Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00786 010271 16950274 na godz. na dobę w sumie
Photoshop. Maskowanie i komponowanie. Wydanie II - książka
Photoshop. Maskowanie i komponowanie. Wydanie II - książka
Autor: , , Liczba stron: 480
Wydawca: Helion Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-246-7007-9 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> komputery i informatyka >> grafika komputerowa >> photoshop
Porównaj ceny (książka, ebook (-25%), audiobook).

Biblia każdego użytkownika Adobe Photoshop!

Photoshop zawiera zaawansowane narzędzia służące do maskowania i komponowania. Dzięki nim jesteś w stanie błyskawicznie dokonać selektywnej zmiany kolorystyki lub ostrości. Umiejętnie wykorzystaj ich potencjał, a stworzysz doskonały plakat reklamowy czy przykuwające uwagę zdjęcie lub poprawisz defekty w Twoich pracach.

Kolejne wydanie tej cenionej książki zostało kompletnie przeredagowane i wzbogacone o nowe wiadomości. W trakcie lektury poznasz historię komponowania obrazów oraz elementy procesu twórczego. Z kolejnych stron dowiesz się, jak fotografować pod kątem kompozycji oraz dobierać odpowiednie oświetlenie i tło. Po zdobyciu fundamentów wiedzy przejdziesz do zagadnień związanych z zaznaczaniem i maskowaniem. Narzędzia takie, jak lasso, różdżka i menu Zaznacz odsłonią przed Tobą wszystkie tajemnice. Przekonasz się, jak ogromny kryją potencjał! Co jeszcze? Obszerny rozdział poświęcony maskowaniu warstw da Ci obraz całości. Z tak zdobytą i ugruntowaną dzięki licznym ćwiczeniom wiedzą zaczniesz swobodnie korzystać z poznanych narzędzi i technik w programie Adobe Photoshop. Ta inwestycja się opłaci!

Dzięki tej książce:

Kompendium wiedzy na temat zaznaczania i maskowania w Adobe Photoshop!

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

• Kup książkę • Poleć książkę • Oceń książkę • Księgarnia internetowa • Lubię to! » Nasza społeczność Spis treści Przedmowa Wstęp X XIII Historia wielowarstwowa insPiracja: obserwuj i twórz 1. Historia komPonowania obrazów 3 4 4 5 7 8 8 10 12 Kolaże niefotograficzne Tradycyjne kompozycje fotograficzne Wiek XX — dadaizm Wiek XX — surrealizm Wiek XX — mistrzowie ciemni Artysta ma głos — Jerry Uelsmann Przejście od analogu do cyfry Artysta ma głos — Glen Wexler o swoim przejściu do świata cyfrowego Wiek XXI — mistrzowie technik cyfrowych Następne pokolenie Lekcja w Hollywood Odrzucenie niedowierzania Efekty wizualne Kluczowanie kolorem Animacja Dolina niesamowitości Terminologia i typy kompozycji Metody tradycyjne Sztuka subiektywna lub intelektualna Podsumowanie 2. Proces twórczy Proces tworzenia obrazu Inspiracja Kolekcjonowanie wycinków i fotografii Obserwacja Burza mózgów i rozwijanie pomysłu Szkice Projekty wieloobrazowe Sprawdzanie pomysłu Plan i zdjęcia Artysta ma głos — Fran Forman o kreatywnej inspiracji Digitalizacja i archiwizacja Przygotowanie plików Czyszczenie i korekcja koloru Zaznaczanie i maskowanie Komponowanie i uszlachetnianie Podsumowanie eksPozycja: FotograFowanie Pod kątem komPozycji 3. Planowanie i Przygotowania Planowanie obrazu Tworzenie mapy drogowej Wygląd, wrażenie i styl Czynniki produkcyjne Preprodukcja Zarządzanie na etapie preprodukcji Budżet Komponować czy nie komponować Fotografowanie w plenerze Fotografowanie w studio Wyszukiwanie plenerów Casting Stylizacja Fotografowanie pod kątem kompozycji Artysta ma głos — Laura Lemkowitz o fazie produkcyjnej Czynniki obiektywne Czynnik decydujący Dopasowywanie pozostałych ujęć Proces twórczy od końca Podsumowanie 4. oświetlenie i tło Jakość światła Punktowe źródło światła Źródło światła kierunkowego rozproszonego 40 42 43 43 44 44 45 49 50 50 50 54 55 55 55 56 56 58 58 58 58 59 60 62 63 64 68 71 73 74 74 78 15 16 18 18 20 20 21 21 22 22 22 25 28 29 30 30 31 33 33 34 36 38 38 Poleć książkęKup książkę Powierzchniowe źródło światła Relacje między odległością i rozmiarami źródła światła Znaczenie światła wypełniającego Jakość oświetlenia — galeria obrazów Temperatura barwowa Korygowanie barwy światła za pomocą filtrów Dopasowywanie oświetlenia w przypadku pojedynczego źródła kierunkowego Analiza zdjęcia stanowiącego tło Dopasowywanie kierunku światła Dopasowywanie jakości światła Dopasowywanie barwy światła Artysta ma głos — Jim Huibregtse o światłach Dopasowywanie światła pochodzącego z wielu źródeł Analiza tła Dopasowanie kierunku (kierunków) światła Dopasowanie jakości światła Dopasowanie barwy światła Wybór tła dla fotografowanego elementu Biel Szarość Czerń Greenscreen i bluescreen Podsumowanie 5. PersPektywa, Punkt widzenia i skala Obiektywy Długość ogniskowej Punkt widzenia Widok z poziomu oczu Widok z góry Widok z poziomu gruntu Perspektywa Perspektywa jednopunktowa Perspektywa dwupunktowa Perspektywa trzypunktowa Ustalanie perspektywy Skala Skala realistyczna Artysta ma głos — Giselle Behrens Skala nienaturalna Wzajemna zależność między skalą a perspektywą Podsumowanie 79 81 81 85 89 90 91 91 93 95 95 96 98 98 101 101 101 102 102 103 104 106 106 107 108 108 114 115 115 117 119 119 122 125 127 137 137 138 142 144 145 SpIS treścI VII umiejętności: zaznaczanie i maskowanie 6. Podstawy zaznaczania Czym jest zaznaczenie? Typy zaznaczeń Kształt i forma Tony i kolory Brzegi i szczegóły Przezroczystość i światło Przeciwieństwa i różnice Podstawowe narzędzia służące do zaznaczania Narzędzia Rectangular i Elliptical Marquee (Zaznaczanie prostokątne i eliptyczne) Narzędzia typu Lasso Dodawanie, odejmowanie i przecinanie zaznaczeń Zaznaczanie tonów i kolorów Czarodziejska różdżka Artysta ma głos — Tommy Ingberg i jego „Rzeczywistość przemeblowana” Szybkie zaznaczanie Lasso magnetyczne Łączenie narzędzi Ustawienia łączonych narzędzi Praca w trybie szybkiej maski Zaczynanie od zaznaczenia Sprawdzanie zaznaczeń w trybie Szybka maska Zaczynanie bez zaznaczenia Podsumowanie 7. niedoceniane menu: zaznacz Prezentacja menu Zaznaczanie wszystkiego Usuwanie i przywracanie zaznaczenia Odwracanie zaznaczenia Zaznaczanie warstw Zakres kolorów Próbkowanie kolorów Sterowanie zakresem koloru Tolerancja Zlokalizowane klastry kolorów Podgląd zaznaczenia Predefiniowane zakresy kolorów i tonów Artysta ma głos — Bojune Kwon Zakres kolorów a maska warstwy Poprawianie krawędzi Tryb wyświetlania Wykrywanie krawędzi Dopasowywanie krawędzi Wyjście 149 150 150 151 152 153 153 154 154 154 159 166 169 169 170 174 177 181 183 184 184 186 188 190 191 192 192 193 194 194 194 195 196 197 197 198 200 202 204 204 205 207 210 211 Poleć książkęKup książkę VIII Photoshop MaSkowanIe I koMponowanIe Polecenie Modify (Zmień) Zapamiętywanie ustawień Poprawianie zaznaczenia psa 212 213 213 213 Border (Brzeg) Smooth (Wygładź) 214 Expand (Rozszerzanie) i Contract (Zwężanie) 214 Feather (Wtapianie) 214 214 215 216 217 218 218 Polecenia Grow (Powiększ) i Similar (Podobne) Przekształcanie zaznaczenia Zapisywanie i wczytywanie zaznaczeń Wczytywanie zaznaczenia Kilka faktów dotyczących kanałów alfa Podsumowanie 8. wProwadzenie do warstw Podstawowe informacje o warstwach Typy warstw Warstwa tła Warstwy puste Warstwy częściowe Warstwy dopasowania Warstwy wypełnienia Warstwy neutralne Warstwy tekstowe Warstwy obiektów inteligentnych Warstwy wideo Elastyczność warstw Zarządzanie warstwami Nazywanie warstw Grupowanie warstw Filtrowanie warstw Scalanie oraz usuwanie warstw Artysta ma głos — Brigitte Carnochan Ciemniejsza strona warstw Anatomia panelu warstw Widoczność Tryby mieszania Krycie i wypełnienie Blokowanie, czyli ochrona warstw Układanie warstw Zaznaczanie warstw Łączenie warstw Przyciski panelu Layers (Warstwy) Menu panelu Layers (Warstwy) Przemieszczanie warstw Przekształcanie warstw Menu Transform (Przekształć) Kompozycja „Karty czasu” Dodawanie cieni Mieszanie zaawansowane Suwaki Blend If (Mieszaj gdy) 219 220 221 221 222 223 223 224 224 225 226 227 227 227 228 229 231 231 232 234 235 235 236 242 244 245 246 246 247 248 249 251 251 258 259 266 266 Mieszanie ogólne Mieszanie zaawansowane Podsumowanie 268 268 272 9. Potęga maskowania warstw Praca z bitmapowymi maskami warstw Maski powstałe na bazie zaznaczenia Malowane maski warstw Gradientowe maski warstw 273 274 274 276 284 295 295 303 Wyświetlanie maski warstwy 303 Przekształcanie maski warstwy w zaznaczenie 304 Przenoszenie i kopiowanie maski Tworzenie masek wektorowych Wektorowe maski warstw Anatomia maski warstwy do innej warstwy Włączanie i wyłączanie maski warstwy Łączenie i rozłączanie maski z warstwą Zatwierdzanie maski warstwy Dopracowywanie masek warstw Panel Properties (Właściwości) Modyfikowanie tonów masek Modyfikowanie masek za pomocą filtrów Artysta ma głos — David Julian. Zagubiony i odnaleziony w Photoshopie Maskowanie grup warstw Tryb mieszania Pass Through (Przejście bezpośrednie) Podsumowanie 305 305 306 309 309 309 317 318 320 322 323 324 325 326 327 328 328 328 329 331 331 331 334 336 338 338 339 340 348 350 10. Potęga maskowania kanałowego Typy kanałów obrazu Maski i ich rodzaje Istota maskowania Praca z kanałami alfa Kiedy używać kanałów alfa Maski warstwy a maski alfa Zarządzanie maskami alfa Tworzenie kanałów alfa Rozpoczynanie od zaznaczenia Rozpoczynanie od kanału podstawowego Poprawianie szczegółów za pomocą trybów mieszania Polecenie Apply Image (Zastosuj obraz) Okno dialogowe polecenia Apply Image (Zastosuj obraz) Przewodnik po trybach mieszania Wszystkie chwyty dozwolone Artysta ma głos — Viktor Koen o pięknie ciemnej strony życia Cieniowanie wzmacniające głębię Poleć książkęKup książkę SpIS treścI IX Podstawy komponowania obrazów Kreowanie wizualnych relacji Tworzenie cykli obrazów Podsumowanie 13. komPozycje realistyczne Składanie wszystkich elementów razem Etapy komponowania wstępnego Praca z obiektami inteligentnymi Tworzenie obiektów inteligentnych Zalety i wady obiektów inteligentnych Transformacje Filtry inteligentne Szczegółowe dopasowywanie charakterystyk poszczególnych elementów Plan pierwszy, plan dalszy, tło Komponowanie realistyczne Dopasowywanie kontrastu i kolorystyki Efekty atmosferyczne Tworzenie cieni Artysta ma głos — Michael Morrison Plastyka kompozycji Rozkładanie świateł na warstwach Komponowanie obiektów szklanych Dopasowanie perspektywy i skali Ostrość, wyrazistość i rozdzielczość Tekstura obrazu Waga szczegółów Znaki zdradzające kiepską kompozycję Prace wykończeniowe Podsumowanie Skorowidz 421 421 427 428 429 430 431 437 437 438 438 439 441 441 444 444 446 447 452 456 458 463 464 466 467 471 472 473 474 477 350 352 356 356 357 358 358 378 381 382 383 385 386 388 389 393 394 394 394 395 396 397 397 397 403 408 412 Budowanie subtelnej maski rozświetlającej Wzmacnianie głębi przez cieniowanie i wyostrzanie Opracowywanie masek Podsumowanie 11. zaznaczanie subtelnycH szczegółów Maskowanie obrazu z tłem białym, szarym lub czarnym Białe tło i tryb Multiply (Pomnóż) Szare tło i tryb Overlay (Nakładka) lub Hard Light (Ostre światło) Czarne tło i tryb Screen (Ekran) 361 368 Korzystanie z okna Refine Mask (Popraw maskę) 373 375 Komponowanie precyzyjne Maskowanie drobnych szczegółów przy użyciu pędzla Techniki bluescreen i greenscreen Techniki bluescreen i greenscreen w fotografii Plug ‑in Primatte Chromakeyer Greenscreen w Camera Raw Artysta ma głos — Mark Beckelman: „Wszystko, co możesz sobie wyobrazić, jest realne” Maskowanie dymu Podsumowanie Projekty: składanie wszystkiego razem 12. komPonowanie twórcze Obrazy i inspiracje Osobiste historie Rupiecie i osobliwości Formy naturalne Muzea, galerie i kursy Podróże a inspiracje Czas zabawy w Photoshopowej „piaskownicy” Eksperymentowanie z obrazami „lustrzanymi” Eksperymentowanie z trybami mieszania Eksperymentowanie z teksturami Eksperymentowanie z efektami Artysta ma głos — Julieanne Kost. Motyw i narracja Prostota w chaosie 416 418 Wizualna perfekcja czy opowiadanie historii 418 Czynnik ludzki 418 418 Poszukiwanie historii i postaci Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. PersPektywa, Punkt widzenia i skala F otografia kondensuje świat trójwymiarowy do dwóch wymiarów. Spłaszcza rzeczy‑ wistość. Istnieje jednak możliwość zachowania przynajmniej wrażenia głębi prze‑ strzennej na zdjęciach, jeśli zadba się o właściwą perspektywę i dokona odpowiednie‑ go wyboru obiektywu, punktu widzenia i skali. Trafność tych wyborów ma jeszcze większe znaczenie, gdy fotografujemy obiekty, które potem mają być łączone w jedną realistycznie wyglądającą kompozycję. Kolejnym czynnikiem mającym wpływ na wrażenie przestrzen‑ ności jest światło, o którym dużo mówiliśmy w poprzednim rozdziale. Teraz skoncentru‑ jemy się na tym, jak relacje przestrzenne istniejące w otaczającym nas trójwymiarowym świecie są odwzorowywane przez obiektyw na płaszczyznę zdjęcia. Właściwe zrozumienie reguł rządzących tym odwzorowywaniem w fotografii bezpośred‑ niej jest niezbędne, jeśli chce się podobne odwzorowanie uzyskać w realistycznej kompozy‑ cji. Czy zdarzyło Ci się widzieć zmontowany obraz, na którym skala i perspektywa były tak dalece niespójne, że całość wyglądała raczej jak kiepska kreskówka? A może widziałeś inne obrazy, na których tylko niektóre elementy były niedopasowane, ale to już wystarczyło, żeby całość wyglądała niewiarygodnie. Jeśli w swojej kompozycji dopasujesz perspektywę (nie zapominając o oświetleniu) wszystkich elementów, istnieje duża szansa, że będzie to obraz przekonująco realistyczny. Ponieważ Photoshop jest programem dwuwymiarowym, musisz się nauczyć poruszania tylko w dwóch kierunkach: X (poziom) i Y (pion). Poleć książkęKup książkę 108 Photoshop Maskowanie i koMponowanie Trzeci wymiar, nieobecny w Photoshopie, to Z (głębia). Dopóki zdjęcie nie zostanie wykonane, możemy z tego wymiaru korzystać, zmieniając np. położenie aparatu lub źródeł światła. Po przeniesieniu fotografii do Photoshopa wielu z tych wizualnie ważnych parametrów nie możemy już zmienić. Dlatego tak ważne jest wcześniejsze zaplano‑ wanie i odpowiednie wykonanie fotografii. Z lektury tego rozdziału dowiesz się: • jak dobierać obiektyw, • jakie reguły rządzą perspektywą w fotografii, • jak uzyskać spójność perspektywy w kompozycji, • jak zapanować nad skalą poszczególnych składników, • jak tworzyć obrazy surrealistyczne przez łamanie reguł rządzących perspektywą i skalą. Obiektywy Przed wykonaniem każdego zdjęcia zawodowy fotograf podejmuje szereg decyzji odnośnie sprzętu fotograficzne‑ go, wyboru obiektywu, punktu widzenia, oświetlenia, wa‑ runków studyjnych i stylu. Decyzje te mają duży wpływ na wygląd, klimat i jakość fotografii, a to z kolei może przyczynić się do uświetnienia lub zepsucia końcowego rezultatu, czyli kompozycji. Planowanie, dobór odpo‑ wiedniego sprzętu i podejmowanie właściwych decyzji w czasie wykonywania zdjęć gwarantują uzyskiwanie oczekiwanych rezultatów. Do tego wszystkiego potrzebna jest dogłębna znajomość posiadanego sprzętu, a zwłasz‑ cza obiektywów. Przed każdym zdjęciem musisz przecież zdecydować, jakiej użyć ogniskowej i jakiej przysłony, aby uzyskać określoną głębię ostrości, a to są decyzje, które mają znaczący wpływ na sposób, w jaki obiektyw odwzo‑ ruje znajdującą się przed nim scenę. uwaga książka ta nie jest wyczerpującym podręcz- nikiem fotografii — kilka stron poświęconych tej tematyce nie zastąpi wykładów, bogatej literatury czy kursów foto- grafowania. Tutaj znajdziesz tylko skrótowe omówienie działania różnych typów obiektywów i ich przydatności w fotografowaniu elementów kompozycji. długość ogniskowej Długość ogniskowej, podawana najczęściej w milime‑ trach, jest to odległość, jaka istnieje przy ustawieniu ostrości na nieskończoność, między tylnym punktem głównym obiektywu a płaszczyzną ogniskowania, która w aparatach cyfrowych pokrywa się z powierzchnią ma‑ trycy. Ogniskowa o długości 24 mm należy do krótkich i charakteryzuje obiektywy szerokokątne, a ogniskowa 400 mm zaliczana jest do długich i występuje w tzw. te‑ leobiektywach. Długość ogniskowej decyduje o kącie wi‑ dzenia obiektywu, czyli o tym, jaka część sceny znajdzie się w kadrze, a powiększenie obiektywu określa, jak duże na zdjęciu będą poszczególne obiekty. Przy krótkiej ogni‑ skowej kąt widzenia obiektywu jest duży, a powiększenie niewielkie. Ze wzrostem ogniskowej maleje kąt widze‑ nia, a rośnie powiększenie. Długość ogniskowej ma też wpływ na przestrzenne relacje między planem pierwszym a tłem — głębia sceny jest powiększana lub zmniejszana. Od tego parametru zależy również sposób odwzorowa‑ nia przedmiotów i ludzi znajdujących się w kadrze — są przestrzennie deformowane przez obiektywy szerokokąt‑ ne i spłaszczane przez teleobiektywy. Jaką ogniskową wybrać Obiektywy z ogniskowymi o długościach od 14 do 40 mm, jeśli współpracują z aparatem pełnoklatkowym, zaliczają się do szerokokątnych i nadają się do fotografo‑ wania scen rozległych, o dużej głębi przestrzennej i z wie‑ loma planami (rysunek 5.1). Szczególnie dobrze spraw‑ dzają się przy fotografowaniu krajobrazów, architektury, scen miejskich i wszędzie tam, gdzie trzeba mocno za‑ akcentować perspektywę (rysunki 5.2 i 5.3). Obiektywy szerokokątne mają tendencję wyolbrzymiania zależno‑ ści przestrzennych istniejących w fotografowanej sce‑ nie, odwrotnie niż teleobiektywy, które raczej wszystko rysunek 5.1. Ten pustynny krajobraz sfotografowano przy użyciu obiektywu szerokokątnego 28 mm. Zwróć uwagę, jak rozległe jest przejście od planu pierwszego do tła. © JP Poleć książkęKup książkę rysunek 5.2. To zdjęcie wieży Eiffla wykonano przy użyciu obiektywu szerokokątnego 24 mm. Obiektywy szerokokątne pozwalają fotografować duże obiekty z bliska, ale je zniekształcają, wyolbrzymiając proporcje między tym, co bliskie, a tym, co dalekie. © JP Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 109 spłaszczają. Obiektywy pośrednie, zwane standardowy‑ mi, mają w systemach pełnoklatkowych ogniskowe o dłu‑ gościach od 40 do 60 mm. uwaga pełna klatka w terminologii aparatów cy- frowych oznacza matrycę o wymiarach 24×36 mm. Jest to standardowy rozmiar klatki filmu 35 mm — najbardziej rozpowszechnionego w czasach analogowych materiału światłoczułego. Trzeba jednak pamiętać, że długość ogniskowej zmienia się w zależności od rozmiarów matrycy, z którą obiektyw współpracuje. Na przykład obiektyw 50 mm zamontowa‑ ny na korpusie z matrycą pełnoklatkową jest obiektywem standardowym, co oznacza, że „widzi” świat podobnie jak ludzkie oko (rysunki 5.4 i 5.5) — nie jest ani szerokokąt‑ ny, ani długoogniskowy. Lecz ten sam obiektyw zamon‑ towany na korpusie z matrycą w formacie DX będzie funkcjonował jak krótki teleobiektyw, ponieważ tylko część tworzonego przez niego obrazu trafi na mniejszą matrycę, co w sumie da efekt identyczny z zawężeniem kąta widzenia. Dla uproszczenia będziemy odtąd zakła‑ dać, że matryca aparatu, jakim się posługujemy, jest peł‑ nowymiarowa. Zakres teleobiektywów rozciąga się od 75 do 1200 mm, a nawet więcej. Im dłuższa ogniskowa, tym węższy kąt widzenia i silniejsze powiększenie. Naprawdę długie tele‑ obiektywy możesz zobaczyć w rękach zawodowych foto‑ reporterów polujących na interesujące momenty meczu piłkarskiego lub innego wydarzenia sportowego. Obiek‑ tywy o długich ogniskowych pozwalają z daleka wyłowić rysunek 5.3. Wnętrze katedry Notre Dame sfotografowane przy użyciu obiektywu ultraszerokokątnego o ogniskowej 14 mm. Mimo ogromu tego wnętrza większość została ujęta w kadrze dzięki szerokiemu kątowi widzenia obiektywu. Jak widać, skracanie ogniskowej powoduje coraz mocniejsze deformowanie fotografowanych obiektów. © JP rysunek 5.4. To zdjęcie krajobrazowe zostało zrobione przy użyciu obiektywu 50 mm, uznawanego powszechnie za standardowy, ponieważ nie powiększa ani nie zmniejsza skali obrazu widzianego gołym okiem. © JP Poleć książkęKup książkę 110 Photoshop Maskowanie i koMponowanie pojedynczy obiekt i na dodatek skutecznie oddzielają go od tła, które zazwyczaj jest mocno rozmywane (rysu- nek 5.6). Żeby zrobić udaną kompozycję, trzeba dobrze znać właś‑ ciwości różnych obiektywów, bo tylko wtedy można tak sfotografować poszczególne elementy, aby dało się je połączyć w obraz wyglądający jak fotografia wykonana z jednego miejsca i jednym obiektywem. Niewłaściwie sfotografowane elementy nie będą do siebie pasowały — będą się wydawały nienaturalnie duże lub małe, a nawet mogą sprawiać wrażenie zdeformowanych i dla widza bę‑ dzie oczywiste, że obraz jest kiepsko zmontowany. Na ry- sunku 5.7 pokazano tę samą scenę sfotografowaną przy użyciu obiektywów o coraz dłuższej ogniskowej. Jeśli chodzi o sposób, w jaki obiektyw odwzorowuje fo‑ tografowaną scenę, to interesujący jest fakt, że jeśli po‑ równa się obraz zarejestrowany przy ogniskowej 200 mm (rysunek 5.8) z obrazem uchwyconym obiektywem 24 mm i przyciętym tak, aby na obu widoczny był ten sam fragment sceny (rysunek 5.9), to widać, że w grun‑ cie rzeczy są one jednakowe. Okazuje się, że zmiana ogni‑ skowej nie wpływa na sposób, w jaki scena jest odwzo‑ rowywana na matrycy aparatu. Zmienia się natomiast powiększenie. Jest to niezwykle ważne spostrzeżenie w kontekście składania obrazów z elementów fotografo‑ wanych niezależnie jeden od drugiego. Jeśli mają współ‑ grać ze sobą, powinny być fotografowane przy użyciu rysunek 5.5. Zdjęcie tego sękatego drzewa zrobiono przy użyciu obiektywu 70 mm, czyli nieco dłuższego niż standardowy. W porównaniu z tym, co było widać gołym okiem, scena jest trochę powiększona. © JP rysunek 5.6. Tych młodych baseballistów sportretowano przy użyciu obiektywu 100 mm z szeroko otwartą przysłoną. Chociaż 100 mm to jeszcze nie jest długi teleobiektyw, ale i tak widać mocne rozmycie tła. © JP rysunek 5.7. Ta sama scena sfotografowana przy użyciu obiektywów 24 mm, 50 mm, 100 mm i 200 mm. Zwróć uwagę, jak zmieniają się relacje przestrzenne wraz ze wzrostem ogniskowej. © Hannah Thiem Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 111 rysunek 5.8. Zdjęcie z poprzedniego rysunku wykonane przy użyciu obiektywu 200 mm. © Hannah Thiem właściwie dobranych obiektywów. Przykładowo, gdy tłem kompozycji ma być zdjęcie wykonane przy użyciu obiek‑ tywu standardowego, wówczas do fotografowania pozo‑ stałych składników nie powinno się używać obiektywu szerokokątnego. wskazówka zanim zabierzesz się do fotografowa- nia komponentów nowej kompozycji, ustal, jaki ma być kąt widzenia dla całego obrazu, a potem trzymaj się tego usta- lenia przez cały czas pracy nad kompozycją. relacje przestrzenne Wraz ze zmianą ogniskowej obiektywu zmienia się re‑ lacja między pierwszym planem a tłem zarejestrowa‑ nego obrazu. Przy krótkich ogniskowych tło wydaje się małe i odległe, a w miarę wydłużania ogniskowej staje się ono coraz większe w porównaniu z pierwszym planem. Żeby to zobaczyć, sfotografuj ten sam obiekt, używając obiektywów o różnych ogniskowych — od krótkich do bardzo długich — ale tak, by wymiary tego obiektu były na każdym zdjęciu takie same. Komponując obraz, który ma wyglądać tak samo realistycznie jak zwykła fotografia, musisz o tych zależnościach pamiętać i je uwzględniać (rysunek 5.10). Głębia ostrości Głębia ostrości to zakres odległości mierzonych od obiek‑ tywu w głąb sceny, przy których obiekty sfotografowane mają na zdjęciu akceptowalną ostrość. Obszary ostrości nie mają wyraźnych granic. Przejścia do obszarów nie‑ ostrych są dość płynne. Wielkość głębi ostrości zależy od rysunek 5.9. Obcięta wersja zdjęcia wykonanego przy ogniskowej 24 mm. Obcięto fragmenty niewidoczne na zdjęciu wykonanym przy ogniskowej 200 mm. Zauważ, że, pomijając mniejszą rozdzielczość, wszystkie obiekty i przestrzenne zależności między nimi wyglądają tutaj tak samo jak na poprzednim zdjęciu. © Hannah Thiem 18 mm 35 mm 70 mm 300 mm rysunek 5.10. Długość ogniskowej obiektywu decyduje o kącie widzenia i stopniu powiększenia. Katrin sfotografowała ten sam obiekt, używając czterech różnych obiektywów: 18 mm, 35 mm, 70 mm i 300 mm. Po każdej zmianie obiektywu odsuwała się od obiektu, aby jego wymiary względem kadru pozostały bez zmian. Zwróć uwagę, jak zmienia się relacja między pierwszym planem a tłem. © KE Poleć książkęKup książkę 112 Photoshop Maskowanie i koMponowanie wielkości otworu przysłony, rozmiarów matrycy i odle‑ głości do obiektu, na który nastawiona jest ostrość. Mały otwór przysłony oznacza większą głębię ostrości i na od‑ wrót. Małe otwory oznaczane są wyższymi liczbami, np. 11, 16 czy 22, natomiast duże otwory, wpuszczające wię‑ cej światła, przypisane są do małych liczb: 1.4, 2.8, 4 i 5.6. Pozornie wydaje się, że obiektywy szerokokątne mają większą głębię ostrości niż teleobiektywy, ale jest to tylko złudzenie spowodowane tym, że ze względu na szersze rysunek 5.11. Zdjęcia robione przy użyciu obiektywów szerokokątnych wydają się mieć głębię ostrości nieskończenie wielką, bo wszystko, od pierwszego planu aż po odległe tło, wydaje się bardzo ostre. Widoczne tu zdjęcie zostało zrobione w stanie Utah przy użyciu obiektywu 28 mm z przysłoną f/16. Mały otwór przysłony dodatkowo zwiększył głębię ostrości. © JP pole widzenia obszar objęty dobrą ostrością jest większy (rysunek 5.11). Teleobiektywy mają małe pole widzenia i ich głębia ostrości wydaje się mniejsza (rysunek 5.12). Ale jeśli sfotografujesz tę samą scenę z tego samego miej‑ sca i przy takiej samej przysłonie, używając najpierw teleobiektywu, a następnie obiektywu szerokokątnego i obetniesz drugie zdjęcie, aby pod względem zawartości pokrywało się z pierwszym, głębia ostrości na obu będzie taka sama. Widać to też na rysunkach 5.8 i 5.9, z tym że obcięta wersja zdjęcia szerokokątnego wydaje się ogólnie mniej ostra, ale to wynika z jej mniejszej rozdzielczości. Gdy komponujesz obrazy z wielu zdjęć, musisz zwra‑ cać uwagę na głębię ostrości nie tylko całego obrazu, ale także poszczególnych jego składników. Przykładowo, je‑ śli dla całej kompozycji przyjmiesz szeroki kąt widzenia z dużą głębią ostrości (wszystko ostre), to przy fotografo‑ waniu kolejnych elementów musisz dbać, aby były równie ostre na całej swojej głębokości, od przedniej krawędzi po tylną. Jeśli jakiś element będzie sfotografowany z małą głębią ostrości i nie wszystkie jego krawędzie będą do‑ statecznie ostre (rysunek 5.13), po prostu nie będzie pasował do kompozycji, w której wszystko jest ostre. Kompozycja powinna składać się z elementów całkowicie ostrych, a jeśli chcesz spłycić głębię ostrości całego obra‑ zu, możesz to zrobić na końcu, gdy już wszystkie elemen‑ ty będą na swoich miejscach. rysunek 5.13. Ten kwiat sfotografowano z małą głębią ostrości. Nie sprawdzi się jako element kompozycji, ponieważ niektóre jego krawędzie są nieostre. Nie tylko trudno będzie go dobrze zamaskować, ale też od razu będzie się rzucał w oczy jako niepasujący do reszty. © Hannah Thiem rysunek 5.12. W makrofotografii nawet tak krótki teleobiektyw jak ten 70 ‑milimetrowy, który tutaj zastosowano, daje bardzo małą głębię ostrości. Innymi słowy, ostrość szybko zanika, zwłaszcza przy szeroko otwartej przysłonie. To zdjęcie zostało wykonane przy f/5. © Hannah Thiem Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 113 Czas naświetlania a rOzmyCie ruChu Krótki czas naświetlania pozwala uchwycić obiekt w ruchu bez jego rozmycia, natomiast długi czas powoduje takie rozmycie (rysunek 5.14). Czasami może to dać intere‑ sujący efekt (rysunek 5.15). Pierwsze zdjęcie zostało wykonane z 4 ‑sekundowym czasem naświetlania podczas postoju karuzeli, a drugie z takim samym czasem, ale po jej uruchomieniu. Istnieje wiele technik pozwalających utworzyć efekt roz‑ mycia spowodowanego ruchem, ale taki sztucznie uzy‑ skany nigdy nie będzie równie realistyczny jak natural‑ ne optyczne rozmycie. Jeżeli planujesz dodanie takiego efektu do kompozycji, to przygotuj kilka zdjęć obiektu z naturalnym rozmyciem (rysunek 5.16). Będzie można to rozmycie wykorzystać bezpośrednio, przenosząc je do kompozycji, lub jako wzorzec dla sztucznego rozmycia. Do wykonywania zdjęć zarówno takich, na których obiekt ruchomy ma być rozmyty, jak i takich, na których ma być ostry, doskonale nadaje się tryb priorytetu migawki (Shutter Priority). Polega on na ręcznym ustawieniu czasu otwarcia migawki, pozostawiając dobór przysłony auto‑ matyce aparatu. Czasy rzędu 1/1000 lub 1/500 sekundy bardzo dobrze zamrażają nawet szybkie ruchy, a przy czasach dłuższych niż 1/60 sekundy rozmyciu ulegają również ruchy powolne. rysunek 5.14. Do wykonania zdjęcia ostrego ustawiono bardzo krótki czas otwarcia migawki 1/320 sekundy, a w celu uzyskania efektu „aksamitnej” wody czas ten został ustawiony na 3 sekundy. © SD rysunek 5.15. Zastosowanie statywu umożliwia łączenie w jednym ujęciu elementów ostro zarysowanych z rozmytymi. © SD rysunek 5.16. Ekran LCD aparatu cyfrowego pozwala obejrzeć zdjęcie natychmiast po jego wykonaniu, co ułatwia eksperymentowanie z różnymi ustawieniami migawki i przysłony. © SD Poleć książkęKup książkę 114 Photoshop Maskowanie i koMponowanie Punkt widzenia Jako fotografowie zawsze szukamy nietypowego punk‑ tu widzenia, aby stamtąd zrobić zdjęcie, które wszyst‑ kich zadziwi. Znacznie częściej niż inni ludzie oglądamy ewentualny motyw zdjęcia z różnych stron. Ciekawi nas, jak będzie wyglądała ulica z konkretnego okna, ze scho‑ dów przeciwpożarowych lub z poziomu gruntu, a może nawet spod wody. Prawdopodobnie najczęściej trzymamy aparat na wysokości oczu, ale bez wahania przykucamy lub wskakujemy na ławkę w parku, aby uchwycić główny motyw zdjęcia pod innym kątem. Mówimy wtedy, że szu‑ kamy lepszego punktu widzenia. W pracy nad kompozycją, gdy już mamy określony punkt widzenia dla finalnego obrazu, wszystkie elementy skła‑ dowe fotografujemy, zachowując ten właśnie ustalony punkt widzenia, albo przynajmniej staramy się, żeby to tak wyglądało. Zdjęcia te muszą też mieć właściwą dla danego punktu widzenia perspektywę. Dopasowywaniem perspektywy poszczególnych składników kompozycji zaj‑ miemy się w dalszej części rozdziału, a na razie skupimy się na wyborze punktu widzenia. Wyboru tego trzeba dokonać jeszcze przed rozpoczęciem fotografowania czegokolwiek, aby mieć swego rodzaju szablon określają‑ cy, jak należy fotografować poszczególne elementy. Jeśli zaczniesz fotografować z poziomu oczu, a potem w po‑ łowie pracy zmienisz zdanie i uznasz, że jednak lepszy byłby punkt widzenia położony wyżej, będziesz musiał wszystkie zdjęcia wykonać od nowa. Wyboru punktu wi‑ dzenia powinieneś dokonać w fazie planowania, o której pisaliśmy w rozdziale 3., „Planowanie i przygotowania”, a w ostateczności powinna to być pierwsza decyzja, jaką podejmiesz w fazie fotografowania. rysunek 5.17. Paryska ulica sfotografowana z poziomu oczu. Na zdjęciach takich jak to punkt widzenia nie absorbuje uwagi widza, po prostu jest niezauważany. © JP Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 115 rysunek 5.18. Dla tej kompozycji przyjęto punkt widzenia położony nieco poniżej poziomu oczu, co podkreśla znaczenie głównego motywu. Jim wykonał ten obraz dla czasopisma „Time” jako ilustrację artykułu na temat dopingu wśród sportowców. © JP widok z poziomu oczu W zależności od wzrostu najczęściej robimy zdjęcia, trzy‑ mając aparat na wysokości od 1,5 do 2 metrów nad zie‑ mią, czyli na wysokości oczu. Jest to nasz naturalny punkt widzenia i można powiedzieć, że jest on wspólną cechą większości naszych zdjęć. Z pewnością jest to najbardziej oczywisty punkt widzenia, ale to wcale nie oznacza, że należy go unikać. W wielu sytuacjach jest jak najbardziej właściwy, ponieważ nie rozprasza uwagi widza swą nie‑ zwykłością. Widz przywykły do oglądania świata z takiej właśnie wysokości przyjmuje taki punkt widzenia jako rzecz naturalną i nie zwraca na niego uwagi, a przez to bardziej skupia się na samej zawartości obrazu (rysun- ki 5.17 i 5.18). widok z góry Każde zdjęcie wykonane z poziomu wyższego niż oczy pokazuje widok z góry. Takie zdjęcia można robić z dra‑ biny, dachu, mostu, samolotu bądź helikoptera. Określe‑ nie „widok z góry” nie odnosi się tylko do zdjęć robionych rysunek 5.19. Tropikalne niebo nad Morzem Karaibskim widziane z okna samolotu. © JP z dużej wysokości (rysunek 5.19), ale do wszystkich, na których główny motywy pokazany jest z góry (rysu- nek 5.20), jak chociażby zainscenizowana scena szpitalna (rysunek 5.21). Poleć książkęKup książkę 116 Photoshop Maskowanie i koMponowanie rysunek 5.20. Konceptualny portret Waltera Wristona wykonany na zlecenie czasopisma „Wired”. Walter był prezesem Citibanku i w latach 1967 – 1984 dał się poznać jako jeden z najbardziej wpływowych bankowców. Wprowadził wiele śmiałych jak na tamte czasy innowacji, z których dzisiaj wszyscy korzystamy. Redakcja „Wired” życzyła sobie, aby portret ukazywał go jako giganta panującego nad całą branżą bankową. © JP rysunek 5.21. Kolejny przykład ilustracji wykonanej dla czasopisma „Wired”, w której przyjęto punkt widzenia położony na wysokości nieco większej niż wzrost dorosłego człowieka. Kreatywny wybór punktu widzenia może spowodować, że kompozycja będzie się wyróżniać swoją oryginalnością. © JP Poleć książkęKup książkę widok z poziomu gruntu Podobnie jak widok z góry nietypowy jest również widok z poziomu gruntu (rysunek 5.22). Umieszczenie aparatu nisko przy ziemi czasami pozwala pokazać zwyczajną na pozór scenę w interesującej perspektywie, a to otwiera szansę na naprawdę dobry obraz. Wybór punktu widze‑ nia powinien zawsze wynikać z ogólnej koncepcji realizo‑ wanej kompozycji (rysunek 5.23). Wybór konkretnego punktu widzenia jest sprawą bardzo osobistą i jednym z najbardziej kreatywnych elementów całego procesu, jeśli wziąć pod uwagę wszystkie możli‑ we punkty widzenia. Największą swobodę w tym zakresie oferuje środowisko podwodne, ponieważ działanie grawi‑ tacji jest tam mocno ograniczone (rysunki 5.24 i 5.25). Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 117 rysunek 5.22. Ten wybrukowany kamienną kostką plac sfotografowano z wysokości kilkunastu centymetrów. Aby dodatkowo podkreślić niezwykłość tego punktu widzenia, zastosowano szerokokątny obiektyw o ogniskowej wynoszącej zaledwie 14 mm. © JP rysunek 5.23. Jedna z dawnych, jeszcze z czasów analogowych i przedphotoshopowych, kompozycji Jima, ukazująca świat z perspektywy mrówki. Zastosowanie unikatowego punktu widzenia i niezwykle szerokiej perspektywy pozwoliło mu osiągnąć tak wspaniały efekt mimo wszystkich ograniczeń typowych dla fotografii analogowej. Zainteresowanym przypominamy, że Katrin opisała proces tworzenia tego obrazu w rozdziale 1. © JP rysunek 5.24. Patrząc na pomost i podtrzymujące go słupy z głębokości 12 metrów, odkrywamy kolejny wymiar postrzegania świata. © JP Poleć książkęKup książkę 118 Photoshop Maskowanie i koMponowanie rysunek 5.25. W tej kompozycji wykonanej dla „National Geographic Traveler” i mającej ilustrować tłok w popularnych miejscach turystycznych Jim wypełnił scenę podwodną tłumem płetwonurków. Wybór podwodnego punktu widzenia może być niezłym sposobem na zainteresowanie czytelnika artykułem, który masz zilustrować. © JP Poleć książkęKup książkę PersPektywa Perspektywa w kontekście wizualnej percepcji jest to sposób, w jaki widzimy obiekty w zależności od ich prze‑ strzennych atrybutów i naszego położenia względem nich. W malarstwie i fotografii perspektywa jest metodą przedstawiania na płaskiej powierzchni trójwymiarowych obiektów i przestrzennych relacji między nimi. Wczesno‑ renesansowi artyści, tacy jak Alberti, Brunelleschi, Do‑ natello i Masaccio, doceniający piękno matematyki, byli autorami koncepcji wykorzystującej perspektywę do komponowania obrazów. Traktowali płaszczyznę obra‑ zu jako przezroczyste okno, przez które można patrzeć z ustalonego punktu. Zanim zaczęto stosować perspekty‑ wę, obrazy były płaskie, a obiekty ułożone jeden na dru‑ gim, jakby były wycięte z papieru. Dopiero zrozumienie zasad perspektywy pozwoliło artystom pokazywać świat w sposób realistyczny i bardziej przekonujący, niż robili to wcześniej. Również współczesny fotograf powinien dobrze znać i rozumieć te zasady, jeśli chce robić dobre zdjęcia, a tym bardziej jeśli chce tworzyć realistyczne kompozycje. Gdy robisz zwykłe zdjęcie, wówczas wybrany przez Ciebie punkt widzenia, ogniskowa obiektywu i sam motyw zdję‑ cia wyznaczają perspektywę obrazu i na dobrą sprawę nie musisz znać tej całej matematyki, jaka się z tym wiąże. Wystarczy, że popatrzysz w wizjer, znajdziesz ładną dla oka kompozycję kadru i wciśniesz spust migawki. Aparat zarejestruje dokładnie to, co zobaczyłeś. Ale gdy tworzysz obraz, składając go z pojedynczych elementów, nie wy‑ tworzysz iluzji realizmu bez stosowania zasad perspek‑ tywy. Tylko wtedy składnik kompozycji połączy się z no‑ wym otoczeniem, tak jakby zawsze w nim tkwił, gdy jego perspektywa będzie zgodna z perspektywą istniejącą na zdjęciu stanowiącym tło. Istnieją trzy rodzaje perspekty‑ wy: jedno ‑, dwu ‑ i trzypunktowa. Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 119 Perspektywa jednopunktowa Określenie „perspektywa jednopunktowa” bierze się stąd, że wszystkie linie biegnące w głąb sceny zbiegają się w jednym punkcie na linii horyzontu. Linia horyzontu wyznacza poziom oczu obserwatora; może być wyżej lub niżej, w zależności od przyjętego przez fotografa punk‑ tu widzenia, a w przypadku kompozycji od efektu, jaki chcemy uzyskać. Perspektywa jednopunktowa występuje wtedy, gdy płaszczyzna obrazu (gdy robisz zdjęcie, jest to płaszczyzna matrycy) jest równoległa do dwóch osi prostopadłościennej sceny — takiej, w której wszystkie linie są proste i przecinają się tylko pod kątem prostym. Jeśli jeden element takiej sceny jest równoległy do płasz‑ czyzny obrazu, to pozostałe jej elementy też są równole‑ głe albo prostopadłe do tej płaszczyzny. Tylko w takich warunkach może istnieć perspektywa jednopunktowa. Wszystkie linie prostopadłe do płaszczyzny obrazu będą się wtedy zbiegać w jednym punkcie na linii horyzontu wyznaczającej poziom oczu obserwatora. Jeśli fotografujesz sześcian aparatem umieszczonym w środku tego sześcianu i z płaszczyzną obrazu ustawio‑ ną równolegle do jego przedniej ścianki, to znaczy, że używasz perspektywy jednopunktowej (rysunek 5.26). Gdy podniesiesz aparat na tyle, by zobaczyć w kadrze górną ściankę sześcianu, przedłużenia dwóch bocznych krawędzi tej ścianki przetną się w punkcie zbiegu (rysu- nek 5.27). Kilka zdjęć z przykładami perspektywy jedno‑ punktowej pokazano na rysunkach 5.28 i 5.29. Jeśli rozumiesz dobrze reguły rządzące perspektywą jed‑ nopunktową, możesz przygotować obraz tła z jednym punktem zbiegu, a następnie dołączać kolejne elementy kompozycji, dbając, aby wspomniane reguły były spełnio‑ ne (rysunek 5.30). propozycJa weź aparat, wyjdź na spacer i zobacz, ile uda ci się sfotografować scen z perspektywą jednopunk- tową. podczas fotografowania nie przechylaj aparatu ani w pionie, ani w poziomie. Poleć książkęKup książkę 120 Photoshop Maskowanie i koMponowanie Horyzont Punkt zbiegu Linia podłoża rysunek 5.26. Sześcian w przestrzeni prostopadłościennej widziany w samym środku perspektywy jednopunktowej. Z tego miejsca widoczna jest tylko przednia ścianka sześcianu. © JP Horyzont Punkt zbiegu Linia podłoża rysunek 5.27. W perspektywie jednopunktowej, gdy sześcian obniżymy, aby widać było jego górną ściankę, przedłużenia dwóch bocznych krawędzi tej ścianki przetną się w punkcie zbiegu na linii horyzontu. © JP Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 121 rysunek 5.28. Gdy fotografujesz płaską powierzchnię aparatem ustawionym tak, aby płaszczyzna obrazu była równoległa do tej powierzchni, jak w przypadku tych drzwi w Madrycie, otrzymasz zawsze zdjęcie z perspektywą jednopunktową. © JP rysunek 5.29. Jeśli linie architektoniczne, które w rzeczywistości są poziome, na zdjęciu biegną wszystkie do jednego punktu, to znaczy, że masz do czynienia z perspektywą jednopunktową. © JP rysunek 5.30. Jim wykonał ten obraz w ramach autopromocji. Z geometrycznego punktu widzenia jest to perspektywa jednopunktowa i choć wygląda jak prawdziwa fotografia, jest kompozycją ponad 15 elementów pochodzących z różnych fotografii. © JP Poleć książkęKup książkę 122 Photoshop Maskowanie i koMponowanie Perspektywa dwupunktowa Jeśli sześcian z rysunku 5.26 obrócisz tak, aby widzieć jego narożnik, otrzymasz perspektywę dwupunktową (rysunek 5.31). Dwupunktową, bo jeśli przedłużysz gór‑ ne i dolne krawędzie obu widocznych ścianek, otrzymasz dwa punkty zbiegu, a nie jeden. Jeśli obniżysz sześcian, aby zobaczyć jego górną ściankę, przedłużenia wszystkich jej krawędzi będą zmierzać do tych samych dwóch punk‑ tów zbiegu (rysunek 5.32). Podobnie, jeśli przesuniesz sześcian w górę, aby zobaczyć jego dolną ściankę, prze‑ dłużenia wszystkich jej krawędzi będą zmierzać do tych samych dwóch punktów zbiegu (rysunek 5.33). Zauważ, że we wszystkich omawianych dotąd przypadkach kra‑ wędzie pionowe pozostają zawsze wzajemnie równoległe i prostopadłe do linii horyzontu. Gdyby tak nie było, to by oznaczało, że masz do czynienia z perspektywą trzy‑ punktową. Jeśli fotografujesz z daleka, używając obiektywu stan‑ dardowego lub teleobiektywu, punkty zbiegu mogą być daleko poza granicami kadru. Tak czy inaczej, jeśli sfoto‑ grafujesz róg budynku bez przechylania aparatu w pionie, otrzymasz perspektywę dwupunktową (rysunek 5.34). Lecz jeśli przechylisz aparat w dół lub w górę, wykreujesz tym samym trzeci punkt zbiegu, ale o tym powiemy wię‑ cej w następnym punkcie. Przykład kompozycji zbudo‑ wanej na podstawie reguł rządzących perspektywą dwu‑ punktową pokazany jest na rysunku 5.35. propozycJa przyjrzyj się obrazom z rysunków 5.34 oraz 5.35 i spróbuj w każdym z nich wskazać dwa główne punkty zbiegu. w niektórych przypadkach punkty te mogą się znajdować poza granicami obrazu. Horyzont Punkty zbiegu rysunek 5.31. Sześcian w przestrzeni prostopadłościennej widziany w samym środku perspektywy dwupunktowej. Po obróceniu sześcianu o 45º względem perspektywy jednopunktowej przedłużenia górnych i dolnych krawędzi zbiegają się w dwóch punktach na horyzoncie. © JP Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 123 Punkty zbiegu Horyzont rysunek 5.32. W perspektywie dwupunktowej, gdy sześcian obniżymy, aby widać było jego górną ściankę, przedłużenia wszystkich czterech krawędzi tej ścianki przetną się w dwóch różnych punktach zbiegu na linii horyzontu. © JP Horyzont Punkty zbiegu rysunek 5.33. Podobnie jak na rysunku 5.32, sześcian przesunięty w górę też tworzy dwa punkty zbiegu. © JP Poleć książkęKup książkę 124 Photoshop Maskowanie i koMponowanie rysunek 5.35. Podstawowym założeniem projektowym tej niezwykle rozbudowanej kompozycji fotograficznej jest perspektywa dwupunktowa. Czy potrafisz wskazać te dwa główne punkty zbiegu? Punktów zbiegu jest tutaj więcej, przez co obraz stwarza wrażenie wielowymiarowego, ale nie zniechęcaj się i znajdź te dwa główne. Jim wykonał tę kompozycję dla czasopisma „Wired” jako ilustrację do artykułu opisującego świat, w którym koleje byłyby głównym środkiem transportu. © JP rysunek 5.34. Trzy różne sceny architektoniczne ilustrujące perspektywę dwupunktową. Zauważ, że wszystkie krawędzie pionowe są równoległe do brzegów kadru. © JP Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 125 Perspektywa trzypunktowa Trzypunktowa perspektywa powstaje wtedy, gdy fotogra‑ fujesz prostopadłościenną scenę, ale płaszczyzna obrazu nie jest równoległa do żadnej linii w scenie. Posłużmy się znowu przykładem budynku, który fotografujesz od stro‑ ny narożnika, ale tym razem przechylasz aparat w górę, aby ująć w kadrze również wierzchołek budowli. W takiej sytuacji otrzymasz zdjęcie z perspektywą trzypunktową. Sześcian z rysunku 5.36 wygląda dokładnie tak, jakby był sfotografowany przy użyciu obiektywu 14 mm skiero‑ wanego lekko w górę. Z powodu deformacji, jakie wpro‑ wadza obiektyw szerokokątny, punkty zbiegu leżące na linii horyzontu znajdują się stosunkowo blisko sześcianu, a punkt trzeci jest wyraźnie poza górną granicą kadru. Trzypunktowa perspektywa może się przydać do utwo‑ rzenia jakiegoś niezwykłego, zdeformowanego kształtu jako podstawy kompozycji. Dopasowywanie elementów takiej kompozycji jest trudniejsze, ale zwykle taki trud się opłaca (rysunki od 5.37 do 5.40). Trzeci punkt zbiegu Horyzont rysunek 5.37. Budynek sfotografowany przy użyciu obiektywu 14 mm w perspektywie trzypunktowej. Czy potrafisz wskazać punkty zbiegu? Im krótszą ogniskową zastosujesz i bardziej zbliżysz się do fotografowanego obiektu, tym bardziej zdeformowany wyjdzie na zdjęciu. © JP Punkty zbiegu rysunek 5.36. Sześcian zdeformowany, jakby był sfotografowany przy użyciu obiektywu 14 mm i w trzypunktowej perspektywie. Z powodu silnych zniekształceń wprowadzanych przez obiektyw punkty zbiegu po lewej i prawej stronie sześcianu znajdują się stosunkowo blisko. Zniekształcenia powodują szybsze zbieganie się przedłużeń poziomych krawędzi sześcianu. Odsunięcie obiektywu i zwiększenie długości ogniskowej spowodowałoby rozsunięcie punktów zbiegu wzdłuż horyzontu. Zauważ, że trzeci punkt zbiegu znajduje się poza górną krawędzią kadru. © JP rysunek 5.38. Kolejny przykład zastosowania perspektywy trzypunktowej i szerokokątnego obiektywu, tym razem 15 mm. Boczne punkty zbiegu są wyraźnie widoczne, ale trzeci, z powodu małego odchylenia aparatu w pionie, wypadł daleko poza górną krawędzią kadru. © JP Poleć książkęKup książkę 126 Photoshop Maskowanie i koMponowanie rysunek 5.39. Żeby uzyskać perspektywę trzypunktową, nie musisz patrzeć w górę, możesz również skierować obiektyw w dół. Widoczny na tym zdjęciu Empire State Building został sfotografowany z samolotu, a użyty obiektyw miał ogniskową 28 mm. Spróbuj znaleźć na tym zdjęciu wszystkie trzy punkty zbiegu. Jak już wspominaliśmy, gdy fotografujesz prostopadłościenną scenę, jak widoczna na tym zdjęciu regularna siatka budynków w Nowym Jorku, i powierzchnia matrycy aparatu nie jest równoległa do żadnych linii w tej scenie, powstaje zdjęcie z perspektywą trzypunktową. © JP rysunek 5.40. Kompozycja ta została wykonana w ramach kampanii reklamowej i pokazuje okna w biurowcu firmy Philips Glass. Chociaż wydaje się prosta, nie było łatwo połączyć nocne zdjęcie budynku ze sceną sfotografowaną w środku pogodnego dnia. Niełatwe było też uzyskanie spójnej perspektywy całości. © JP Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 127 ustalanie perspektywy Ustalanie perspektywy istniejącej na wykonanym już zdjęciu należy rozpocząć od wyznaczenia jej punktów zbiegu, które z kolei wyznaczają linię horyzontu. Poni‑ żej linii horyzontu i równolegle do niej przebiega linia gruntu, która w przypadku fotografii stanowi też dolną krawędź obrazu. Linie leżące między nimi to linie po- przeczne. Dokładne ustalenie perspektywy zdjęcia może być zadaniem skomplikowanym, ponieważ wyznaczenie punktów zbiegu jest możliwe tylko w scenach zawie‑ rających obiekty o prostych geometrycznie kształtach i ustawionych wzdłuż równoległych linii, tak jak budyn‑ ki w mieście czy wagony pociągu. Perspektywa optyczna istnieje również w scenach zawierających drzewa, ludzi i inne obiekty organiczne, ale wyznaczenie jej bez moż‑ liwości wskazania charakterystycznych linii jest bardzo trudne. Pewnym ułatwieniem w takich sytuacjach jest widoczny rzeczywisty horyzont, który wtedy staje się je‑ dynym punktem odniesienia dla wstawianych elementów kompozycji. Na razie jednak zobaczmy, jak ustalanie per‑ spektywy wykonuje się w praktyce. rysowanie linii perspektywy Znalezienie linii perspektywy jest pierwszym krokiem, zwłaszcza gdy do obrazu chcemy dodać nowe elemen‑ ty, zachowując przy tym właściwą perspektywę i skalę. W ćwiczeniu, którego wykonanie teraz proponujemy, a także w pozostałych ćwiczeniach z tego rozdziału mo‑ żesz napotkać nieznane Ci jeszcze techniki lub narzę‑ dzia Photoshopa, ale ich omówienie znajdziesz na pewno w rozdziałach następnych. ch05_cornerbldg.jpg 1. Otwórz w Photoshopie plik ch05_cornerbldg.jpg (ry- sunek 5.41). W panelu Layers (Warstwy) kliknij dwukrot‑ nie warstwę Background (Tło), aby zmienić ją w warstwę odblokowaną. Nadaj tej warstwie nazwę Building (budy‑ nek). 2. Punkty zbiegu będą poza granicami obrazu, więc mu‑ sisz powiększyć obszar roboczy. W tym celu wybierz na‑ rzędzie Crop (Kadrowanie), zakreśl cały obraz, a następ‑ nie rozszerz ramkę kadrowania w lewo, w prawo i w górę, aby zrobić miejsce dla linii biegnących do punktów zbie‑ gu (rysunek 5.42). rysunek 5.41. Na tym zdjęciu przećwiczymy rysowanie linii perspektywy. Na początek odblokuj warstwę Background (Tło) i nadaj jej nazwę Building. © JP rysunek 5.42. Poszerz obszar roboczy na boki i w górę, aby zrobić miejsce do wytyczenia punktów zbiegu. © JP Poleć książkęKup książkę 128 Photoshop Maskowanie i koMponowanie 3. Utwórz nową warstwę, wypełnij ją kolorem białym i potem w panelu Layers (Warstwy) przeciągnij ją w dół pod warstwę Building (rysunek 5.43). W ten sposób utworzysz sobie czyste tło, na którym będziesz mógł pra‑ cować. 5. Za pomocą narzędzia Line (Linia) narysuj linię bieg‑ nącą wzdłuż krawędzi dachu po prawej stronie budyn‑ ku i przedłuż ją aż do końca obszaru roboczego (rysu- nek 5.45). Staraj się zachować przy tym maksymalną precyzję. rysunek 5.43. Utwórz nową warstwę, wypełnij ją kolorem białym i przeciągnij w dół pod warstwę Building, aby utworzyć czyste tło do rysowania linii. © JP 4. Wybierz narzędzie Line (Linia) — jest ukryte w grupie narzędzi służących do rysowania kształtów — i na pasku opcji ustaw Shape (Kształt) oraz 3 ‑punktową szerokość. Wybierz też jaskrawy i kontrastujący z obrazem kolor dla rysowanych linii (rysunek 5.44). rysunek 5.45. Pierwszą linię perspektywy utwórz, przedłużając w prawo linię dachu. © JP 6. Znajdź w dolnej części budynku wyraźną linię kon‑ strukcyjną i przedłuż ją aż do przecięcia z pierwszą linią. Wyznaczyłeś pierwszy punkt zbiegu (rysunek 5.46). rysunek 5.44. Narzędzie Line (Linia) znajduje się w grupie narzędzi służących do rysowania kształtów. Ustaw jaskrawy kolor i 3 ‑punktową szerokość linii. © JP rysunek 5.46. Znajdź w dolnej części budynku wyraźną linię konstrukcyjną i przedłuż ją aż do przecięcia z pierwszą linią. © JP Poleć książkęKup książkę 7. Powtórz czynności z etapów 5. i 6. po lewej stro‑ nie budynku, aby wyznaczyć drugi punkt zbiegu (rysu- nek 5.47). Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 129 9. Utwórz linię biegnącą wzdłuż lewej krawędzi budynku i przedłuż ją aż do przecięcia z linią utworzoną w punk‑ cie 8. W ten oto sposób wyznaczyłeś wszystkie trzy punkty zbiegu perspektywy dla przykładowego obrazu (rysu- nek 5.49). rysunek 5.47. Aby wyznaczyć punkt zbiegu po lewej stronie budynku, przedłuż po tej stronie linię dachu i linię fundamentu. © JP 8. Narysuj linię biegnącą wzdłuż prawej krawędzi bu‑ dynku i przedłuż ją w górę aż do krawędzi obszaru robo‑ czego (rysunek 5.48). rysunek 5.48. Narysuj linię biegnącą wzdłuż pionowej krawędzi budynku. © JP rysunek 5.49. Narysuj linię wzdłuż lewej krawędzi budynku, aby wyznaczyć ostatni, trzeci punkt zbiegu. O przydatności linii perspektywy przekonasz się w następnych dwóch ćwiczeniach. © JP dopasowywanie perspektywy trzypunktowej Teraz, kiedy znamy już podstawowe zasady perspektywy, możemy przystąpić do fotografowania nowego elementu kompozycji. Element ten powinien pasować pod wzglę‑ dem perspektywy do sceny, w którą ma być wkompono‑ wany. Wielu ludzi uważa, że na etapie fotografowania nie trzeba się przejmować perspektywą, bo można ją „popra‑ wić w Photoshopie”. Jest to absolutnie błędne rozumowa‑ nie. Wprawdzie Photoshop ma narzędzia służące do ko‑ rygowania czy deformowania kształtów, ale za ich pomo‑ cą nie da się w istotny i niezauważalny dla widza sposób zmienić perspektywy zarejestrowanego obrazu. Wszelkie próby takiego dopasowywania perspektywy w postpro‑ dukcji są mniej lub bardziej, ale zawsze widoczne. Każdy element należy fotografować w perspektywie jak najbardziej zbliżonej do tej, jaka ma być w obrazie finalnym, a dopiero wtedy, gdy wystąpią jakieś niedo‑ kładności, można je skorygować za pomocą narzędzi Photoshopa. Nigdy nie licz na to, że naprawisz perspekty‑ wę obiektu źle sfotografowanego. Wyjątkiem od tej reguły Poleć książkęKup książkę 130 Photoshop Maskowanie i koMponowanie są tylko obiekty dwuwymiarowe. Perspektywę płaskiego prostokąta można dokładnie dopasować do innego pro‑ stokąta sfotografowanego w zupełnie innej perspektywie, posługując się narzędziem Free Transform (Przekształca- nie swobodne). A zatem, jak należy fotografować kolejne elementy, aby pasowały do perspektywy całej kompozycji? Zacznijmy od prostego przykładu z perspektywą jednopunktową. Przede wszystkim trzeba wyznaczyć położenie punktu zbiegu w scenie, która ma być tłem kompozycji, rysu‑ jąc w tym celu linie perspektywy, tak jak w powyższym ćwiczeniu. Następnie wybierz motyw, który logicznie będzie pasował do otoczenia z perspektywą jednopunk‑ tową, i sfotografuj go tak, aby na zdjęciu przyjął kształt przystający do trójkąta utworzonego przez linie perspek‑ tywy. Gdy tak sfotografowany element wkomponujesz w scenę, będzie sprawiał wrażenie, jakby tam był od za‑ wsze, a jeśli jeszcze dopasujesz oświetlenie, efekt będzie znakomity. Omówimy to teraz bardziej szczegółowo na konkretnym przykładzie. propozycJa poniższe ćwiczenie warto wykonać, ro- biąc samodzielnie wszystkie zdjęcia, nawet wtedy, gdy nie zamierza się komponować obrazów wymagających dopa- sowywania perspektywy linearnej. nauka wyniesiona z ta- kiego ćwiczenia będzie na pewno pomocna również przy komponowaniu scen złożonych z elementów o kształtach organicznych. dOPasOw ywanie PersPektywy Obiektu dwuwymiarOweGO Załóżmy, że chcesz umieścić prostokątny obraz w podob‑ nym prostokącie, ale sfotografowanym w innej perspek‑ tywie. Możesz to zrealizować, posługując się narzędziem Free Transform (Przekształcanie swobodne), które urucho‑ misz za pomocą skrótu Ctrl+T (Command+T — Mac Os). Potem przytrzymaj wciśnięty klawisz Ctrl (Command — Mac Os) i przeciągnij prawy górny róg obrazu do pra‑ wego górnego narożnika w prostokącie docelowym. To samo zrób z pozostałymi trzema narożnikami i na koniec wciśnij klawisz Enter (Return — Mac Os). W ten sposób łatwo i szybko dopasujesz perspektywę wstawianego ele‑ mentu do perspektywy całej kompozycji. Problem w po‑ staci deformacji wstawianego elementu może pojawić się w przypadku znacznej różnicy proporcji obu prostokątów. W przykładzie pokazanym na rysunku 5.50 różnica ta jest niewielka, więc i rezultat jest zadowalający. rysunek 5.50. Ta sekwencja obrazów przedstawia kolejne etapy dopasowywania dwuwymiarowego elementu do obszaru o podobnym kształcie, ale sfotografowanego pod innym kątem. © JP Poleć książkęKup książkę ch5_lightgrid.jpg ch05_circuitboard.jpg ch05_cb_1.jpg ch05_cb_2.jpg ch05_cb_3.jpg ch05_cb_4.jpg ch05_cb_5.jpg ch05_cbcomposite.jpg 1. Otwórz w Photoshopie następujące pliki: ch5_lightgrid.jpg, ch05_circuitboard.jpg, ch05_cb_1.jpg, ch05_cb_2.jpg, ch05_cb_3.jpg, ch05_cb_4.jpg, ch05_cb_5.jpg i ch05_cbcomposite.jpg. Jim wybrał jako obraz docelowy zdjęcie lotnicze zrobio‑ ne o zmierzchu nad przedmieściami Chicago (rysu- nek 5.51). Następnie dopasował do tej sceny zdjęcie płytki elektronicznej (rysunek 5.52). rysunek 5.51. Zdjęcie bazowe dla ćwiczenia w dopasowywaniu perspektywy jednopunktowej. Robiąc takie zdjęcie samodzielnie, wybierz scenę zawierającą wyraźne linie wzajemnie równoległe, bo to ułatwi Ci późniejszą pracę. © JP rysunek 5.52. Płytka z obwodami drukowanymi sfotografowana zgodnie z perspektywą zdjęcia bazowego. Jeśli zdecydujesz się wykonać takie zdjęcie własnoręcznie, wybierz płaski obiekt o kształcie prostokąta. © JP 2. Kontynuując pracę, Jim wybrał narzędzie Line (Linia) i narysował dwie linie perspektywy wzdłuż linii, jakie na zdjęciu tworzyły ciągi lamp ulicznych. Następnie kliknął Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 131 ikonę folderu na dolnym pasku panelu Layers (Warstwy), aby utworzyć grupę warstw, i umieścił w niej obie war‑ stwy z narysowanymi liniami. Grupie tej nadał nazwę Guides (linie pomocnicze) (rysunek 5.53). rysunek 5.53. Zdjęcie bazowe z naniesionymi liniami perspektywy. Punkt zbiegu znalazł się nad rzeczywistym horyzontem, ponieważ w chwili, gdy zdjęcie było robione, aparat znajdował się na wysokości 410 m. Pamiętaj, że horyzont perspektywy jest zawsze na poziomie oczu lub aparatu fotograficznego. © JP wskazówka dobrym zwyczajem jest organizowanie warstw w grupy i jeszcze nadawanie im odpowiednich ko- lorów. aby warstwie lub grupie warstw przypisać jakiś ko- lor, kliknij prawym przyciskiem myszy ikonę oka wybranej warstwy lub grupy i z menu podręcznego wybierz stosow- ny kolor. gdy zaczniesz tworzyć kompozycje zawierające wiele warstw, szybko przekonasz się, że nadawanie nazw warstwom zaraz po ich utworzeniu i umieszczanie ich w ko- lorowych folderach pozwala zachować porządek organiza- cyjny i sprzyja wydajniejszej pracy. Zwróć uwagę, że tym razem punkt zbiegu znalazł się po‑ wyżej naturalnej linii horyzontu. Stało się tak, ponieważ dla aparatu linia horyzontu przebiega zawsze na tej samej wysokości, na jakiej znajduje się aparat, a w tym przypad‑ ku było to 410 metrów nad ziemią. 3. Aby sfotografować płytkę, Jim zamontował aparat na solidnym statywie i wybrał obiektyw, który według niego powinien umożliwić uzyskanie obrazu o parametrach zbliżonych do zdjęcia bazowego. Miał sfotografować małą rzecz w taki sposób, aby potem pasowała do bardzo rozległej sceny. Wybrał zmiennoogniskowego Nikona 14 ‒ 24 mm, bo czuł, że za jego pomocą uda mu się uzy‑ skać na tyle mocno zdeformowany obraz małej płytki, by potem móc go dopasować do perspektywy sceny bazo‑ wej. Ustawił aparat blisko płytki, nastawił przysłonę na Poleć książkęKup książkę 132 Photoshop Maskowanie i koMponowanie f/22 i zabrał się za kadrowanie ujęcia. Po kilku próbach z rozmaitymi kątami widzenia zrobił próbne zdjęcie, ot‑ worzył je w Photoshopie, obrysował płytkę narzędziem Pen (Pióro), przekonwertował ścieżkę na zaznaczenie, w panelu Layers (Warstwy) kliknął ikonę Add layer mask (Utwórz maskę warstwy) i tak przygotowaną warstwę przeniósł do obrazu bazowego (rysunek 5.54). rysunek 5.55. Jim skrócił ogniskową obiektywu i przysunął aparat bliżej płytki. Perspektywa wstawionego elementu jest teraz mocniejsza niż za pierwszym razem i nawet trochę za mocna. © JP rysunek 5.54. Przy pierwszej próbie dopasowanie perspektywy nie było najlepsze. Trzeba było przesunąć aparat w inne położenie i zrobić nowe zdjęcie. © JP Kształt płytki nie był najgorszy, ale nie pasował do linii perspektywy. Było oczywiste, że deformacja musi być mocniejsza, a punkt widzenia przesunięty nieco w prawo. Proces dopasowywania perspektywy polega na robieniu zdjęcia próbnego, umieszczaniu go w scenie bazowej, analizowaniu błędów, wprowadzaniu poprawek (czasami mikroskopijnych), robieniu kolejnego zdjęcia i powtarza‑ niu wszystkiego aż do uzyskania właściwego rezultatu. 4. Jim skrócił trochę ogniskową obiektywu, przysu‑ nął aparat nieco bliżej płytki i lekko w prawo, po czym zrobił zdjęcie i umieścił je w docelowej scenie (rysu- nek 5.55). Deformacja obrazu płytki została uzyskana wyłącznie na drodze optycznej za pomocą obiektywu — w Photoshopie zmieniono tylko skalę, żeby płytka zmieś‑ ciła się między liniami perspektywy. Jak widać, dopaso‑ wanie jest już lepsze, lecz przednia krawędź płytki spra‑ wia wrażenie, jakby się unosiła w górę. 5. Aby skorygować dostrzeżone błędy, Jim podniósł aparat i przesunął go w tył, z tym że ruchy te były tym ra‑ zem naprawdę minimalne. Po umieszczeniu nowej płytki w scenie (rysunek 5.56) okazało się, że niedopasowanie jest dostatecznie małe, by można je skorygować za pomo‑ cą narzędzia Free Transform (Przekształcanie swobodne) (rysunek 5.57). rysunek 5.56. Niewielkie odsunięcie i podwyższenie aparatu sprawiło, że kształt płytki zbliżył się mocno do linii perspektywy, ale do ideału jeszcze trochę brakowało. Jednak odchyłka była na tyle mała, że kwalifikowała się do skorygowania za pomocą narzędzia Free Transform (Przekształcanie swobodne). © JP rysunek 5.57. Jim uaktywnił narzędzie Free Transform (Przekształcanie swobodne) i trzymając wciśnięty klawisz Ctrl (Command — Mac Os), poprzesuwał narożniki płytki, uzyskując idealne dopasowanie do linii perspektywy. © JP Poleć książkęKup książkę Rozdział 5. perspekTywa, punkT widzenia i skala 133 W praktyce precyzja dopasowania perspektywy jedno‑ punktowej będzie zależała od przyjętego przez Ciebie sty‑ lu komponowania obrazów, ale niezależnie od tego, czy będziesz przywiązywał dużą wagę do szczegółów, czy nie, powinieneś powyższe ćwiczenie wykonać jak najstaran‑ niej, aby dokładnie zrozumieć, o co chodzi w tym dopa‑ sowywaniu perspektywy. Jednak nie wystarczy wykonanie kolejnych czynności z wykorzystaniem plików ćwicze‑ niowych. Opisywaną technikę powinieneś zastosować do własnych zdjęć, bo tylko wtedy poznasz dogłębnie istotę całego procesu. Zachęcamy Cię, abyś próbował dotąd, aż uzyskasz rezultat, który będzie Cię satysfakcjonował. Przykład w pełni dopracowanej kompozycji z perspekty‑ wą jednopunktową jest pokazany na rysunku 5.59. 6. W finalnej wersji obrazu Jim przyciemnił lekko miej‑ sca, gdzie płytka łączy się z tłem, dzięki czemu połącze‑ nie to stało się mniej widoczne. Obraz został wykonany tylko po to, by zademonstrować opisywaną technikę, i nie jest realizacją w pełni dopracowanej koncepcji (rysu- nek 5.58). rysunek 5.58. W ukończonej kompozycji płytka elektroniczna sprawia wrażenie, jakby była częścią przedmieścia wielkiego miasta. © JP rysunek 5.59. Jim wykonał tę kompozycję dla czasopisma „New York” jako ilustrację artykułu na temat sprzedaży powierzchni reklamowych w nowojorskim metrze. © JP Poleć książkęKup książkę 134 Photoshop Maskowanie i koMponowanie dopasowywanie perspektywy dwu ‑ lub trzypunktowej Proces dopasowywania perspektyw dwupunktowych i trzypunktowych przebiega tak samo jak w przypadku perspektywy jednopunktowej. Najpierw trzeba wyzna‑ czyć punkty zbiegu, rysując linie perspektywy, a potem fotografować kolejne elementy kompozycji w taki sposób, by nadać im kształty pasujące do narysowanych wcześniej linii. Jedyna różnica polega na tym, że uzyskanie właści‑ wego kształtu może być tutaj trochę trudniejsze. Stopień trudności wzrasta z k
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Photoshop. Maskowanie i komponowanie. Wydanie II
Autor:
, ,

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: