Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00632 008284 10500698 na godz. na dobę w sumie
Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty - książka
Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty - książka
Autor: Liczba stron: 416
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 83-7361-100-2 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> grafika komputerowa >> photoshop
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Dodaj życia swoim obrazom!

Praktyczna i prosta, oparta na liczbach metoda korekcji pozwala profesjonalnie przygotować obrazy do druku. Korzystają z niej zawodowi retuszerzy, artyści fotograficy i graficy komputerowi. Choć w książce tej oprócz podstawowych metod omówiono w szczególności wiele zaawansowanych technik korekcji, to wszystkie przykłady są objaśniane w sposób logiczny i zrozumiały nawet dla początkujących. To wydanie, gruntownie przeredagowane i poszerzone, przeznaczone jest dla użytkowników wszystkich wersji Photoshopa z wersją 7 włącznie. Zgodnie z tradycją tej serii znajdziesz tu zupełnie nowe, nigdzie jeszcze nie publikowane metody edycji obrazów.

Oprócz ponadczasowej metody edycji obrazu za pomocą krzywych, w książce znajdziesz omówienie następujących tematów:

Do książki dołączony jest CD-ROM z obrazami wykorzystywanymi w ćwiczeniach oraz dodatkowymi materiałami instruktażowymi.

'To bez dwóch zdań najlepszy przewodnik po korekcji koloru. Korekcja oparta na liczbach jest nieocenioną pomocą dla wszystkich, którzy zajmują się komercyjnym wykorzystaniem fotografii, a szczególnie cenna staje się wtedy, gdy mamy do czynienia z przeznaczoną do druku fotografią cyfrową. To książka, którą będziesz czytać wiele, wiele razy.'

Lee Varis, Digital Photography for Graphic Designers

Pobierz

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

IDZ DO IDZ DO PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ SPIS TREĎCI SPIS TREĎCI KATALOG KSI¥¯EK KATALOG KSI¥¯EK KATALOG ONLINE KATALOG ONLINE ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG TWÓJ KOSZYK TWÓJ KOSZYK DODAJ DO KOSZYKA DODAJ DO KOSZYKA CENNIK I INFORMACJE CENNIK I INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE O NOWOĎCIACH O NOWOĎCIACH ZAMÓW CENNIK ZAMÓW CENNIK CZYTELNIA CZYTELNIA FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE Wydawnictwo Helion ul. Chopina 6 44-100 Gliwice tel. (32)230-98-63 e-mail: helion@helion.pl Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty Autor: Dan Margulis T³umaczenie: £ukasz Oberlan, Joanna Pasek ISBN: 83-7361-100-2 Tytu³ orygina³u: Professional Photoshop The Classic Guide to Color Correction Format: B5, stron: 416 Dodaj ¿ycia swoim obrazom! Praktyczna i prosta, oparta na liczbach metoda korekcji pozwala profesjonalnie przygotowaæ obrazy do druku. Korzystaj¹ z niej zawodowi retuszerzy, artyġci fotograficy i graficy komputerowi. Choæ w ksi¹¿ce tej oprócz podstawowych metod omówiono w szczególnoġci wiele zaawansowanych technik korekcji, to wszystkie przyk³ady s¹ objaġniane w sposób logiczny i zrozumia³y nawet dla pocz¹tkuj¹cych. To wydanie, gruntownie przeredagowane i poszerzone, przeznaczone jest dla u¿ytkowników wszystkich wersji Photoshopa z wersj¹ 7 w³¹cznie. Zgodnie z tradycj¹ tej serii znajdziesz tu zupe³nie nowe, nigdzie jeszcze nie publikowane metody edycji obrazów. Oprócz ponadczasowej metody edycji obrazu za pomoc¹ krzywych, w ksi¹¿ce znajdziesz omówienie nastêpuj¹cych tematów: • korekcja obrazów w LAB, • wydobywanie szczegó³ów z najwa¿niejszych obszarów zdjêcia, • precyzyjne sterowanie wyostrzeniem, • podnoszenie kontrastu z pomoc¹ mieszania kana³ów, • kluczowa rola wyci¹gu czerni, • mieszanie w trybie Luminosity (Jasnoġæ), • poprawianie beznadziejnych zdjêæ za pomoc¹ indywidualnie utworzonych profili, • nowa, rewolucyjna metoda korekcji zdjêæ twarzy, • sterowanie wszystkimi aspektami procesu separacji, • wykorzystanie niechcianego koloru, • usuwanie niezawinionych przez fotografa wad zdjêcia. Do ksi¹¿ki do³¹czony jest CD-ROM z obrazami wykorzystywanymi w æwiczeniach oraz dodatkowymi materia³ami instrukta¿owymi. „To bez dwóch zdañ najlepszy przewodnik po korekcji koloru. Korekcja oparta na liczbach jest nieocenion¹ pomoc¹ dla wszystkich, którzy zajmuj¹ siê komercyjnym wykorzystaniem fotografii, a szczególnie cenna staje siê wtedy, gdy mamy do czynienia z przeznaczon¹ do druku fotografi¹ cyfrow¹. To ksi¹¿ka, któr¹ bêdziesz czytaæ wiele, wiele razy.” Lee Varis, Digital Photography for Graphic Designers Spis tre(cid:156)ci WstŒp 9 WstŒp 9 1. WstŒpne rozwa¿ania, czyli jak poprawi(cid:230) obraz Czy powinni(cid:156)my stara(cid:230) siŒ odtworzy(cid:230) oryginalne zdjŒcie, czy te¿ raczej to, co widzia‡by cz‡owiek postawiony w miejscu, w kt(cid:243)rym umieszczono aparat fotograficzny? WstŒp 17 Per‡y przed wieprze 18 Naturalny wygl„d 19 Do czego mo¿e przyda(cid:230) siŒ Photoshop 22 Polecenie Apply Image (Nadaj obrazek) 23 Ty bŒdziesz sŒdzi„ 25 Zahartuj siŒ 25 Standard CMYK 29 Kolory dope‡niaj„ce 30 Rozr(cid:243)¿nianie kana‡(cid:243)w 31 2. Korekcja kolor(cid:243)w za pomoc„ liczb (cid:140)wiat‡a i cienie, kolory neutralne, tony sk(cid:243)ry (cid:151) zadbaj o w‡a(cid:156)ciwe warto(cid:156)ci liczbowe koloru w tych obszarach obrazu, a reszta sama wskoczy na swoje miejsce. WstŒp 33 Magiczne liczby 34 Szukaj pewniaka 36 Rysowanie krzywych: pierwszy krok 38 Kilka rad dotycz„cych korzystania z tej ksi„¿ki i CD-ROM-u 39 Unikn„(cid:230) niemo¿liwego, czyli sk„d profesjonali(cid:156)ci bior„ prawid‡owe warto(cid:156)ci 41 W poszukiwaniu znacz„cych punkt(cid:243)w 42 Jeszcze wiŒcej kolor(cid:243)w neutralnych 45 Co na pewno jest neutralne? 45 Intencja fotografa 48 Za‡o¿ysz siŒ? 49 Liczby i oceny 52 3. Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast Stosuj„c krzywe o dobrze przemy(cid:156)lanym kszta‡cie, mo¿esz zwiŒkszy(cid:230) liczbŒ detali postrzeganych w najwa¿niejszych obszarach obrazu. WstŒp 55 Pod warunkiem, ¿e ‡apie myszy 56 ZdjŒcia w efekcie (cid:132)high key(cid:148) oraz (cid:132)low key(cid:148) 58 Wyp‡yæmy na g‡Œbsze wody 61 Niekt(cid:243)re kana‡y s„ r(cid:243)wniejsze 64 A¿ pod niebiosa 67 Jak daleko siŒ posun„(cid:230)? 70 4 Spis tre(cid:156)ci 4. Precyzyjne wyostrzanie Wyostrzanie mo¿e obraz naprawi(cid:230) albo zniszczy(cid:230) przez wprowadzenie kolorowych (cid:132)obw(cid:243)dek(cid:148) i zwiŒkszenie ziarnisto(cid:156)ci. Ci, kt(cid:243)rzy potrafi„ precyzyjnie pos‡ugiwa(cid:230) siŒ filtrem Unsharp Mask (Wzmocnienie), mog„ pozwoli(cid:230) sobie na silniejsze wyostrzanie obraz(cid:243)w. WstŒp 73 Jak filtr Unsharp Mask (Wzmocnienie) oszukuje oczy 74 Cztery grzechy (cid:156)miertelne wyostrzania 74 Omijanie problem(cid:243)w 76 M(cid:243)j w„ski margines 77 Kilka nowych zmarszczek 79 Parametry wyostrzania 80 Mo¿e to jej urok, a mo¿e(cid:133) wyostrzenie 82 B‡yskotki 86 Najwa¿niejsza jest precyzja 86 Strze¿ siŒ bia‡ych obwiedni 88 Kilka ostrych s‡(cid:243)w 91 5. Mieszanie kana‡(cid:243)w jest jak poezja Gdy mamy do czynienia ze zdjŒciami obiekt(cid:243)w o intensywnym zabarwieniu, kontrast zale¿y nie od kolor(cid:243)w dominuj„cych, lecz od koloru najs‡abszego (cid:151) tak zwanego niechcianego koloru. Gdy w obrazie nie ma dobrego niechcianego koloru, trzeba go stworzy(cid:230) samemu. WstŒp 93 Chronimy to, co najs‡absze 96 Teraz wiem, jak wygl„daj„ wrzosy 96 Soczyste owoce 100 Styl tamtych czas(cid:243)w 102 Za‡(cid:243)¿cie jej krawat 104 Na ‡asce grafika 106 6. Za‡o¿enia, z‡udzenia i nieco ryzyka Jak ustali(cid:230), czy dany kolor powinien by(cid:230) neutralny, albo czy nie powinien zosta(cid:230) zmieniony na inny (cid:151) oto jest pytanie! WstŒp 109 Czerwone i czarne 111 Telewizja k‡amie 113 Ksi„¿ka kucharska kolor(cid:243)w 114 Zbieramy informacje 115 Neutralne cienie 117 Jeszcze raz cienie 119 Cukierek lub psikus 121 Koæcowy egzamin 123 Prawdziwy kolor w‡os(cid:243)w 124 Przygotujmy siŒ na kolejne rozdanie 125 Spis tre(cid:156)ci 7. Kluczem w korekcji koloru jest K 5 GCR i inne metody separacji czerni oraz ich wp‡yw na druk obraz(cid:243)w, retusz i korekcjŒ kolor(cid:243)w. WstŒp 127 Hipotetyczny system kolor(cid:243)w 128 Czarny jak pomaraæczowy 129 Kiedy GCR jest obowi„zkowy 130 Konieczno(cid:156)(cid:230) ograniczania maksymalnej ilo(cid:156)ci czarnego 131 Je(cid:156)li masz w„tpliwo(cid:156)ci, to go nie u¿ywaj 133 Kiedy wiŒcej czarnego oznacza lepszy rezultat 137 Polityka drukowania 137 B‡otniste kolory a ustawienia CMYK 142 Jak zachowa(cid:230) szczeg(cid:243)‡y w cieniach 145 Jak uratowa(cid:230) cienie, kt(cid:243)rych prawie nie ma 149 Cienkie linie a maksymalny GCR 150 Zadania i ich konsekwencje 151 Nadlewanie i opcje warstwy 153 Unikanie pu‡apek z zalewkami 154 Wszystko do siebie pasuje 155 8. RGB to CMY Gdy zrozumiesz, ¿e to w‡a(cid:156)ciwie to samo, bŒdziesz m(cid:243)g‡ zacz„(cid:230) odkrywa(cid:230) i wykorzystywa(cid:230) r(cid:243)¿nice miŒdzy tymi dwoma przestrzeniami kolor(cid:243)w. WstŒp 157 Interwencja policji nafarbienia 159 Brakuj„ca krzywa przyrostu punktu rastrowego 161 Przek‡amania w odcieniach sk(cid:243)ry 164 Siedem krzywych dla jednego odrzutowca 166 Nie ma powod(cid:243)w do dumy 167 Z przeprosinami 168 Potr(cid:243)jne studium czerwieni 170 Poprawiamy o(cid:156)wietlenie 173 Najs‡absi pod (cid:156)cianŒ 174 Plaga dotyka wszystkich 176 9. HSB to LAB Dwie przestrzenie kolor(cid:243)w, kt(cid:243)re oddzielaj„ kolor od kontrastu to podstawa udanej korekcji, w ka¿dym razie dla niekt(cid:243)rych typ(cid:243)w obraz(cid:243)w. WstŒp 179 Sk„d przylecia‡e(cid:156), ptaszku? 180 Gdy jaskrawe kolory nie s„ po¿„dane 181 Nasycenie i dystans 182 Uje¿d¿anie kana‡u L 184 Zar(cid:243)wno prosty, jak i skomplikowany 186 Urok staro(cid:156)ci 189 Eksperymenty z A i B 190 Przygotowa‡em kr(cid:243)tk„ listŒ 192 Krzywa B (cid:151) p‡aska czy naturalna? 193 Rozdzielanie podobnych kolor(cid:243)w 195 Komputerowe wspomaganie usuwania przebarwieæ 195 Najlepsze kana‡y do rozmycia 199 Deklaracja niepodleg‡o(cid:156)ci 199 B jest godnym kana‡em, ¿e siŒ tak wyra¿Œ 203 6 Spis tre(cid:156)ci 10. Wrogowie i przyjaciele czarno-bia‡ych obraz(cid:243)w Aby dobrze przekonwertowa(cid:230) kolorowy obraz do skali szaro(cid:156)ci, przyjrzyj siŒ poszczeg(cid:243)lnym kana‡om. Popieraj swych przyjaci(cid:243)‡, b„d(cid:159) niemi‡osierny dla wrog(cid:243)w. WstŒp 207 Katastrofalny brak kontrastu czarno- -bia‡ych zdjŒ(cid:230) 209 Przewidywanie strat 210 Z rŒk„ na wadze 211 Kto jest przeciw nam? 212 Tajemnica dobrej bichromii 213 By(cid:230) lisem i lwem 214 Zapisywanie i molestowanie kopii 215 SzczŒ(cid:156)ciem jest mie(cid:230) kobietŒ 219 Dla tych, kt(cid:243)rzy rozumiej„ 220 11. Wszystkie przestrzenie kolor(cid:243)w s„ jedn„ Ka¿da przestrzeæ kolor(cid:243)w ma swoje zalety i w ka¿dej mo¿na przeprowadzi(cid:230) nieskomplikowan„ korekcjŒ. Gdy przyjdzie nam siŒ zmierzy(cid:230) z czym(cid:156) trudniejszym, czŒsto trzeba bŒdzie przerzuca(cid:230) siŒ z jednej przestrzeni do drugiej. WstŒp 223 Lepiej u¿y(cid:230) w‡asnych zmys‡(cid:243)w 225 Zbierzmy wszystko do jednego koszyczka 225 Szczeg(cid:243)lny przypadek 227 Czasy siŒ zmieniaj„ 229 Nic nas nie powstrzyma 229 Kolorowy (niebieski) zawr(cid:243)t g‡owy 231 Ka¿de ziarnko piasku 234 Kochanie, pozw(cid:243)l mi p(cid:243)j(cid:156)(cid:230) z tob„ 236 I przylec„ do niej go‡Œbie 238 Znajdowanie w‡a(cid:156)ciwego kana‡u do maskowania 240 Schody, krok po kroku 241 Zr(cid:243)b to po swojemu 243 Nie ma z‡ych orygina‡(cid:243)w 245 Ju¿ po wszystkim, moje maleæstwo 246 12. Niech wszystko wygl„da tak samo Kluczem do dobrej kalibracji jest szokuj„co prosta zasada: aby sprawdzi(cid:230), czy r(cid:243)¿ne rzeczy wygl„daj„ tak samo, trzeba na nie popatrze(cid:230). WstŒp 249 Diabe‡ i Daniel Margulis 250 flegnaj, rajski ogrodzie 251 Pochwalona niech bŒdzie pewno(cid:156)(cid:230) 252 Kr(cid:243)lestwo nie z tego (cid:156)wiata 253 Photoshop i g‡Œbokie wody oceanu 254 Inny kontekst, inny kolor 255 Nie ma zwyciŒstwa, pozostaje zemsta 258 Pary¿ wart jest mszy 261 Porzu(cid:230)cie wszelk„ nadziejŒ, kt(cid:243)rzy tu wchodzicie 263 Drukarki, monitory i oczy 264 Pochwa‡a precyzji 266 Widzisz wz(cid:243)r? 267 Najlepsze urz„dzenie pomiarowe 268 Umys‡ to ca‡y (cid:156)wiat 269 Iskra bo¿a 271 Spis tre(cid:156)ci 7 13. Zarz„dzanie ustawieniami kolor(cid:243)w i opcjami separacji W epoce, gdy czŒ(cid:156)ciej spotykamy siŒ z systemami psucia koloru ni¿ zarz„dzania kolorem, nale¿y unika(cid:230) dawania ludziom do rŒki na‡adowanej broni. WstŒp 273 Jak definiuje siŒ kolor 275 Podejmowanie decyzji i kontrolowanie zniszczeæ 275 RMK i PPMK 276 Podstawowa regu‡a (cid:151) smutna, ale prawdziwa 277 Ustalamy s‡ownictwo 281 RGB: niewolnicy wolno(cid:156)ci 282 CMYK: w ignorancji si‡a 284 Do‡„czanie profili: wojna i pok(cid:243)j 287 Niszczenie znacznik(cid:243)w w locie 289 Niepoprawni zwolennicy nowych kolor(cid:243)w 290 Uwolni(cid:230) siŒ od Policji My(cid:156)lenia 291 14. Przyrost punktu rastrowego Je(cid:156)li wydrukowany obraz jest o wiele bardziej b‡otnisty, ni¿ siŒ spodziewa‡e(cid:156), to najprawdopodobniej nie uwzglŒdni‡e(cid:156) w dostatecznym stopniu zjawiska przyrostu punktu rastrowego. To jedno z najbardziej k‡opotliwych i trudnych do opanowania zagadnieæ, z jakimi spotka(cid:230) siŒ mo¿na, pracuj„c w bran¿y graficznej. WstŒp 293 Jak niewiele nam wiadomo 294 Na ile mo¿na to przewidzie(cid:230)? 295 Raster a kolor 297 Wybierz warto(cid:156)(cid:230), jak„kolwiek warto(cid:156)(cid:230) 298 Ustawienia przyrostu punktu rastrowego w Photoshopie 299 Czynnik papugi 300 O p‡ynach i szorstkich powierzchniach 301 O liczbach (cid:151) dobrych i z‡ych 303 O duchach i upiorach 304 (cid:133) i o Czterech Kana‡ach Apokalipsy 305 Klucz do kalibracji 306 Si‡a wyobra(cid:159)ni 307 15. Rozwi„za(cid:230) zagadkŒ rozdzielczo(cid:156)ci Skr(cid:243)t DPI jest u¿ywany dla wyra¿enia zbyt wielu rzeczy. W tym rozdziale dokonamy ich przegl„du i zaproponujemy sensowniejsz„ terminologiŒ. WstŒp 309 Punkty z kropek 311 Okulary dla niewidomego 313 Przewodnik po kropkach i punktach 313 Dochodz„c do kwintylion(cid:243)w 316 Pasy i paski 318 Rozdzielczo(cid:156)(cid:230), kt(cid:243)rej tu nie ma 319 Ponowne pr(cid:243)bkowanie i szorstki punkt 322 Nowe szaty cesarza 323 W poszukiwaniu drastycznych r(cid:243)¿nic 325 Skaner a Photoshop 331 Kt(cid:243)ry jest kt(cid:243)ry? 332 Kilka uwag na zakoæczenie 333 8 Spis tre(cid:156)ci 16. Zmiana regu‡ gry po rozdaniu kart Gdy orygina‡ RGB nie jest satysfakcjonuj„cy, mo¿esz go podda(cid:230) korekcji albo zmieni(cid:230) definicjŒ RGB za pomoc„ fa‡szywego profilu. WstŒp 335 Plan natarcia 336 Wyb(cid:243)r rozdaj„cego 337 Znaczenie liczb 339 W czterech wersjach 340 Karma dla fa‡szywego profilu: definicje przestrzeni RGB w Photoshopie 340 Zmiana warto(cid:156)ci gamma 343 Narodziny fa‡szywego profilu 343 Twarze a zr(cid:243)¿nicowanie kolor(cid:243)w 345 Szczeg(cid:243)‡ wart funta k‡ak(cid:243)w 348 Szafowanie kontrastem 350 Spa(cid:156)(cid:230) na cztery ‡apy 351 Diabe‡ w kocim przebraniu 352 Ostateczny fa‡szywy profil 353 17. Wrogowie i przyjaciele kolorowych obraz(cid:243)w Aby uzyska(cid:230) dodatkowy kontrast, spr(cid:243)buj my(cid:156)le(cid:230) o kolorowym obrazie tak, jakby(cid:156) mia‡ go konwertowa(cid:230) do skali szaro(cid:156)ci. I nie przegap mo¿liwo(cid:156)ci dokonania mieszania w trybie Luminosity (Jasno(cid:156)(cid:230)). WstŒp 357 Gambit skali szaro(cid:156)ci 360 Dotrzyma(cid:230) tempa 363 Kontrofensywa przeciwko (cid:132)p‡askim(cid:148) twarzom 366 Ofensywa smoka 369 Zwodniczy pion 370 Szach i mat wszystkim defektom 373 Rozstawianie figur 377 CMYK na zakoæczenie 380 Wszystkie pola na szachownicy 382 Pozosta‡o(cid:156)ci po kompresji: strze¿ siŒ kana‡u niebieskiego! 382 18. Ka¿dy plik ma dziesiŒ(cid:230) kana‡(cid:243)w Zakoæczymy na om(cid:243)wieniu niezwykle efektywnej metody mieszania, opartej na korzystaniu z niezwykle egzotycznych (cid:159)r(cid:243)de‡. Metoda ta dzia‡a fantastycznie w‡a(cid:156)nie dlatego, ¿e zazwyczaj wcale nie wp‡ywa na obraz. WstŒp 385 Warstwa nico(cid:156)ci 386 Co(cid:156) z niczego 388 Maska, tylko i wy‡„cznie 389 Nic nie postawisz, nic nie wygrasz 390 O odcieniach sk(cid:243)ry i lasach 391 Sukces rodzi sukces 395 Mam bardzo du¿o niczego 396 Niech ¿yje profesjonalny kolor! 400 ABC strategii postŒpowania z obrazem 403 Przypisy i uwagi koæcowe 405 Indeks 409 Rysunek 3.1. Poni¿ej: ka¿dy rz„d pokazuje rezultaty zastosowania jednej krzywej do wszystkich znajduj„cych siŒ powy¿ej orygina‡(cid:243)w. Czy potrafisz powiedzie(cid:230), jakie kszta‡ty mia‡y te krzywe? Rozdzia‡ 3. Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast Ka¿da korekcja kolor(cid:243)w odbywa siŒ jakim(cid:156) kosztem. Je¿eli zdjŒcie wykorzystuje ca‡„ dostŒpn„ gamŒ kolor(cid:243)w, nie mo¿na poprawi(cid:230) wygl„du jednego obszaru zdjŒcia bez pogorszenia innego. Dlatego ka¿da poprawa ma swoj„ cenŒ. Na szczŒ(cid:156)cie, zawsze mo¿na siŒ trochŒ potargowa(cid:230). yobra(cid:159) sobie zdeklarowanego mi‡o(cid:156)nika zakup(cid:243)w. Albo kogo(cid:156), kto wci„¿ urz„dza sobie wakacje. Wyobra(cid:159) sobie kogo(cid:156), kto w rzeczywisto(cid:156)ci nie potrzebuje najlepsze- go sprzŒtu komputerowego czy najelegantszego samochodu, a mimo wszystko kupuje te rzeczy. Do takich ludzi bardzo czŒsto przykleja siŒ etykietkŒ: (cid:132)(cid:140)pi„ na pieni„- dzach(cid:148). W rzeczy samej. Bogatszym jednostkom znacznie ‡atwiej jest podej- mowa(cid:230) decyzje o nierozs„dnym wydawaniu pieniŒdzy ni¿ biedakom. Gdyby pomy(cid:156)le(cid:230) o tym w kategoriach korekcji obraz(cid:243)w i przygotowy- wania ich do druku, to trzeba przyzna(cid:230), ¿e znajdujemy siŒ w po‡o¿eniu ana- logicznym do wspomnianych biedak(cid:243)w. Poziom kontrastu i liczba detali, kt(cid:243)re mo¿emy wydoby(cid:230) ze zdjŒcia, s„ ograniczone niczym mocno napiŒty bud¿et. Z zazdro(cid:156)ci„ spogl„damy na nieprzyzwoicie zamo¿nych profesjo- nalnych fotograf(cid:243)w, dla kt(cid:243)rych wyk‡adni„ bogactwa jest mo¿no(cid:156)(cid:230) posiada- nia najbardziej wymy(cid:156)lnego sprzŒtu, jaki tylko da siŒ kupi(cid:230). Z przyjemno(cid:156)ci„ do‡„czyliby(cid:156)my do tej elity, ale mo¿emy co najwy¿ej udawa(cid:230), ¿e nie jes- te(cid:156)my gorsi. Je(cid:156)li zale¿y nam na uzyskiwaniu wymarzonych rezultat(cid:243)w, to musimy by(cid:230) gotowi na po(cid:156)wiŒcenia. Techniki zaprezentowane w poprzednim rozdziale nie mia‡y wiele wsp(cid:243)lnego z rozrzutno(cid:156)ci„ czy siŒganiem po kolory, o kt(cid:243)rych trudno powiedzie(cid:230), ¿e s„ (cid:132)odpowiednie(cid:148). Tego rodzaju dzia‡ania s„ bezdyskusyj- nie pozytywne. Poprawiaj„ one wygl„d bez ¿adnych negatywnych skutk(cid:243)w dla reszty zdjŒcia. I co najlepsze, nie wymagaj„ od nas prawie ¿adnych artystycznych ocen. 56 Rozdzia‡ 3. Zazwyczaj naszym celem jest przywr(cid:243)cenie fotografii pe‡nego zakresu tonalnego poprzez w‡a(cid:156)ciwe ustawienie (cid:156)wiate‡ i cieni. Kiedy jednak mamy do czynienia ze zdjŒciem ju¿ wykorzystu- j„cym pe‡ny zakres kolor(cid:243)w, to p‡acimy cenŒ za wszystkie nastŒpne kroki. Czasami cena jest zbyt wysoka, ale czasami zaskakuj„co niska. Je¿eli wiŒc kto(cid:156) chce jedynie poprawnie wykonywa(cid:230) korekcjŒ kolor(cid:243)w, wystarczy, ¿e nauczy siŒ korek- cji na liczbach. Je¿eli jednak chce by(cid:230) w tym dobry, musi siŒ te¿ nauczy(cid:230) targowa(cid:230). Aby to zilustrowa(cid:230), u¿yjemy tych samych zasad, kt(cid:243)re okre(cid:156)lili(cid:156)my w rozdziale 2. Podczas korekcji nie wolno u¿ywa(cid:230) selekcji lokalnej. Nie mo¿na r(cid:243)wnie¿ korzysta(cid:230) z ¿adnych narzŒdzi do retuszu. BŒdziemy pracowa(cid:230) wy‡„cznie w trybie CMYK, a wszystkie korekty zostan„ wykonane za pomoc„ krzywych. Pod warunkiem, ¿e ‡apie myszy W jŒzyku hiszpaæskim jest powiedzenie, kt(cid:243)re m(cid:243)wi, ¿e w nocy wszystkie koty s„ szare. Zdecy- dowanie zbyt wiele os(cid:243)b zajmuj„cych siŒ korek- cj„ kolor(cid:243)w parafrazuje to powiedzenie i twierdzi, ¿e wszystkie koty s„ szare, pod warunkiem, ¿e prawid‡owo ustawione s„ (cid:156)wiat‡a i cienie. Je¿eli po przeczytaniu rozdzia‡u 2. r(cid:243)wnie¿ masz takie wra¿enie, to sp(cid:243)jrz na rysunek 3.1. G(cid:243)rny rz„d zawiera oryginalne zdjŒcia trzech kot(cid:243)w. Zmodyfikowa‡em je wcze(cid:156)niej, aby otrzy- ma(cid:230) prawid‡owe (cid:156)wiat‡a i cienie, kt(cid:243)re dla czar- no-bia‡ego zdjŒcia na tym papierze powinny wynosi(cid:230) odpowiednio 3K i 90K (by(cid:230) mo¿e zasta- nawiasz siŒ, dlaczego cienie w tym przypadku maj„ trochŒ wy¿sz„ warto(cid:156)(cid:230) ni¿ ich odpowiednik w zdjŒciu kolorowym, czyli 80C70M70Y70K. To dlatego, ¿e w przypadku czterech nak‡adaj„cych siŒ farb trudniej zobaczy(cid:230) w tych obszarach szcze- g(cid:243)‡y oraz dlatego, i¿ w kolorach CMYK mamy z g(cid:243)ry narzucon„ dozwolon„ sumŒ wszystkich farb, kt(cid:243)ra zwykle nie mo¿e by(cid:230) wy¿sza ni¿ 300). Ka¿dy z pozosta‡ych rzŒd(cid:243)w pokazuje, co siŒ sta‡o po zastosowaniu okre(cid:156)lonej krzywej do ka¿- dego zdjŒcia. Jak siŒ mo¿esz przekona(cid:230), orygi- na‡y nie s„ najlepsz„ z mo¿liwych do uzyskania reprodukcji poszczeg(cid:243)lnych kot(cid:243)w, poniewa¿ w przypadku ka¿dego kota w dolnym rzŒdzie znajduje siŒ jedno zdjŒcie lepsze od orygina‡u i dwa gorsze. Za chwilŒ poka¿Œ Ci te krzywe. Czy by‡by(cid:156) jednak w stanie sam wyobrazi(cid:230) sobie, jak powinny one wygl„da(cid:230)? Wszystkie zdjŒcia, na kt(cid:243)rych ustawiali(cid:156)my (cid:156)wiat‡a i cienie w rozdziale 2., by‡y dosy(cid:230) zat‡oczo- ne, to znaczy zawiera‡y wiele wa¿nych obiekt(cid:243)w lub kolor(cid:243)w. Jest wiele takich zdjŒ(cid:230), ale znacznie wiŒcej wygl„da zupe‡nie inaczej. Fotografie przed- miot(cid:243)w, ubraæ, zwierz„t, jedzenia: wszystkie maj„ z regu‡y tylko jeden lub dwa zakresy kolor(cid:243)w, kt(cid:243)re s„ istotne. Ca‡a reszta jest tylko t‡em. Taka sytuacja wystŒpuje na zdjŒciach poka- zanych na rysunku 3.1. Ka¿da fotografia przed- stawia kota, a nie t‡o. Je¿eli cen„ poprawy wygl„du kota jest utrata niekt(cid:243)rych detali w tle, to niech tak bŒdzie. Podobnie jak mam okre(cid:156)lon„ sumŒ pieniŒdzy do wydania na sprzŒt komputerowy, tak dysponujŒ okre(cid:156)lon„ ilo(cid:156)ci„ kontrastu, kt(cid:243)r„ mogŒ wykorzysta(cid:230) na zdjŒciu. W przypadku tych zdjŒ(cid:230) proponujŒ wykorzysta(cid:230) go na koty, a nie na t‡o. Zacz„‡em tŒ dyskusjŒ od om(cid:243)wienia zdjŒ(cid:230) czarno-bia‡ych, poniewa¿ s„ one prostsze: nie musimy siŒ martwi(cid:230) oddzia‡ywaniem na siebie poszczeg(cid:243)lnych wyci„g(cid:243)w (w koæcu mamy tylko jeden kana‡). Porozmawiajmy teraz o tym, dla- czego ustawienia (cid:156)wiate‡ i cieni s„ takie wa¿ne i jak mo¿emy z‡ama(cid:230) zasady, aby uzyska(cid:230) wiŒcej szczeg(cid:243)‡(cid:243)w w wa¿nych obszarach. Pomy(cid:156)l o czarno-bia‡ym zdjŒciu, kt(cid:243)rego (cid:156)wiat‡a s„ ustawione prawid‡owo, ale warto(cid:156)(cid:230) cieni wynosi tylko 60K. Je¿eli skorygujemy tego typu b‡„d, zawsze uzyskamy spektakularn„ poprawŒ wygl„du zdjŒ- cia. Krzywa, kt(cid:243)ra nie bŒdzie modyfikowa‡a punktu zero i przesunie 60K do 90K, nie tylko przyciemni zdjŒcie, ale r(cid:243)wnie¿ zdecydowanie pog‡Œbi kontrast. Ka¿dy szczeg(cid:243)‡ stanie siŒ o wiele wyra(cid:159)niejszy, poniewa¿ ilo(cid:156)(cid:230) dostŒpnych ton(cid:243)w jest teraz o 50 procent wiŒksza. MiŒdzy dwoma dowolnymi punktami na zdjŒciu bŒdzie teraz wiŒksze zr(cid:243)¿nicowanie. To zr(cid:243)¿nicowanie nada- je zdjŒciu wyrazisto(cid:156)(cid:230). Ta metoda bazuj„ca na liczbach jest dobrym pocz„tkiem, ale jest ma‡o elastyczna. Rysowanie krzywych sprowadza siŒ do nastŒ- puj„cej regu‡y: im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast. Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast 57 Domy(cid:156)lna krzywa ma posta(cid:230) linii prostej, narysowanej pod k„tem 45(cid:176). Je¿eli wprowadzi- my do niej jakiekolwiek modyfikacje, to niekt(cid:243)- re fragmenty bŒd„ bardziej strome ni¿ 45(cid:176), a inne bardziej p‡askie. Wygl„d ka¿dego obiektu znaj- duj„cego siŒ w obszarze bardziej stromej krzywej zostanie poprawiony. Niestety, wszystko, co znaj- dzie siŒ pod wp‡ywem bardziej p‡askiej krzywej, bŒdzie wygl„da‡o gorzej. W omawianym wy¿ej hipotetycznym przy- k‡adzie skorygowali(cid:156)my kontrast, tworz„c krzy- w„ znacznie bardziej strom„ od domy(cid:156)lnych 45(cid:176) na odcinku pomiŒdzy 0K i 60K, a za to bardzo p‡ask„ pomiŒdzy 60K i 100K. Nie my(cid:156)limy jednak o tej czŒ(cid:156)ci, poniewa¿ nie znajduj„ siŒ pod jej wp‡ywem ¿adne obiekty. Dlatego wykonuj„c tego typu korekcjŒ, nie mamy nic do stracenia. Krzy- wa niszczy obszary zdjŒcia, kt(cid:243)re nie istniej„. Je(cid:156)li zgodzisz siŒ, ¿e to logiczne rozwi„zanie, to z pewno(cid:156)ci„ zgodzisz siŒ te¿, ¿e ma sens nisz- czenie tych obszar(cid:243)w zdjŒcia, kt(cid:243)re co prawda istniej„, ale nie s„ wa¿ne. Warto po(cid:156)wiŒci(cid:230) jako(cid:156)(cid:230) nieistotnych obszar(cid:243)w zdjŒcia na rzecz dodatko- wych korzy(cid:156)ci w obszarach, na kt(cid:243)rych nam szcze- g(cid:243)lnie zale¿y. Bia‡e koty ¿yj„ na jasnym koæcu krzywej, czarne koty na ciemnym koæcu, a szare gdzie(cid:156) po(cid:156)rodku. S„ to informacje wystarczaj„ce do naszych cel(cid:243)w, lecz zazwyczaj bŒdziesz wola‡ tro- chŒ precyzyjniej okre(cid:156)li(cid:230) zakres warto(cid:156)ci, kt(cid:243)ry- mi trzeba siŒ zaj„(cid:230). Mo¿esz otrzyma(cid:230) potrzebne dane, przesuwaj„c kursor nad najja(cid:156)niejszymi i najciemniejszymi obszarami ka¿dego zdjŒcia kota i sprawdzaj„c liczby pojawiaj„ce siŒ na pale- cie Info (Info). Mo¿esz r(cid:243)wnie¿, je¿eli masz otwarte okno dialogowe z krzyw„ dla pojedyn- czego kana‡u, przesuwa(cid:230) po zdjŒciu kursorem z wci(cid:156)niŒtym przyciskiem myszy. Spowoduje to pojawienie siŒ ma‡ego okrŒgu na krzywej, kt(cid:243)ry bŒdzie wskazywa‡, jaka czŒ(cid:156)(cid:230) krzywej odpowia- da obszarowi, nad kt(cid:243)rym w danej chwili znaj- duje siŒ kursor. Chocia¿ warto(cid:156)ci dla (cid:156)wiate‡ i cieni ju¿ s„ ustawione prawid‡owo, to nie naruszaj„c ich, mo¿emy narysowa(cid:230) krzyw„ (cid:151) co pokazuje rysu- nek 3.2 (cid:151) kt(cid:243)ra w miejscu wystŒpowania kota w okre(cid:156)lonym kolorze jest bardziej stroma. Pod warunkiem, ¿e (cid:151) tu niekt(cid:243)re z naszych kot(cid:243)w nie zgodzi‡yby siŒ z nami (cid:151) pozosta‡e obszary nie s„ warte naszego zainteresowania. Teraz jeszcze jedno, ostatnie pytanie, zanim spojrzymy na krzywe. Ka¿da z tych trzech krzy- wych zosta‡a narysowana z zamiarem zadowole- nia jednego kota kosztem pozosta‡ych. Pierwsza czŒ(cid:156)(cid:230) pytania brzmi, kt(cid:243)ry rz„d zawiera dwa naj- brzydsze koty? PrzyjmujŒ, ¿e zgadzasz siŒ, i¿ jest to drugi rz„d od do‡u. Szary kot wygl„da wspa- niale, ale pozosta‡e dwa ju¿ znacznie gorzej. Dlaczego koty czarny i bia‡y wygl„daj„ tak mizernie w rzŒdzie, kt(cid:243)ry faworyzuje kota szare- go, nawet w por(cid:243)wnaniu do rzŒdu, gdzie koty bia‡y i szary r(cid:243)wnie¿ nie wygl„daj„ tak dobrze jak kot czarny? (Wskaz(cid:243)wka: je¿eli znasz odpowied(cid:159) na to pytanie, to jeste(cid:156) na dobrej drodze, aby siŒ dowiedzie(cid:230), dlaczego najlepsi korektorzy rysuj„ krzywe dla kana‡(cid:243)w CMYK, a nie RGB (cid:151) ale tym problemem zajmiemy siŒ dopiero kilka roz- dzia‡(cid:243)w dalej). Jest du¿a r(cid:243)¿nica pomiŒdzy jednym zdjŒciem trzech kot(cid:243)w i trzema zdjŒciami jednego kota. Gdyby wszystkie trzy koty, czarny, szary i bia‡y, by‡y na jednym zdjŒciu, to po prawid‡owym usta- wieniu (cid:156)wiat‡a i cieni mieliby(cid:156)my ju¿ zwi„zane rŒce. Je¿eli jednak brakowa‡oby chocia¿ jednego kota, to zyskaliby(cid:156)my pewne pole manewru. Tego typu korekta jest bardzo podobna do robienia zakup(cid:243)w. Po pierwsze, musisz wiedzie(cid:230), co chcesz kupi(cid:230). Po drugie, musisz wiedzie(cid:230), sk„d wzi„(cid:230) na to pieni„dze. Lub, by u¿y(cid:230) innej analogii, to jak targowanie siŒ (cid:151) aby co(cid:156) dosta(cid:230), musisz zdecy- dowa(cid:230) siŒ co(cid:156) odda(cid:230). Ka¿da z krzywych na rysunku 3.2 jest bardziej stroma w miejscu zajmowanym przez jednego kota. Cen„, jak„ trzeba by‡o za to zap‡aci(cid:230), jest ich bar- dziej p‡aski przebieg w miejscach zajmowanych przez pozosta‡e dwa koty, co spowodowa‡o zmniej- szenie ich kontrastu. Mo¿na by narysowa(cid:230) r(cid:243)wnie¿ krzyw„, kt(cid:243)ra poprawia‡aby wygl„d jednocze(cid:156)nie dw(cid:243)ch kot(cid:243)w, kosztem wygl„du trzeciego. Wr(cid:243)(cid:230)my wiŒc do pytania, dlaczego koty czar- ny i bia‡y wygl„daj„ nieproporcjonalnie gorzej w przypadku zastosowania krzywej poprawiaj„cej wygl„d szarego? Jest to zwi„zane z zakresem tonal- nym. Pocz„tkowo szary kot zawiera‡ w sobie naj- wiŒkszy zakres odcieni w por(cid:243)wnaniu do reszty 58 Rozdzia‡ 3. Rysunek 3.2. Trzy krzywe tworz„ce dolne rzŒdy rysunku 3.1. Po lewej krzywa dla drugiego rzŒdu kot(cid:243)w (faworyzuj„ca bia‡ego kota); po lewej u do‡u krzywa dla trzeciego rzŒdu (szary kot); po prawej u do‡u krzywa dla czwartego, najni¿szego rzŒdu kot(cid:243)w (czarny kot) (bia‡y zawiera‡ najmniejszy zakres). Dlatego obszar, kt(cid:243)ry zajmuje na krzywej, jest najd‡u¿szy, najbar- dziej kosztowny do skorygowania i wymagaj„cy sro¿szych po(cid:156)wiŒceæ w pozosta‡ych regionach. ZdjŒcia w efekcie (cid:132)high key(cid:148) oraz (cid:132)low key(cid:148) Tak d‡uga dyskusja na temat czerni i bieli w ksi„¿- ce o kolorze nie jest strat„ czasu. Je¿eli chcesz osi„ga(cid:230) sukcesy w CMYK-u, musisz zdawa(cid:230) sobie sprawŒ, ¿e nie pracujesz nad jednym kolorowym zdjŒciem, ale nad czterema czarno-bia‡ymi. Ka¿de z nich mo¿e by(cid:230) korygowane niezale¿nie, cho(cid:230) wszystkie cztery tworz„ rodzinŒ, kt(cid:243)rej wza- jemne zwi„zki musz„ by(cid:230) respektowane. Wyobra(cid:159) sobie zdjŒcie, kt(cid:243)rego (cid:156)wiat‡a s„ ustawione prawid‡owo, ale cienie wynosz„ 70C70M70Y70K. Tego typu warto(cid:156)ci wskazuj„, ¿e mamy do czynienia z czerwonym przebarwie- niem, poniewa¿ jest za ma‡o cyjanu. Warto(cid:156)(cid:230) cyja- nu powinna wynosi(cid:230) 80, a nie 70. Musimy wiŒc to naprawi(cid:230). Oczywist„ metod„ jest (cid:132)chwycenie(cid:148) na krzy- wej punktu 70C i przesuniŒcie go o dziesiŒ(cid:230) punk- t(cid:243)w wy¿ej. Drugi spos(cid:243)b m(cid:243)g‡by polega(cid:230) na uchwyceniu prawego g(cid:243)rnego punktu krzywej i przesuniŒciu go w lewo, z zachowaniem pros- toliniowego przebiegu krzywej, ale tworz„c j„ bardziej strom„. Jest r(cid:243)wnie¿ wiele innych spo- sob(cid:243)w na to, aby 70C sta‡o siŒ 80C, co wida(cid:230) na rysunku 3.3. Kt(cid:243)rego powinni(cid:156)my wiŒc u¿y(cid:230)? W rzeczywisto(cid:156)ci raczej nie zdarza siŒ, aby(cid:156)- my mogli pos‡u¿y(cid:230) siŒ dowolnie wybran„ z tych metod, poniewa¿ musimy spe‡ni(cid:230) wszystkie czte- ry podstawowe warunki opisane w rozdziale 2. Potrzebujemy mianowicie nie tylko poprawnych warto(cid:156)ci (cid:156)wiate‡ i cieni, ale r(cid:243)wnie¿ poprawnych kolor(cid:243)w neutralnych i poprawnych odcieni sk(cid:243)ry. Gdyby zdjŒcie nie zawiera‡o kolor(cid:243)w neutralnych lub kolor(cid:243)w sk(cid:243)ry, to mogliby(cid:156)my u¿y(cid:230) dowolnej krzywej. Jednak wiŒkszo(cid:156)(cid:230) zdjŒ(cid:230) taka nie jest, wiŒc istniej„ du¿e szanse, ¿e bŒdziemy musieli zapomnie(cid:230) o dw(cid:243)ch lub trzech z nich. Jednak w dalszym ci„gu mo¿emy wybiera(cid:230). Je¿eli mamy wyb(cid:243)r, wybieramy tak„ opcjŒ, kt(cid:243)ra spowoduje, ¿e wa¿ne obszary zdjŒcia znaj- d„ siŒ w bardziej stromych obszarach krzywej. Rysunek 3.3. Je¿eli naszym celem jest zwiŒkszenie warto(cid:156)ci 70 procent do 80 procent, to ka¿da z tych krzywych go zrealizuje (cid:151) jednak za ka¿dym razem uzyskamy zupe‡nie inny efekt Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast 59 Profesjonali(cid:156)ci mog„ tu u¿y(cid:230) terminu high key lub low key. ZdjŒcie bia‡ego kota jest zdjŒciem w efekcie high key, co oznacza, ¿e wa¿ne obszary zdjŒcia s„ jasne. Czarny kot jest zdjŒciem w efekcie low key. O ile wiem, nie ma specjalnego termi- nu na okre(cid:156)lenie zdjŒcia szarego kota. Rysunek 3.4 pokazuje zdjŒcie, kt(cid:243)re jest niezwykle rzadkim oka- zem. To fotografia, kt(cid:243)ra zosta‡a wykonana jednocze(cid:156)nie w efekcie high key i low key. Wa¿ne szcze- g(cid:243)‡y znajduj„ siŒ w jasnych i w ciemnych obszarach, natom- iast nie ma niczego po(cid:156)rodku. Korekcja jest oczywista: naryso- wanie we wszystkich trzech kolo- rach CMY krzywej, kt(cid:243)ra bŒdzie stroma na koæcach i p‡aska w (cid:156)rodku. W przypadku koloru czarnego nie musimy siŒ martwi(cid:230) stromizn„ jasnego koæca. Jak wskazuj„ liczby na kole kolor(cid:243)w, (cid:156)nieg jest na tyle jasny, ¿e w og(cid:243)le nie zawiera czarnego. WiŒkszo(cid:156)(cid:230) kolorowych zdjŒ(cid:230) wykonanych jest zar(cid:243)wno w efek- cie high key, jak i low key, ale w zupe‡nie inny spos(cid:243)b. Wyobra(cid:159) sobie zdjŒcie trawnika. Trawnik jest zielony. Zielenie w trybie CMYK s„ mieszanin„ ¿(cid:243)‡tego i cyjanu. W naturze w zieleniach zawsze dominuje ¿(cid:243)‡ty. Na trawniku zoba- czyliby(cid:156)my wiŒc du¿o ¿(cid:243)‡tego, o po- ‡owŒ mniej cyjanu i niewielk„ ilo(cid:156)(cid:230) magenty. Innymi s‡owy, ¿(cid:243)‡ty, gdyby by‡ czarno-bia‡ym zdjŒciem, tworzy‡by zdjŒcie typu low key, a magenta (cid:151) zdjŒcie high key. Lub, m(cid:243)wi„c jeszcze inaczej, ¿(cid:243)‡ty jest czar- nym kotem, magenta bia‡ym kotem, a cyjan (cid:151) szarym. Trzy krzywe, kt(cid:243)rych u¿yliby(cid:156)my do korekcji takiego zdjŒcia, bardzo przypomina‡yby te pokazane na rysunku 3.2. Trzy r(cid:243)¿ne krzywe dla trzech r(cid:243)¿nych kot(cid:243)w. Dlatego w‡a(cid:156)nie u¿ywamy pojedynczych ka- na‡(cid:243)w, a nie jednej wsp(cid:243)lnej krzywej. Wiemy ju¿ przecie¿, co siŒ dzieje, je¿eli zdjŒcia wszyst- kich trzech kot(cid:243)w korygujemy za pomoc„ jed- nej krzywej. 45 15 10 0 53 23 16 0 Rysunek 3.4. Termin high key odnosi siŒ do zdjŒcia, kt(cid:243)rego najwa¿niejsze detale znajduj„ siŒ w jasnych obszarach; zastosowanie efektu low key jest r(cid:243)wnoznaczne z ustaleniem wa¿nych szczeg(cid:243)‡(cid:243)w w ciemnych obszarach. To rzadko spotykane zdjŒcie mo¿e by(cid:230) zaliczone zar(cid:243)wno do fotografii typu low key, jak i high key. Poprawiona wersja (poni¿ej) powsta‡a dziŒki redukcji czŒ(cid:156)ci nieu¿ywanych kolor(cid:243)w w (cid:156)rodku na rzecz dodania wiŒkszej ilo(cid:156)ci szczeg(cid:243)‡(cid:243)w do (cid:156)wiate‡ i cieni Rysunek 3.5. Zazwyczaj trudno przymkn„(cid:230) oko na zielone przebarwienie opon, lecz nie w(cid:243)wczas, gdy jedy- nym zadaniem fotografii jest pomoc w oszacowaniu szk(cid:243)d powsta‡ych na skutek wypad- ku. Je(cid:156)li kolor rzeczywi(cid:156)cie nie ma wiŒkszego znaczenia (cid:151) jak w tym przypadku (cid:151) to wystarczy narysowa(cid:230) tak strom„ krzyw„, jak to tylko mo¿liwe, oczywi(cid:156)cie w obsza- rze naszego zainteresowania Wyja(cid:156)niaj„c, dlaczego robimy niekt(cid:243)- re rzeczy w taki spos(cid:243)b, a nie w inny, powiem przy okazji, dlaczego korzystamy z krzywych, a nie z polecenia Image/ Adjustments/Levels (Obrazek/Dopasuj/ Poziomy). NarzŒdzie Levels (Poziomy) nie jest niczym innym jak krzyw„ z zaledwie trze- ma punktami: dwoma punktami koæco- wymi i punktem znajduj„cym siŒ dok‡adnie w (cid:156)rodku. Podobnie jak krzywe, mog„ by(cid:230) stosowane do poszczeg(cid:243)lnych kana‡(cid:243)w. Mo¿na za ich pomoc„ uzyska(cid:230) zadowala- j„ce rezultaty. Mo¿na nimi korygowa(cid:230) zdjŒcia high key i low key przez przesu- niŒcie punktu (cid:156)rodkowego w g(cid:243)rŒ lub w d(cid:243)‡. Nie jest to jednak tak precyzyjne jak umieszczenie punkt(cid:243)w dok‡adnie w miejs- 31 85 27 9 cach, gdzie koæczy siŒ zakres tonalny g‡(cid:243)w- nego obiektu naszego zainteresowania, i przesuniŒcie ich w g(cid:243)rŒ lub w d(cid:243)‡. Inny- mi s‡owy, jasne obiekty nie koæcz„ siŒ, aby nam by‡o wygodniej, dok‡adnie na grani- cy 50 procent; z regu‡y jest to 42, 37 lub pierwiastek kwadratowy z 1500. Na razie wygl„da to jednak na ar- gument natury technicznej; gdybym za pomoc„ polecenia Levels (Poziomy) sko- rygowa‡ zdjŒcie bia‡ego lub czarnego kota, to pewnie nikt by nie zauwa¿y‡ r(cid:243)¿nicy. Ale ju¿ szary kot to ca‡kiem inna para kaloszy. Gdy obiekt naszego zainteresowania wypada w (cid:156)rodkowej czŒ(cid:156)ci krzywej (a nie przy koæcu), musimy manipulowa(cid:230) czte- rema punktami, by nada(cid:230) tej krzywej odpowiedni kszta‡t. Potrzebujemy krzywej w kszta‡cie litery S, kt(cid:243)rej do(cid:156)(cid:230) stonowan„ wersjŒ zobaczy(cid:230) mo¿na na rysunku 3.2. 39 94 7 4 Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast 61 Tego nie da siŒ zrobi(cid:230) w oknie Levels (Pozio- my). Krzywa w formie S sp‡aszcza szczeg(cid:243)‡y widoczne w najja(cid:156)niejszych i najciemniejszych obszarach na rzecz podkre(cid:156)lenia detali w p(cid:243)‡- tonach. To jeszcze mo¿emy tolerowa(cid:230). Lecz ca‡- kowite zniszczenie (cid:156)wiate‡ i cieni, nieuniknione przy stosowaniu poziom(cid:243)w, jest ju¿ nie do zaak- ceptowania. Dwa z trzech kot(cid:243)w mo¿na skorygowa(cid:230) przy u¿yciu poziom(cid:243)w. Wydaje siŒ, ¿e to statystycznie ca‡kiem przyzwoity wynik. Jednak kolorowe obra- zy z‡o¿one s„ z trzech lub czterech kana‡(cid:243)w, i jest nieomal nieuniknione, ¿e kt(cid:243)ry(cid:156) z nich bŒdzie stanowi(cid:230) odpowiednik szarego kota. Wyp‡yæmy na g‡Œbsze wody Rozpoczynanie dyskusji o roli krzywej w korek- cji kolorowych zdjŒ(cid:230) od przyk‡adu bŒd„cego w istocie seri„ czarno-bia‡ych obraz(cid:243)w mo¿e nasun„(cid:230) przypuszczenie, ¿e ta niepodwa¿alna regu‡a ((cid:132)im bardziej stroma krzywa, tym wiŒk- szy kontrast(cid:148)) to prosta droga do wypaczenia pierwotnej kolorystyki zdjŒcia. A jednak istnie- j„ obrazy, w kt(cid:243)rych kolor praktycznie nie ma znaczenia. Rysunek 3.5 przedstawia fotografiŒ pojazdu, kt(cid:243)ry bra‡ udzia‡ w wypadku. Zosta‡ uderzony przez inny samoch(cid:243)d, kiedy sta‡ sobie spokojnie na parkingu. Teraz wiŒc agent ubezpieczeniowy musi zdecydowa(cid:230), czy bŒdzie mo¿na potrakto- wa(cid:230) ca‡e zdarzenie jako drobnostkŒ, czy te¿ mo¿e firma ubezpieczeniowa zostanie zobowi„zana do wyp‡aty kilkutysiŒcznego odszkodowania na rzecz wymiany zderzaka na nowy. We wczesnych latach 90. trzeba by pos‡a(cid:230) na miejsce zdarzenia rzeczoznawcŒ. Dzi(cid:156) jednak wystarczy siŒgn„(cid:230) po cyfrowy aparat fotograficz- ny, wykona(cid:230) zdjŒcie i wys‡a(cid:230) je poczt„ e-mail wszystkim zainteresowanym w celu podjŒcia szyb- kiej decyzji. ZdjŒcie z rysunku 3.5 powinno mie(cid:230) w ka¿- dym razie tak„ posta(cid:230), aby mo¿na by‡o na nim dostrzec to, co jest naprawdŒ wa¿ne: wgniecenie. Je(cid:156)li wiŒc rzeczoznawca ma podj„(cid:230) decyzjŒ na podstawie fotografii, to musimy j„ przygotowa(cid:230) w taki spos(cid:243)b, aby by‡o na niej wida(cid:230) wszystkie wa¿ne szczeg(cid:243)‡y. W tym przypadku nie musimy przejmowa(cid:230) siŒ kolorem. Przecie¿ rzeczoznawcy nie intere- suje kolor karoserii samochodu lub wygl„d opon. Licz„ siŒ tylko uszkodzenia i to w‡a(cid:156)nie one musz„ by(cid:230) szczeg(cid:243)lnie dobrze widoczne. W ten spos(cid:243)b obiektem korekcji staje siŒ ten obszar fotografii, w kt(cid:243)rym znajduj„ siŒ uszko- dzenia pojazdu. Nic nas nie obchodz„ tak wa¿ne Bieg z przeszkodami: kszta‡t krzywej • Dobra na wszystko krzywa w kszta‡cie litery S. Pogl„d, i¿ krzywa w kszta‡cie litery S stanowi zawsze najlepszy (cid:156)rodek zaradczy na brak kontrastu, jest nieporozumieniem. Och, to oczywi(cid:156)cie jest spos(cid:243)b na przywr(cid:243)cenie kontrastu, ale w p(cid:243)‡tonach. A skoro w przeciŒtnych obrazach w‡a(cid:156)nie tam potrzeba najwiŒcej kontrastu, to i ‡atwo zrozumie(cid:230), w jaki spos(cid:243)b ten pogl„d siŒ rozpowszechni‡. W zale¿no(cid:156)ci od tego, co chcemy podkre(cid:156)li(cid:230) (cid:151) (cid:156)wiat‡a lub cienie, bŒdziemy potrzebowa(cid:230) innego kszta‡tu krzywej. Na przyk‡ad zdjŒcie z rysunku 7.4 wymaga zastosowania krzywej o kszta‡cie odwr(cid:243)conej litery S. • Dlaczego nale¿y unika(cid:230) krzywej wsp(cid:243)lnej dla wszystkich kana‡(cid:243)w? Korzystanie z takiej krzywej w trybie CMYK ma katastrofalne skutki, g‡(cid:243)wnie z powodu kana‡u czarnego, kt(cid:243)ry w ¿aden spos(cid:243)b nie zachowuje siŒ tak, jak pozosta‡e kana‡y. W trybie RGB straty s„ nieco mniejsze, ale wci„¿ zauwa¿alne. Wszystkie kolory nie bŒd„ce kolorami neutralnymi ulegaj„ zmianie, staj„c siŒ mniej lub bardziej nasycone. Zmienia siŒ tak¿e barwa, a wszelkie przypadkowe przesuniŒcia kolor(cid:243)w s„ niepo¿„dane. • Kiedy przesuwa(cid:230) punkty koæcowe. Je(cid:156)li (cid:156)wiat‡a s„ zbyt ciemne, to pr(cid:243)bujemy temu zaradzi(cid:230), przesuwaj„c punkt bieli nieco w praw„ stronŒ lub obni¿aj„c krzyw„ w (cid:230)wier(cid:230)tonach. A to ju¿ nie jest przypadkowe. Przesuwaj punkt koæcowy, gdy chcesz uwydatni(cid:230) szczeg(cid:243)‡y w najja(cid:156)niejszych partiach obrazu. Obni¿aj krzyw„ w (cid:230)wier(cid:230)tonach, je(cid:156)li zale¿y Ci na uchwyceniu detali w obszarach o po(cid:156)redniej jasno(cid:156)ci. 62 Rozdzia‡ 3. zazwyczaj kwestie, jak prawid‡owe ustawienie (cid:156)wiate‡, cieni i kolor(cid:243)w neutralnych. Je(cid:156)li korygujemy zdjŒcia martwej natury, to zwykle naszym celem jest uwydatnienie kontras- tu na pierwszym planie kosztem zmniejszenia kontrastu t‡a. Oczywi(cid:156)cie mamy przy tym na uwa- dze pewne ograniczenia; nie chcemy przecie¿ kompletnie pozbawi(cid:230) t‡a wyrazisto(cid:156)ci czy pier- wotnej kolorystyki. Jednak rozpatrywany obraz jest wyj„tkiem: wszystko z wyj„tkiem wgniecenia nie ma abso- lutnie ¿adnego znaczenia. Je(cid:156)li nawet pozosta‡e elementy zdjŒcia zmieni„ kolor lub nawet stan„ siŒ niedostrzegalne, to i tak wszystko bŒdzie w porz„dku. W‡a(cid:156)nie dlatego zastosowali(cid:156)my takie, a nie inne krzywe, kt(cid:243)re w obszarach przed- stawiaj„cych uszkodzenia pojazdu s„ niemal pio- nowe. I w taki oto spos(cid:243)b zaczynamy wreszcie dostrzega(cid:230), ¿e ze starym zderzakiem nic siŒ ju¿ nie da zrobi(cid:230); trzeba go po prostu zast„pi(cid:230) nowym. fladne przeciŒtne zdjŒcie nie pozwoli nam na tak dalece posuniŒt„ swobodŒ w korekcji, ale nasz cel i tak pozostaje niezmienny. Chodzi o naryso- wanie mo¿liwie najbardziej stromej krzywej w interesuj„cych nas obszarach, pamiŒtaj„c jed- nocze(cid:156)nie o ewentualnych narzuconych nam ograniczeniach. ZdjŒcie z rysunku 3.6 stanowi w pewien spo- s(cid:243)b przedsmak zabawy w detektywa szukaj„ce- go okre(cid:156)lonych kolor(cid:243)w, kt(cid:243)r„ rozpoczniemy w rozdziale 6. Musimy bowiem zdecydowa(cid:230), jaki kolor jest nam potrzebny. Osobi(cid:156)cie nigdy nie by‡em na tyle blisko kuguara (cid:151) i dziŒki Bogu za to (cid:151) aby naocznie przekona(cid:230) siŒ, jaki kolor ma jego sier(cid:156)(cid:230). Wydaje mi siŒ jednak, ¿e z ca‡„ pew- no(cid:156)ci„ nie jest ona szara; raczej ¿(cid:243)‡tobr„zowa. Najbardziej radykalnym (cid:151) ale wci„¿ akcep- towalnym (cid:151) posuniŒciem w celu uzyskania ide- alnie neutralnego koloru by‡oby wyr(cid:243)wnanie warto(cid:156)ci wszystkich sk‡adowych CMY. Uzyskali- by(cid:156)my w ten spos(cid:243)b kolor szary o lekko br„zo- wym zabarwieniu, jako ¿e idealny szary wymaga zwiŒkszenia poziomu cyjanu. Oczywi(cid:156)cie czarny nie ma znaczenia w okre(cid:156)laniu koloru sier(cid:156)ci. W ka¿dym razie podejrzewam, ¿e jest to kolor, w kt(cid:243)rym wiŒcej znajdziemy magenty i ¿(cid:243)‡tego ni¿ cyjanu. Nie ulega w„tpliwo(cid:156)ci, ¿e ¿(cid:243)‡tego musi by(cid:230) co najmniej tyle, ile magenty, a mo¿e nawet wiŒ- cej. ZapamiŒtaj wiŒc: je(cid:156)li zar(cid:243)wno magenta jak i ¿(cid:243)‡ty maj„ taki sam udzia‡ w tworzeniu nowego koloru, a jednocze(cid:156)nie jest ich wiŒcej ni¿ cyjanu, to mamy do czynienia z kolorem czerwonym. A br„zowy nie jest ¿adn„ form„ zielonego czy nie- bieskiego, ale raczej (cid:132)poszarza‡„(cid:148) odmian„ koloru czerwonego, kt(cid:243)ry powsta‡ w wyniku delikatnego obni¿enia warto(cid:156)ci cyjanu w stosunku do pozo- sta‡ych dw(cid:243)ch sk‡adowych. Gdyby ¿(cid:243)‡tego by‡o wiŒcej od magenty, to sier(cid:156)(cid:230) kuguara by‡aby bardziej ¿(cid:243)‡ta ni¿ br„zowa, co chyba jest mo¿liwe. Je(cid:156)li jednak najwiŒcej bŒdzie magenty, to zwierzŒ stanie siŒ purpuro- wobr„zowe. W naturze nie spotyka siŒ kot(cid:243)w z sier(cid:156)ci„ w takim kolorze, podobnie jak nikt nie wierzy, ¿e gdzie(cid:156) istniej„ purpurowe krowy. Pomiar kilku warto(cid:156)ci w obrŒbie ciemniej- szego w‡osia pokrywaj„cego g‡owŒ kuguara pozwala uzyska(cid:230) typow„ warto(cid:156)(cid:230) 45C50M70Y, kt(cid:243)ra mie(cid:156)ci siŒ w przewidywanym zakresie tonal- nym. Niekoniecznie musi to by(cid:230) najw‡a(cid:156)ciwszy kolor, ale kto udowodni, ¿e to prawda? Nie ma te¿ ¿adnego problemu z identyfikac- j„ najja(cid:156)niejszych punkt(cid:243)w w obrazie (cid:151) bŒdzie to fragment sier(cid:156)ci tu¿ nad pyskiem zwierzŒcia. Nie o(cid:156)mielimy siŒ jednak zastosowa(cid:230) w tym miejscu tradycyjnej warto(cid:156)ci 5C2M2Y, bowiem znaczy‡oby to, ¿e zak‡adamy, i¿ sier(cid:156)(cid:230) jest w tym miejscu bia‡a. Osobi(cid:156)cie nie mia‡bym nic prze- ciwko czystej bieli, ale w r(cid:243)wnym stopniu mo¿e ona mie(cid:230) odcieæ br„zowawy lub ¿(cid:243)‡tawy. Zakres prawdopodobnych warto(cid:156)ci zaczyna siŒ wiŒc od 2C4M17Y, ale ju¿ mieszanka 17C2M4Y mog‡aby zanadto zabarwi(cid:230) sier(cid:156)(cid:230) cyjanem. A to by‡by b‡„d. Zatem ¿(cid:243)‡tawa sier(cid:156)(cid:230) jest do przyjŒcia. Cienie umiejscowione s„ w obszarze wyzna- czanym przez wnŒtrze pyska i maj„ warto(cid:156)(cid:230) 76C68M71Y65K, kt(cid:243)ra jest bliska idealnej warto(cid:156)ci 80C70M70Y70K i raczej do przyjŒcia. Co do t‡a, to mo¿emy jedynie zgadywa(cid:230). Prawdopodobnie ma kolor zielony i tak te¿ prezentuje siŒ na zdjŒciu. Do tej pory nie zdarzy‡o siŒ nic, na czym zjed- liby(cid:156)my zŒby, lecz ostatni pomiar mo¿e to zmie- ni(cid:230). Ot(cid:243)¿ wspomniane t‡o rzeczywi(cid:156)cie mog‡oby by(cid:230) zielone, ale ju¿ ja(cid:156)niejsze fragmenty sier(cid:156)ci wok(cid:243)‡ pyska kuguara na pewno nie. A jednak s„ zielone (cid:151) zmierzona w tym miejscu warto(cid:156)(cid:230) to oko‡o 25C15M35Y. Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast 63 28 12 36 0 Rysunek 3.6. Maj„c wyra(cid:159)nie zdefiniowany g‡(cid:243)wny obiekt zainteresowania na zdjŒciu, umie(cid:156)(cid:230) go w stromym odcinku krzywej dla ka¿dego z kana‡(cid:243)w. Problemem orygina‡u (u g(cid:243)ry) jest zielone zabarwienie pyska zwierzŒcia. Skorygowana wersja (u do‡u) ma nie tylko lepszy kontrast; znik‡o r(cid:243)wnie¿ przebarwienie 14 15 36 0 Nareszcie warto(cid:156)(cid:230), kt(cid:243)ra po prostu nie mo¿e by(cid:230) prawid‡owa. Zanim jed- nak wzbogacimy j„ zastrzykiem magen- ty, musimy zastanowi(cid:230) siŒ, co zrobi(cid:230) z kontrastem. Temat tego zdjŒcia jest wyra(cid:159)nie zdefiniowany: ma przedstawia(cid:230) kuguara, kt(cid:243)ry mie(cid:156)ci siŒ w stromych odcin- kach krzywej. Stopieæ nachylenia krzywej waha siŒ w granicach od 40 do 70 procent we wszystkich kana‡ach z wyj„tkiem czarnego. Masz wiŒc odpowied(cid:159) na pytanie, dla- czego korygujemy ja(cid:156)niejsze fragmenty sier(cid:156)ci przez zmniejszenie nachylenia krzy- wej ¿(cid:243)‡tego, zamiast zwiŒksza(cid:230) nachylenie krzywej magenty. Naszym podstawowym celem jest korekcja kolor(cid:243)w, to fakt, ale chcemy te¿ uwydatni(cid:230) kontrast najwa¿- niejszego obiektu na zdjŒciu. Idea‡em by‡oby sprawi(cid:230), aby krzywa magenty mia‡a identyczny przebieg jak krzywa cyjanu, ale w ten spos(cid:243)b nie usunŒliby(cid:156)my zielonego przebarwienia sier(cid:156)ci. Przebieg krzywej kana‡u ¿(cid:243)‡tego trzeba natomiast zgadywa(cid:230). Wiemy, ¿e to najja(cid:156)- niejsza sk‡adowa, po¿yteczna w przywraca- niu w‡a(cid:156)ciwego balansu kolor(cid:243)w, ale nie wnosz„ca niczego w kwestii kontrastu. Metoda (cid:132)im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast(cid:148) nie ma wiŒc zastosowa- nia w przypadku ¿(cid:243)‡tego, w przeciwieæstwie do pozosta‡ych trzech kana‡(cid:243)w. Ciekawe, ¿e jakim(cid:156) sposobem popra- wi‡ siŒ wygl„d t‡a, co jest do(cid:156)(cid:230) nietypowym zjawiskiem w tego rodzaju zdjŒciach. Lik- widacja zielonego przebarwienia zr(cid:243)¿ni- cowa‡o wygl„d t‡a. Nie ma jednak nic za darmo. Ja(cid:156)niejsze partie sier(cid:156)ci nad pys- kiem zwierzŒcia straci‡y trochŒ detali. Je(cid:156)li 64 Rozdzia‡ 3. jednak to wszystko, z czego musia‡bym zrezyg- nowa(cid:230) na rzecz og(cid:243)lnej lepszej jako(cid:156)ci ca‡ego obrazu, to jest got(cid:243)w ponie(cid:156)(cid:230) tŒ stratŒ. Ten przyk‡ad jest przydatny nie tylko do zro- zumienia istoty korekcji koloru, ale r(cid:243)wnie¿ ewo- lucji cz‡owieka. Mimo wszystko nie biegamy tak szybko, jak wiŒkszo(cid:156)(cid:230) innych zwierz„t. Nie potrafimy, tak jak one, wyczu(cid:230) drapie¿nika poprzez zapach. Trudno por(cid:243)wnywa(cid:230) siŒ to do kuguara. Nasz„ najwiŒksz„ zalet„ (poza rŒkoma i inteligencj„) jest to, ¿e lepiej od innych zwierz„t widzimy kolory. Wed‡ug Dar- wina, ewolucja udoskonala zalety, kt(cid:243)re zwierzŒ- ta ju¿ maj„. W zwi„zku z tym, ta wyj„tkowa cecha naszego wzroku (cid:151) kontrast symultaniczny (cid:151) umo¿liwia nam wykrycie nawet bardzo niewiel- kich r(cid:243)¿nic w odcieniach kolor(cid:243)w, dziŒki czemu dostrzegamy kuguara na tle zabarwionym niemal identycznym kolorem jak jego sier(cid:156)(cid:230). tokradztwo! Tak przecie¿ nie wygl„da‡o orygi- nalne zdjŒcie! Otoczenie nie zmienia koloru tylko dlatego, ¿e jaki(cid:156) kuguar siŒ w nim znalaz‡! A jednak tak. Tak. Przeczytaj Prawo symulta- nicznego kontrastu kolor(cid:243)w Chevreula. Przeczy- taj O pochodzeniu gatunk(cid:243)w. Spos(cid:243)b, w jaki dzia‡a ludzki system widzenia, powoduje, ¿e otoczenie zmienia kolor, gdy pojawia siŒ w nim kuguar. Podobny problem pojawia siŒ na zdjŒciu z rysunku 3.7, w kt(cid:243)rym mamy do czynienia z jeszcze bardziej bezpo(cid:156)rednim (cid:132)targowaniem siŒ(cid:148) pierwszego planu z t‡em. Niekt(cid:243)re kana‡y s„ r(cid:243)wniejsze Jest takie miejsce w stanie Nowy Jork, w kt(cid:243)rym produkuje siŒ najlepsze na (cid:156)wiecie wina Riesling. ZdjŒcie z rysunku 3.7 dokumentuje zbi(cid:243)r winog- ron w jednej z tamtejszych winnic, ale opr(cid:243)cz tego nie ma w nim prawie ¿adnych wskaz(cid:243)wek, kt(cid:243)re mog‡yby nam pom(cid:243)c w okre(cid:156)leniu (cid:132)prawdzi- wych(cid:148) kolor(cid:243)w dla tej sceny. Z pewno(cid:156)ci„ naj- ja(cid:156)niejszy punkt znajduje siŒ gdzie(cid:156) w(cid:156)r(cid:243)d chmur, poniewa¿ zawsze jaki(cid:156) fragment chmury musi by(cid:230) Zauwa¿, jak, poza uwypukleniem szczeg(cid:243)‡(cid:243)w kuguara, nasza korekcja zmieni‡a na bardziej zie- lony r(cid:243)wnie¿ kolor t‡a. Ten efekt powoduje, ¿e rasowy kalibrant zaczyna wy(cid:230), jakby tu¿ za nim znajdowa‡o siŒ ca‡e stado drapie¿nik(cid:243)w: (cid:156)wiŒ- Rysunek 3.7. W tej fotografii winnicy tu¿ po zakoæczeniu zbior(cid:243)w jest zbyt wiele zagadek zwi„zanych z (cid:132)prawdziwymi(cid:148) kolorami. Zawsze jednak mo¿na podkre(cid:156)li(cid:230) pierwszy plan tego obrazu (wspomniane winnice) za pomoc„ bardziej stromych krzywych 41 69 73 16 Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast 65 postaraj siŒ, aby taka pomy‡ka nie przytrafi‡a Ci siŒ w odniesieniu do kana‡u koloru czarnego, kt(cid:243)ry ma r(cid:243)wnie wielki wp‡yw na obraz, jak pozo- sta‡e trzy kana‡y razem wziŒte. A skoro ju¿ o tym m(cid:243)wimy, to tak dla przypomnienia: magenta jest dwukrotnie wa¿niejsza ni¿ cyjan, kt(cid:243)ry z jest kolei trzy razy wa¿niejszy od ¿(cid:243)‡tego. Mo¿liwo(cid:156)(cid:230) pojawienia siŒ zielonego przebar- wienia na sier(cid:156)ci kuguara powstrzyma‡a nas przed wzmocnieniem kontrastu w kanale magenty, a ponadto czarny rozci„ga‡ siŒ od pocz„tku nie- mal w pe‡nym dostŒpnym zakresie tonalnym. St„d (cid:159)r(cid:243)d‡o lepszego kontrastu w skorygowanej wersji obrazu musia‡o tkwi(cid:230) w umiejŒtnym wykorzysta- niu dw(cid:243)ch najs‡abszych kana‡(cid:243)w, cyjanu i ¿(cid:243)‡tego. bia‡y, nawet je(cid:156)li sama chmura jako taka jest ciemnogranatowa. Ponadto, je(cid:156)li fotografiŒ wykonano latem, to pola powinny by(cid:230) zielone. Ale tu akurat wiemy, ¿e trawa jest zniszczona. Mog‡aby by(cid:230) zielona mimo to, ale bardziej prawdopodobnym kolo- rem jest ¿(cid:243)‡ty. A to jeszcze nie wszystko; bo gdyby jednak trawa nie by‡a tak ca‡kiem zniszczona, to posiada‡aby jeszcze nieco zielonkawe zabarwie- nie lub nawet czerwonawe, gdyby na dodatek objawia‡a tendencjŒ do br„zowienia. Por(cid:243)wnuj„c to zdjŒcie do fotografii kuguara z rysunku 3.6, mo¿na odnie(cid:156)(cid:230) wra¿enie, ¿e mamy do czynienia z kompletnym brakiem obiektu pierwszoplanowego. Jednak w rzeczywisto(cid:156)ci obiekt taki wystŒpuje, chocia¿ jest nieco wiŒkszy. Wci„¿ zatem mo¿emy my(cid:156)le(cid:230) o zastosowaniu krzywych wed‡ug zasady przy(cid:156)wiecaj„cej nam w ca- ‡ym niniejszym rozdziale. Je(cid:156)li ju¿ musisz pomy- li(cid:230) siŒ, rysuj„c krzywe, to Rysunek 3.8. U g(cid:243)ry: krzywe, kt(cid:243)re pos‡u¿y‡y do uzyskania skorygowanej wersji zdjŒcia z rysunku 3.7, widocznej poni¿ej. Jedn„ z trudniejszych kwestii by‡o w tym przypadku odnalezienie punktu, kt(cid:243)ry dobrze pos‡u¿y‡by do ustalenia warto(cid:156)ci cieni 28 83 85 29 66 Rozdzia‡ 3. Tym razem jednak nie mamy do czynienia z takim ograniczeniem. Mo¿emy pos‡u¿y(cid:230) siŒ potŒ¿nymi kana‡ami czarnego i magenty, o ile tylko u(cid:156)wiadomimy sobie, ¿e zar(cid:243)wno pola, jak i wzg(cid:243)rza tworz„ w istocie pojedynczy obiekt pierwszoplanowy, nawet je(cid:156)li mia‡by on siŒ roz- ci„ga(cid:230) na tak szeroki zakres tonalny. Je(cid:156)li chodzi o zawarto(cid:156)(cid:230) magenty i cyjanu, to w prawie ca‡ym tym obszarze jest ich co najmniej po 35 procent. Wyj„tkiem jest niebo, ale ono tak naprawdŒ nie jest elementem pierwszego planu. W tym przypadku mo¿emy sobie pozwoli(cid:230) na nieco luzu. Zatem krzywe magenty i cyjanu powinny opada(cid:230) w punkcie, kt(cid:243)ry wyznacza pocz„tek inte- resuj„cego nas obszaru. Nawet je(cid:156)li nic nie zro- bimy z cieniami, to i tak ustawienie krzywych w ten spos(cid:243)b mo¿e sprawi(cid:230), ¿e wszystkie warto(cid:156)- ci powy¿ej 35 procent znajd„ siŒ w stromej czŒ(cid:156)- ci krzywej, zyskuj„c tym samym na kontra(cid:156)cie. Mimo wszystko z fragmentem krzywej odpo- wiedzialnym za cienie mo¿na co(cid:156) zrobi(cid:230). Jednak najpierw trzeba by te cienie zlokalizowa(cid:230), co aku- rat w przypadku tego obrazu jest czynno(cid:156)ci„ przy- pominaj„c„ szukanie czarnego kota w kom(cid:243)rce na wŒgiel. Gwo(cid:159)dziem do trumny mo¿e okaza(cid:230) siŒ to, ¿e ka¿dy potencjalny punkt, kt(cid:243)ry m(cid:243)g‡by zosta(cid:230) uznany za cieæ, jest bardzo ma‡y. Cho(cid:230) bior„c pod uwagŒ to, ¿e tak ma‡e obszary nie podlega- j„ limitom maksymalnego nafarbienia, jest to te¿ w pewnym sensie dobra dla nas wiadomo(cid:156)(cid:230). Takie limity odnosz„ siŒ wy‡„cznie do obszar(cid:243)w maj„- cych co najmniej wielko(cid:156)(cid:230) monety. Wiadomo(cid:156)ci„ z‡„ jest fakt, ¿e ma‡e obszary obrazu nie przystaj„ w ¿aden spos(cid:243)b do jednego z najciekawszych spostrze¿eæ poczynionych przez Leonarda da Vinci, mianowicie, ¿e cienie staj„ siŒ neutralne nawet w(cid:243)wczas, gdy ich otoczenie neutralnym nie jest. Jak to rozumie(cid:230)? To proste (cid:151) je(cid:156)li najciem- niejszy obszar jest odpowiednio du¿y, to jest r(cid:243)w- nie¿ wystarczaj„co czarny. Logika podpowiada, ¿e wnŒtrze pyska kuguara powinno mie(cid:230) taki sam kolor, jak jego jŒzyk, to znaczy purpurowoczer- wony. Jednak ludzkie oko widzi nie ciemn„ pur- purŒ, lecz ciemny kolor neutralny. DziŒki temu ‡atwiej jest nam przeprowadza(cid:230) korekcjŒ na licz- bach, bo mo¿emy za‡o¿y(cid:230), ¿e warto(cid:156)ci magenty i ¿(cid:243)‡tego powinny by(cid:230) sobie r(cid:243)wne, a warto(cid:156)(cid:230) cyja- nu o 10 punkt(cid:243)w wy¿sza. Wracaj„c do fotografii z rysunku 3.7, mamy tu zatrzŒsienie potencjalnych punkt(cid:243)w czerni, ale s„ one mikroskopijnych wrŒcz rozmiar(cid:243)w. WiŒk- szo(cid:156)(cid:230) z nich znajduje siŒ w obszarze zajmowanym przez zielone drzewa i z racji tego mog„ przyj- mowa(cid:230) do(cid:156)(cid:230) silne zabarwienie. Zamiast tego wybra‡em wiŒc ma‡y ciemny punkt widoczny na jednym ze stog(cid:243)w siana z prawej strony obrazu, kt(cid:243)ry mia‡ warto(cid:156)(cid:230) 75C64M69Y45K. Jaki kolor powinni(cid:156)my ustali(cid:230) w tym punk- cie? Czarny jest mocno prawdopodobny, nie mniej jednak ni¿ ciemnobr„zowy lub ciemno¿(cid:243)‡- ty. Wszystko co niebieskie, zielone lub purpuro- we mo¿emy tymczasem od‡o¿y(cid:230) na bok, jak mawiaj„ Hiszpanie (cid:151) (cid:132)dla kota(cid:148). Ustawienie cieni na warto(cid:156)(cid:230) 80C70M70Y70K by‡oby uczynkiem ortodoksyjnym. Je(cid:156)li doda(cid:230) do tego poprawki w warto(cid:156)ciach magenty i cyjanu, to w rezultacie otrzymaliby(cid:156)my znacznie lepszy obraz od pierwowzoru. Jednak nie tak dobry, jak ten z rysunku 3.8. Im ja(cid:156)niejsze (cid:156)wiat‡a, tym ciemniejsze cienie, a jednocze(cid:156)nie bardziej stroma krzywa pomiŒdzy nimi. A skoro jeste(cid:156)my tak przywi„zani do krzy- wych o stromym przebiegu, musimy wypr(cid:243)bowa(cid:230) ekstremalne ustawienia ich punkt(cid:243)w koæcowych. K‡opot z takimi krzywymi polega jednak na tym, ¿e przyczyniaj„ siŒ od utraty detali. Z tego wzglŒdu upieramy siŒ przy ustawieniu (cid:156)wiate‡ w punkcie 5C2M2Y, co pozwoli zachowa(cid:230) odpowiedni„ liczbŒ szczeg(cid:243)‡(cid:243)w nawet w druku gazetowym. Ale korekcja kolor(cid:243)w jest dla pirat(cid:243)w. Kiedy widzimy okazjŒ do pl„drowania, korzystamy z niej. Je(cid:156)li wiŒc najja(cid:156)niejszy punkt obrazu nie jest tak oczywisty, jak na przyk‡ad bia‡e koszule noszone przez ludzi o wielko(cid:156)ci mr(cid:243)wek na zdjŒ- ciu ze Statu„ Wolno(cid:156)ci (rysunek 2.7), bezlito(cid:156)nie go zerujemy, rezerwuj„c sobie wiŒcej kontrastu na pozosta‡„ czŒ(cid:156)(cid:230) obrazu. To samo regularnie przytrafia siŒ cieniom. O ile tylko nie mamy niczego, co faktycznie jest bardzo ciemne, kradzie¿ jest usprawiedliwiona. Odbywa siŒ to czŒsto poprzez dodanie wiŒcej czerni. Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast 67 nawet nad wyselekcjonowaniem nieba i ustrze- ¿eniem go tym samym przed zniszczeniem w wyniku zastosowania krzywych. Lecz rezultaty wygl„da‡yby nienaturalnie. Metoda globalnej korekcji za pomoc„ krzywych jest metod„ postrzegania charakterystyczn„ dla ludzkiego oka. Gdyby(cid:156)my byli tam, w(cid:156)r(cid:243)d win- nic, osobi(cid:156)cie, koncentrowaliby(cid:156)my siŒ na ziele- ni tak bardzo, ¿e niebo straci‡oby sw„ wyrazisto(cid:156)(cid:230) i sta‡o siŒ p‡askie. A¿ pod niebiosa Dobry retuszer zawsze szuka czego(cid:156), co m(cid:243)g‡by po(cid:156)wiŒci(cid:230). Czego(cid:156), czym m(cid:243)g‡by op‡aci(cid:230) poprawŒ wygl„du najwa¿niejszych element(cid:243)w obrazu. Takie rozumowanie przek‡ada siŒ na ci„g‡e wypatrywa- nie zakres(cid:243)w tonalnych niebŒd„cych w u¿yciu. Rysunek 3.9. Przyk‡ad korekcji nie wymagaj„cej po(cid:156)wiŒceæ. Ani w najciemniejszych, ani w najja(cid:156)niejszych obszarach obrazu nie ma praktycznie ¿adnych detali. Znaczy to, ¿e w tym przypadku mo¿emy wykroczy(cid:230) poza naturalne ograniczenia, uzyskuj„c dobry kontrast, nie daj„c niczego w zamian (dolne zdjŒcie) Metoda ta jednak nie poskutkuje w przy- padku rozpatrywanego zdjŒcia, kt(cid:243)re wykonano za pomoc„ taniego cyfrowego aparatu fotogra- ficznego. Takiego, kt(cid:243)ry wyposa¿ony jest w funkc- je u‡atwiaj„ce ¿ycie amatorom, a psuj„ce krew profesjonalistom. Wiele spo(cid:156)r(cid:243)d takich urz„dzeæ samodzielnie ustawia ostro(cid:156)(cid:230) i wstŒpnie koryguje obraz, a wy‡„- czenie tej automatyki bywa bardzo trudne. Naj- trudniej za(cid:156) przeskoczy(cid:230) opcjŒ okre(cid:156)lania (cid:156)wiate‡ i cieni dla ka¿dego z rejestrowanych obraz(cid:243)w. W rozdziale 2. stwierdzili(cid:156)my, ¿e zwykle wycho- dzi to fotografiom na dobre, ale akurat zdjŒcie z rysunku 3.7 jest wyj„tkiem potwierdzaj„cym regu‡Œ. Sk‡onno(cid:156)(cid:230) aparatu do tworzenia neutral- nie wygl„daj„cych cieni wymusi‡a zmianŒ koloru najciemniejszych drzew na szary. ZwiŒkszanie poziomu czarnego ponad nor- matywn„ warto(cid:156)(cid:230) cieni jest z‡ym pomys‡em. No, chyba ¿e wolisz czarne drzewa od ciemnozielo- nych drzew. Jednak wzbogacenie czerni nie jest jedynym sposobem na rozszerzenie zakresu cieni. ZwiŒkszenie poziomu magenty i ¿(cid:243)‡tego nie tylko przyciemni najciemniejsze obszary na zdjŒciu, ale dodatkowo pog‡Œbi og(cid:243)ln„ kolorystykŒ obrazu. Podobnie jak t‡oczeniem wina, tak¿e i korek- cj„ koloru rz„dz„ pewne prawa, kt(cid:243)re mimo wszystko zostawiaj„ trochŒ miejsca na rozw(cid:243)j i eks- perymenty. Je(cid:156)li w rozpatrywanej fotografii nie obni¿y(cid:230) warto(cid:156)ci magenty i cyjanu w (cid:230)wier(cid:230)tonach, to uzyskanie odpowiedniego kontrastu bŒdzie praw- dopodobnie niemo¿liwe. Z drugiej strony, wyszu- kanie sposobu na w‡a(cid:156)ciwe potraktowanie cieni jest prawdziw„ zagadk„. Cienie o zabarwieniu czarnym, ¿(cid:243)‡tym lub czerwonym mog„ wydawa(cid:230) siŒ w porz„d- ku. Przyznam, ¿e wypr(cid:243)bowa‡em wszystkie te mo¿- liwo(cid:156)ci, zanim powzi„‡em ostateczn„ decyzjŒ o ustaleniu cieni na warto(cid:156)ci 80C75M81Y71K. Chcia- ‡em uzyska(cid:230) kolor ¿(cid:243)‡toczerwony, czego efekt mo¿esz zobaczy(cid:230) na rysunku 3.8. Poprawa wygl„du pierwszego planu jest tak uderzaj„ca, ¿e niejeden nie zauwa¿y nawet, co musieli(cid:156)my po(cid:156)wiŒci(cid:230). Widocznie zwiŒkszeniu nachylenia krzywych koryguj„cych wygl„d p(cid:243)l i wzg(cid:243)rz towarzyszy‡a jaka(cid:156) delikatna zmiana w innej czŒ(cid:156)ci zdjŒcia. Przytrafi‡o siŒ to niebu. Wiele os(cid:243)b przejŒ‡o- by siŒ tym tak bardzo, ¿e zastanawia‡oby siŒ A B 21 13 16 0 1 9 0 3 Im bardziej stroma krzywa, tym wiŒkszy kontrast 69 Rozszerzanie zakresu tonalnego wa¿nych obszar(cid:243)w na zdjŒciu z jednoczesnym ogranicza- niem zakresu tych mniej istotnych to (cid:156)wietna rzecz. Ale wci„¿ nie mamy odpowiedzi na pyta- nie, jak daleko wolno nam siŒ posun„(cid:230). Fotografia ilustruj„ca erupcjŒ wulkanu na rysunku 3.9 to wyj„tkowo paskudny przypadek. To prawda, ¿e kontrast w tle mo¿emy przywr(cid:243)- ci(cid:230), przypisuj„c ten obszar obrazu do stromego odcinka krzywej. Ale to uruchomi ca‡„ seriŒ dal- szych zmian w kontra(cid:156)cie obrazu. Centralny obszar obrazu ma by(cid:230) wybuchowy, b‡yskotliwy, zadziwiaj„co ¿ywy; ma by(cid:230) (cid:159)r(cid:243)d‡em intensywnego (cid:156)wiat‡a. Nie ma sposobu na odda- nie tego wszystkiego w druku, ale im ciemniejsze t‡o, tym ja(cid:156)niejszy bŒdzie wydawa(cid:230) siŒ dla ludz- kiego oka pierwszy plan. Dodatkowo nawet naj- mniejsze do(cid:156)wietlenie t‡a spowoduje zwiŒkszenie jasno(cid:156)ci w obszarach s„siaduj„cych z p‡yn„c„ law„, a to z kolei zniszczy efekt gwa‡townie zmie- niaj„cego siŒ kontrastu, kt(cid:243)rego tak bardzo prze- cie¿ pragniemy na tej fotografii. Z tych powod(cid:243)w wola‡bym zapomnie(cid:230) o zmia- nach w przebiegu krzywej koryguj„cej t‡o. To czys- to osobista decyzja, tak wiŒc nie by‡oby niczym z‡ym, gdyby(cid:156) postanowi‡ post„pi(cid:230) inaczej. Mo¿e- my jednak wykona(cid:230) tutaj jeden ruch, kt(cid:243)ry z ca‡„ pewno(cid:156)ci„ bŒdzie poprawny w ka¿dej sytuacji. (cid:140)rodkowy fragment lawy zabarwiony jest kolo- rem o warto(cid:156)ci 10C5M15Y. Jako ¿e jest on ciemniej- szy ni¿ tradycyjne (cid:156)wiat‡a, normalnym posuniŒciem by‡oby zredukowanie warto(cid:156)ci cyjanu i magenty do tego tradycyjnego poziomu, a nastŒpnie wyszukanie odpowiedniej warto(cid:156)ci dla ¿(cid:243)‡tego. W ten spos(cid:243)b mogliby(cid:156)my uzyska(cid:230) (cid:156)wiat‡a na poziomie 5C2M12Y, co zdecydow
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: