Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00603 009545 10439410 na godz. na dobę w sumie
Photoshop. Maskowanie i komponowanie - książka
Photoshop. Maskowanie i komponowanie - książka
Autor: Liczba stron: 576
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 83-246-0056-6 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> grafika komputerowa >> photoshop
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Zaznaczanie, maskowanie i komponowanie to operacje chyba najczęściej wykonywane przez użytkowników Photoshopa. Właśnie one umożliwiają wydzielenie głównego motywu obrazu z tła, selektywną zmianę kolorystyki lub ostrości fotografii i połączenie kilku zdjęć w cyfrową kompozycję. Dzięki funkcjom zaznaczania, maskowania i komponowania możemy stworzyć nieistniejące światy, zaprojektować doskonały plakat reklamowy czy po prostu usunąć nielubianego wujka z rodzinnej fotografii. Jednak precyzyjne zaznaczenie i zamaskowanie odpowiedniego fragmentu obrazu wymaga połączenia możliwości kilku narzędzi Photoshopa w odpowiedni sposób.

W książce 'Photoshop. Maskowanie i komponowanie' znajdziesz omówienia technik zaznaczania, maskowania i łączenia obrazów wykorzystywanych przez profesjonalnych projektantów. Przeczytasz o zastosowaniu różnych narzędzi zaznaczania i nauczysz się tworzyć zaznaczenia w oparciu o ścieżki stworzone narzędziem Pióro. Dowiesz się, jakie rodzaje masek oferuje Photoshop i do czego można je zastosować. Wykorzystasz warstwy do stworzenia niepowtarzalnych kompozycji graficznych i przekonasz się, że możliwe jest również zaznaczanie takich obiektów takich, jak włosy i elementy przezroczyste.

Niezależnie od tego, czy jesteś profesjonalistą, czy też amatorem -- w tej książce znajdziesz informacje, dzięki którym Twoje prace będą doskonalsze.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

IDZ DO IDZ DO PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ SPIS TREŒCI SPIS TREŒCI KATALOG KSI¥¯EK KATALOG KSI¥¯EK KATALOG ONLINE KATALOG ONLINE ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG TWÓJ KOSZYK TWÓJ KOSZYK DODAJ DO KOSZYKA DODAJ DO KOSZYKA CENNIK I INFORMACJE CENNIK I INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE O NOWOŒCIACH O NOWOŒCIACH ZAMÓW CENNIK ZAMÓW CENNIK CZYTELNIA CZYTELNIA FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE Wydawnictwo Helion ul. Chopina 6 44-100 Gliwice tel. (32)230-98-63 e-mail: helion@helion.pl Photoshop. Maskowanie i komponowanie Autor: Katrin Eismann T³umaczenie: Zbigniew Waœko ISBN: 83-246-0056-6 Tytu³ orygina³u: Photoshop Masking Compositing Format: B5, stron: 576 Zaznaczanie, maskowanie i komponowanie to operacje chyba najczêœciej wykonywane przez u¿ytkowników Photoshopa. W³aœnie one umo¿liwiaj¹ wydzielenie g³ównego motywu obrazu z t³a, selektywn¹ zmianê kolorystyki lub ostroœci fotografii i po³¹czenie kilku zdjêæ w cyfrow¹ kompozycjê. Dziêki funkcjom zaznaczania, maskowania i komponowania mo¿emy stworzyæ nieistniej¹ce œwiaty, zaprojektowaæ doskona³y plakat reklamowy czy po prostu usun¹æ nielubianego wujka z rodzinnej fotografii. Jednak precyzyjne zaznaczenie i zamaskowanie odpowiedniego fragmentu obrazu wymaga po³¹czenia mo¿liwoœci kilku narzêdzi Photoshopa w odpowiedni sposób. W ksi¹¿ce „Photoshop. Maskowanie i komponowanie” znajdziesz omówienia technik zaznaczania, maskowania i ³¹czenia obrazów wykorzystywanych przez profesjonalnych projektantów. Przeczytasz o zastosowaniu ró¿nych narzêdzi zaznaczania i nauczysz siê tworzyæ zaznaczenia w oparciu o œcie¿ki stworzone narzêdziem Pióro. Dowiesz siê, jakie rodzaje masek oferuje Photoshop i do czego mo¿na je zastosowaæ. Wykorzystasz warstwy do stworzenia niepowtarzalnych kompozycji graficznych i przekonasz siê, ¿e mo¿liwe jest równie¿ zaznaczanie takich obiektów takich, jak w³osy i elementy przezroczyste. • Konfiguracja Photoshopa i kalibracja kolorów • Podstawowe techniki zaznaczania • Tworzenie œcie¿ek za pomoc¹ narzêdzia Pióro • Stosowanie masek • Wykorzystywanie kana³u alfa • Warstwy i tryby mieszania • Maskowanie warstw • Zaznaczanie w³osów i obiektów o nieregularnych konturach • Tworzenie kompozycji graficznych • Niezale¿nie od tego, czy jesteœ profesjonalist¹, czy te¿ amatorem — w tej ksi¹¿ce znajdziesz informacje, dziêki którym Twoje prace bêd¹ doskonalsze. ę k ż ą i s k a n a k o t u z R Przedmowa Wstęp CZĘŚĆ I: NARZĘDZIA I TECHNIKI ZAZNACZANIA 1 Proces twórczy a konfiguracja Photoshopa 2 Podstawowe zasady i strategie zaznaczania 3 Niedoceniane menu: Zaznacz 4 Potęga pióra CZĘŚĆ II: WARSTWY I MASKI 5 Pokochaj maski 6 Pokochaj warstwy 7 Potęga maskowania warstw CZĘŚĆ III: ZAZNACZANIE SUBTELNYCH SZCZEGÓŁÓW 8 Zaznaczanie włosów i subtelnych szczegółów 9 Zaawansowane techniki zaznaczania 10 Zaznaczanie przezroczystości i techniki green screen CZĘŚĆ IV: KOMPONOWANIE SUBIEKTYWNE I OBIEKTYWNE 11 Planowanie obrazu i fotografowanie 12 Kompozycje realistyczne 13 Komponowanie twórcze Dodatek Współpracownicy Skorowidz 11 13 19 49 83 109 149 183 229 265 317 355 399 429 504 549 553 CZĘŚĆ I: NARZĘDZIA I TECHNIKI ZAZNACZANIA 1 PROCES TWÓRCZY A KONFIGURACJA PHOTOSHOPA Krótka historia łączenia obrazów Typy kompozycji obrazów Proces tworzenia obrazu Preferencje Photoshopa Ustawienia koloru Konfigurowanie ustawień koloru Zasady zarządzania kolorem 2 i c ś e r t s i p 3S PODSTAWOWE ZASADY I STRATEGIE ZAZNACZANIA Czym jest zaznaczenie? Typy zaznaczeń Zaznaczanie kształtów geometrycznych Zaznaczanie formy Zaznaczanie kolorów i odcieni Łączenie narzędzi Praca w trybie szybkiej maski NIEDOCENIANE MENU: ZAZNACZ Prezentacja menu Zakres koloru Wtapianie Modyfikacja zaznaczenia Przekształcanie zaznaczenia Zapisywanie i wczytywanie zaznaczeń Przenoszenie kanałów i zaznaczeń 20 24 26 33 40 42 45 50 50 55 63 68 73 75 84 86 93 96 104 105 108 5 4 POTĘGA PIÓRA Kiedy sięgamy po pióro? Ścieżki złożone Zastosowania ścieżek Łączenie ścieżek i zaznaczeń CZĘŚĆ II: WARSTWY I MASKI 5 POKOCHAJ MASKI Maski i ich rodzaje Kanały alfa Pięć kroków do mistrzostwa Twórcze techniki stosowania masek alfa Maski wektorowe 6 POKOCHAJ WARSTWY Podstawowe informacje o warstwach Typy warstw Anatomia palety warstw Warstwy wykończeniowe Warstwy efektów 7 POTĘGA MASKOWANIA WARSTW Praca z maskami warstw Łączenie różnych ekspozycji jednej fotografii 110 121 131 141 150 159 163 173 178 184 184 193 208 216 230 242 6 CZĘŚĆ III: ZAZNACZANIE SUBTELNYCH SZCZEGÓŁÓW 8 ZAZNACZANIE WŁOSÓW I SUBTELNYCH SZCZEGÓŁÓW Akcentowanie różnic Maska z obrazu Maskowanie za pomocą filtra Extract (Wydziel) 266 290 301 9 ZAAWANSOWANE TECHNIKI ZAZNACZANIA Przeciwieństwa i różnice Techniki złożone Obliczenia 10 ZAZNACZANIE PRZEZROCZYSTOŚCI I TECHNIKI GREEN SCREEN Przezroczystość szkła Zaznaczanie rozmycia i tkanin Zabawa z ogniem, dymem i fajerwerkami Techniki blue screen i green screen CZĘŚĆ IV: KOMPONOWANIE SUBIEKTYWNE I OBIEKTYWNE 11 PLANOWANIE OBRAZU I FOTOGRAFOWANIE Realizacja obrazu Fotografowanie dla kompozycji Podstawowe zasady fotografowania 318 322 332 356 364 377 385 400 404 412 7 12 KOMPOZYCJE REALISTYCZNE Rola szczegółów w kompozycjach realistycznych Adaptacja perspektywy Poprawianie ostrości i atmosfery Harmonia światła i cienia Dopasowanie koloru i tekstury Kształtowanie elementów obrazu 13 KOMPONOWANIE TWÓRCZE Obrazy a inspiracja Skanowanie a komponowanie Podstawowe zasady komponowania obrazów Subiektywne łączenie obrazów Przełamywanie twórczej blokady Znaki autorskie DODATEK Współpracownicy SKOROWIDZ 430 433 446 456 467 481 506 509 515 526 532 537 549 553 11 PLANOWANIE OBRAZU I FOTOGRAFOWANIE Zawodowy fotograf, grafik czy ilustrator często otrzymuje zle- cenie wykonania fotografii lub obrazu wyrażającego intencje zamawiającego. Czasem klient dostarcza szkice i dokładnie okreś- la swoje wymagania, a innym razem pozostawia pełną swobodę w opracowaniu pomysłu. Artysta prezentuje w swych pracach własne idee w sposób zupełnie dowolny. Zarówno artysta, jak i pro- fesjonalista realizujący zlecenie powinni swoje dzieło dokładnie zaplanować, począwszy od koncepcji poprzez wykonanie odpo- wiednich fotografii i skomponowanie obrazu w Photoshopie aż po nadanie mu ostatecznej formy. W rozdziałach 1., „Proces twórczy a konfiguracja Photoshopa”, i 13., „Komponowanie twórcze”, piszę szerzej na temat inspiracji i opracowywania pomysłu. W niniejszym rozdziale postaram się przybliżyć nieco zagadnienia związane z planowaniem procesu realizacyjnego. Czytając go, dowiesz się, jak: • planować i realizować obraz, • wykonywać zdjęcia przeznaczone do kompozycji, • realizować podstawowe zasady fotografowania, • operować światłem i cieniem. W kolejnych trzech rozdziałach skoncentruję się na pokazaniu, jak profesjonalni fotograficy oraz artyści wykorzystują w swoich pracach te wszystkie techniki, które zaprezentowałam w roz- działach poprzednich. 400 Photoshop. Maskowanie i komponowanie REALIZACJA OBRAZU Po wypracowaniu koncepcji obrazu (o czym trak- tują rozdziały 1. i 13.) przychodzi czas na jej reali- zację. Jest to praktyczna i niezmiernie ważna faza tworzenia, podczas której musimy podejmować decyzje prowadzące do zamierzonego celu, uwzględniając po drodze wszystkie ograniczenia dotyczące czasu, lokalizacji, finansów i naszych indywidualnych umiejętności. Tworzenie w wa- runkach ograniczonych możliwości jest na pewno bardziej satysfakcjonujące i owocne niż ciągłe myś- lenie o tym, co jest nieosiągalne i czego nie da się zrobić. Z ograniczeniami nie należy walczyć, ale raczej przyjąć je jako z góry ustalone parametry, w obrębie których możemy się poruszać. Planowanie obrazu Wybierając się na dłuższą wycieczkę, zwykle odpo- wiednio się do niej przygotowujemy. W zależności od tego, dokąd się wybieramy i na jak długo, kom- pletujemy swój bagaż. Ja zawsze sporządzam wcześ- niej listę rzeczy, które powinnam zabrać: paszport, bilety, odpowiednią ilość i rodzaj odzieży, sprzęt fotograficzny itp. Wyruszając, jestem spokojna, że o niczym nie zapomniałam i mogę w pełni korzys- tać z przyjemności podróżowania. Planowanie obrazu jest tak samo ważne jak pla- nowanie podróży do odległych i egzotycznych miejsc. Im lepiej zaplanujemy i przygotujemy pro- ces realizacji, tym mniej decyzji kompromisowych będziemy musieli później podejmować. Staranne planowanie zawsze owocuje lepszymi obrazami. Podstawowe pytanie, na które musimy sobie odpo- wiedzieć, przystępując do planowania obrazu, brzmi następująco: jakie warunki musi spełniać nasz obraz? Praktyczne aspekty odpowiedzi na to pytanie nakładają rozmaite ograniczenia, które musimy uwzględnić podczas planowania kolej- nych etapów pracy. Przyjrzyjmy się teraz bliżej tym warunkom. Wygląd, wrażenie i styl Jak ma wyglądać ostateczna wersja obrazu? Jego tematyka i wygląd powinny odzwierciedlać pier- wotną koncepcję. Planując swoje obrazy, zwykle stawiam sobie następujące pytania: • Czy obraz ma być kolorowy czy czarno-biały? • W jakim stylu powinien być utrzymany? • Jakie mają być jego rozmiary i format? • Jakie będzie przeznaczenie obrazu? • Czy będzie to obraz jednostkowy czy też będzie częścią serii? Są to bardzo ważne pytania, na które należy sobie odpowiedzieć jeszcze przed przystąpieniem do robienia zdjęć, bądź zgromadzenia elementów kompozycji. Ansel Adams wraz z Edwardem Estonem rozwinęli ideę „prewizualizacji” polegającej na dokładnym wyobrażeniu sobie finalnego wyglądu odbitki jesz- cze przed wykonaniem zdjęcia. Ostateczny jej wygląd i wrażenie, jakie ma wywierać, pociągały za sobą odpowiednie ustawienia ekspozycji, czasu wywoływania oraz pozostałych zabiegów w ciemni. Podobnie w procesie kręcenia filmów prewizuali- zacja jest ważnym elementem, na którym bazuje się, ustalając harmonogram produkcji. Polega ona tutaj na komputerowym wygenerowaniu sceny, a nie tylko prostym zapisku w scenariuszu lub storyboardzie. Pozwala reżyserowi, operatorom i specjalistom od efektów komputerowych na eks- perymenty m.in. z ustawieniem kamery, jej ruchem czy też rozlokowaniem filmowanych podmiotów. Umożliwia wyobrażenie kształtu oraz wrażenia, jakie będzie sprawiać końcowa scena. Oczywistym wydaje się fakt, że dużo łatwiej i oszczędniej jest dokładnie przemyśleć ujęcia jesz- cze przed skompletowaniem obsady i ustaleniem lokalizacji zdjęć. Najlepiej zaplanować wszystko, zanim na przykład kilka tysięcy wynajętych sta- tystów stojących wokół reżysera i operatora będzie czekać na podjęcie przez nich decyzji. Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 401 Na etapie postprodukcji filmu montażysta musi być w stanie wyobrazić sobie ostateczny kształt sceny. Najbardziej skomplikowane sceny mogą zawierać nawet ponad 200 elementów, które muszą być właściwie zamaskowane i wkompono- wane w konkretną scenę i cały film. Przykładowo, Neo Afan wykonał swoją pracę dyp- lomową w School of Visual Arts, wykorzystując Photoshopa i After Efects. Każda klatka (a było ich około 15 na sekundę) składała się ze 120 warstw i masek, a wszystkie były jednocześnie zmieniane i przesuwane (rysunek 11.1). Aby móc nad tym wszystkim zapanować, Neo Afan musiał tworzyć wizualizacje każdego elementu w After Effects (rysunek 11.2) i przewidywać ich wzajem- ne relacje, jeszcze zanim usiadł do komputera. Nie muszę chyba dodawać, że Neo podczas swojego ostatniego semestru spał bardzo mało. © N e o A f a n Rysunek 11.1. Praca z After Effects wymaga doskonałej organizacji i planowania Rysunek 11.2. Każdy element znajduje się na osobnej warstwie, która jest w ciągłym ruchu i interak- cji z pozostałymi składnikami danej klatki 402 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Modele, rekwizyty i plenery Czy na zdjęciu mają znajdować się ludzie? Modele muszą zostać wybrani, zarejestrowani, sfotografo- wani oraz, oczywiście, wynagrodzeni zgodnie z prze- znaczeniem zdjęcia — wydawniczym, komercyj- nym, artystycznym itp. Jeżeli jesteś początkującym fotografem, najlepiej skontaktuj się z pobliską szkołą aktorską lub agencją modeli i znajdź ludzi, którzy także rozpoczynają karierę. Będą mieli potrzebę zro- bienia sobie dobrych zdjęć do swoich teczek. Akto- rzy i modele zwykle nie mają oporów przed usta- wianiem się w wyszukanych pozach, nie mają trudności z okazywaniem emocji. Będziesz potrze- bował pisemnej zgody modela na udostępnienie jego wizerunku. Czy do wykonania zdjęcia będą niezbędne rekwi- zyty? Jeżeli tak, to zastanów się, czy już je posia- dasz czy też będziesz musiał pożyczyć, wynająć, a może kupić. Przemyśl, czy będziesz musiał je dodatkowo ubezpieczyć. Czy fotografie będą wykonywane w studio czy będziesz korzystał z publicznych lub prywatnych plenerów? Istnieje wiele przepisów i regulacji pra- wnych dotyczących fotografowania w takich sytu- acjach — warto się z nimi wcześniej zapoznać. W przypadku jakichkolwiek wątpliwości zapytaj o zgodę, zanim zaczniesz fotografować. Czy wyko- nanie zdjęcia będzie wymagało podróży, wizy lub szczepienia ochronnego? Przemyśl i przygotuj wszystko, zanim spakujesz szczoteczkę do zębów i torbę z aparatem. Format, rozdzielczość i sprzęt Istnieją liczne standardowe formaty filmów, poczy- nając od 35 mm, kończąc na wielkim formacie. O wyborze formatu filmu decyduje przede wszyst- kim rodzaj zdjęcia, które mamy wykonać. Przy- kładowo filmy o rozmiarach małych (35 mm) i średnich zapewniają dużą szybkość obróbki. Jed- nakże sprawni fotografowie potrafią z filmów wiel- koformatowych uzyskać zdjęcia o lepszej jakości. Przed przystąpieniem do pracy z aparatem cyfro- wym należy dokładnie przeanalizować rozdziel- czość wykonywanych zdjęć i powiązane z tym wielkości plików. Jakość zdjęć uzyskanych tech- niką cyfrową za pomocą aparatów o matrycach wielkości od 3 do 22 megapikseli coraz bardziej przewyższa możliwości klasycznej fotografii. Można mówić o szczęściu, jeżeli praca nie wymaga setek megabajtów danych. Jeżeli jednak konieczne będzie wykonanie zdjęć o najwyższej jakości, to warto rozważyć wypożyczenie odpowiedniego sprzętu, którego koszt zawsze można doliczyć do końcowego rachunku. Nie pozwól, aby ograniczenia sprzętowe zubożyły styl Twoich fotografii. John Warner korzysta z 11- -megapikselowego aparatu Canon 1 Ds wypo- sażonego w przetwornik o powierzchni pełnej klatki filmu 35 mm (2:3). Spójrz jednak na foto- grafie wnętrz pokazane na rysunku 11.3. John użył w tym przypadku obiektywu Canon TS-E 24 mm typu „Shift”, który pozwala na jednoczesną regu- lację głębi ostrości i perspektywy. Fotografie te nie zostały oczywiście wykonane w standardowym for- macie 35 mm. Wykonał kilka ujęć, które nakła- dały się na siebie w 20 i przy użyciu polecenia Photomerge (Łączenie obrazków) Photoshopa CS połączył je, ukazując w całej okazałości sklepienia tych pomieszczeń. Na pytanie, z jakiego miejsca zaczynał fotografowanie, czy robił to od góry, dołu, z lewej czy z prawej strony, John odpowiedział: „Zawsze zaczynam od ujęcia środkowego, które nie wymaga korekty perspektywy, a potem dopie- ro dolne i górne lub boczne”. Czy posiadasz odpowiedni sprzęt? Czy też musisz kupić lub wypożyczyć dodatkowe aparaty, obiek- tywy, lampy albo tła? Żaden profesjonalny foto- graf nie wybiera się na sesję zdjęciową tylko z jednym aparatem — sprzęt może zawieść, a zdję- cia trzeba będzie robić dalej. Wszystko to należy wziąć pod uwagę. Im częściej będziesz tak postę- pować, tym lepsze będziesz osiągać rezultaty. Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 403 y h p a r g o t o h P r e n r a W n h o J © Rysunek 11.3. Po zrobieniu trzech do czterech ujęć John Warner połączył je ze sobą za pomocą polecenia Photomerge (Łącze- nie obrazków) 404 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Specjalizacja i odpowiedzialność Kto zrobi zdjęcia, a kto zajmie się retuszowaniem i komponowaniem? Praca zespołowa pozwala mak- symalnie wykorzystać indywidualne umiejętności każdego członka grupy. Niejedno studio fotogra- ficzne upadło, bo jego właściciel uważał, że sam powinien robić wszystko — fotografować, opero- wać narzędziami Photoshopa i nadawać obrazowi ostateczną formę. Jeżeli, mimo wszystko, chcesz być specjalistą od wszystkiego — fotografii, kompozyc- ji artystycznej i ogólnego zarządzania, to musisz pla- nowaniu poświęcić więcej uwagi. Bierzesz na siebie odpowiedzialność za cały ten proces. Fotografowanie mody wymaga zatrudnienia spec- jalisty od makijażu (rysunek 11.4), stylisty włosów i odzieży. Wysokiej jakości fotografia kulinarna rów- nież wymaga fachowej pomocy stylisty kulinarne- go. Ci ludzie powinni być specjalistami w swoich dziedzinach — im lepszymi, tym większa szansa na dobry obraz i dobrą opinię fotografa. W s k a z ó w k a Staraj się fotografować to, co dobrze znasz. Dogłębna znajomość przedmiotu fotografii lub pleneru pozwala często, nawet mniej doświadczonemu fotografo- wi, wykonać zdjęcie lepsze niż profesjo- naliście niedysponującemu taką wiedzą. Zawsze staraj się budować solidną pod- stawę dla swych poczynań poprzez szcze- gółowe zbadanie przedmiotu fotografii. Rysunek 11.4. Współpraca z profesjonalistami w dziedzinie maki- jażu i ubioru zawsze przynosi pozytywny efekt Podsumowując: im lepiej zaplanujesz, tym lepiej wykonasz i tym lepszy uzyskasz efekt końcowy. Nie ma nic gorszego niż przystąpienie do pracy w ple- nerze bez odpowiedniego wyposażenia lub zezwo- lenia na fotografowanie. FOTOGRAFOWANIE DLA KOMPOZYCJI W języku technicznym fotografowanie jest aktem odwzorowania trójwymiarowej przestrzeni na dwu- wymiarową płaszczyznę. Jakość tego odwzorowa- nia zależy w dużym stopniu od fotografującego. To on wybiera obiektyw, czas naświetlania, wielkość przysłony, miejsce, z którego zdjęcie jest wykony- wane, decyduje o jakości światła i otoczeniu foto- grafowanego obiektu. Photoshop jest programem pozwalającym na pracę tylko w dwóch wymiarach: X (poziom) i Y (pion). Trzeci wymiar, nieobecny w Photoshopie, to Z (głębia). Dopóki zdjęcie nie zostanie wykonane, możemy z tego wymiaru korzystać, zmieniając np. położenie aparatu lub źródeł światła. Po przenie- sieniu fotografii do Photoshopa wielu z tych wi- zualnie ważnych parametrów nie możemy już zmienić. Dlatego tak ważne jest wcześniejsze zapla- nowanie i odpowiednie wykonanie fotografii. Odpowiednie zaplanowanie i wykonanie fotogra- fii pod kątem przyszłej obróbki znacznie ułatwia i przyśpiesza proces maskowania i komponowania. Oczywiście takie planowanie wymaga rozumienia podstawowych zasad fotografowania dotyczących doboru tła, obiektywu, kadrowania i oświetlenia. Jednak korzyści płynące z należytego przygotowa- nia fotografii dla konkretnej kompozycji, w porów- naniu z komponowaniem zdjęć już istniejących, są ogromne i wynagradzają wszelki trud. Książka ta nie jest wyczerpującym podręcznikiem fotografii — kilka stron poświęconych tej tema- tyce nie zastąpi wykładów, bogatej literatury czy kursów fotografowania. Jeżeli zamierzasz dosko- nalić swój fotograficzny warsztat i umiejętności, to gorąco zachęcam do korzystania z kursów foto- Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 405 grafii i oświetlenia organizowanych przez wyższe uczelnie lub inne ośrodki zatrudniające odpo- wiedniej klasy specjalistów. Czynniki obiektywne Zanim weźmiesz do ręki aparat i przeczyścisz obiektyw, musisz dokonać rozpoznania tak zwa- nych czynników obiektywnych — czyli takich, na które nie masz większego wpływu, a do których musisz się maksymalnie dostosować. Mark Beckel- man radzi, jak się do tego zabrać: „Rozpocznij od tego, na co masz najmniejszy wpływ, np. od miejs- ca, perspektywy, rekwizytów czy oświetlenia”. Po zidentyfikowaniu czynników ograniczających musisz się do nich możliwie najlepiej dopasować, dobierając odpowiednią perspektywę, dodatkowe oświetlenie, punkt widzenia, długość ogniskowej, powiększenie itd. Adaptacja miejsca Kto nie lubi konstruowania papierowych samo- locików i obserwowania ich płynnego lotu? Mark postanowił pójść dalej i pozwolił dzieciom poszy- bować na takich właśnie samolocikach nad Man- hattanem (rysunek 11.5). Od razu wiedział, co musi zrobić w pierwszej kolejności — wejść na Empire State Building i wykonać zdjęcie pod- stawowe dla całej kompozycji (rysunek 11.6). Rysunek 11.5. Kompozycja składa się z trzech oddzielnych fotografii: pleneru, dzieci i papierowych samolocików Rysunek 11.6. Plener i punkt widzenia są czynnikami obiek- tywnymi dla tej sceny i dlatego to zdjęcie musiało być wykonane jako pierwsze l n a m e k c e B k r a M © 406 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Po powrocie Mark wydrukował zdjęcie miasta. Ten wydruk służył mu potem jako punkt odniesienia podczas fotografowania samolocików dla dobra- nia właściwego kąta i perspektywy (rysunek 11.7). Pozwólmy Markowi objaśnić ten etap jego pracy: „Podstawową sprawą było wykonanie teraz foto- grafii papierowych samolocików, jako że kąt, pod jakim powinny być fotografowane dzieci na samo- lotach wykonanych ze sklejki, był zależny od tychże właśnie fotografii. Samoloty, które wyko- nałem ze sklejki, miały takie same proporcje jak te wykonane z papieru. Dzięki temu perspektywę mogłem dopasować później. Postępując w takiej kolejności mogłem fotografować dzieci od razu pod właściwym kątem, pozostawiając sobie większą swobodę w zakresie doboru ich pozycji i ubiorów” (rysunek 11.8). Rysunek 11.7. Fotografowanie samolocików w odpowiedniej pozycji i pod właściwym kątem pozwala skrócić czas później- szego komponowania obrazu Rysunek 11.8. Fotografie dzieci wykonane w oświetleniu i perspekty- wie odpowiedniej dla samolocików papierowych przy- czynią się do większej wiarygodności końcowej kompozycji Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 407 1. Po wykonaniu wszystkich zdjęć Mark zasiadł do Photoshopa. Rozpoczął od umieszczenia samolocików, które miały być podstawą do ulokowania dzieci (rysunek 11.9). 2. Dla uzyskania efektu rozmycia powielił war- stwę z samolocikami i zastosował filtr Mot- ion Blur (Poruszenie). Po obniżeniu krycia i dodaniu maski różnicującej rozmycie mię- dzy dziobem a ogonem samolotu wrażenie ruchu stało się pełniejsze (rysunek 11.10). 3. Po umieszczeniu dzieci Mark zaznaczył odpowiednie ich fragmenty i naciskając Ctrl+j (Cmd+j — Mac OS), utworzył nową warstwę. Dzięki takiemu zabiegowi mógł teraz, przez zastosowanie filtra Motion Blur (Poruszenie) i dopasowanie krycia, spowodować rozmycie tylko zaznaczonych wcześniej obszarów, a nie całej sylwetki dziecka (rysunek 11.11). 4. Ostatni etap pracy nad kompozycją polegał na ociepleniu całego obrazu za pomocą warstwy wypełnienia Solid Color (Kolor kryjący), aby wytworzyć nastrój zachodu słońca oraz dodaniu odrobiny ziarnistości (na ten temat więcej mówię w rozdziale 12., „Kompozycje realistyczne”). Obraz może przypomina dziecięcą zabawę, którą zresztą prezentuje, ale jego sukces polega na sa- mym pomyśle i właściwym wykonaniu. Rysunek 11.9. Papierowe samoloty dla dzieci Rysunek 11.10. Samoloty po dodaniu efektu ruchu Rysunek 11.11. Dzieci na pokładzie — kompozycja ukończona 408 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Adaptacja perspektywy Obraz z rysunku 11.12 to plakat fikcyjnej impre- zy wydawniczej „City of Books Festival”. Pokazu- je on, jak literatura mogłaby upiększyć budynki z przedmieścia Nowego Jorku. Ponieważ budynki miały stanowić integralną część plakatu, Mark roz- począł swoją pracę od sfotografowania wielu różnych budynków i plenerów ulicznych (rysunek 11.13). Następnie przystąpił do fotografowania starych książek (rysunek 11.14) i czytającej kobie- ty. Zdjęcia książek i kobiety wykonał tak, aby ich perspektywa i oświetlenie odpowiadały perspe- ktywie i oświetleniu budynków. Każdą książkę fotografował dwukrotnie: raz w perspektywie budynku, a raz na wprost, dla uzyskania zdjęcia grzbietu książki. Szczegóły procesu nałożenia książek na budynki z zachowaniem właściwej per- spektywy znajdziesz w rozdziale 12. CITY OF BOOKS FESTIVAL CITY OF BOOKS FESTIVAL l n a m e k c e B k r a M © Rysunek 11.12. Ukończona kompozycja — plakat „City of Books Festival” Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 409 Rysunek 11.13. Wykonywanie rozmaitych zdjęć podczas ulicznych spacerów może prowokować nowe pomysły Rysunek 11.14. Fotografowanie książek w perspektywie dolnej okaże się korzystne podczas „umieszczania” ich na budynkach 410 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Adaptacja rekwizytów Jedną z 12 nagrodzonych prac na Międzynarodo- wym Konkursie Grafiki Komputerowej organizo- wanym przez firmę Adobe w 2003 roku był obraz Marka Beckelmana pt. „Myślenie na zewnątrz”1. Sponsorowany przez Adobe Systems, Inc. oraz Pho- toworkshop.com obraz ten został wyłoniony spoś- 1 Tytuł oryginalny „Thinking Outside the Box” — przyp.tłum. ród ponad 3000 nadesłanych prac. Autor poświę- cił wiele uwagi problemowi perspektywy podczas fotografowania i potem komponowania widocz- nych tu mężczyzn. Czynnikiem obiektywnym był tutaj przezroczysty sześcian. Mark sfotografował go w pierwszej kolejności, aby potem wykorzystać jako punkt odniesienia dla oświetlenia i perspektywy kolejnych ujęć mężczyzny (rysunek 11.17). Każde z tych ujęć pasuje pod tym względem do powierzch- ni, na której zostało umieszczone. l n a m e k c e B k r a M © Rysunek 11.15. Nagrodzony obraz Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 411 Rysunek 11.16. Ten przezroczysty sześcian stanowił klucz do oświetlania i fotografowania mężczyzny w kolejnych ujęciach Rysunek 11.17. Wrażenie unoszenia się mężczyzny uzyskano dzięki specjalnym podpórkom A l l © M a r k B e c k e m a n l 412 Photoshop. Maskowanie i komponowanie PODSTAWOWE ZASADY FOTOGRAFOWANIA Przed wykonaniem każdego zdjęcia zawodowy fotograf podejmuje szereg decyzji odnośnie sprzę- tu fotograficznego, oświetlenia, warunków stu- dyjnych i stylu. Decyzje te mają duży wpływ na wygląd, klimat i jakość fotografii, a to z kolei może przyczynić się do uświetnienia lub zepsucia koń- cowego rezultatu czyli kompozycji. Planowanie, dobór odpowiedniego sprzętu i podejmowanie właściwych decyzji w czasie wykonywania zdjęć gwarantują uzyskiwanie oczekiwanych rezultatów. Obiektyw Podstawowe parametry obiektywu to długość ogniskowej, podawana najczęściej w milimetrach, i jasność, która określa maksymalną wielkość otworu przysłony. Ze wzrostem ogniskowej male- je kąt widzenia, ale rośnie powiększenie. Powięk- sza się tło w stosunku do pierwszego planu — następuje kompresja relacji między tłem a pierw- szym planem. Rysunek 11.18 pokazuje model World Trade Cen- ter sfotografowany na tle linii dachów Nowego Jorku przy użyciu czterech różnych obiektywów: 18 mm, 35 mm, 70 mm i 300 mm. Rozmiary modelu zostały specjalnie zachowane, aby poka- zać, jak wraz ze wzrostem ogniskowej miasto „powiększa się” i „przybliża” do modelu. Ja z kolei musiałam się odsuwać od modelu, aby jego roz- miary w kadrze nie uległy zmianie. Skoro obiektyw ma wpływ na kąt widzenia i wza- jemne proporcje między elementami obrazu, należy więc poważnie potraktować decyzję o jego wyborze. Jeżeli tło ma być daleko, użyj obiektywu szerokokątnego. W przypadku przeciwnym możesz przyciąć zdjęcie dla zawężenia perspektywy lub, co jest o wiele korzystniejsze, zastosuj obiektyw o długiej ogniskowej (teleobiektyw). 18mm 35mm 70mm Rysunek 11.18. Długość ogniskowej obiektywu decyduje o kącie widzenia i stopniu powiększenia 300mm Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 413 U w a g a Nie jestem zwolenniczką przycinania obrazu dla imitowania dłuższej ognisko- wej. Zabieg taki powoduje utratę infor- macji, a uzyskane w ten sposób powiększenie jest zazwyczaj bardzo nis- kiej jakości. Dla powiększenia lub pomniejszenia obiektu w stosunku do innych elementów obrazu można zastosować technikę „wymuszonej perspektywy” stosowaną w kinematografii, a polegającą na umieszczeniu obiektu bliżej lub dalej od kamery w zależności od tego, czy ma być powiększony czy pomniejszony. Technika ta była często stosowana w hollywoodzkich filmach klasy B — dinozaur ulepiony z masy papierowej umieszczany był tak blisko kamery, że na ekranie sprawiał wrażenie olbrzymiego i przerażającego. Również ostatnio podczas nagrywania scen do filmu „Władca pier- ścieni” aktor Ian McKellan był często umieszcza- ny bliżej kamery, aby grana przez niego postać Gandalfa wyglądała na wyższą niż sam odtwórca roli czarodzieja jest w rzeczywistości. Wybór obiektywu jest decyzją mającą wpływ rów- nież na estetykę zdjęcia. Jeśli dysponujesz obiek- tywem o zmiennej ogniskowej (tzw. zoom), to najpierw postaraj się skomponować kadr zbliżając się do obiektu lub oddalając od niego, a dopiero potem precyzuj kąt widzenia i relację między obiektem a tłem za pomocą obiektywu. Krótko mówiąc, posiadanie obiektywu o zmiennej ognis- kowej nie zwalnia nas od ustalania właściwej odległości aparatu od obiektu. Ekspozycja Ustalenie właściwej ekspozycji polega na doborze wielkości przysłony i czasu otwarcia migawki z uwzględnieniem czułości filmu lub przetworni- ka CCD. Im krótszy czas otwarcia migawki, tym większy musi być otwór przysłony, aby zapewnić dostateczne naświetlenie filmu lub przetwornika. Na odwrót, im dłuższy czas, tym mniejszy może być otwór przysłony. Trzeci parametr mający wpływ na ekspozycję to czułość filmu lub przetwornika. Im mniejsza, tym więcej potrzeba światła do uzyskania prawidłowej ekspozycji. Fotografowanie przy słabym oświetle- niu wymaga zastosowania filmu o większej czu- łości, np. 400 lub 800 ISO2, a w przypadku aparatu cyfrowego — wybrania wyższej wartości parametru ISO. Ujemną stroną fotografowania przy dużych war- tościach ISO jest występowanie widocznej ziar- nistości filmu lub szumów przetwornika. Jeżeli nie zamierzasz wykorzystywać tej ziarnistości jako efektu specjalnego, to raczej staraj się fotografo- wać, używając filmów lub ustawień ISO o możli- wie małych wartościach. Znacznie łatwiejsze jest dodanie takiego efektu, korzystając z Photosho- pa (patrz rozdział 12.), niż jego usunięcie — zawsze oznacza to kompromis pomiędzy rozmyciem ziar- nistości a koniecznością zachowania szczegółów. Właściwa ekspozycja oznacza wyższą jakość foto- grafii. Oczywiście można wykonać ciemne zdjęcie i rozjaśnić je w Photoshopie, ale takie postępowa- nie prowadzi do obniżenia jakości obrazu. Zawsze należy starać się uzyskać najlepszy efekt podczas fotografowania, a nie liczyć na to, że później w Pho- toshopie uda nam się naprawić złe zdjęcie. Większość aparatów analogowych (35 mm) i cyf- rowych lustrzanek jednoobiektywowych posiada tryby automatycznego ustawiania ekspozycji. Przy- dają się one podczas wykonywania szybkich ujęć, gdy nie ma czasu na obliczanie wszystkich para- metrów ekspozycji. Możemy się wtedy w pełni skon- centrować na obserwacji fotografowanego obiektu i odpowiednim kadrowaniu. Jeżeli masz doświad- czenie, czas i światłomierz, to możesz wykorzystać tryb ręcznego ustawiania ekspozycji dla uzyskania efektów opisanych w dwóch następnych punktach dotyczących czasu naświetlania i głębi ostrości. 2 ISO (skrót od International Standard Organisation) — skala stopni czułości przyjęta jako międzynarodowa norma dla oznaczania fotograficznych materiałów światłoczułych; zastąpiła poprzednio używane skale ASA i DIN — przyp. tłum. 414 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Czas otwarcia migawki Krótki czas naświetlania pozwala uchwycić obiekt w ruchu bez jego rozmycia, natomiast długi czas powoduje takie rozmycie (rysunek 11.19). Czasami może to dać interesujący efekt (rysunek 11.20). Pierwsze zdjęcie zostało wykonane z 4-sekundowym czasem naświetlania podczas postoju karuzeli, a dru- gie z takim samym czasem, ale po jej uruchomieniu. Istnieje wiele technik i rozszerzeń pozwalających utworzyć efekt rozmycia spowodowanego ruchem, ale taki sztucznie uzyskany nigdy nie będzie równie realistyczny jak naturalne optyczne rozmycie. Jeżeli planujesz dodanie takiego efektu do kompozycji, to przygotuj kilka zdjęć obiektu z naturalnym rozmy- ciem (rysunek 11.21). Będzie można to rozmycie wykorzystać bezpośrednio, przenosząc je do kom- pozycji lub jako wzorzec dla sztucznego rozmycia. Do wykonywania zdjęć zarówno takich, na których obiekt ruchomy ma być rozmyty, jak i takich, na których ma być ostry, doskonale nadaje się tryb priorytetu migawki (Shutter Priority). Polega on na ręcznym ustawieniu czasu otwarcia migawki, pozo- stawiając dobór przysłony automatyce aparatu. n a g g u D n á e S © © S e á n D u g g a n © S e á n D u g g a n Rysunek 11.19. Dla wykonania zdjęcia gór- nego ustawiono czas otwarcia migawki na 1/320 sekundy, a dla uzyskania efektu „aksa- mitnej” wody (zdjęcie dolne) czas ten został ustawiony na 3 sekundy Rysunek 11.20. Zastosowanie statywu umożliwia łączenie w jed- nym ujęciu elementów ostro zarysowanych z rozmytymi Rysunek 11.21. Ekran LCD aparatu cyfro- wego pozwala obejrzeć zdję- cie natychmiast po jego wykonaniu, co ułatwia eks- perymentowanie z różnymi ustawieniami migawki i przysłony Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 415 Głębia ostrości Głębia ostrości decyduje o tym, które partie obra- zu są ostre, a które rozmyte. Mały otwór przysłony oznacza większa głębię ostrości i na odwrót. Małe otwory oznaczane są wyższymi liczbami, np. 11, 16 czy 22, natomiast duże otwory, wpuszczające więcej światła, przypisane są do małych liczb 4, 2.8, 2. Rysunek 11.22 przedstawia trzy lalki sfoto- grafowane z różnymi głębiami ostrości oraz usta- wieniem ostrości na pierwszej lalce, ostatniej i wszystkich trzech. W trybie priorytetu przysłony (Aperture Priority) ustawiamy przysłonę ręcznie, a aparat sam dobiera czas otwarcia migawki. Korzystając z tego trybu, możemy kontrolować ostrość poszczególnych par- tii obrazu. Zdjęcia portretowe wykonuje się zwykle z małą głębią ostrości, ogniskując obiektyw na oso- bie fotografowanej. Tło staje się wówczas rozmyte. © M a r k B e c k e m a n l Rysunek 11.22. Regulacja głębi ostrości pozwala wybrać, które płaszczyzny obrazu nie będą rozmyte 416 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Światło Fotografia wywodzi swą nazwę od greckiego słowa phos (światło) — nie bez powodu. Światło jest podstawą fotografii i jest przez nią na różne spo- soby wykorzystywane. Zmienia się ono wraz ze zmianą pory dnia i roku, co widać na rysunku 11.23. Pokazana tu scena została sfotografowana w okresie sześciu miesięcy wczesnym rankiem, w południe i późnym wieczorem oraz w różnych warunkach pogodowych. Rysunek 11.23. Światło ciągle się zmienia — z upływem godzin, tygodni i miesięcy Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 417 418 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Jakość światła Uwzględniając fakt, że światło słoneczne zmienia się w ciągu dnia, możemy określić następujące czynniki, od których zależy oświetlenie fotografo- wanej sceny: • Intensywność. Od niezwykle silnego, w południe bezchmurnego dnia, po nikłe światło zmierzchu — tak zmienna inten- sywność wymusza odpowiednie ustawianie ekspozycji i decyduje o klimacie i nastroju fotografii. • Rozmiar i odległość. Porównaj dzień pochmurny ze słonecznym. Niebo pokryte szczelnie chmurami stanowi największe z możliwych źródeł światła, dające rozproszo- ne i miękkie cienie. Z kolei słońce w połud- nie bezchmurnego dnia jest najmniejszym źródłem światła tworzącym cienie mocne i ostro zarysowane. Im mniejsza odległość źródła od obiektu, tym większy staje się jego rozmiar w relacji do obiektu i tym łagodniej- sze oświetlenie oraz cienie (rysunek 11.24). Odsuwanie światła od obiektu wywołuje efekt odwrotny (rysunek 11.25). Rysunek 11.24. Im mniejsza odległość źródła od obiektu, tym większy staje się jego rozmiar i tym łagodniejsze cienie Rysunek 11.25. Im dalej znajduje się źródło od obiektu, tym mniejszy staje się jego rozmiar i tym ostrzejsze cienie • Kierunek. Kąt i kierunek decydują o długości i położeniu cienia. Światło padające pod małym kątem podkreśla tek- sturę i tworzy długie, dodające dramaturgii cienie (rysunek 11.26). Z kolei jeżeli pada pod dużym kątem, to powoduje „spłaszcze- nie” obiektu i tworzy krótkie, ostre cienie. • Kolor. Delikatny róż letniego wczesnego poranka, intensywny błękit bezchmurnego nieba czy spektakularny zimowy zachód słońca to kilka przykładów z całego bogac- twa kolorów światła naturalnego. Kolor światła określa się, podając jego temperatu- rę barwową wyrażoną w kelwinach. Oto- czenie również ma wpływ na barwę obiektu poprzez światło odbite — ilustruje to rysu- nek 11.27. • Liczba źródeł. Zawodowy fotograf stosuje co najmniej trzy źródła światła: główne, wypełniające i tylne. Światło główne jest tym, które decyduje o prawidłowej ekspo- zycji. Wypełniające — oświetla tę część obiektu, której nie oświetla światło główne. Jego źródłem najczęściej jest biały lub srebrny ekran odbijający światło główne w odpowiednim kierunku. Światło tylne stosuje się dla oddzielenia obiektu od tła. Na jakość światła ma także wpływ wysokość nad poziomem morza, wilgotność względna, przej- rzystość powietrza, pora roku oraz lokalne warun- ki geograficzne, takie jak góry, zbiorniki wodne, roślinność. Obiekt może być oświetlony delikat- nie lub bardzo intensywnie — jest to ważny aspekt, jaki należy uwzględnić podczas prewizua- lizacji i planowania kompozycji. Dokonując adap- tacji takich czynników obiektywnych jak środowisko czy rekwizyt, należy dokładnie prze- studiować światło w istniejącym już obrazie i dopa- sować do niego oświetlenie nowych obiektów podczas ich fotografowania. Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 419 Światło niskie tylne Światło wysokie tylne Światło niskie boczne Światło wysokie boczne Światło niskie przednio-boczne Światło wysokie przednio-boczne Światło niskie przednie Rysunek 11.26. Kąt i kierunek padającego światła decydują o długości i położeniu cieni Światło wysokie przednie Rysunek 11.27. Kolorowe światło zmienia temperaturę obrazu. Zwróć uwagę, jak niebieski papier zabarwia głowę lalki, a nawet cienie © M a r k B e c k e m a n l 420 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Sztuka dobrego oświetlenia Widoczny na rysunku 11.28 efekt „oderwane- go płata” jest rezultatem złożenia pięciu eks- pozycji. Problemem było tutaj oświetlenie elementów przezroczystych i nieprzezroczystych oraz uzyskanie efektu zrywania obudowy z komputera Apple G5. Rysunek 11.29 poka- zuje kolejne fazy oświetlenia. Każda ekspozyc- ja wykonywana była tak, aby uzyskać najlepsze oświetlenie jednego elementu komputera. Oświetlenie studyjne polega na częściowym dodawaniu, częściowym odejmowaniu i odchy- laniu promieni światła. Służą do tego od- powiednie ekrany i kartony zwane blendami i gobo. Drugi aspekt tego obrazu to zerwana obudowa, której oczywiście nikt w ten sposób nie zdejmu- je. Po zdjęciu bocznego panelu Mark przykleił odpowiednio wygięty arkusz kartonu, tak jak pokazuje to rysunek 11.30. Charakterystyczny dla komputera kolor karton uzyskał dopiero w Photoshopie. Sfotografowanie go we właści- wej pozycji i razem z komputerem pozwoliło uchwycić naturalną grę świateł i cieni na obu tych przedmiotach. W Photoshopie wystarczyło je tylko zaakcentować. Tworzenie tak delikat- nych efektów nigdy nie daje tak dobrych rezul- tatów, jak ich bezpośrednie sfotografowanie. Odwrócone logo firmy Apple Mark uzyskał, wykorzystując zdjęcie oryginalnej pokrywy kom- putera. Po odwróceniu go i obróceniu utworzył odpowiednią maskę oraz zastosował tryb mie- szania Color Burn (Ściemnianie) (rysunek 11.31). Wykończenie obrazu polegało na dodaniu, odpowiedniego dla zaawansowanej technolo- gii, tła i dopracowaniu świateł za komputerem (wrócimy do tego tematu w rozdziale 12.). Nie usiłuj zrobić tego z własnym komputerem — oczywiście mam na myśli taki sposób otwiera- nia! Fotografowanie i komponowanie — jak najbardziej! l n a m e k c e B k r a M © Rysunek 11.28. Aby zobaczyć, co jest w środku, wystarczy oderwać obudowę Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 421 Rysunek 11.30. Wygięty arkusz kartonu w roli „dublera” Rysunek 11.29. Każdy fragment komputera został specjalnie oświetlony Rysunek 11.31. Logo firmy Apple uzyskane po odwróceniu oryginału i zastosowaniu odpowiedniego trybu mieszania 422 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Cienie Tam, gdzie jest światło, muszą być i cienie. Pod- kreślają one kształty przedmiotu i nadają całości niepowtarzalny nastrój. Im niżej zawieszony jest punkt oświetleniowy, tym cienie są dłuższe. Dla- tego też najdłuższe obserwujemy zimą, a najkrót- sze latem. Im bliżej równonocy, tym bardziej ich długości się wyrównują. Dla artysty komponującego obrazy bardzo ważną kwestią jest zrozumienie, w jaki sposób światło tworzy cienie. Zwykle dąży on do uchwycenia cie- nia naturalnego, bo taki jest zawsze lepszy od sztucznego, utworzonego za pomocą Photoshopa. Jak widać na rysunkach 11.32 i 11.33, Mark Bec- kelman do utworzenia cienia mężczyzny wyko- rzystał dwa pisaki wetknięte w kupkę piasku. Fotografowie często używają także folii fotogra- ficznej Rosco Cinefoil służącej do modyfikowania oświetlenia. Można z niej wycinać dowolne kształ- ty i po odpowiednim oświetleniu uzyskiwać po- żądane cienie. Rysunek 11.32. Użycie odpowiednich rekwizytów pozwala na uzys- kanie realistycznych cieni l n a m e k c e B k r a M © Rysunek 11.33. Ukończona kompozycja Sukces pełen cieni Na początku 2002 roku wypłynęła na światło dzienna afera korupcyjna Arthura Andersona w firmie Enron. Redakcja „Business Week” poprosiła Marka Beckelmana o wykonanie fotograficznej ilustracji do artykułu z okładki „Accounting in Crisis: What’s to Be Done?”. Opierając się na obrazie M.C. Eschera „Dra- wing Hands”, Mark zaproponował obraz, w którym jedna ręka zapisuje coś w księdze rachunkowej, druga zaś wymazuje to, co przed chwilą zostało zapisane. Szkic tego projektu wykonany dla dyrektora artystycznego przed- stawia rysunek 11.34. Rysunek 11.34. Często prosty szkic wystarczy, aby przedstawić główną ideę projektu Mark podzielił obraz na cztery części — księgę rachunkową, tło oraz dwie dłonie. Chcąc uzys- kać realistyczne cienie, musiał zapewnić spój- ność kierunku i jakości oświetlenia. Źródłem głównego światła był zestaw oświetleniowy Chi- mera o dużych rozmiarach dający miękkie, ota- czające światło z rozproszonymi cieniami. Światło wypełniające i konturowe zostało dobrane tak, aby prawidłowo zarysować kształt dłoni(rysunek 11.35). Przez sfotografowanie na białym tle każdej dłoni z osobna Mark uzyskał więcej swobody w póź- niejszym działaniu, niż gdyby od razu uchwycił je razem na tle księgi rachunkowej. Po umieszcze- niu rąk oraz cieni na osobnych warstwach Mark mógł użyć trybów mieszania Multiply (Mnożenie) Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 423 dla cieni (rysunek 11.36) oraz Normal (Zwykły) dla dłoni. Maska warstwy pokryta odpowiednim gradientem pozwoliła wtopić dłonie w księgę rachunkową, a warstwą zieleni z trybem Color (Kolor) dopasował kolor dłoni do koloru księgi (rysunek 11.37). Rysunek 11.35. Prawidłowe cienie uzyskano dzięki zachowaniu stałej pozycji aparatu oraz odpowiedniemu ustawieniu światła wypełniającego i konturowego © M a r k B e c k e m a n l Rysunek 11.36. Umieszczenie cieni i dłoni na osobnych warstwach daje większe możliwości kontroli Rysunek 11.37. Zabarwienie dłoni zielenią księgi rachunkowej dosko- nale oddaje absurdy afery Enronu 424 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Dobór tła Natura fotografowanego przedmiotu (jego po- wierzchnia, kształt, charakter krawędzi) wraz z otoczeniem, w jakim ma on być umieszczony, determinują dobór najlepszego rodzaju tła. Oto kilka wskazówek związanych z tym tematem: • Tło powinno kontrastować z przedmiotem zdjęcia, nie powodując jego zabarwienia ani odbłysków. • Delikatne i jasne przedmioty powinny być fotografowane na tle białym lub szarym, ewentualnie w kolorze otoczenia, w jakim mają się ostatecznie znaleźć. • Ciemne przedmioty mogą być fotografowa- ne na białym podkładzie, należy jednak uważać, aby nie prześwietlić tła. Zbyt mocne oświetlenie może spowodować powstanie otoczki wokół obiektu, utrud- niającej maskowanie i komponowanie. • Obiekty odbijające i przepuszczające światło najlepiej fotografować na tle w kolorze otoczenia, w jakim zostaną osta- tecznie umieszczone. Otoczenie zawsze pozostawia swój ślad na fotografowanym obiekcie. • Im delikatniejsze szczegóły mają być zacho- wane, tym większą uwagę należy przykładać do oświetlenia tylnego, aby precyzyjnie oddzielić obiekt od tła. • W przypadku takich obiektów jak włosy, dym i ciecze najlepiej używać techniki green screen i odpowiednich rozszerzeń Photoshopa. Metody te zostały dokładnie opisane w rozdziale 10., „Zaznaczanie prze- zroczystości i techniki green screen”. • Należy unikać podkładów z teksturą oraz nierównomiernie oświetlonych. Obydwa te rodzaje tła utrudniają obrysowywanie przedmiotu. • Nie należy ustawiać modeli lub rekwizytów zbyt blisko tła. Im większy ma być format końcowej odbitki i im bardziej krytyczne będzie spojrzenie odbiorcy, tym ważniejsze staje się stosowanie powyższych porad. Przegląd dodatkowego wyposażenia Nie umiem nawet wyrazić, jak wielce istotnym elementem jest solidny statyw zapewniający sta- bilność aparatu. Jest on szczególnie ważny przy wielokrotnym fotografowania tego samego obiek- tu, jak w przypadku zdjęć komputera G5. Podczas pracy w studio obecność sprzętu oświet- leniowego jest zagwarantowana. Pierwszą decyzją, którą trzeba podjąć, jest określenie, jakiego rodza- ju światła należy użyć: czy ma to być światło żarowe (lampy wolframowe dające ciągłe światło) czy też stroboskopowe (lampy wyładowcze o dużej intensywności). Wybór uzależniony jest od spo- sobu oraz przedmiotu pracy. Większość studyjnych fotografów używa lamp błyskowych. Przed podję- ciem decyzji proponuję odwiedzić kilka profesjo- nalnych pracowni fotograficznych lub zapisać się na kurs oświetlenia studyjnego. Studia fotograficzne są często w połowie także warsztatami stolarskimi. Wielu najlepszych foto- grafów zajmujących się komponowaniem obrazów własnoręcznie wykonuje modele i dekoracje lub współpracuje ze specjalistami w tej dziedzinie. Fotograficy są z natury majsterkowiczami — budują przestrzenne konstrukcje i modele dla rozwiązania określonego problemu, co zawsze daje lepsze rezultaty niż próby wykonania tego w samym Photoshopie. Jeżeli jeszcze go nie posiadasz, zakup czym prędzej wzornik Macbeth ColorChecker (dostępny w roz- miarach 8,5 na 11 cali oraz 3,25 na 2,25 cala). Jest to tablica testowa składająca się z 24 kwadratów we wzorcowych kolorach. Wiele z nich odpowia- da barwom obiektów o szczególnym znaczeniu, takim jak skóra, liście, błękitne niebo. Oprócz tego, że wzorcowe kolory są identyczne z ich rze- czywistymi odpowiednikami, to na dodatek odbi- Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 425 jają światło w całym widzialnym zakresie dokład- nie w taki sam sposób. Dzięki tej unikalnej wła- ściwości, barwy kwadratów będą odpowiadać kolorom naturalnych obiektów w różnych warun- kach oświetleniowych i prawie wszystkich proce- sach reprodukcji kolorów. Oznacza to, że możesz robić zdjęcia w każdych warunkach, a dzięki wzor- nikowi Macbeth ColorChecker będą one miały zawsze naturalne kolory. Wykonując zdjęcia w formacie RAW, sfotografuj wzornik w tym samym oświetleniu co rekwizyt i otwórz plik ze zdjęciem w Adobe Camera RAW (rysunek 11.39). Użyj kroplomierza White Balance (Balans bieli) i kliknij drugi jasnoszary kwadrat (rysunek 11.40), aby zbalansować kolory do neu- tralnego. Dodatkowe ustawienia dopasuj odpo- wiednio do dalszej obróbki zdjęcia. Rysunek 11.38. Wzornik Macbeth ColorChecker jest ważnym elementem wyposażenia profesjonalnego fotografa Rysunek 11.39. Sfotografuj wzornik w dokładnie takich samych warunkach, w jakich będzie fotografowany obiekt Rysunek 11.40. Kroplomierz White Balance (Balans bieli) przywraca barwom właściwą temperaturę, tworząc szybko i łatwo zdjęcia o bardzo dobrej jakości © M a r k B e c k e m a n l 426 Photoshop. Maskowanie i komponowanie Aby zastosować te ustawienia do zdjęć zrobionych w identycznym świetle, kliknij mały trójkąt znaj- dujący się na prawo od menu rozwijanego Settings (Ustawienia) i zapisz je pod jakąś sensowną nazwą. Po otworzeniu pozostałych zdjęć wystarczy wybrać z tego menu odpowiednią pozycję, aby szybko przywołać właściwe dla nich ustawienia. Podobny efekt można uzyskać, korzystając z pole- cenia Automate/Apply Camera RAW (Automaty- zuj/Zastosuj ustawienia Camera RAW) okna File Browser (Przeglądarka plików). Spowoduje to aktualizację zdjęć bezpośrednio z przeglądarki pli- ków. Więcej informacji o obsłudze Adobe Came- ra RAW znaleźć można w książce Bruce’a Frasera „Real World Camera Raw with Adobe Photo- shop” (wydawnictwo Peachpit Press). Pragnieniem fotografa zawsze będą próby z nowy- mi obiektywami, eksperymenty z oświetleniem, stosowaniem różnych filtrów. Aby poszerzyć wie- dzę na tematy związane z fotografią (planowanie ekspozycji, osprzęt fotograficzny, komponowanie obrazu, techniki „ciemni cyfrowej”, zarządzanie kolorem w całym procesie tworzenia obrazu), odsyłam do mojej książki „Real World Digital Pho- tography, Second Edition” (wydawnictwo Peach- pit Press). Jak to możliwe? Jedną z przyczyn sławy Nicka Vedrosa są jego zdjęcia, które każą ludziom stanąć i zapytać „Jak on to zrobił?”. Nick uwielbia wyzwania i roz- wiązywanie problemów. Kiedy jego studio otrzy- mało plan reklamy przedstawiającej surfujące żaby, Nick musiał mocno wysilić swój umysł. Zatrudnił konstruktora dekoracji, Dale’a From- melta, aby zbudował sztuczną poliestrową falę, szeroką na około 3 stopy i wysoką na 2. Przy- gotowując formę, Dale umieścił w niej deskę surfingową (rysunek 11.41). Nick wykonał kilka zdjęć rozbryzgującej się na przeszkodzie wody, aby utworzyć efekt mgiełki tuż za deską (rysunek 11.42). Następnie bar- dzo delikatnie i z wielką cierpliwością, umieścił rzekotkę na desce (rysunek 11.43), starając się uchwycić na zdjęciu moment tuż przed zesko- czeniem z niej małego koleżki. Aby uzyskać syl- wetkę pływającej żaby (rysunek 11.44), wykonał kilka zdjęć samej rzekotki. Dzięki temu, że używał aparatu cyfrowego, mógł natychmiast ocenić, które ujęcie jest dobre. Mike McCorkle, pracujący w studio grafik kom- puterowy, zebrał wszystkie zdjęcia i zmontował z nich końcowy obraz (rysunek 11.45) Rysunek 11.41. Model fali wraz z deską Rysunek 11.42. Mgiełka wody dodaje poczucia realizmu Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 427 Rysunek 11.44. Ta sama żaba z innego punktu widzenia Rysunek 11.43. Niewiarygodne! i © N c k V e d r o s , V e d r o s A s s o c a t e s i Rysunek 11.45. Końcowy efekt jest nieprawdopodobnie wiarygodny, co sprawia, że daje tak dużo radości 428 Photoshop. Maskowanie i komponowanie PODSUMOWANIE Fotograficy muszą się wykazywać niesamowitą kreatywnością — łączenie rzeczywistości z fikcją przynosi fascynujące efekty. Nie trzeba posiadać drogiego sprzętu, aby zrobić wspaniałe zdjęcie — wystarczą chęci i bujna wyobraźnia. Aparat może stać się przepustką do innego wymiaru.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Photoshop. Maskowanie i komponowanie
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: