Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00491 008365 10996875 na godz. na dobę w sumie
Photoshop LAB. Rozwiązanie zagadki kanionu - książka
Photoshop LAB. Rozwiązanie zagadki kanionu - książka
Autor: Liczba stron: 456
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 83-246-0258-5 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> grafika komputerowa >> photoshop
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Odkryj tajniki modelu LAB

Model kolorów LAB, mimo że był obecny już we wczesnych wersjach Photoshopa, nadal dla wielu użytkowników tej aplikacji pozostaje zagadką. Wśród specjalistów cieszy się opinią najbardziej wszechstronnego i zaawansowanego trybu kolorów i jest powszechnie stosowany przez grafików zajmujących się profesjonalnym retuszem zdjęć. Często jednak nawet oni wykorzystują tylko najbardziej podstawowe techniki, nie zdając sobie sprawy, ile możliwości czeka jeszcze na odkrycie. Wbrew pozorom metody retuszu i korekcji zdjęć w trybie LAB są proste w użyciu i z powodzeniem mogą stosować je nawet początkujący.

Książka 'Photoshop LAB. Rozwiązanie zagadki kanionu' przedstawia wszystkie sekrety obróbki cyfrowych fotografii z wykorzystaniem trybu LAB. Czytając ją, nauczysz się przeprowadzać korekty kolorystyczne i retuszować zdjęcia. Dowiesz się, jak zastosować tryb LAB do przygotowania plików do druku i jak wykorzystać ten tryb do wzbogacenia kolorystyki obrazu. Poznasz również sposoby tworzenia masek i zaznaczeń oraz techniki wyostrzania i rozmywania zdjęć.

Poznaj najbardziej zaawansowane możliwości Photoshopa.



Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

IDZ DO IDZ DO PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ SPIS TREŒCI SPIS TREŒCI KATALOG KSI¥¯EK KATALOG KSI¥¯EK KATALOG ONLINE KATALOG ONLINE ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG TWÓJ KOSZYK TWÓJ KOSZYK DODAJ DO KOSZYKA DODAJ DO KOSZYKA CENNIK I INFORMACJE CENNIK I INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE O NOWOŒCIACH O NOWOŒCIACH ZAMÓW CENNIK ZAMÓW CENNIK CZYTELNIA CZYTELNIA FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE Wydawnictwo Helion ul. Chopina 6 44-100 Gliwice tel. (32)230-98-63 e-mail: helion@helion.pl Photoshop LAB. Rozwi¹zanie zagadki kanionu Autor: Dan Margulis T³umaczenie: Piotr Cieœlak ISBN: 83-246-0258-5 Tytu³ orygina³u: Photoshop LAB Color: Solving the Canyon Conundrum Format: B5, stron: 456 Odkryj tajniki modelu LAB (cid:129) Poznaj przestrzeñ kolorów LAB (cid:129) Wykorzystaj model LAB do korekcji cyfrowych zdjêæ (cid:129) Zastosuj niekonwencjonalne techniki retuszowania Model kolorów LAB, mimo ¿e by³ obecny ju¿ we wczesnych wersjach Photoshopa, nadal dla wielu u¿ytkowników tej aplikacji pozostaje zagadk¹. Wœród specjalistów cieszy siê opini¹ najbardziej wszechstronnego i zaawansowanego trybu kolorów i jest powszechnie stosowany przez grafików zajmuj¹cych siê profesjonalnym retuszem zdjêæ. Czêsto jednak nawet oni wykorzystuj¹ tylko najbardziej podstawowe techniki, nie zdaj¹c sobie sprawy, ile mo¿liwoœci czeka jeszcze na odkrycie. Wbrew pozorom metody retuszu i korekcji zdjêæ w trybie LAB s¹ proste w u¿yciu i z powodzeniem mog¹ stosowaæ je nawet pocz¹tkuj¹cy. Ksi¹¿ka „Photoshop LAB. Rozwi¹zanie zagadki kanionu” przedstawia wszystkie sekrety obróbki cyfrowych fotografii z wykorzystaniem trybu LAB. Czytaj¹c j¹, nauczysz siê przeprowadzaæ korekty kolorystyczne i retuszowaæ zdjêcia. Dowiesz siê, jak zastosowaæ tryb LAB do przygotowania plików do druku i jak wykorzystaæ ten tryb do wzbogacenia kolorystyki obrazu. Poznasz równie¿ sposoby tworzenia masek i zaznaczeñ oraz techniki wyostrzania i rozmywania zdjêæ. (cid:129) Definicja przestrzeni kolorów LAB (cid:129) Konfiguracja ustawieñ Photoshopa (cid:129) Wyostrzanie i rozmywanie w trybie LAB (cid:129) Techniki korekcji obrazu (cid:129) Zaznaczanie obiektów (cid:129) Retusz cyfrowych fotografii (cid:129) Zmiany kolorów na zdjêciach Poznaj najbardziej zaawansowane mo¿liwoœci Photoshopa Spis treści Przedmowa Wstęp 9 14 Zagadka pewnego kanionu Dziwnym trafem zdj­ęcia wybierane do prezentacj­i prostych technik korekcj­i obrazu w przestrzeni LAB są do siebie bardzo podobne… Wstęp  23  Zasady gry  25  Przestrzeń LAB w 30  sekund  25  Łączenie składników  27  Korekcja  zdjęcia kanionu, krok po kroku  29  Znaleźć  kolor tam, gdzie go nie ma  30  Dla odmiany  orzeźwiająca woda  32  Posunąć się za daleko,   a potem wycofać  40 Przestrzeń LAB w liczbach Ogólny opis modelu LAB, struktura kanałów koloru, kilka słów o barwach nierzeczywistych i znaczeniu uj­emnych i dodatnich wartości w kanałach A i B Wstęp  45  Trzy pary kanałów obrazu  47  Rola  kanałów  49  Najłatwiejszy z całej trójki  51 Wstęp do wyobraźni  56  Zachodźże,  słoneczko  60 4 Spis treści Kolorowe receptury Omówienie znaczenia kąta nachylenia krzywych A i B oraz wskazówki dotyczące właściwej­ konfiguracj­i Photoshopa Wstęp  63  Trzy kanały, jeden  obraz  65  Kontrola celna — konfiguracja  ustawień Photoshopa  67  Przepis  i jego ograniczenia  70  LAB i zieleń  natury  73  Sztuczna opalenizna  75  Detektyw  na tropie kolorów  78  Czasem wręcz brakuje  słów  81  A jeśli Stwórca nie rozróżnia barw?  85 Wszystko kręci się wokół właściwego środka Jedną z naj­ważniej­szych cech modelu LAB, stanowiącą o j­ego potencj­ale w zakresie retuszu kolorów, j­est sposób definiowania barw neutralnych — szary równa się zeru Wstęp  87  Co powinno być szare?  89  Jej  futro było zielone jak śnieg  92  Punkt 0A0B to  wcale nie jest złoty środek  92  Przechadzka po  parku  94  Koń jaki był, każdy widział  97  Punkt  bieli, który nie jest biały  101  Podróż  z ośmioma przystankami  103  Jak wytropić  przebarwienia  105  Całość to więcej niż suma  dwóch części  107  Powrót zagadki kanionu  110 Kanały L oraz A i B — wyostrzanie i rozmycie Rozdzielenie kanałów zawieraj­ących informacj­e o kolorze i kontraście obrazu daj­e przestrzeni LAB znaczącą przewagę, j­eśli chodzi o rozmycie, a częstokroć także wyostrzanie obrazu Wstęp  113  Drugi etap to wyostrzanie  114  Wybór  pojedynczego kanału  116  Photoshop CS2  zwycięża   119  Mały krok dla człowieka  121  Startujemy!  124  Jak sprawić, by RGB niemal  dorównało przestrzeni LAB  127  Houston,  mamy problem  128  Źródło promieniowania  gamma  130  Wskazówki, które pozwalają przekonać  się o przewadze wyostrzania kanału L  134  Rozmycie  nie polega na zwykłym uśrednianiu  135  Problem  rozmycia obrazu w erze cyfrowej  141 Spis treści 5 Wkraczasz do lasu pełnego mitów i niebezpieczeństw Żeby zrozumieć przestrzeń LAB, należy naj­pierw rozprawić się z mitami na j­ej­ temat, a j­ednocześnie nie ignorować j­ej­ rzeczywistych ograniczeń Wstęp  143  Nie tylko w krainie baśni  144  Czemu nie patrzysz, skoro ci się podoba?  160      Gdy niemożliwe staje się możliwe  164  O wypłacie i pikselach  165  O sztuce    przekładu i interpretacji  167  Łyk przydatnej  statystyki  168  Marne szanse  170  Ring  wolny  171  Dodawanie i mnożenie  173  Kilka  słów o bitach  174  Ton nom est dans mon  coeur  175 Podsumowanie — LAB i techniki korekcji obrazu W zależności od tego, j­ak wiele czasu możesz poświęcić na retusz poj­edynczego zdj­ęcia i j­ak wygląda Twój­ warsztat pracy, LAB może pełnić różne role w procesie edycj­i obrazu Wstęp  177  Obraz wart jest tysiąca słów  178  Gdy  liczy się przede wszystkim czas  179  Sprawy  odrobinę się komplikują  182  Jazda dowolna  i obowiązkowa  183  Co, gdzie, kiedy?  185  Jesteś  w połowie drogi  186  Czy będzie etap numer  trzy?  187  Struktura kanałów kontratakuje  190  Kompleksowe rozwiązanie  194  Intuicja  i suche liczby  196  Kiedy warto posunąć się za  daleko?  197  Jak radzić sobie z częściowymi  przebarwieniami obrazu?  199  Minuta walca na  balu maskowym  201  Warstwy w minutę  203  To tylko chwila  206     Kolory nie z tej ziemi i retusz, którego nie było Jakie konsekwencj­e w przestrzeni LAB ma posługiwanie się kolorami, które nie tylko znaj­duj­ą się poza zakresem dowolnej­ przestrzeni barw, lecz w ogóle nie istniej­ą? Wstęp  209  Na scenę wkracza duch koloru  213 Teatr absurdu  214  To będzie awantura!  216 Niebawem opowiem coś więcej  220  Sądzę, że  to będzie bardzo łatwe  222  Odwaga powinna iść  w parze z rozwagą  224  I święty by nie   wytrzymał  229  Rozmaitości  230  Na tym  zakończyłbym swój wykład  231  6 Spis treści Zaznaczanie i tworzenie masek — zalety przestrzeni LAB Przy użyciu kanałów A i B można tworzyć doskonałe maski „z powietrza”. A może masz j­akieś zdj­ęcie, na którym trzeba zaznaczyć właśnie powietrze? Wstęp  233  Róża jest różą, jest różą, jest  różą  235  Róże białe, róże czerwone  237 I żeś tak piękna jest, dziewczyno  238 To, co zwiemy różą, pod inną nazwą równie by  pachniało  240  Każdy świt przynosi tysiąc nowych  róż  244  Lecz ja tęsknię do róży wczorajszego  dnia  248  Przez różową szybkę  253 Przyszłość rysuje się w różowych barwach  256 Czerwone czy niebieskie, czyli niezdecydowani klienci Naj­bardziej­ wiarygodny sposób na całkowitą zmianę koloru różnych obiektów lub na pomalowanie ich wybranym kolorem PMS Wstęp  257  Trzy etapy zmiany koloru  260 Opcje mieszania i maski warstw  263 Z jednego kanału do drugiego  266 Trzy zestawy suwaków  268  Kiedy kolory nie są  przeciwstawne  270 Kiedy przydają się trzy warstwy?  273 Najlepsza przestrzeń do retuszu LAB nie ma sobie równych, j­eśli chodzi o tworzenie skomplikowanych kolaży, redukcj­ę efektu mory, retusz uszkodzonych miej­sc, ratowanie starych fotografii i kolorowanie czarno-białych obrazów Wstęp  275  Jeszcze raz o kolorze  i kontraście  278  Promienie światła nie  są kolorowe  280  Kanały, które się nie  pokrywają  282  Zdjęcie, które przetrwało  wieki  285  Gąbka na sterydach  289 Eksperyment ojcem wynalazku  294  Jak usunąć  efekt mory?  297  Fotograf i tkanina  302 Spis treści 7 Wszystko pod kontrolą Zaawansowane krzywe w przestrzeni LAB mogą pogłębić różnice w kolorze obiektów, nawet bez pomocy zaznaczenia. Wystarczy tylko kilka kliknięć… Wstęp  307  Przedstawiam przybysza  Jak to działa?  308 z kosmosu  307  Niewidzialne tło  310  Historia o złotej rybce  312 W poszukiwaniu kozła ofiarnego  314 Ciepłe, to znaczy podwójnie dodatnie  317 Tak wiele możliwości, a tak mało czasu  321 Jak wyglądają konie kosmitów?  322 Zwykłe pole słoneczników  326 Niezawodny sposób wymiany informacji W j­aki sposób LAB wykorzystywany j­est (i powinien być) w roli przestrzeni transferowej­ oraz wiernego nośnika informacj­i o kolorach PMS? Wstęp  331  O czerwieniach i wzorcach  332 Sędzia kalosz  333  W poszukiwaniu przestrzeni  jednorodnej  336  W poszukiwaniu pięknej  Dulcynei  338  Jak dopasować kolory Pantone,  których dopasować się nie da  340  Zachować  różnicę  343  Mistrz niezawodnych przekształ- ceń  346  Przyćmił odwagą najmężniejszych  rycerzy  347  O dzieciach i przestrzeniach  koloru  349  Pomarzyć dobra rzecz  351 Kolor i kontrast w jednym stały domu Niektóre techniki retuszu znane z przestrzeni LAB można naśladować w RGB — trzeba tylko nauczyć się rozdzielać w myśli kolor od kontrastu „Mało jeszcze widziałeś”  354 Wstęp  353  O kontraście, zakresie jasności i jednej literze  alfabetu  355  Kiedy warto uśredniać?  356 Starszy, czyli bardziej doświadczony?  360 W poszukiwaniu właściwego kanału RGB  365   Język warstw  367  Lepsze kolory  dzięki lepszej szarości  370 Znajomość języków obcych  poszerza horyzonty  375 8 Spis treści Łączenie kanałów A i B Pomysł z nakładaniem pozbawionych szczegółów kanałów koloru na kanał L wydaj­e się szalony, lecz j­ak się okazuj­e, j­est to bardzo efektywna technika korekcj­i obrazu Wstęp  377  Tam, gdzie zero równa się  pięćdziesiąt procent  378  Prosty sposób na  zwiększenie jaskrawości barw  381 O błękicie i motylkach  383  Sztuka  wybiórczego oświetlania  388  Separacja zieleni  w konwencjonalny…  392  …i niekonwencjonalny  sposób  394  Biel i czerń to odcienie szarości  395 Twarz jest niczym kanion Wspaniały przepis na retusz portretów, łączący w sobie naj­ważniej­sze zalety przestrzeni RGB i LAB Wstęp  399  Zwiększanie kontrastu przy użyciu  kanału zielonego  400  Konwersja na LAB  403 Dylematy z wyostrzaniem  405  Trzy twarze, jeden  przepis  407  Najlepsze dopiero przed Tobą  413 Bądź mądrzejszy o moje doświadczenia  417 Jeśli jesteś młody duchem…  421  Po pierwsze  — analiza  422  Po drugie — kontrast  425 Po trzecie — kolor  427  Po czwarte — zapisz  i zamknij  428 Uwagi i podziękowania Skorowidz 431 443 2 Przestrzeń LAB w liczbach Struktura przestrzeni LAB jest przerażająca: przeciwstawne kanały koloru, punkt zerowy pośrodku krzywych opisujących kanały kolorów, ujemne wartości opisujące barwy chłodne i dodatnie dla kolorów ciepłych, a ponadto cała gama barw znajdujących się poza zakresem obsługiwanym przez dowolne urządzenie do przetwarzania obrazu. A co powiesz na całkowicie wirtualne kolory, które są pełnoprawnymi mieszkańcami przestrzeni LAB, a nie mają szans zaistnieć w żadnej znanej rzeczywistości? W tym szaleństwie jest jednak metoda, a po nabraniu wprawy całość okazuje się intuicyjna i prosta w użyciu. polityce każdego demokratycznego kraju pojawiają się niekiedy rady- kalne postacie. Zazwyczaj okazują się szkodliwe i choć niekiedy pro- ponowane przez nie rozwiązania mogą wydawać się kuszące, prak- tycznie nigdy nie zdarza się, by doprowadziły one do zlikwidowania wszystkich trapiących współczesne społeczeństwa problemów. W ostatnich latach w Stanach Zjednoczonych pojawiły się dwie takie radykalnie odmien- ne od reszty jednostki, którym udało się zająć stanowiska gubernatorskie w dwóch bardzo licznie zamieszkanych stanach. Zawodowy zapaśnik oraz kulturysta i aktor. Obydwaj mają wiele wspólnego z przestrzenią LAB — wspaniała siła fizyczna, łatwa do zaakceptowania prostota, umiejętność przedstawiania spraw w sposób trafiający ludziom do przekonania oraz bagaż ideologiczny, o którym większość wolałaby nie słyszeć. Model LAB posiada przy tym taką zaletę, że jeśli nie podoba Ci się to, co ma do zaofero- wania, możesz machnąć ręką i pozostać przy starych, sprawdzonych rozwiązaniach. Trzeba jednak podkreślić, że jeśli chcesz poznać jego prawdziwe możliwości, musisz zrozumieć mechanikę jego działania, a to jest bez wątpienia prawdziwa sztuka. * * * Największy problem związany z teorią barw i technikami przetwarzania obrazu polega na tym, że połowa zainteresowanych pracuje w trybie RGB i śmiertelnie obawia się wszelkich zabiegów, które należy przeprowadzić w przestrzeni CMYK, zupełnie jak gdyby była to jakaś czarna magia, a nie pewna odmiana modelu RGB z dołączonym kanałem koloru czarnego. Druga połowa zaś rozpoczęła swoją przygodę w świecie grafiki komputerowej od trybu CMYK i uważa, że w przestrzeni RGB mogą pracować tylko „inteligentni inaczej”, a sama korekcja w tym trybie przypomina trepanację czaszki wykonywaną przez chirurga w rękawicach bokserskich. Obydwie strony nie dostrzegają w ten sposób całego szeregu możliwości i zalet oferowanych przez tryb, którym nie posługują się na co dzień. Ta szowinistyczna postawa względem modeli barw jest dla mnie niezrozumiała i zaska- kująca — tym bardziej, że przestrzenie RGB i CMYK są w rzeczywistości bardzo podobne do siebie. Jeśli radzisz sobie z edycją obrazu w jednej, z powodzeniem możesz posługiwać się drugą. Model LAB jest na ich tle prawdziwym odmieńcem, co ilustruje rysunek 2.1. 46 Rozdział 2. CzeRwony zieLony nieBieski CyjAn MAgentA Żółty CzARny L A B Rysunek 2.1. Na rysunku w prawym górnym rogu przedstawiono oryginalne zdjęcie róży. Rysunki w górnym rzędzie na lewo od tego zdjęcia obrazują kanały RGB składające się na tę fotografię — czerwony, zielony i niebieski. W rzędzie poniżej znajdują się ich odpowiedniki w przestrzeni CMYK — cyjan, magenta, żółty i czarny. Zwróć uwagę na podobieństwa występujące pomiędzy kanałem koloru czerwonego i cyjanu, zielonego i magenty oraz niebieskiego i żółtego. Kanały przestrzeni LAB pokazane w dolnym rzędzie są jednak zupełnie inne Przestrzeń LAB w liczbach 47 trzy pary kanałów obrazu W prawym górnym rogu rysunku z poprzedniej strony pokazano zdjęcie kwiatu. Oprócz niego przedstawione zostały również kanały koloru trzech identycznych wersji tego zdjęcia w trzech obsługi- wanych przez Photoshop przestrzeniach barw. Dziesięć kanałów rozmieszczonych jest w trzech rzędach. Jeśli liczyć od góry, są to kanały prze- strzeni RGB, CMYK i LAB. Sąsiadujące rysunki przedstawiające kanały RGB i CMYK wykazują się uderzającym wręcz podobieństwem. W kanale magenty trybu CMYK płatki róży są bardzo ciemne, ponieważ do uzyskania koloru różowego w druku potrzeba bardzo dużo farby w kolorze magenty, a im ciemniejszy jest fragment jakiegoś kanału w trybie CMYK, tym więcej farby w danym kolorze zużyte zostanie do wydrukowa- nia tego miejsca. Liście róży w kanale magenty są już znacznie jaśniejsze, ponieważ farba w tym kolorze niwelowałaby kolor zielony otrzymany przy użyciu pozostałych farb. W trybie RGB jasność kanału przekłada się wprost na ilość światła określonej barwy, które trafi do oczu patrzącego. Płatki róży pokazanej na zdjęciu nie zawierają prawie w ogóle zieleni, a zatem w kanale koloru zielonego w trybie RGB powinny one być niemal całkowicie czarne — i tak jest w istocie. Są one niemal równie ciemne, jak w kanale magenty trybu CMYK. Z tego samego powodu liście kwiatu w obydwu kanałach są porów- nywalne. Kanały magenty i koloru zielonego nie są identyczne, ponieważ w grę wchodzi tutaj bardzo wiele innych czynników, takich jak przyrost punktu rastra, czystość farb procesowych i obecność kanału koloru czarnego, lecz mimo wszystko można wska- zać pomiędzy nimi daleko idące podobieństwa, podobnie zresztą jak pomiędzy kanałami koloru czerwonego i cyjanu oraz niebieskiego i żółtego. Radykalizm modelu LAB polega na całkowi- tym rozdzieleniu kontrastu i koloru i na towa- rzyszącym temu zupełnie nietypowym sposobie definiowania wartości barw. Opanowanie pod- stawowych zasad rządzących tym modelem nie jest trudne, lecz całą sprawę dodatkowo gmatwają rozmaite wyjątki i ich konsekwencje. Wszystkie kanały w trybach RGB i CMYK składają się na ostateczny kolor i kontrast obrazu. W trybie LAB cały kontrast zawarty jest w kanale L, zaś cała informacja o kolorze — w kanałach A i B. Wskutek tego rola kanału L jest najprost- sza do zrozumienia — ponieważ nie definiuje on barw obrazu w ogóle, można traktować go jako czarno-biały wariant kolorowego zdjęcia, choć gwoli ścisłości należałoby dodać, że kanał L jest w rzeczywistości nieco jaśniejszy niż czarno-biała fotografia. Kanały A i B, zawierające wyłącznie informacje o kolorze, dla postronnego obserwato- ra nie mają na pierwszy rzut oka żadnego sensu. Dobrze. Przypuśćmy zatem, że jakieś zdjęcie jest już na początku czarno-białe, a zatem zupeł- nie pozbawione barw. W takim przypadku kanały A i B powinny być zupełnie puste, czyż nie? Było- by to logiczne. Zgadza się, ale nie w dziwacznej przestrzeni LAB. Jeśli obraz nie zawiera barw, kanały A i B są tu szare, a ściślej rzecz biorąc — wypełnione 50-procentową szarością. Im bardziej różną się one od tego odcienia szarości — czyli im więcej zawierają czarnych i białych fragmentów — tym bardziej kolorowa staje się fotografia. Kanały A i B zwane są kanałami kolorów przeciwstawnych. Jeśli w kanale A pojawi się jaśniejszy odcień szarości, oznacza to zwięk- szenie nasycenia magenty, jeżeli zaś będzie to ciemniejszy odcień koloru szarego, będziesz mieć do czynienia ze wzrostem intensywności zieleni. Im jaśniejszy lub ciemniejszy będzie kolor szary w tym kanale, tym bardziej nasyco- na będzie jedna ze wspomnianych barw. Opierając się na tym założeniu, można byłoby przypuszczać, że skoro róża na zdjęciu jest — co tu kryć — różowa, kanał koloru magenty w tym miejscu powinien być niemal nieskazitelnie biały — trudno przecież o inny obiekt zawierający taką ilość magenty i tak niewielką domieszkę zieleni. I tu jednak model LAB ma dla Ciebie małą nie- spodziankę. Został on zaprojektowany nie tylko po to, by objąć swoim zasięgiem wszystkie barwy, które można wydrukować, umieścić na kliszy fil- mowej czy wyświetlić na monitorze, i nie tylko te, które są zbyt intensywne, by można było poprawnie odzwierciedlić je na wymienionych nośnikach. Są tam również kolory nasycone ponad zwykłą miarę, w sposób przekraczający ludzkie wyobrażenia — kolory nieistniejące w naszej rzeczywistości. Zanim przejdę do omawiania wartości barw w trybie LAB, wyobraź sobie następującą sytua- cję. Załóżmy, że kanał A jest obrazkiem w skali 48 A C e Rozdział 2. B d F Rysunek 2.2. Na górnym rysunku po lewej stronie przedstawiona jest oryginalna fotografia. Kolejne cztery obrazują efekt bardzo silnego wytłumienia (zniwelowania różnic w jasności) w jednym kanale lub większej ich liczbie. Zdjęcie na rysunku B otrzymano w wyniku wytłumienia kanałów A i B. Zdjęcie na rysunku C obrazuje efekt wytłumienia kanału L. Na prawo od niego „zlikwidowano” kanał A, poniżej zaś widać skutki wytłumienia kanału B. Zaś zdjęcie pokazane na rysunku w prawym dolnym rogu strony otrzymano poprzez inwersję jasności w kanale A, co spowodowało odwrócenie proporcji pomiędzy kolorem zielonym a magentą Przestrzeń LAB w liczbach 49 szarości, w którym jasność poszczególnych pik- seli opisana jest wartościami od zera do 100 . Jasność wynosząca 50 oznacza całkowity brak magenty i zieleni, wszystkie wyższe war- tości oznaczają zwiększanie nasycenia magen- ty, a wszystkie niższe powodują zwiększenie domieszki zieleni. Jeśli potraktowałbyś kanał A w opisany spo- sób, jasność płatków róży w tym kanale wynosiła- by około 25 — innymi słowy, zaledwie połowę maksymalnego nasycenia, jakie można opisać w trybie LAB. Jasność miejsc odpowiadających zgaszonej zieleni liści kwiatu wynosiłaby około 57 , czyli jedynie odrobinę więcej, niż wynosi punkt idealnej równowagi pomiędzy zielenią a magentą. Zauważ, że tło zdjęcia nie jest szare. Zawiera ono nieznaczną domieszkę magenty, lecz na przykładowej skali jasność tych miejsc wynosiłaby zaledwie 48 lub 49 , czyli o włos od wartości neutralnej. Choć kształty widoczne w kanałach A i B są nie- wyraźne, daje się tam wyróżnić jaśniejszą sylwetkę kwiatu i zarys liści, które minimalnie wyróżniają się na nieco jaśniejszym od nich tle kanału A. Sposób działania kanału B jest analogiczny, z tym, że jaśniejsze odcienie szarości oznaczają zwiększanie intensywności koloru żółtego, pod- czas gdy barwy ciemnoszare przekładają się na odpowiednie nasycenie niebieskiego. Ponieważ na zdjęciu róży trudno doszukać się żółtych lub niebieskich odcieni, różnice w jasności kanału B są znacznie subtelniejsze, choć oczywiście mają znaczny wpływ na wygląd innych barw na zdjęciu. Przyglądając się sylwetce róży w kanale A, można łatwo zauważyć, że niemal w całości cechu- je się ona zbliżoną jasnością. W kanale B z kolei krawędzie płatków są nieco ciemniejsze niż wnę- trze kwiatu. Można zatem wyciągnąć wniosek, że choć kanał B ma rzeczywiście mniejszy wpływ na ogólną kolorystykę tego zdjęcia, różnice w jas- ności pikseli w tym kanale umożliwiają oddanie subtelnych gradacji odcieni na zdjęciu — między innymi płatków róży. Sposób opisu tych gradacji zależy już od zabor- czości jednego z kolorów przeciwstawnych. Przy- padkowa osoba zapytana o to na ulicy mogłaby na przykład odpowiedzieć, że kwiatek jest bardziej różowy przy krawędziach płatków, a wewnątrz bardziej czerwony. Miłośnik trybu LAB powiedziałby to samo, ale nieco inaczej — kwiatek zachowuje w przybliże- niu stałą proporcję magenty w stosunku do ziele- ni na całej swej powierzchni, lecz na krawędziach jest bardziej-niebieski-niż-żółty, a we wnętrzu bardziej-żółty-niż-niebieski. Niezależnie od rodzaju zdjęcia tego typu sub- telne przejścia tonalne stanowią klucz do wia- rygodności przedstawionych na nim obiektów. Wracam tutaj do punktu wyjścia — w trybie LAB zróżnicowanie barw można uzyskać znacznie łatwiej niż w innych trybach koloru. Spróbuj teraz przeprowadzić eksperyment odwrotny. Rozpocznij od zwykłej fotografii i przekonaj się, co się dzieje podczas modyfi- kowania kształtu krzywych opisujących kanały w przestrzeni LAB. Rola kanałów Rysunek 2.2A przedstawia oryginalne, jesienne zdjęcie, zaś rysunek 2.2F powstał w wyniku wielu paskudnych sztuczek, o których będziesz uczyć się w dalszej części książki. Pozostałe cztery rysunki obrazują role poszczególnych kanałów w trybie LAB. Otrzymano je w wyniku usunięcia, a raczej wytłumienia pojedynczych kanałów oryginalnego zdjęcia. Usunięcie całej informacji przenoszonej w kanałach A i B polegające na wypełnieniu ich 50-procentowym kolorem szarym spowodowałoby przekształcenie zdjęcia do postaci czarno-białej. Postanowiłem zatem zniwelować różnice w jas- ności tych kanałów o cztery piąte, dzięki czemu otrzymałem zdjęcie pokazane na rysunku 2.2B. Kolejne warianty uzyskałem w analogiczny sposób — z tym, że tej brutalnej operacji poddawałem za każdym razem tylko jeden z trzech kanałów. Najmniej atrakcyjnie prezentuje się bez wąt- pienia zdjęcie pokazane na rysunku 2.2C, czyli to, w którym zniszczeniu uległ kanał L. Utrata infor- macji o kontrastach i jasności sprawia, że chmury stają się szare, a nie białe, a jesienny krajobraz przybiera postać rozmytych, barwnych plam, w których nie sposób wyróżnić poszczególnych drzew i krzewów. Zresztą wersja pozbawiona kolorów wcale nie jest wiele lepsza. Najbardziej interesująco prezentują się te warianty zdję- cia, które uzyskano przy wykorzystaniu jednego z kanałów koloru oraz kanału jasności, można 50 Rozdział 2. bowiem na ich podstawie wyciągnąć wiele intere- sujących wniosków dotyczących sposobu odwzo- rowania barw w trybie LAB. Gdy kanał A dezerteruje z placu boju, otrzy- manie różnych odcieni magenty i zieleni staje się niemożliwe. Razem z nimi w niepamięć odcho- dzi cyjan, po którym zazwyczaj nikt nie płacze — lecz, co gorsza, znikają także czerwienie będą- ce jednymi z najważniejszych barw postrzeganych przez człowieka. Czerwień pojawia się w trybie LAB wówczas, gdy zarówno kanał A, jak i B są jaśniejsze niż neutralna (50-procentowa) sza- rość. Na rysunku 2.2D, na którym kanał A został zredukowany do absolutnego minimum, drzewa i trawa wypełniające większą część kadru są nie- mal identycznego koloru. Trochę to zaskakują- ce, zważywszy, że niektóre z nich były czerwone, inne pomarańczowe, a jeszcze inne — zielone. Wszystkie jednak były i są znacznie bardziej żółte niż niebieskie. Podczas rozpatrywania barw w trybie LAB należy zawsze starać się wyobrazić sobie nie tylko, jak wygląda kanał koloru wyraźnie dominują- cy w danym odcieniu, lecz również, jak wygląda kanał, którego domieszka jest mniej znacząca. Spójrz na zdjęcie pokazane na rysunku 2.2A i powiedz, czy niebo jest bardziej niebieskie, czy żółte? Tak, wiem, to głupie pytanie. Oczywiście, że kanał B jest w przypadku nieba ciemniejszy niż neutralny 50-procentowy szary, ponieważ tak właśnie „robi się” niebieski w trybie LAB. Drugie pytanie będzie już trudniejsze — przy założeniu, że niebieski jest dominującym kolorem nieba, jakie są proporcje pomiędzy zielenią i magentą? Odpowiedzi udzieli Ci zdjęcie z rysunku 2.2E, wystarczy jedynie poskładać kilka elementów układanki w jedną całość. Niebo, prócz tego, że jest oczywiście niebieskie, niemal zawsze ma domieszkę zieleni, a nie magenty. I przy okazji jeszcze jedna lekcja do zapamiętania (także związana z rysunkiem 2.2D) — trawa i wszelka roślinność zawsze zawiera (prócz dominujące- go koloru zielonego) domieszkę żółtego, a nie niebieskiego. Zauważ, że trawa na rysunku 2.2E w porównaniu z oryginalnym zdjęciem z rysun- ku 2.2A wydaje się mieć bardzo subtelny, nie- bieskawy odcień — bynajmniej nie dlatego, że fotografia zrobiona była na polu pełnym nie- zapominajek, lecz dlatego, że zabrakło tutaj domieszki żółtego, bardzo ważnego składnika koloru każdej szanującej się trawy. Teraz pokrótce napiszę, w jaki sposób otrzy- małem zdjęcie pokazane na rysunku 2.2F. Otóż po wybraniu kanału A — można to zrobić, posłu- gując się skrótem Ctrl+2 (Command+2 w Mac OS) lub klikając miniaturę tego kanału w palecie Channels (Kanały) — wydałem polecenie Image/ Adjustments/Invert (Obrazek/Dopasuj/Odwrot- ność). Otrzymane w ten sposób zdjęcie można potraktować jako przedsmak magii trybu LAB, trudno bowiem wyobrazić sobie, by w dowolnym innym trybie można było tak szybko przenieść się na planetę, na której jesienią trawa jest pomarań- czowa, niebo purpurowe, a liście drzew jadowicie zielone. Na pierwszy rzut oka wszystko wydaje się pasować do siebie, przynajmniej dopóki ogląda- jący nie zda sobie sprawy, że przecież takie zesta- wienie kolorów jest nieprawdopodobne. Takie sztuczki możliwe są dzięki konstrukcji kanałów A i B trybu LAB. Kluczem do zrozu- mienia tych mechanizmów jest wyznaczenie 50- procentowej szarości jako neutralnego punktu koloru dla obydwu kanałów. Chmury na rysunku 2.2F są dokładnie tak samo białe jak na rysunku 2.2A. Wyjaśnienie tej zagadki jest proste — na oryginalnym zdjęciu kolor chmur był niemal ide- alnie neutralny, bez przewagi w stronę magenty bądź zieleni, niebieskiego czy żółtego. W oby- dwu kanałach ich wartość wynosiła zatem około 50 , a odwrotność 50 przy takich założeniach co do punktu neutralnego po prostu nie powo- duje żadnej zmiany koloru. Odwrócenie kanału jasności miało wpływ jedynie na te elementy, które cechowały się jakimś zabarwieniem, nie- ważne — subtelnym czy bardziej intensywnym. Powrócę do przykładu nieba na rysunku 2.2E. Po wytłumieniu kanału B przybrało ono nieznacznie zielony odcień. Odwrócenie kanału A dało barwę z silniejszą domieszką magenty, a to tłumaczy purpurowy odcień nieba na rysunku 2.2F. Spójrz na kolor drzew na oryginalnej fotografii — wiele z nich ma kolor intensywnie czerwony lub poma- rańczowy, a to oznacza duży udział magenty oraz koloru żółtego. Odwrócenie kanału A wiąże się dla nich zatem z przeobrażeniem do bardzo nasy- conej zieleni. Nadszedł najwyższy czas, by pożegnać się z opi- sowym stylem odwołującym się do magenty jako Przestrzeń LAB w liczbach 51 koloru przeciwstawnego zieleni i zacząć posługi- wać się liczbami opisującymi kolory w trybie LAB. Zacznę od wartości, do której dotychczas odno- siłem się jako do „50-procentowego neutralnego odcienia szarości”, jest ona bowiem pojęciem bardzo istotnym w trybie LAB. W dziwacznym świecie wartości kanałów A i B nosi ona nazwę zera. Wszystkim fragmentom, które są jaśniejsze od 50-procentowej szarości, nadawana jest war- tość dodatnia, która może wynosić maksymalnie +127, zaś wszystkie ciemniejsze fragmenty mają wartość ujemną, której minimum to –128. Jest to jedna z tych informacji, które sprawia- ją, że ludzie z płaczem rzucają myszką o ścianę i zaczynają błagalnie wznosić wzrok ku jakiemuś patronowi, by zechciał mieć w swej opiece arty- stów i grafików i dał im szansę sprawdzenia się w jakiejś innej, bardziej zrozumiałej dziedzinie, na przykład w równaniach różniczkowych. Spró- buj jednak zachować zimną krew i spojrzeć na to z dystansem. Mechanizm jest wprawdzie dziwacz- ny, ale jest w nim pewna logika. Alternatywna, przekorna, ale jednak logika. Liczby dodatnie zawsze wskazują kolory ciepłe — magentę, żółty, czerwony. Liczby ujemne określają barwy chłodne — niebieski, zielony, cyjan. Zero zaś oznacza brak koloru, a więc jest wartością neutralną. Umieszczając wartość neutralną pomiędzy dwiema barwami przeciwstawnymi (dopełniają- cymi), otrzymuje się bardzo wygodne narzędzie umożliwiające oszacowanie nasycenia koloru — im bardziej różni się jakaś wartość od zera, tym bar- dziej jaskrawy i nasycony jest kolor. Na przykład płatki kwiatu na rysunku 2.1 mają średnią wartość około +65 w kanale A, zaś wartość sąsiadujących z kwiatem liści waha się w okolicach –15. W ten sposób, nie wiedząc nawet, o jakich kolorach mowa, możesz być przekonany, że barwa kwiatu jest czystsza i bardziej nasycona niż barwa liści. Przedstawienie wszystkich odcieni świateł, cieni i szarości przy użyciu pojedynczej liczby, która nie jest uzależniona od wartości znajdujących się w innym kanale obrazu, może być bardzo wygod- ne. Wyobraź sobie zdjęcie, które pełne jest odcieni i kolorów neutralnych, różniących się przede wszyst- kim jasnością. Powiedzmy, że będzie to fotografia mężczyzny w smokingu. Śnieżnobiała, lekko cienio- wana jest koszula, zaś marynarka, krawat i spodnie pozostają w różnych odcieniach szarości i czerni. Jeśli rozważałbyś retusz takiego zdjęcia w try- bie RGB, każdy kanał charakteryzowałby się bardzo szeroką rozpiętością tonalną, ponieważ w tym modelu barw wszystkie kanały składają się na ogólną charakterystykę tonalną obrazu. Nie jest to zbyt szczęśliwe rozwiązanie, ponieważ oznacza, że kolory neutralne w trybie RGB po- jawiają się wyłącznie wtedy, gdy określony piksel w każdym kanale obrazu ma taką samą wartość. Już samo porównanie olbrzymiej liczby wartości w poszczególnych kanałach — które należałoby przeprowadzić, by upewnić się, że oznaczają one piksele o neutralnym zabarwieniu — jest niezwy- kle czasochłonne. W trybie LAB nie ma takiego problemu. Kanał A powinien po prostu mieć zerową wartość zarów- no na fragmentach przedstawiających koszulę, jak i smoking. Jeśli tak jest, nie trzeba porównywać go z kanałem B lub czymkolwiek innym — wiadomo, że kanał A jest w porządku. Rozwiązanie polegające na wyznaczeniu abso- lutnego punktu neutralnego, czyli zera — wartości niezależnej od innych kanałów obrazu — niezmier- nie ułatwia wiele zadań związanych z korekcją obrazu, o czym przekonasz się w rozdziale 3. najłatwiejszy z całej trójki Po skomplikowanych rozważaniach dotyczących kanałów A i B omówienie kanału L przynosi praw- dziwą ulgę, można go bowiem z powodzeniem porównać do jego bliskiego kuzyna, obrazu w skali szarości. W kanale L zero oznacza absolutną czerń, zaś 100 — idealną biel. Obraz w kanale L jest wprawdzie nieco jaśniejszy i bardziej kontrastowy (szczególnie w zakresie półcieni) w porównaniu z obrazem, jaki otrzymałbyś po przekształceniu kolorowego zdjęcia do skali szarości przy użyciu polecenia Image/Mode/Grayscale (Obrazek/Tryb/ Skala szarości), lecz na razie w zupełności wystar- czy Ci informacja, że im mniejsza jest wartość, tym ciemniejszy oznacza odcień. Piksele w kanale L nie mogą mieć wartości ujemnej. Ze względu na to, że wartości takie pojawiają się w kanałach A i B, często powodują one problemy natury typograficznej, wywołane błędną interpretacją znaku „minus”. Często zda- rza się, że ludzie mylą go z myślnikiem. Zamiast tego w książce będę posługiwać się nieco inną 52 A Rozdział 2. B C Rysunek 2.3. Na neutralny (0A0B) obraz nałożone zostały kolorowe paski. Na rysunku u góry po lewej stronie wartości pasków w kanałach A i B wynoszą plus lub minus 25. Na rysunku u góry po prawej wartości te zostały zwiększone do ± 50, zaś na rysunku u dołu po lewej — do ±75 B wskazuje na udział koloru żółtego, a nie niebie- skiego. Wartości A i B rzędu plus minus 15 nie są szczególnie wysokie, więc można dalej zgadywać, że chodzi o obiekt o wyraźnym, lecz niezbyt nasy- conym czy jaskrawym kolorze. Krótko mówiąc, podane wartości liczbowe opisują stosunkowo ciemną zieleń z domieszką koloru żółtego. To typowa wartość dla roślin, a zatem chodzi tutaj o kolor liści róży pokazanej na rysunku 2.1. Jeszcze jeden, ostatni przykład tworzenia barw w trybie LAB i wzajemnych zależności po- między wartościami w kanałach A i B. Zdjęcie pokazane na rysunku 2.3 jest czarno-białe, za wy- jątkiem czterech nałożonych na nie kolorowych pasków. Skoro obraz jest pozbawiony koloru, to — posługując się nowo nabytymi umiejętnoś- ciami — możesz stwierdzić, że na całym zdję- ciu poza obszarem zajętym przez paski wartości w kanałach A i B wynoszą 0A0B. Każdy z czterech pasków wypełniony jest jednym z kolorów prze- ciwstawnych — zielonym, magentowym, żółtym i niebieskim. Kanał L nie został zmodyfikowany w ogóle i wydrukowany oddzielnie wyglądałby jak zwykła, czarno-biała fotografia bez jakich- kolwiek pasków. konwencją, zapisując ujemne wartości w kana- łach A i B w nawiasach. Nieco wcześniej w tym rozdziale miałeś do czynienia z obiektem, którego barwa w trybie LAB przedstawiała się mniej wię- cej następująco: 60L(15)A15B. Czy domyślasz się, co to może być za obiekt? Wartość 60L sugeruje obiekt o średniej jas- ności, prawdopodobnie zbliżony do jasności 50 koloru szarego w dowolnej innej przestrzeni barw (przypominam — kanał L jest zwodniczo jasny). Ujemna wartość w kanale A oznacza, że masz do czynienia z obiektem bardziej zielonym niż w kolorze magenty, zaś dodatnia wartość w kanale Przestrzeń LAB w liczbach 53 Trzy warianty omawianego zdjęcia różnią się wartościami prostokątnych pasków umieszczo- nych w kanałach A i B. Na rysunku 2.3A prostokąty mają wartość ±25. Oznacza to, że obraz wynikowy uzyskany jest przez nałożenie wartości 25A, czyli magenty, (25)A, czyli zieleni, 25B, czyli żółtego, oraz (25)B, czyli niebieskiego, na informacje o jas- ności obrazu określone w kanale L. Na rysunku 2.3B wartości kolorowych prostokątów wynoszą ±50, zaś na rysunku 2.3C zwiększono je do ±75. Zanim przekażę złe wieści, chciałbym zwrócić Twoją uwagę na efekt wynikający z nałożenia kanałów, w wyniku czego powstają barwy pośred- nie. W prawym górnym rogu, gdzie nakładające się prostokąty zawierają wartości dodatnie, widać kolor czerwony. W lewym dolnym rogu, na prze- cięciu prostokątów opisanych wartościami ujem- nymi, otrzymuje się cyjan. Mieszanka niebieskiego i magenty w lewym górnym rogu daje purpurę, zaś połączenie żółtego i zielonego w prawej dolnej części zdjęcia tworzy jasną zieleń charakterystycz- ną dla większości roślin. Pokazany na rysunku obrazek w swojej orygi- nalnej postaci w trybie LAB (a nie po konwersji do trybu CMYK przeprowadzonej na potrzeby druku) znajduje się na płycie CD dołączonej do książki. Otwórz go w Photoshopie i przekonaj się, że wygląda on nieco inaczej niż jego wydruk w książce. O ile wydruk tego rysunku rzeczywiście był sprawą kłopotliwą ze względu na trudności w dobraniu odpowiednich odcieni, zostałem oczy- wiście zobligowany do dostarczenia odpowiednio przygotowanych materiałów w trybie CMYK. I tak po raz kolejny proza praktycznych rozwiązań sto- sowanych w świecie druku sprowadziła na ziemię moje wysublimowane LAB-owe rozważania. Nasycenie kolorowych prostokątów rośnie w miarę zwiększania wartości w kanałach A i B (czyli różnicy w stosunku do koloru neutralnego). To dlatego kolory figur na rysunku 2.3C są bar- dziej intensywne niż na rysunku 2.3A. Jak dotąd trzymam się wcześniejszej teorii. Spójrz jednak na rysunek raz jeszcze. Teoretycznie kolorowe paski nie powinny mieć wpływu na kontrast zdję- cia, widoczność detali na obydwu wymienionych rysunkach powinna być identyczna. Tak nie jest. Fragment zdjęcia widoczny pod paskiem niebie- skim i paskiem w kolorze magenty jest wyraźnie ciemniejszy, niż był pierwotnie. Oczywiście, omawiany rysunek stanowi jedynie teoretyczny, sztuczny przykład, a przedstawione na wydruku kolory nie mogły zostać poprawnie odzwierciedlone. Podobna sytuacja miała miejsce na rysunku 2.2F, z tym, że tutaj udało się uzyskać znacznie bardziej przekonujący efekt. To, że określony kolor istnieje w przestrzeni LAB, nie oznacza jeszcze, że można mieć choćby cień nadziei na uzyskanie go w trybie CMYK lub nawet w RGB. Brak możliwości wydrukowania jaskrawych odcieni niebieskiego, a w szczególno- ści odmian bardzo jasnych i jednocześnie mocno nasyconych, jest jedną z najczęściej wymienianych wad trybu CMYK. Tryb ten ma także wiele innych niedociągnięć, które wychodzą na jaw szczególnie wówczas, gdy chcesz otrzymać na wydruku czysty, lecz dość ciemny lub dość jasny odcień. To bardzo poważny mankament. Pamiętaj — edycja obrazu niezmiernie rzadko kończy się na korekcji w try- bie LAB. Projekt najczęściej musi być ponownie przekształcony do trybu RGB lub CMYK na pew- nym etapie pracy. Jeśli obraz LAB zawiera barwy, które nie mogą być odzwierciedlone przez urządzenie wyjściowe, umiejętność przewidzenia, co stanie się z kłopot- liwymi kolorami, wymaga ogromnego doświad- czenia. Możliwość uzyskiwania takich odcieni to z jednej strony spore ryzyko, a z drugiej wielka zaleta trybu LAB. W części „Bliższe spojrzenie” w tym rozdziale zajmę się tym zagadnieniem nieco dokładniej, tymczasem jednak postaraj się bardzo ostrożnie obchodzić z kolorami, które istnieją wyłącznie w osobliwej przestrzeni LAB. W rozdziale 1. korygowałeś kanion za kanio- nem, dowiadując się przy okazji, że właśnie zdję- cia kanionów są specjalnością trybu LAB. W tym momencie powinieneś już wiedzieć, dlaczego. Po pierwsze, fotografie kanionów cechują się bardzo subtelnym zróżnicowaniem barw, których nie mogą w wystarczająco wyraźny sposób zarejestro- wać ani aparaty fotograficzne, ani zmysł wzroku człowieka. Pochylenie krzywych kanałów A i B jest niezwykle efektywnym sposobem podkreślenia różnic pomiędzy tymi barwami. Po drugie, zdję- cia kanionów — delikatnie mówiąc — nie oszała- miają kolorystyką, o czym można się z łatwością przekonać, porównując je choćby ze zdjęciem pokazanym na rysunku 2.2. Trudno byłoby uwy- puklić i nasycić kolorystykę zdjęcia kanionu do 54 Rozdział 2. tego stopnia, by nie dało się go poprawnie odwzo- rować na wydruku CMYK lub w przestrzeni RGB. Kaniony stanowią zatem doskonały materiał do zademonstrowania efektywności korekcji obrazu przy użyciu krzywych kanałów A i B. Do zdjęcia takiego, jak na rysunku 2.2, podchodziłbym już ze znacznie większą rezerwą. Powinieneś już potrafić rozpoznawać i nazywać kolory, posługując się określeniami typowymi dla trybu LAB. Sprawdź to, odpowiadając na pyta- nia zawarte w ramce „Ćwiczenia i sprawdzenie umiejętności”, w której znajdziesz małą zgady- wankę-test. Jeśli go zdasz, możesz z powodzeniem rozpocząć czytanie rozdziału 3. Pozostała część tego rozdziału zawiera bardziej szczegółowe omó- wienie zagadnień związanych z kolorami, które mogą istnieć wyłącznie w trybie LAB, oraz dalsze wyjaśnienia dowodzące przewagi korekcji przy użyciu krzywych kanałów A i B nad tradycyjnymi metodami edycji obrazu w trybie RGB. Ćwiczenia i sprawdzenie umiejętności ✓ Załóżmy, że przeprowadzasz retusz obrazu w przestrzeni RGB. Jak możesz się zorientować, czy określony obiekt jest wypełniony neutralnym kolorem — czyli białym, szarym lub czarnym? ✓ Podczas edycji obrazu w trybie LAB można bardzo łatwo sprawdzić, czy jakiś obiekt jest wypełniony neutralnym kolorem. Jak najłatwiej się o tym przekonać? ✓ Dlaczego w kanałach A i B oglądanych niezależnie od pozostałej części obrazu, czyli tak, jak zostało to pokazane na rysunku 2.1, praktycznie nigdy nie ma zupełnie białych lub zupełnie czarnych fragmentów, a jedynie różne odcienie szarości? ✓ Czym różni się obraz w kanale L oglądany niezależnie od pozostałych kanałów od tego samego obrazu przekształconego do skali szarości? ✓ Jakie grupy kolorów opisane są przez dodatnie i ujemne wartości w kanałach A i B? ✓ Analizując zdjęcia omawiane w rozdziale 1., dopasuj obiekt opisany w kolumnie po lewej stronie do odpowiedniej wartości w trybie LAB. (Prawidłowe odpowiedzi znajdziesz w ramce na stronie 57). A. 86L8A(8)B 1. Niebo na rysunku 1.1A B. 49L(4)A(10)B 2. Jezioro na rysunku 1.10C 3. Różowe tło ramki „Ćwiczenia i sprawdzenie umiejętności” na stronie 14 C. 74L13A19B D. 52L81A(7)B 4. Wielkie fioletowe kółko na rysunku 1.11 E. 67L(3)A(30)B 5. Karnacja mężczyzny na rysunku 1.15A Przestrzeń LAB w liczbach 55 Bliższe spojrzenie Któregoś dnia wpadła mi w ręce publikacja, któ- rej autor przestrzegał przed stosowaniem trybu LAB, ponieważ — jak twierdził — przynajmniej jedna czwarta wszystkich barw, które dają się zdefiniować w tym trybie, jest nie do uzyskania w przestrzeniach RGB i CMYK. Zarówno założe- nie, jak i wyciągnięty na jego podstawie wniosek są błędne. Liczba odcieni LAB wykraczających poza spektrum dostępne w innych przestrze- niach barw sięga raczej trzech czwartych, a nie jednej czwartej, lecz to wcale nie jest argument przeciwko wykorzystaniu tego trybu podczas korekcji obrazu. Stwierdzenie dotyczące ćwiartki całego spek- trum barw marnowanej w trybie LAB oparte zostało na błędnej analizie zawartości kanałów A i B, w których mogą pojawiać się wartości z zakresu od –128 do +127. Popularne warian- ty przestrzeni RGB nie pozwalają na uzyskanie barw o tak idealnej czystości, lecz w pewnych warunkach można uzyskać odcienie będące od- powiednikami kolorów LAB o wartości około ±90. W trybie CMYK nie ma co marzyć nawet o takiej czystości barw, za wyjątkiem koloru żół- tego. Wszystkie pozostałe kolory zazwyczaj nie przekraczają nasycenia, które w trybie LAB mia- łoby wartość około ±70. Co gorsza, bardzo ważne jest również sformu- łowanie w pewnych warunkach. Jeśli słyszysz określenie ciemnozielony lub ciemnoczerwony, możesz bez przeszkód wyobrazić sobie obiekt w takim właśnie kolorze, ale ciemnożółty? Jak to może wyglądać? Kolor żółty musi być jasny, by można było na- zwać go „żółtym” właśnie. Najbardziej intensyw- ny kolor żółty, z jakim można zetknąć się w pracy grafika, da się zdefiniować nie w trybie RGB, lecz w przestrzeni CMYK. Jest to kolor 0C0M100Y. Far- ba procesowa w kolorze żółtym jest tak czysta i intensywna, że znajduje się poza zasięgiem większości przestrzeni RGB. Rzadko zdarza się odcień, który jest dostępny w trybie CMYK, a nie można uzyskać go w przestrzeni RGB. Żółty jest tutaj chlubnym wyjątkiem. W oknie dialogowym Color Picker (Próbnik kolorów) Photoshopa (aby je otworzyć, można kliknąć próbnik koloru narzędzia lub tła na pa- sku narzędzi programu) można wpisać parame- try takiego „idealnego” koloru żółtego w pola odpowiednich składowych CMYK. Dowiadujesz się wówczas, że 0C0M100Y jest „odpowiedni- kiem” 95L(6)A95B lub 255R242G0B. Podane war- tości mogą wyglądać u Ciebie odrobinę inaczej, a ewentualne różnice spo- wodowane są inną konfi- guracją roboczych prze- strzeni RGB i CMYK niż ta, którą posługiwałem się podczas pisania książki. Zagadnienia te omówię szerzej w rozdziale 3. Rysunek 2.4. Okno dialogowe Color Picker (Próbnik kolorów) wyświetla odpowiedniki wybranego koloru w czterech różnych modelach barw, choć znalezienie rzeczywistego odpowiednika jest częstokroć niemożliwe. Na przykład na rysunku po lewej stronie nie zostało wyświetlone żadne ostrzeżenie, że wybranego koloru CMYK nie da się dokładnie odwzorować w przestrzeni RGB. Przy okazji zwróć uwagę, że ta ekstremalna dla modelu CMYK wartość sięga zaledwie trzech czwartych górnej granicy wartości dla kanału B w trybie LAB (która wynosi +127). Wraz ze zwiększaniem wartości w kanale B otrzymany kolor żółty wykracza również poza możliwości wydruku CMYK; tym razem jednak na szczęście Photoshop informuje o tym fakcie, wyświetlając niewielką ikonę ostrzegawczą po lewej stronie przycisku Cancel (Anuluj), tuż obok próbnika u góry okna 56 Rozdział 2. Jak już wspomniałem, wartości RGB pokazane na rysunku 2.4 w rzeczywistości nie są odpowied- nikiem wybranej barwy w trybie CMYK, ponieważ coś tak niesamowicie żółtego po prostu w RGB nie ma prawa istnieć. W RGB — nie, ale LAB przy takim kolorze żółtym tylko przeciąga się ze znu- dzenia; w kanale B trybu LAB pozostają jeszcze 32 punkty „zapasu”, który można wykorzystać w celu dalszego zwiększania intensywności. Owe 32 punkty stanowią z grubsza jedną czwartą ca- łego spektrum dla tego kanału, zgodnie z tym, co powiedział wspomniany we wstępie autor publi- kacji o trybie LAB. Odwróć otrzymany wynik. Kolor 95B jest najbardziej nasyconym kolorem żółtym w prze- strzeni LAB, jaki jeszcze można odwzorować na wydruku CMYK. Problem polega na tym, że tak nasycony odcień w CMYK da się otrzymać jedynie przy specyficznym, bardzo jasnym od- cieniu żółtego — spójrz na wartość w kanale L jego odpowiednika w trybie LAB. Każda próba dalszego rozjaśnienia tego odcienia spowoduje zmniejszenie nasycenia żółtej farby na wydruku CMYK. Każda próba przyciemnienia go będzie wymagała dołożenia innych farb procesowych, które zmniejszą nasycenie żółtego. Na przykład kolor 25C20M100Y jest odpowiednikiem barwy 75L(5)A67B. Wartość w kanale B stanowi zale- dwie połowę wartości maksymalnej tego kana- łu, a przecież jasność w kanale L spadła jedynie o jedną czwartą. Przy 50L wartość w kanale B wynosić będzie nie więcej niż 47B, jeśli oczywiście nie chcesz wykroczyć poza zakres kolorów moż- liwych do uzyskania w CMYK. Przy 20L będzie to najwyżej 28B — a to nie stanowi nawet jednej czwartej maksymalnej wartości. Wniosek — jeśli żółty nie jest jasny, wcale nie jest żółty! W trybach CMYK i RGB większość kolorów charakteryzuje się podobnymi właściwościami. Maksymalne nasycenie osiągają one jedynie przy określonej jasności. Najczystszą zieleń otrzymasz przy jasności około 60L, najczystszą magen- tę — przy 50L, zaś najczystszy kolor niebieski, najciemniejszy spośród wymienionych — przy 40L. „Nasycony, lecz bardzo jasny niebieski” to określenie równie sensowne jak „jaskrawociemny żółty”. Albo „gigantyczny hobbit”. Albo „kwa- dratowe kółko”. Tylko że wszystkie takie kolory mogą z powo- dzeniem istnieć w przestrzeni LAB. Rozważ raz jeszcze żółty prostokąt znajdują- cy się po prawej stronie rysunku 2.3C. Wartość tego koloru w kanale B wynosi 75 przy dowolnej jasności zdefiniowanej w kanale L. Jak miałeś się jednak okazję przed chwilą przekonać, tak inten- sywny kolor żółty może istnieć jedynie wówczas, gdy wartość w kanale L jest stosunkowo duża i zawiera się, powiedzmy, pomiędzy 95L a 85L. Pewne fragmenty połyskującej skórki jabłka znaj- dujące się pod prostokątem rzeczywiście spełniają ten wymóg, jednak w przytłaczającej większości pozostałych miejsc, na które nałożony jest ów prostokąt, powstają kolory nie tylko wykraczają- ce poza spektrum przestrzeni CMYK i pozbawione możliwości wyświetlenia na dowolnym monito- rze, lecz absolutnie nierzeczywiste i niewyobra- żalne. Żółcie, które nie istnieją, nie mogą istnieć i nigdy istnieć nie będą. Taki jest na przykład superintensywny kolor czarnożółty 5L0A75B, po- wstający w miejscu, w którym prostokąt przecina się z bardzo ciemnymi ozdobami nadrukowanymi na obrzeżach talerza. A teraz najważniejsze pytanie. Wcześniej czy później omawiane zdjęcie opuści przestrzeń LAB i zostanie przekształcone do innego trybu kolo- rów. Co się stanie z owymi nierzeczywistymi, nie- możliwymi do wyświetlenia kombinacjami jasnoś- ci i nasycenia? wstęp do wyobraźni Dobierając odpowiednik koloru z przestrzeni LAB w innym trybie kolorów, idziesz na poważny kom- promis polegający na zmianie jasności barwy. Na rysunku 2.5 pokazano zdjęcie z rysunku 2.3C przekształcone do skali szarości. Ściślej rzecz biorąc, zostało ono przekształcone do skali szarości z pliku CMYK wykorzystanego podczas drukowania książ- ki, a on z kolei powstał w wyniku przekształcenia oryginalnego obrazu w trybie LAB. Jeśli konwersja do skali szarości nastąpiłaby wprost z trybu LAB, po kolorowych prostokątach nie zostałoby ani śladu. Ponieważ po drodze należało przekształcić zdjęcie do przestrzeni CMYK, co wymusiło przeniesienie niektórych kolorów do postaci możliwej do uzy- skania w druku, wspomniany na samym wstępie kompromis widać jak na dłoni. Photoshop dzielnie przystąpił do walki z niewi- dzialnym i niedającym się pokonać przeciwnikiem, podkreślając różnice barw poprzez odpowiednią manipulację jasnością. Białe fragmenty talerza sta- ły się nieco ciemniejsze wszędzie tam, gdzie znaj- dował się żółty prostokąt. Ciemnozielony liść pod tym prostokątem został nieznacznie rozjaśniony, zaś większa część znajdującego się pod nim jabłka pozostała niezmieniona. Podobne zjawiska wystąpiły również po lewej stronie obrazka, z tą różnicą, że ich charakter jest tam dokładnie odwrotny — bardzo jasne odcie- nie niebieskiego nie należą do standardowego repertuaru przestrzeni CMYK, a zatem wszystkie fragmenty zdjęcia znajdujące się pod niebieskim prostokątem zostały znacznie przyciemnione. Biedna gruszka. Podobną sytuację obserwujemy w przypadku paska w kolorze magenty i czerwo- nego kwadratu w rogu zdjęcia — bardzo silnie przysłoniły one znajdujące się pod nimi obiekty. Jeśli pomysł z przyciemnianiem i rozjaśnia- niem, podczas gdy przecież należałoby zmieniać wyłącznie odcienie kolorów, wydaje Ci się nie- właściwy, spróbuj opracować jakąś alternatywę. Albo lepiej, podejmij próbę odwrócenia kolejno- ści czynności, które pozwoliłyby Ci uzyskać obra- zek pokazany na rysunku 2.3C. Załóżmy, że dys- ponujesz jedynie zdjęciem w skali szarości i kopią strony z rysunkiem 2.3C, a Twoim zadaniem jest uzyskanie podobnego efektu, lecz wyłącznie w trybie RGB. Oczywiście, narysowanie prostokątów nie stanowi żadnego problemu, lecz dalej sprawy zaczynają się już trochę komplikować, ponieważ tryb RGB nie pozwala na uzyskanie kolorów wy- kraczających poza jego własny zakres barw. Bez nich musiałbyś próbować nakładać kolory w taki sposób, by nie zmienić jasności znajdujących się pod nimi obiektów, a uzyskanie koloru żółtego na tle białego talerza w taki sposób, by nie zmienić jasności tego talerza, jest po prostu niemożliwe. Dlatego też, jeśli próbujesz pokolorować jakiś obrazek lub choćby jego fragment, LAB umożliwi uzyskanie gładkiego, bardzo miękkiego efektu, który trudno naśladować w innych trybach kolo- ru. Gładki nie zawsze oznacza lepszy. Jeśli chcesz przygotować bichromię, być może obrazek otrzy- many w trybie LAB będzie prezentował się bar- dziej spójnie i elegancko, lecz te cechy wcale nie Rysunek 2.5. Jeśli dowolny wariant rysunku 2.3 zostałby skonwertowany do skali szarości wprost z trybu LAB, na otrzymanym obrazku nie byłoby nawet śladu po kolorowych prostokątach. Ta wersja obrazka powstała jednak poprzez konwersję pliku CMYK wykorzystanego do wydrukowania rysunku 2.3 C, a nie przez przekształcenie oryginalnego dokumentu w trybie LAB. Dzięki temu kolorowe uprzednio prostokąty są tutaj widoczne w postaci zmian jasności. Zmiany te są wynikiem działania algorytmów Photoshopa, który podczas separacji barwnej bardzo często rekompensuje w ten sposób brak możliwości odwzorowania niektórych kolorów w docelowej przestrzeni CMYK odpowiedzi na test ze strony 54. Pierwszy kolor, 86L8A(8)B, musi być stosunkowo jasny, ponieważ wartość w kanale L wynosi blisko 100 L. Dodatnia, lecz niewielka wartość w kanale A i równie mała, ujemna wartość w kanale B sprawiają, że kolor powinien zawierać nieznaczne domieszki niebieskiego i magenty. Taka barwa najlepiej odpowiada zatem różowemu tłu ramki „Ćwiczeń…”. Drugi kolor, opisany jako 49L(4)A(10)B, to dość ciemny, niebieskozielony odcień. Niezbyt nasycony. Wygląda jak woda w jeziorze. Kolor 74L13A19B to dość jasna, rdzawa czerwień z dość znaczną domieszką żółtego — odcień bardzo typowy dla niektórych karnacji skóry. 52L81A(7)B opisuje straszliwie fioletowy kolor ze śladową ilością niebieskiego. Chyba najbardziej jaskrawa barwa w całej zgadywance. Odpowiada ona oczywiście figurom geometrycznym na rysunku 1.11. Wreszcie 67L(3)A(30)B to drugi odcień niebieskiego w tym teście, jednak znacznie bardziej nasycony niż pierwszy, o czym świadczy dość duża ujemna wartość w kanale B — aż (30)B w porównaniu z (10)B poprzedniego odcienia. To błękit nieba na rysunku 1.1A. Podsumowując, poprawne odpowiedzi to: 1 = E; 2 = B; 3 = A; 4 = D; 5 = C A B C stanowią o popularności bichromii. Przeważająca większość zwolenników tego typu grafik prefe- ruje bichromie o wysokim kontraście, otrzymane w tradycyjny sposób, poprzez zmianę trybu kolo- rów. Z drugiej strony, jeśli chcesz zadbać o realizm odcieni otrzymanej grafiki, tryb LAB może okazać się poważnym sprzymierzeńcem. Rysunek 2.6 ilustruje zależności pomiędzy war- tościami kanałów A i B, a jednocześnie pozwala po raz kolejny przekonać się, w jaki sposób infor- macja o jasności oddzielona została od informacji o kolorze w trybie LAB. Każdy z tych rysunków przygotowany został w trybie LAB przy stałej war- tości kanału L. Wynosiła ona odpowiednio 45L, 65L i 85L na całych rysunkach, w kolejności od naj- ciemniejszego do najjaśniejszego. W kanałach A i B każdego z dokumentów narysowano identycz- ne diagramy składające się z figur geometrycz- nych, którym nadano kolory będące wszystkimi możliwymi permutacjami wartości –50, 0 i +50. Jedna z kombinacji tych wartości daje w efek- cie kolor szary — jest to 0A0B. Pozostałe osiem obrazuje cztery kolory podstawowe w trybie LAB — niebieski, zielony, żółty i magentę, oraz cztery kolory dodatkowe — cyjan, żółtozielony, czerwo- ny i purpurę. Kształt w prawym dolnym rogu rysunku 2.6A doskonale ilustruje wcześniejszy wniosek — jeśli kolor żółty nie jest jasny, wcale nie jest żółty. Bar- wa 0A50B, która teoretycznie powinna być żółta, jest taka wyłącznie przy jednoczesnej wysokiej jas- ności (na rysunku 2.6C, gdzie wartość w kanale L wynosi aż 85L). Jeśli jasność jest niższa i wynosi na przykład 45L (rysunek 2.6A), zamiast żółtego otrzymuje się barwę brudnobrązową. To nie jedyna niespodzianka. Jeden z kolorów podstawowych, a także jeden z kolorów dodatko- wych wygląda zupełnie inaczej, niż można było- by się tego spodziewać, sądząc po ich nazwach. A przynajmniej spodziewaliby się ich ci, którzy nie przyzwyczaili się jeszcze do dziwacznych mecha- nizmów trybu LAB. Rysunek 2.6. Struktura kanałów LAB jest logiczna, lecz często umożliwia tworzenie barw, których nie da się otrzymać w innych przestrzeniach kolorów. Każdy z powyższych diagramów w trybie LAB nie różni się jasnością na całej swojej powierzchni, jednak już konwersja do trybu CMYK wymusiła zróżnicowanie jasności w obrębie poszczególnych figur Przestrzeń LAB w liczbach A B 59 C Rysunek 2.7. Kolorowe diagramy pokazane na rysunku 2.6 w trybie LAB miały identyczną jasność na całej powierzchni. Po przekształceniu do innych przestrzeni koloru ich jasność nie jest już taka sama, ze względu na konieczność skompensowania odcienia niektórych barw w sposób umożliwiający ich wydrukowanie. Efekt ten szczególnie dobrze widać na najjaśniejszym spośród diagramów, gdzie jasność każdego koloru (oprócz żółtego) uległa pewnym zmianom. Obrazki z diagramami zostały przekształcone nie z trybu LAB, lecz pośrednio, z plików CMYK przeznaczonych do wydruku Kolor (50)A0B powinien być zielony. Powinien, lecz — z całym szacunkiem — ja bym go tak nie nazwał. Na wszystkich trzech diagramach wyglą- da on w taki sposób, że nazwałbym go raczej kolorem morskim albo cyrankowym. Zdecydo- wanie bardziej zielono wygląda jego sąsiad po prawej stronie każdego diagramu, opisany war- tościami (50)A50B. Jeśli obrazki pokazane na rysunku 2.7 zostałyby skonwertowane bezpośrednio z trybu LAB, każdy z nich byłby jednolitym, szarym kwadratem bez żadnych oznak zmiany jasności w miejscach, gdzie uprzednio znajdowały się kolorowe figury geome- tryczne. Konwersja nastąpiła jednak na podstawie obrazków w trybie CMYK, więc zmiany jasności Podobnie dziwnie rzeczy mają się w przypadku koloru 50A50B, który nosi tutaj nazwę czerwieni. Moim zdaniem w tej czerwieni jest bardzo duża do- mieszka żółtego, co sprawia, że barwa ta niebezpiecznie ociera się o kolor poma- rańczowy. Przy okazji warto wspomnieć, że większość czerwonych obiektów w ota- czającym nas świecie (za wyjątkiem odcie- ni skóry) opisana jest większą wartością w kanale A niż B. Podobnie jak w przypadku rysunku 2.5, tak i tutaj zdecydowałem się prze- prowadzić konwersję wszystkich diagra- mów z rysunku 2.6 do trybu CMYK, aby jeszcze lepiej pokazać zmiany w jasności, jakich dokonuje Photoshop w despera- ckim dążeniu do uzyskania czegoś, co da się poprawnie odwzorować w druku. Rysunek 2.8. Zmiana pochylenia krzywych A i B jest najbardziej naturalną metodą zwiększenia nasycenia barw w najjaśniejszych fragmentach obrazu. Jest to zabieg niezbędny w przypadku większości zdjęć zachodów słońca 60 Rozdział 2. są bardzo widoczne. W tych miejscach, w których jasność miejsc na diagramie różni się w jakikolwiek sposób od tła, Photoshop starał się skompenso- wać barwę, której nie dało się otrzymać w druku. Im jaśniejsza (większa) wartość w kanale L, tym więcej symptomów świadczących o istnieniu nie- drukowalnych barw pojawia się na rysunku. Photoshop nie potrafi uzyskać koloru ciemno- cyjanowego, więc zastępuje go odcieniem jaśniej- szym. Jest to jednak jedyny fragment diagramu z rysunku 2.7A świadczący o jakichś kompromi- sach podczas konwersji. Znacznie gorzej rzecz przedstawia się na rysunku 2.7B, gdzie tło kolo- rów było jaśniejsze — tutaj do cyjanu dołączyła purpura i niebieski. Gdy jasność tła osiągnęła 85L, jak na rysunku 2.7C, na dobrą sprawę każdy kolor zyskał inne położenie na skali jasności. Obronną ręką wyszedł jedynie żółty. A zatem, jeśli w trybie LAB obraz jest jasny, a na dodatek bardzo kolorowy, podczas konwersji do trybu CMYK lub RGB wystąpią tendencje do przy- ciemniania go. Takie stwierdzenie stanowi niezłą motywację do unikania tego typu kolorów jeszcze przed konwersją. I rzeczywiście, restrykcyjne po- dejście do tego zagadnienia ma ogromne zalety, szczególnie w sytuacji, gdy osobliwa magia trybu LAB tworzy barwy, które nawet nie przeszłyby Ci przez głowę podczas retuszu obrazu w in- nych przestrzeniach koloru. za
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Photoshop LAB. Rozwiązanie zagadki kanionu
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: