylko dwie rzeczy: n je(cid:156)li twoje obrazy w druku regularnie wychodz„ zbyt ciemne, potrzebujesz wy¿sze- go ustawienia przyrostu punktu rastrowego; n przyrost punktu rastrowego dla czerni jest zwykle wy¿szy ni¿ dla jakiegokolwiek innego koloru CMY. Nie mo¿na z g(cid:243)ry okre(cid:156)li(cid:230), jaka powinna by(cid:230) dok‡adna warto(cid:156)(cid:230) przyrostu punktu ra- strowego; zbyt du¿„ rolŒ graj„ tu czynniki lo- kalne. Lecz co do innych ustawieæ w oknie Custom CMYK (W‡asny CMYK), mo¿na przy- najmniej wskaza(cid:230), jakie rozwi„zania s„ ewi- dentnie z‡e. Spr(cid:243)bujŒ dokona(cid:230) tu przegl„du domy(cid:156)lnych ustawieæ Photoshopa i uzasad- ni(cid:230), dlaczego rekomendujŒ ich zmianŒ na ta- kie, jak zaprezentowano na rysunku 6.2. n Ink Colors. Domy(cid:156)lnie wybrana jest opcja SWOP (Coated) (SWOP (powlekany)) (cid:151) specyfikacja SWOP dla druku na papierze powlekanym. To nie(cid:159)le opisuje charakter mo- ich typowych prac, ale niekoniecznie twoich. Je(cid:156)li wykonujesz separacje obraz(cid:243)w prze- znaczonych do druku na papierze gazeto- wym, to mo¿esz wprawdzie nadal korzysta(cid:230) z opcji SWOP (Coated) (SWOP (powleka- ny)), ale przyrost punktu rastrowego musia‡- by(cid:156) wtedy ustawi(cid:230) na poziomie oko‡o 30 procent. Chyba jednak lepiej bŒdzie wybra(cid:230) opcjŒ SWOP (Newsprint) (SWOP (gazeto- wy)). Przy separacji Photoshop opiera siŒ na pewnych za‡o¿eniach co do tego, jak po- szczeg(cid:243)lne farby bŒd„ na siebie oddzia‡ywa(cid:230) i jakie kolory mog„ powsta(cid:230) w miejscu, gdzie te farby siŒ na‡o¿„. Gdy wybierzesz opcjŒ 124 Rozdzia‡ 6. SWOP (Newsprint) (SWOP (gazetowy)), Pho- toshop bŒdzie s‡usznie spodziewa(cid:230) siŒ bar- dziej b‡otnistych kolor(cid:243)w, i odpowiednio do tego zmodyfikuje wyci„gi. Z moich test(cid:243)w wynika, ¿e w ten spos(cid:243)b mo¿na uzyska(cid:230) lep- sze separacje obraz(cid:243)w w przypadku gazet. A co z innymi opcjami z listy Ink Colors (Kolory farb)? Przyznam szczerze, ¿e nie ba- da‡em dok‡adnie ich wszystkich; nie znam nikogo, kto by to zrobi‡. Gdybym jednak mia‡ drukowa(cid:230) na niepowlekanym papierze albo gdzie(cid:156) w Europie, to pewnie na pocz„- tek wybra‡bym po prostu odpowiedni„ opcjŒ z listy oferowanej przez Photoshopa. n Black Generation. Mocny wyci„g czerni nie oznacza wcale, ¿e w kolorach ob- razu musz„ zaj(cid:156)(cid:230) jakie(cid:156) zasadnicze zmiany. Domy(cid:156)lne ustawienie Photoshopa, (cid:132)(cid:156)redni(cid:148) GCR (Black Generation: Medium (Tworze- nie czerni: (cid:140)rednie)) daje nieco (cid:132)ciŒ¿sz„(cid:148) czeræ, ni¿ zwykle stosuje siŒ w tradycyjnych separacjach. Nie jest to jednak b‡Œdne usta- wienie (cid:151) o ile tylko nie idzie w parze z ja- kim(cid:156) irracjonaln„ warto(cid:156)ci„ przyrostu punktu rastrowego. Jednak korekcja kolor(cid:243)w jest za- wsze ‡atwiejsza, gdy czeræ jest (cid:132)lekka(cid:148). Za- let„ (cid:132)lekkiej(cid:148) czerni jest te¿ to, ¿e obraz staje siŒ odporniejszy na ewentualny b‡„d w do- zowaniu czarnej farby na maszynie drukar- skiej. Lecz nawet gdy tw(cid:243)j obraz nie jest przeznaczony do druku offsetowego, zaleca‡- bym (cid:132)lekki(cid:148) GCR (Light (Lekkie)). n Black Ink Limit. Niewa¿ne, czy urz„- dzenie drukuj„ce u¿ywa farb, toner(cid:243)w, wo- sku czy tuszu. Ka¿de z nich staje siŒ niezdolne do odwzorowania szczeg(cid:243)‡(cid:243)w, gdy nak‡ada- ne na papier kolory przekraczaj„ pewn„ kry- tyczn„ gŒsto(cid:156)(cid:230). Im ni¿sza jako(cid:156)(cid:230) urz„dzenia drukuj„cego, tym ja(cid:156)niejszy kolor, przy kt(cid:243)- rym ju¿ nam to grozi. Z wielu powod(cid:243)w ta warto(cid:156)(cid:230) graniczna dla czarnej farby jest szcze- g(cid:243)lnie niska. W wiŒkszo(cid:156)ci przypadk(cid:243)w ju¿ 80K drukuje siŒ jako kolor jednolicie czarny. A nawet najlepsze maszyny offsetowe nie radz„ sobie czasem przy 90K. Osobi(cid:156)cie uwa- ¿am, ¿e nawet przy znakomitych warunkach druku nie nale¿y przekracza(cid:230) limitu 85K. Do- woln„ warto(cid:156)(cid:230) pomiŒdzy 80K a 90K mogŒ uzna(cid:230) za rozs„dn„. Domy(cid:156)lne ustawienie Pho- toshopa, 100K, to recepta na b‡oto. n Total Ink Limit. Limit ‡„cznej ilo(cid:156)ci farb zmienia siŒ w zale¿no(cid:156)ci od warunk(cid:243)w druku. Domy(cid:156)lna warto(cid:156)(cid:230), zgodna ze stan- dardem SWOP, to 300. Je¿eli twoje warunki druku s„ szczeg(cid:243)lnie dogodne, to by(cid:230) mo¿e bŒdziesz m(cid:243)g‡ j„ podwy¿szy(cid:230). Przy druku z(cid:160)maszyny arkuszowej mo¿e to by(cid:230) 320, a na- wet 340. Je¿eli twoje warunki druku s„ nie- dogodne, trzeba bŒdzie obni¿y(cid:230) tŒ warto(cid:156)(cid:230). Przy druku na papierze gazetowym maksy- malne nafarbienie zwykle nie mo¿e przekro- czy(cid:230) 240 procent, a w szczeg(cid:243)lnych wypad- kach mo¿e okaza(cid:230) siŒ jeszcze ni¿sze. PamiŒtaj jednak, ¿e warto(cid:156)(cid:230) wpisana w(cid:160)okienku Total Ink Limit (Maksymalne na- farbienie) chroni ciŒ tylko w czasie konwersji do CMYK. Potem ju¿ nie. Gdy dokonasz agre- sywnej korekty pliku po konwersji, sam mu- sisz martwi(cid:230) siŒ o to, by nie podpa(cid:156)(cid:230) str(cid:243)¿om maksymalnego nafarbienia. Gdy za pomoc„ krzywych pog‡Œbisz cienie tak, ¿e ich ‡„czna warto(cid:156)(cid:230) siŒgnie 330, to trudno ci bŒdzie wy- t‡umaczy(cid:230), ¿e pierwotnie by‡o tam tylko 300. n UCA Amount. Nie omawiali(cid:156)my wcze(cid:156)niej tej opcji, gdy¿ spos(cid:243)b, w jaki za- implementowano j„ w Photoshopie, czyni ja ma‡o u¿yteczn„. UCA (skr(cid:243)t od: undercolor addition (cid:151) wprowadzanie podkoloru) wymusza dodawa- nie cyjanu, magenty i ¿(cid:243)‡ci do cieni. Oczywi- (cid:156)cie mo¿e to by(cid:230) stosowane tylko w sytuacjach, gdy warto(cid:156)(cid:230) cieni jest znacznie ni¿sza od li- mitu maksymalnego nafarbienia (cid:151) co jest ca‡kiem paranoiczn„ sytuacj„. Jedyna sytu- acja, w kt(cid:243)rej UCA mo¿e zadzia‡a(cid:230), to przy- padek, gdy wygenerujemy wyci„gi z maksy- malnym GCR (Black Generation: Maximum (Tworzenie czerni: Maksimum)) i/lub gdy ustawimy maksymalne krycie czerni (Black Ink Limit (Maksimum czarnego)) na 100K. W(cid:160)zwyk‡ych warunkach nigdy nie stosujemy ¿adnego z tych ustawieæ. Kluczem w korekcji koloru jest K 125 Je(cid:156)li chcia‡by(cid:156) uzyska(cid:230) ciemniejsze cie- nie, to lepiej ustaw do(cid:156)(cid:230) niski limit czerni (cid:151) oko‡o 80K (cid:151) a po separacji u¿yj krzywej, kt(cid:243)ra zmieni to 80K na warto(cid:156)(cid:230) zbli¿on„ do 90K. Ta metoda, inaczej ni¿ UCA, podnosi kontrast cieni i z tego powodu prawie zawsze jest korzystniejsza. Korekcja za pomoc„ GCR Kilka prostych, ale ca‡kiem skutecznych metod korekcji wykorzystuje GCR. Pierwsza z nich przeznaczona jest do zdjŒ(cid:230), kt(cid:243)re wy- magaj„ wyostrzenia lub zwiŒkszenia ilo(cid:156)ci szczeg(cid:243)‡(cid:243)w. Dobrym przyk‡adem bŒd„ tutaj zdjŒcia Photo CD. Podobnie jak w przypadku innych zdjŒ(cid:230) skanowanych za pomoc„ profili prze- znaczonych do szerokiej gamy zastosowaæ, s„ one prawie zawsze zbyt nieostre. Poniewa¿ z regu‡y otwieramy je w formacie innym ni¿ CMYK, mo¿emy manipulowa(cid:230) ustawieniem GCR. Je¿eli wybierzemy (cid:132)lekkie(cid:148) tworzenie czerni, otrzymamy czarny, kt(cid:243)ry pojawi siŒ jedynie w obszarach przej(cid:156)ciowych oraz ciemniejszych. Za pomoc„ krzywych bŒdzie- my mogli go wzmocni(cid:230) (zwykle przez pod- wy¿szenie trzech czwartych ton(cid:243)w). W ten spos(cid:243)b, lepiej ni¿ przez mocniejsze wyostrze- nie zdjŒcia, uwypuklimy szczeg(cid:243)‡y. Nie uda- ‡oby nam siŒ tego uzyska(cid:230) za pomoc„ ¿ad- nych innych ustawieæ GCR: gdyby(cid:156)my u¿yli (cid:132)(cid:156)redniej(cid:148) lub (cid:132)ciŒ¿kiej(cid:148) metody tworzenia czerni, czarny znajdowa‡by siŒ r(cid:243)wnie¿ w ja- snych kolorach i po zastosowaniu takiej krzy- wej te kolory zosta‡yby zabrudzone. To wzmocnienie czarnego w okolicach trzech czwartych ton(cid:243)w jest tak powszechnym lekarstwem na anemiczne zdjŒcia, ¿e ju¿ tylko ten jeden pow(cid:243)d uzasadnia wybranie (cid:132)lek- kiego(cid:148) GCR jako domy(cid:156)lnej metody podczas konwersji do CMYK. Je¿eli zdjŒcia zosta‡y zeskanowane na skanerze bŒbnowym, kt(cid:243)ry zawsze zapewnia dobry kontrast i ostro(cid:156)(cid:230), le- piej jest u¿y(cid:230) wiŒkszej ilo(cid:156)ci GCR, ale to nie jest ju¿ temat zwi„zany z Photoshopem. Ten rodzaj korekcji dzia‡a te¿ w drug„ stro- nŒ. Przydaje siŒ do dodania g‡Œbi do zdjŒcia, kt(cid:243)re jest zbyt jaskrawe lub zbyt zdomino- wane przez jeden kolor. W przypadku pierw- szego zdjŒcia pokazanego na rysunku 6.7 chcieliby(cid:156)my bardziej podkre(cid:156)li(cid:230) kszta‡t jab‡- ka. Na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z tym samym problemem, co w przypadku cytryny z rysunku 5.4. Powinni(cid:156)my wiŒc za- atakowa(cid:230) niechciany kolor (cid:151) magentŒ (cid:151) dodaj„c do niej wiŒkszy kontrast i szczeg(cid:243)‡y. Jednak tamto zdjŒcie z cytryn„ nie mia‡o t‡a. W tym przypadku korekcja magenty bŒdzie odpowiednia dla jab‡ka, ale mo¿e spowodo- wa(cid:230), ¿e t‡o stanie siŒ fioletowe. Lepszym sposobem jest modyfikacja kana‡u czarnego. Jednak bez w‡a(cid:156)ciwego u¿ycia GCR to r(cid:243)w- nie¿ nie na wiele by siŒ zda‡o. Por(cid:243)wnaj r(cid:243)¿ni- ce pomiŒdzy kana‡em czarnym wygenerowa- nym z (cid:132)lekkim(cid:148) i (cid:132)ciŒ¿kim(cid:148) GCR (rysunek 6.8). Krzywa zastosowana do ja(cid:156)niejszej wersji w‡a(cid:156)ciwie nie mia‡aby wp‡ywu na wy- gl„d jab‡ka. W wiŒkszo(cid:156)ci przypadk(cid:243)w w‡a(cid:156)nie o to nam chodzi. Dodaj czarnego do jasnych zie- leni, a je¿eli drukarz na‡o¿y za du¿o czarnej farby, otrzymasz b‡oto. Jednak w tym przy- padku w‡a(cid:156)nie tego chcemy. Poniewa¿ doda- tek czarnego sprawi, ¿e jab‡ko bŒdzie wygl„- da‡o bardziej okr„g‡o. I nie potrzebujemy przy tym pomocy drukarza. Mo¿emy to zro- bi(cid:230) sami, wykonuj„c separacjŒ z (cid:132)ciŒ¿kim(cid:148) GCR, a nastŒpnie wzmacniaj„c dodatkowo czarny kana‡. Zanim to jednak zrobisz, sprawd(cid:159), czy nie ma czarnego koloru w naj- ja(cid:156)niejszej czŒ(cid:156)ci jab‡ka. W moim przypad- ku, aby tego unikn„(cid:230), trzeba by‡o przesun„(cid:230) punkt pocz„tkowy krzywej lekko w prawo (rysunek 6.8). Wyr(cid:243)¿nianie kolor(cid:243)w neutralnych Je¿eli najwa¿niejsze obszary zdjŒcia s„ w(cid:160)przewa¿aj„cej mierze jasne i neutralne, aby zapobiec powstawaniu przebarwieæ na 126 Rozdzia‡ 6. maszynie offsetowej, u¿ywamy, jak ju¿ by‡a o tym mowa w regule drugiej, GCR. Ale nie jest to jedyny pow(cid:243)d. Powinni(cid:156)my go u¿y(cid:230) nawet wtedy, gdy wiemy, ¿e nie bŒdzie ¿ad- nych b‡Œd(cid:243)w podczas drukowania kolor(cid:243)w; na przyk‡ad w(cid:243)wczas, kiedy zamierzamy drukowa(cid:230) na drukarce cyfrowej, gdzie nikt nie mo¿e przedawkowa(cid:230) jednej z farb. Rysunek 6.9 jest powt(cid:243)rzeniem przyk‡a- du z pierwszego wydania ksi„¿ki. Jednak nie wykona‡em go wtedy tak dobrze, jak by‡o to mo¿liwe. Nie pomy(cid:156)la‡em o u¿yciu GCR. To, co wtedy m(cid:243)wi‡em, by‡o w‡a(cid:156)ciwie zgodne z prawd„. Wskazywa‡em, ¿e je- ¿eli g‡(cid:243)wny obiekt zdjŒcia jest neutralny, jak w(cid:160)przypadku tego pos„gu, powinno siŒ wykona(cid:230) korekcjŒ czarnego. W wiŒkszo(cid:156)ci przypadk(cid:243)w nie mamy nic przeciwko nie- wielkiemu o¿ywieniu kolor(cid:243)w, ale w tym akurat przypadku chcemy trzyma(cid:230) siŒ przy- t‡umionych barw. Niestety, je¿eli rozsze- rzamy zakres tonalny, o¿ywiamy zwykle tak¿e kolory. Chyba ¿e m(cid:243)wimy o kanale czarnego. Doda‡em, ¿e mamy dwa wyj(cid:156)cia. Ponie- wa¿ t‡o jest ciemniejsze ni¿ pos„g, mo¿na zastosowa(cid:230) krzyw„ czarnego, kt(cid:243)ra wzmoc- ni‡aby albo sam pos„g, albo zar(cid:243)wno sta- tuŒ, jak i t‡o. ZwiŒkszenie kontrastu na oryginalnym czarnym wyci„gu by‡o du¿o lepsze ni¿ po- zostawienie go bez zmian. Powinienem by‡ jednak zdawa(cid:230) sobie sprawŒ, ¿e efekt by‡by znacznie lepszy, gdybym doda‡ wcze(cid:156)niej do czarnego trochŒ szczeg(cid:243)‡(cid:243)w. Trzeba wiŒc by‡o wybra(cid:230) polecenie Convert to Profile (Konwer- tuj do profilu), zmieni(cid:230) ustawienia kolor(cid:243)w CMYK na (cid:132)ciŒ¿szy(cid:148) GCR (w tym przypadku u¿y‡em (cid:132)(cid:156)redniego(cid:148)), i dopiero teraz zasto- sowa(cid:230) do czarnego koloru swoj„ krzyw„. Ksi„¿Œ ciemno(cid:156)ci Czarny wyci„g jest bardzo wa¿ny, gdy na zdjŒciu dominuj„ jasne, neutralne obiekty. Ale jeszcze wa¿niejszy jest wtedy, gdy musi- my zachowa(cid:230) szczeg(cid:243)‡y w cieniach (cid:151) po- niewa¿ to jedyny wyci„g, w jakim te szcze- g(cid:243)‡y mo¿na znale(cid:159)(cid:230). Czy pamiŒtasz ten szczeg(cid:243)lny efekt sp‡asz- czenia cieni na wyci„gach CMY z rysunku 1.4, kt(cid:243)ry tak dok‡adnie kiedy(cid:156) analizowali(cid:156)my? Rysunek 6.7. Jaskrawe obiekty, takie jak to jab‡ko, aby wydawa‡y siŒ bardziej okr„g‡e, potrzebuj„ lokalnego obni¿enia nasycenia kolor(cid:243)w. Skorygowane zdjŒcie (po prawej) zosta‡o uzyskane przez wygenerowanie (cid:132)ciŒ¿kiego(cid:148) GCR. NastŒpnie, za pomoc„ krzywej, wzmocniono czarny kana‡ 61 35 99 13 53 18 98 31 Kluczem w korekcji koloru jest K 127 Rysunek 6.8. Zgodnie z(cid:160)ruchem wskaz(cid:243)wek zegara, od lewego g(cid:243)rnego rogu: wersja przygotowana z UCR, z lekkim, (cid:156)rednim i(cid:160)ciŒ¿kim GCR. Zwr(cid:243)(cid:230) uwagŒ, jak kana‡y CMY (pokazane po lewej stronie ka¿dego obrazka) ja(cid:156)niej„ w miarŒ, jak kana‡y czerni ciemniej„. U g(cid:243)ry po(cid:156)rodku; krzywa zastosowana do wyci„gu czerni, jakiego u¿yto do wydrukowania obrazka z prawej strony rysunku 6.7. Ta krzywa sprawia, ¿e jab‡ko wydaje siŒ bardziej okr„g‡e. Jego brzegi stapiaj„ siŒ z t‡em, gdy¿ mniej nasycone kolory postrzegamy jako(cid:160)bardziej oddalone Wtedy traktowali(cid:156)my to jako akademick„ ciekawostkŒ. W istocie rzeczy, w przypadku wiŒkszo(cid:156)ci obraz(cid:243)w efekt ten pozostaje aka- demick„ ciekawostk„. Niestety, czŒsto tak nie jest. Popatrz na kota z rysunku 6.10. W przypadku takiego obrazu sp‡aszczenie cieni w kana‡ach CMY nie mo¿e ju¿ by(cid:230) ignorowane. Co tu siŒ w‡a(cid:156)ciwie dzieje? Dlaczego ca‡y kontrast zanik‡? Nie ma zakazu stosowania wysokich gŒ- sto(cid:156)ci kolorowych farb. W przypadku jab‡ka z rysunku 6.7 ¿(cid:243)‡ty grubo przekracza‡ 90 pro- cent, podobnie (cid:132)ciŒ¿ki(cid:148) by‡ cyjan. Oba te ka- na‡y by‡y w stanie nada(cid:230) zar(cid:243)wno kolor, jak i(cid:160)kszta‡t obiektowi na zdjŒciu. Lecz wtedy mieli(cid:156)my do czynienia z obiek- tami o zdecydowanym kolorze. To prawda, ¿e niekt(cid:243)re wyci„gi by‡y (cid:132)ciŒ¿kie(cid:148), ale za to inne nie. W obszarze jab‡ka niemal nie by‡o magenty, a w obszarze niebieskiego t‡a nie- mal nie by‡o koloru ¿(cid:243)‡tego. Nie ogranicza‡ nas wiŒc limit maksymalnego nafarbienia,
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Photoshop 6. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: