Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00451 007374 10470663 na godz. na dobę w sumie
Pieśń i moc. Pieśni codzienne Franciszka Karpińskiego w kulturze polskiej XIX i XX wieku - ebook/pdf
Pieśń i moc. Pieśni codzienne Franciszka Karpińskiego w kulturze polskiej XIX i XX wieku - ebook/pdf
Autor: Liczba stron:
Wydawca: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego Język publikacji: polski
ISBN: 978-83-235-2106-8 Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> naukowe i akademickie >> literaturoznawstwo, językoznawstwo
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).

Książka przedstawia dzieje powszechnej i długotrwałej popularności dwóch krótkich utworów napisanych u schyłku osiemnastego stulecia. Po analizie licznych źródeł: literatury pięknej, piśmiennictwa dokumentu osobistego, druków i pism urzędowych, śpiewników i modlitewników oraz relacji prasowych autor rekonstruuje sposoby funkcjonowania Pieśni porannej i Pieśni wieczornej w polskim społeczeństwie ostatnich dwu wieków. Opowieść o pieśniach Franciszka Karpińskiego jest opowieścią o ich śpiewaniu, o ich trwaniu w codzienności i odświętności, o ich adaptacji w zmieniających się okolicznościach.

'Przyjęta przez Igora Piotrowskiego metoda, polegająca na tym, że recepcji się nie odnotowuje, tylko rekonstruuje się jej kulturowe mechanizmy, świadczy o naukowej wiarygodności tak przeprowadzonego wywodu, a sam efekt w postaci stopniowo wyłaniającego się z tekstu dysertacji wyjaśnienia fenomenu pieśni codziennych Karpińskiego musi budzić szacunek dzięki swej rzetelności i unikaniu łatwych rozwiązań'.



z recenzji Marka Prejsa

'W poszczególnych rozdziałach pojawiają się dłuższe nawet fragmenty, które czasem odbiegają od głównego toku wywodu i pozornie mają charakter dygresyjny, w istocie jednak stanowią ważny składnik kulturowego kontekstu omawianych zjawisk, a zarazem poświadczają szeroką erudycję Autora, wzbogacają refleksję i nadają naukowej narracji szeroki oddech, otwierają na wielość spraw znanych mu i przemyślanych, poświadczają jego wiedzę historyczną i literacką oraz kręgi zainteresowań i lektur'.



z recenzji Teresy Kostkiewiczowej

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

Igor Piotrowski Pieśń i moc Pieśni codzienne Franciszka Karpińskiego w kulturze polskiej XIX i XX wieku ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Igor Piotrowski Pieśń i moc Pieśni codzienne Franciszka Karpińskiego w kulturze polskiej XIX i XX wieku logo WUW.indd 1 5/12/2014 12:54:19 PM ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== seria pod redakcją naukową Andrzeja Mencwela ostatnio ukazały się: William Arens, Mit ludożercy. Antropologia i antropofagia Philippe Lejeune, „Drogi zeszycie”..., „drogi ekranie”... O dziennikach osobistych Magdalena Saryusz-Wolska, Spotkania czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach Jonathan Crary, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna Natalia Jakowenko, Druga strona lustra. Z historii wyobrażeń i idei na Ukrainie XVI–XVII wieku David R. Olson, Papierowy świat. Pojęciowe i poznawcze implikacje pisania i czytania Nicole Dołowy-Rybińska, Języki i kultury mniejszościowe w Europie: Bretończycy, Łużyczanie, Kaszubi Jerzy Szacki, Tradycja – wydanie II rozszerzone Paweł Rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, Herling-Grudziński) Walter Jackson Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii – wydanie II przejrzane i poprawione ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Recenzenci Teresa Kostkiewiczowa Marek Prejs Ilustracja na okładce Witold Pruszkowski, Kiedy ranne wstają zorze, 1876, olej, płótno, 94x132, MP 5065 Foto: © Copyright by Piotr Ligier, Muzeum Narodowe w Warszawie Redaktor prowadzący Katarzyna Sobolewska Redaktor Anna Kędziorek Indeks Igor Piotrowski Dorota Olko Korekta Bożena Gorlewska Skład i łamanie Barbara Obrębska Publikacja dofi nansowana ze środków Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012 ISBN 978-83-235-0891-5 ISBN 978-83-235-2106-8 Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4 http:// www.wuw.pl; e-mail: wuw@uw.edu.pl Dział Handlowy: tel. (0 48 22) 55 31 333 e-mail: dz. handlowy@uw.edu.pl Księgarnia Internetowa: http://www.wuw.pl/ksiegarnia Wydanie I ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Spis treści Pieśń i moc .................................................................................. 7 Pieśni codzienne .......................................................................... 7 Nienapisana historia ..................................................................... 12 Typy źródeł .................................................................................. 14 Pojęcie „obiegu” .......................................................................... 16 Kręgi inspiracji ............................................................................ 19 „Duch Świata” ............................................................................. 22 Rozdział I Pieśni anonimowe autorstwa Franciszka Karpińskiego ......... 25 Kancjonał autorski a pieśni dla ludu – wokół tradycji gatunku w kulturze staropolskiej ......................................................... 25 Oświeceniowe i sentymentalne impulsy ...................................... 33 Tradycje psalmiczne .................................................................... 39 Pieśni codzienne a wzorzec brewiarzowy ................................... 51 „Antologia motywów hejnałowych” ........................................... 56 Summa tradycji – ku analizie „pieśni w działaniu” ..................... 65 Pieśni jako modlitwy ................................................................... 72 Pieśni jako pieśni ......................................................................... 77 Anonimowość pieśni codziennych .............................................. 81 Rozdział II Pieśni jako wehikuł. Śpiewanie liturgiczne, paraliturgiczne i pozaliturgiczne pieśni codziennych Franciszka Karpińskiego .............................................................................. 83 Obieg kościelny pieśni codziennych ........................................... 83 Formy uczestnictwa w liturgii. Śpiew jako sposób participatio? .......................................................................... 88 Pieśni codzienne a liturgia ........................................................... 98 Obok liturgii i poza nią – przygodność pieśni ............................. 106 Śpiewniki, modlitewniki, druki ulotne ........................................ 110 Pielgrzymka, czyli Kościół w drodze .......................................... 126 Polskość pieśni a ich ekumenizm ................................................ 139 Kopuła wzniosłości. Wokół pobożności prywatnej ..................... 144 Pieśni jako wehikuł ...................................................................... 148 5 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Rozdział III Zbłądzić pod strzechy. Obieg folklorystyczny pieśni codziennych ................................................................................ 150 Projektowany odbiorca i pierwsze ambiwalencje ........................ 150 Próba przeglądu ........................................................................... 154 Pieśni codzienne a folklory .......................................................... 167 „Idealne teksty folkloru” .............................................................. 172 Jak działać pieśniami? ................................................................. 175 Zbłądzić pod strzechy. Wokół pewnej metafory .......................... 184 Nieodzyskany świat ..................................................................... 192 Rozdział IV „Biblia narodowej pamięci”. Pieśni codzienne w obiegu publicznym, śpiewnik narodowy i dziewiętnastowieczna codzienność ................................................................................. 194 Dziewiętnastowieczny obieg publiczny i instytucjonalny – dwa przybliżenia ................................................................. 194 My chcemy Boga ......................................................................... 201 Odświętność i codzienność. O pojęciu „śpiewnika narodowego” ... 206 Obieg szkolny .............................................................................. 215 Świat wartości ewokowanych przez pieśni codzienne ................ 236 Moc języka. Wspólnota fatyczna? ............................................... 247 Rozdział V Komu ranne wstają zorze. O wykonywaniu pieśni codziennych w XX wieku ........................................................... 251 Karpiński na ławie oskarżonych .................................................. 251 Śpiew pieśni jako część harcerskiego rytuału obozowego .......... 267 Dom, Kościół, państwo. Pieśni Karpińskiego i międzywojenna codzienność ........................................................................... 282 Selva selvaggia XX wieku ........................................................... 303 Między marginalizacją a kanonizacją liturgiczną ........................ 327 Restauracje, residua, ślady ........................................................... 330 Pieśń i działanie – o wykonywaniu pieśni polskich w XIX i XX wieku ...................................................................... 335 Podziękowania ............................................................................. 344 Bibliografia ................................................................................. 346 Indeks osób ................................................................................. 369 6 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Pieśń i moc Pieśni codzienne „Przemówiła ona nie do tysięcy już, ale do milionów”1 – pisał Wacław Borowy o Pieśni porannej Franciszka Kar- pińskiego. Ta, ujęta w efektowny skrót, teza była powtarzana w różnych wersjach i stała się swego rodzaju opinio communis w piśmiennictwie poświęconym twórczości poety. Za taki stan odpowiadają zarówno badacze i historycy literatury, jak rów- nież – a może przede wszystkim – dziewiętnastowieczni świad- kowie: literaci, krytycy, pamiętnikarze. To ogólne mniemanie nie pociągnęło jednak za sobą konsekwentnie przeprowadzo- nych badań na temat dziejów recepcji czy funkcjonowania tych spośród pieśni, które „weszły do żelaznego repertuaru pieśni religijnych śpiewanych właściwie we wszystkich warstwach społeczeństwa”2. Jak dotąd nie powstała monografia najpo- pularniejszych utworów z cyklu Pieśni nabożnych – mimo że kolęda Bóg się rodzi doczekała się licznych studiów historycz- noliterackich, folklorystycznych czy muzykologicznych, to ich wyniki nie zostały przez nikogo zebrane w spójną całość3; 1 W. Borowy, Kamienne rękawiczki i inne studia i szkice literackie, Warszawa 1932, s. 82. 2 T. Chachulski, Franciszek Karpiński jako poeta religijny, [w:] Motywy religijne w twórczości pisarzy polskiego Oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Lublin 1995, s. 185. 3 Do ważniejszych opracowań dotyczących kolędy Bóg się rodzi należą m.in.: Julian Krzyżanowski, „Moc truchleje…”. Kilka słów o ko- lędzie Franciszka Karpińskiego, [w:] Paralele. Studia porównawcze ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 7 pieśni zaś Poranna (Kiedy ranne wstają zorze) i Wieczorna (Wszystkie nasze dzienne sprawy) – utrwalone „jako stały ele- ment nabożeństwa domowego”4 – nie cieszą się powodzeniem u badaczy zajmujących się poezją XVIII wieku. Nie znaczy to, że w ogóle nie zwracali oni na nie uwagi. Obie pieśni były rozpatrywane pod kątem genezy cyklu; próbowano także zre- konstruować ich genologiczne powinowactwa. W związku z tym nieco miejsca poświęcili im w swych pracach Wacław Borowy czy Czesław Hernas5. Pisali o nich również zajmują- cy się Franciszkiem Karpińskim Roman Sobol i Tomasz Cha- chulski6. Po obiecujących kilku zdaniach pióra Jana Prosnaka7 dopiero niedawno literatura przedmiotu wzbogaciła się o ana- lizę z pogranicza muzykologii i teologii, jaką jest opublikowa- na kilka lat temu monumentalna rozprawa księdza Antoniego Reginka. W niej również znaleźć można interesujące ustępy poświęcone obu pieśniom8. z pogranicza literatury i folkloru, Warszawa 1977 [pierw. 1961], s. 507–514; A. Gwóźdź, Kolęda poetycka doby oświecenia. Z dziejów tra- dycji gatunku, „Znak” 1975, nr 11–12; W. Kubacki, Kolęda Franciszka Karpińskiego, „Ruch Literacki” 1978, z. 1. 4 T. Chachulski, Franciszek Karpiński… 5 W. Borowy, Kamienne…, s. 82; tenże, O polskiej poezji w wieku XVIII, Warszawa 1978, s. 213–214; Cz. Hernas, Hejnały polskie. Studium z historii poezji melicznej, Wrocław 1961, s. 63–66. 6 T. Chachulski, Franciszek Karpiński…; tenże, O „Pieśniach na- bożnych” Franciszka Karpińskiego, [w:] Wśród pisarzy oświecenia. Studia i portrety, red. A. Czyż, S. Szczęsny, Bydgoszcz 1997, s. 131–145; R. Sobol, Ze studiów nad Karpińskim, Wrocław 1967, s. 160–323. 7 Zob. J. Prosnak, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, Kraków 1955, s. 266–267. 8 A. Reginek, „Pieśni nabożne” Franciszka Karpińskiego oraz psalmy w jego tłumaczeniu w przekazach źródłowych i tradycji ustnej. Studium teologiczno-muzykologiczne, Katowice 2005; wszystkie te opracowania będą przywoływane wielokrotnie, w różnych miejscach rozprawy. Wiele zawdzięczam rozpoznaniom wyżej wymienionych au- torów w rozdziale pierwszym, który jest także, w pewnym sensie, omó- wieniem stanu badań. „W pewnym sensie”, ponieważ z poczynionych przez badaczy ustaleń staram się wydobyć odpowiedź na pytanie o sta- tus obu pieśni w staropolskim i oświeceniowym pejzażu genologicznym i o wewnątrztekstowe przyczyny ich sukcesu. Pełen wykaz literatury, 8 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Mimo widocznej dysproporcji, z jaką te bliźniacze utwory bywały rozpatrywane – uwagę piszących w większym stopniu zaprzątała bowiem Pieśń poranna niż Pieśń wieczorna – przy- jęło się patrzeć na nie jako na całość. Stanowiły parę prawie nierozłączną. W świadomości niektórych odbiorców, z jednej strony, traktowane były paralelnie do tego stopnia, że, dodając do Wszystkich naszych dziennych spraw czwartą zwrotkę, uzy- skano idealną symetrię z Kiedy ranne wstają zorze. Bliskości obu pieśni sprzyjało bez wątpienia podjęcie tematów głęboko, odwiecznie w człowieku uwewnętrznionych, ich modlitewne ukształtowanie, podobna stylistyka, graniczne usytuowanie w cyklu dobowym, wreszcie ich powszechne śpiewanie, już w autorskich założeniach, na tę samą nutę. Nie bez znaczenia mógł być również fakt, że obie pieśni stanowiły ramę kompo- zycyjną autorskiego śpiewnika, wydanego w 1792 roku przez bazylianów w Supraślu pod tytułem Pieśni nabożne – znajdo- wały się właśnie na jego początku i końcu, co prawdopodobnie mogło sprzyjać łatwiejszemu i szybszemu przyswojeniu tekstu w początkowym okresie zawrotnej kariery obu utworów. Napisałem jednak o parze „prawie” nierozłącznej, ponie- waż z drugiej strony Pieśni nabożne Franciszka Karpińskiego, będące zarówno zbiorem pieśni do śpiewania, jak i równocześ- nie cyklem pieśni religijnych, jako całość nie zdobyły dużej popularności, mimo początkowego sukcesu wydawniczego, który świadczyłby o dużym popycie (pięć edycji w ciągu sze- ściu lat)9. Rozchodzenie się poszczególnych pieśni ze zbioru jako popularnych śpiewów religijnych nie miało większego związku z recepcją całości – bardzo szybko zaczęto druko- wać poszczególne, najpopularniejsze tytuły osobno, przede o której piszę, znajduje się w bibliografii (wśród opracowań dotyczących życia i twórczości Franciszka Karpińskiego). 9 T. Chachulski, Pieśni nabożne, [w:] F. Karpiński, Poezje wybrane, Wrocław 1997, s. 136. O napięciu między cyklem poetyckim a śpiewni- kiem zob. T. Chachulski, O „Pieśniach nabożnych”…, s. 136–137. O oko- licznościach wydania, układzie oraz inspiracjach dla poszczególnych tekstów szczegółowo: R. Sobol, Ze studiów…, s. 224–323. 9 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== wszystkim w śpiewnikach religijnych, podczas gdy Pieśni na- bożne przestały interesować użytkowników, stały się częścią twórczości Karpińskiego i były wydawane jedynie z okazji zbiorowych edycji dzieł poety10. W takim kontekście można podejrzewać, że pieśni z cyklu wchodziły do użycia oddziel- nie, dysponujemy bowiem bardzo wczesnymi zapisami po- twierdzającymi ich osobne śpiewanie. Dotyczy to też, choć w mniejszym stopniu, pieśni Porannej i Wieczornej – mamy wprawdzie wiele świadectw, które ukazują je w ścisłym po- wiązaniu, ale udało się także zebrać niemało takich, które nie korelują tych dwu utworów ze sobą. Dzieje się tak po czę- ści z powodu niepełności opisów zawartych w tych świadec- twach, fragmentaryczności materiałów, którymi dysponujemy, po części zaś sytuacja ta jest odzwierciedleniem żywego funk- cjonowania Pieśni porannej i Pieśni wieczornej w różnych obiegach. Obie pieśni będę nazywał „pieśniami codziennymi”, gdyż takie określenie narzuca się samo, nazwę „pieśni przygodne”, traktując jako dobry synonim. To zastrzeżenie jest konieczne, ponieważ gdy porównywać te dwa określenia, przygodność jest w pierwszej chwili myląca i wydaje się używana bezza- sadnie. Zaproponował ją Roman Sobol dla Pieśni porannej i Pieśni wieczornej w swym podziale pieśni nabożnych Kar- pińskiego, stawiając je obok takich pieśni, jak np. Podczas pracy w polu i O deszcz11. Jako jedynie pieśni przygodne po- traktował je za to Tomasz Chachulski12, co mogłoby wyglądać na jeszcze większe nieporozumienie semantyczne. Nieporozu- mienie – pieśni przygodne bowiem to takie, które są „zwią- 10 Jak wiadomo, tylko trzy pieśni cyklu: kolęda Bóg się rodzi i właś- nie te dwie spośród pieśni przygodnych pozostały szerzej znane, kolejne dwie zdobyły sobie miejsce jako pieśni kościelne, związane z konkret- nymi nabożeństwami (Zróbcie Mu miejsce w ramach procesji w świę- to Bożego Ciała i Zmarły człowiecze, wykonywane w czasie mszy pogrzebowej). 11 R. Sobol, Ze studiów…, s. 251. 12 T. Chachulski, O „Pieśniach nabożnych”…, s. 134–135. 10 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== zane z okolicznościami życiowymi wiernego”13. Wprawdzie poranne wstawanie i wieczorne kładzenie się spać (w klasy- fikacji pieśni kancjonałowych Stefana Nieznanowskiego na- zywane „pasterstwem domowym”14) to nie to samo, co ślub, podróż czy pogrzeb, jednakże owa podatność na zastosowanie tych pieśni w nowych przygodach, w każdej sytuacji, w której znajduje się śpiewający, rozgrzesza całkowicie ten termin15. 13 Por. S. Nieznanowski, Kancjonał, [w:] Słownik literatury staropol- skiej. Średniowiecze. Renesans. Barok, red. T. Michałowska, Wrocław 1998, s. 364. 14 Tamże. 15 Jeśli nie jest to konieczne, to staram się go na określenie obu utwo- rów nie używać (chodzi mi o uniknięcie dwuznaczności). Natomiast zgodnie z przyjętym uzusem w przypadku pieśni codziennych będę sto- sował wymiennie trzy, funkcjonujące na równych prawach, tytuły. Po pierwsze – tytuł pierwotny (Poranna, Wieczorna – w domyśle pieśń), to jest nadany przez wydawców (samego Karpińskiego?) w pierwszych edycjach zbioru, a także w wersji Dzieł z 1806 r. przygotowanej przez Franciszka Ksawerego Dmochowskiego, przy czym w supraskim pier- wodruku zbioru tytuł każdego utworu był poprzedzony słowem „pieśń”, ale to określenie było ujęte w odmienny graficznie sposób (rozstrzelone wersaliki). W edycji Dmochowskiego tytuły były zaś poprzedzone je- dynie kolejnymi numerami. Po drugie – będę stosował tytuł rozwinię- ty (Pieśń poranna, Pieśń wieczorna), używany dziś przez wydawców i literaturoznawców znacznie chętniej, a występujący w takim kształcie także we wcześniejszym niż pierwodruk zbioru liście poety do Marcina Poczobutta. Po trzecie wreszcie – jako tytułu będę używał incipitu (Kiedy ranne wstają zorze, Wszystkie nasze dzienne sprawy), który jest dobrym odzwierciedleniem rzeczywistego funkcjonowania pieśni wśród ludzi, a służy również do łatwej identyfikacji każdej z nich (samo Pieśń po- ranna bez podania autora rodzić może bowiem dwuznaczności). Incipity pieśni Karpińskiego bywają w literaturze przedmiotu skracane (Kiedy ranne, Wszystkie nasze; np. w monografii Antoniego Reginka), toteż i ja niekiedy będę je skracał. Nie ukrywam, że dwa ostatnie sposoby tytuło- wania – forma rozwinięta (Pieśń poranna) i incipit (Kiedy ranne wsta- ją zorze) – wydają mi się najwłaściwsze i ich przede wszystkim będę używał. Zgodnie z tą samą zasadą będę przywoływał pozostałe pieśni nabożne, np. O narodzeniu Pańskim, Pieśń o narodzeniu Pańskim i Bóg się rodzi – każda z tych form jest równoprawna, ale pierwszej używam najrzadziej. 11 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Nienapisana historia Głównym powodem napisania niniejszej rozprawy było zdziwienie, że fenomen tych dwu pieśni, jak i zresztą kilku innych utworów Karpińskiego, nie został należycie rozpozna- ny. Albo, żeby powiedzieć ściśle: został wstępnie i przez wielu rozpoznany, lecz nikt nie zadał sobie trudu, żeby go zbadać i, po zbadaniu, opisać. Przesłanki do takiego szerszego przed- stawienia tematu były przecież formułowane: Recepcja twórczości Karpińskiego rozpoznawalna jest w XIX w. jakby na dwóch drogach. Tę pierwszą zaświadczają liczne od- pisy i przekazy pamiętnikarskie, badania kultury duchowej świata szlacheckich dworków. Twórczość Karpińskiego, która pojawiła się u schyłku niepodległej Polski, stała się trwałą częścią kultury naro- dowej czasów XIX-wiecznej niesuwerenności. Śpiewana na różne melodie, stała się też elementem folkloru chłopskiego zarówno jako pieśń miłosna, jak i religijna. Niektóre z Pieśni nabożnych weszły do kanonu nabożeństwa domowego […]. Wraz z rozpadem kształ- tu XIX-wiecznej kultury polskiej zanikać zaczęła znajomość pieśni Karpińskiego16. Odtworzenie dziejów naszkicowanej przez autora powyż- szych słów recepcji postawiłem sobie za cel. Historia funk- cjonowania pieśni Karpińskiego to bowiem opowieść o fa- scynującej, choć zgodnie z sądem Tomasza Chachulskiego prawdopodobnie już zakończonej, przygodzie polskiej kultury. Fenomen został zaświadczony nie tylko przez rozliczne zapi- sy z epoki, ale również przez dziewiętnastowiecznych pisarzy i poetów. Twórczość meliczna „poety serca” potrafiła zawład- nąć gustem i wyobraźnią Polaków w większym stopniu niż po- ezja któregokolwiek z ówczesnych pisarzy. „Miliony” zamiast tysięcy, o których pisał Borowy, nie były rzucone lekkomyśl- nie17. Jest to oczywiście jedynie hipoteza, ale ponieważ niejed- nokrotnie ją stawiano, warto podjąć się jej sprawdzenia. 16 T. Chachulski, Wstęp, [w:] F. Karpiński, Poezje…, s. LXXIX. 17 Wacław Borowy ujął w lakoniczną formę to, co kilkadziesiąt lat wcześniej Hipolit Tarczyński starał się powiedzieć w konstrukcji 12 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Wybór pieśni codziennych – Pieśni porannej i Pieśni wie- czornej (a nie np. kolędy Bóg się rodzi czy sielanki Laura i Fi- lon) – na przedmiot analizy jest nieprzypadkowy. Przyjrzenie się wykonywaniu tych właśnie pieśni daje wgląd w polskie doświadczenie codzienności (śpiewanie popularnej kolędy jest jednak bardzo ograniczone w cyklu rocznym i bardziej od- świętne). Ta cecha sprawia, że możemy uzyskać względnie ca- łościowy przekrój przez polskie społeczeństwo. Jednocześnie pieśni te są niewątpliwie pieśniami religijnymi, ich śpiewanie wiąże się ze zwyczajem porannej i wieczornej modlitwy. Kon- tekst ten jest bardzo ważny do zrozumienia kształtu rekon- struowanej kultury, dla której religia katolicka była istotnym polem odniesienia, podstawowym nośnikiem tradycji. Z kolei to „zanikanie znajomości pieśni Karpińskiego” w przypadku pieśni codziennych miało przebieg znamienny, ponieważ wła- śnie w pierwszej połowie XX wieku mamy do czynienia z in- stytucjonalnym wykonywaniem ich w szkole i wojsku. Pamięć tych pieśni w ostatnim stuleciu jest z tego powodu znacznie bardziej ugruntowana niż innych śpiewów poety (poza Bóg się rodzi). Ostatecznym dowodem żywotności było ich powszech- ne wykonywanie w czasie ostatniej wojny. Dopiero późniejsze czasy doprowadziły do ich degradacji (mimo „kanonizacji li- turgicznej”, czyli umieszczenia obu tekstów w brewiarzu). Próba odpowiedzi, na czym polegał fenomen pieśni co- dziennych, jest związana nieodłącznie z konstatacją, że w tym przypadku nie mamy do czynienia z literaturą, która odniosła sukces czytelniczy, ale z taką, która odniosła sukces jako prze- znaczona do śpiewania. Wymagało to od autora sięgnięcia do wyliczeniowej: „śpiewają ją [Pieśń poranną] starcy i dzieci, matki, ojco- wie, parobcy i dziewki – śpiewają ją w chatach i dworkach – śpiewają ją nauczyciele z uczniami w szkołach przed rozpoczęciem lekcyj – śpiewają ją robotnicy w polu i ogrodach – śpiewają ją gospodynie przy szyciu, przędzeniu i innych zajęciach – słowem, gdy tylko pierwszy dnia brzask w naszej zawita krainie, już ona kraina jak długa jest i szeroka wzniosłą ową pieśnią dzwoni ku niebiosom” (H. Tarczyński, O wielkim naszym pieśniarzu Franciszku Karpińskim, Warszawa 1879, s. 3–4). 13 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== określonego typu źródeł. Mało tego, okazało się, że pieśni te w zależności od różnych okoliczności życiowych przynosiły ulgę, odpędzały złe duchy, przywoływały kodeksy moralne czy pomagały przetrwać najcięższe chwile, z zagrożeniem ży- cia włącznie. Cały ten wachlarz odnalezionych przeze mnie sytuacji wykonawczych wymógł zwrócenie się ku takim tra- dycjom interpretacyjnym, które ułatwiły zrozumienie zgroma- dzonych świadectw. Typy źródeł Zgromadzone źródła dzielę na trzy kategorie. Po pierwsze – są nimi dokumenty dwojakiego rodzaju: takie, które może- my nazwać dokumentami sensu stricto, to jest druki oficjal- ne i pis ma urzędowe, na które powołuję się w swojej pracy (np. parafialne księgi wpisów, rozkazy wojskowe, programy szkolne). Jest ich stosunkowo mało, dlatego znacznie ważniej- szą i osobną grupę stanowi tzw. „literatura dokumentu osobi- stego” (pamiętniki, wspomnienia, listy). Do drugiej kategorii źródeł zaliczam „śpiewniki”, przez co rozumiem nie tylko religijne kancjonały czy klasyczne śpiewniki: zbiory pieśni z melodią lub bez, służące różnym wspólnotom, grupom za- wodowym itd. Równie ważne są tu pokrewne im gatunkowo modlitewniki, które często tworzą ze śpiewnikami formy hy- brydyczne. Nie zapominam także o układanych przez zbie- raczy folkloru antologiach pieśni ludowej czy partyzanckiej. Wreszcie trzecim – bardzo ważnym – źródłem jest „literatu- ra piękna”. Tutaj znajdziemy dzieła prozatorskie (powieści, opowiadania) i poetyckie (wiersze, poematy), których autorzy odnoszą się do zwyczaju śpiewania pieśni. Są to zatem trzy typy źródeł, ale umowność takiej kategoryzacji jest oczywi- sta – niejednokrotnie trudno wyznaczyć granice między po- szczególnymi typami. „Literatura dokumentu osobistego”, z której obficie korzystam, ma w zgodzie z nazwą zarówno cechy dokumentu, jak i literatury pięknej. Posiłkuję się w tej 14 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== pracy także relacjami prasowymi, które mają status graniczny, analogicznie do wspomnień i pamiętników. Niektóre źródła, jak np. elementarze, mają cechy aż trzech tych typów. Wresz- cie zarówno śpiewniki, jak i beletrystyka to w zasadzie formy „dokumentów”. Jeśli wyróżniam je specjalnie, to z uwagi na ich wagę oraz obfitość przekazów. Nie jest to zresztą jedyny możliwy sposób uporządkowania tej źródłowej mozaiki. Wszystkie wymienione typy źródeł traktuję na równych prawach, lecz czytam swoiście. Stopień wiarygodności prze- kazów powinien być oceniany każdorazowo w odniesieniu do pojedynczego świadectwa i konkretnego źródła. Wiary- godność ta nie może stać się fetyszem dyskwalifikującym ex cathedra jakiś tekst. Jeśli w trylogii historycznej z czasów insurekcji kościuszkowskiej Władysława Reymonta pojawia się obraz dziedziczki żegnającej oddział powstańczy śpiewem Kiedy ranne wstają zorze, to nie należy skreślać od razu tego świadectwa na mocy niewielkiego historycznego prawdopo- dobieństwa tej sceny18. Byłoby to całkowitym nieporozumie- niem – samo przywołanie pieśni w tym utworze znaczy bo- wiem wystarczająco dużo. Być może nieprawdopodobieństwo tego przekazu wzmacnia właśnie jego siłę. Takie pytania zadawane źródłom są, rzecz jasna, niezbęd- ne, chociaż często pozostaną bez odpowiedzi. Na przykład w przypadku śpiewników i modlitewników problem stanowi przede wszystkim napięcie między Vorschrift a Nachschrift, to jest między tym, co zapisuje i z czego zdaje sprawę twórca ta- kiego wydawnictwa, a tym, co projektuje, co jest w sferze jego marzeń, życzeń i upodobań. W skrócie – między przeszłością zwyczaju śpiewania jakiejś pieśni a tego zwyczaju postulowa- ną przyszłością. Poniekąd to samo można powiedzieć o róż- nych nakazach, programach szkolnych czy elementarzach. Tutaj także umieszczenie danej pieśni w rozkazie dowództwa czy w zalecanym programie szkolnym jeszcze konkretnie nie 18 W.S. Reymont, Rok 1794. Insurekcja. Powieść historyczna, przedm. Z. Szweykowski, oprac. A. Bar, Warszawa 1949, s. 102. 15 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== oznacza, że była ta pieśń śpiewana – coś może być przecież martwym prawem, propozycją przechodzącą bez echa itp. (należy zachować wstrzemięźliwość wobec podobnych zapi- sów, zwłaszcza jeśli nie potwierdzi się takiego zapisu innym typem relacji). Są to jednak dla przyjętej perspektywy proble- my drugorzędne. Podobnie jak kwestia statusu śpiewu pieśni codziennych opisywanego we fragmencie dziennika Stefana Żeromskiego19, w Antku Bolesława Prusa20, w recenzji Chama Orzeszkowej pióra Marii Konopnickiej21 czy w opowieści Ja- nusza Korczaka o koloniach letnich dla warszawskich dzieci22. Mimo różnic gatunkowych między tymi tekstami, mówią one o tym samym zwyczaju – odtwarzany przeze mnie świat wyła- nia się bowiem z tekstów, dokumentów i druków zaświadcza- jących o istnieniu pieśni na różnych poziomach rzeczywistości kulturowej. Pojęcie „obiegu” W celu uporządkowania obrazu rzeczywistości posługuję się pojęciem „obiegu”. Termin ten zapożyczam od badaczy, którzy przyczynili się w połowie XX wieku do zdefiniowania socjologii literatury. W koncepcjach Roberta Escarpita (circuit lettré i circuits populaires jako dwa podstawowe kręgi obie- gu książki, literatury czy w ogóle wiedzy)23 czy, na gruncie polskim, Stefana Żółkiewskiego pojęcie to miało istotne zna- czenie. Odegrało ono też ważną rolę w krystalizacji podstawo- wej terminologii socjologiczno-literackiej. Circuits sociaux de littérature czy „obiegi społeczne literatury” stały się jednak 19 S. Żeromski, Dzienniki, Warszawa 1966, t. 6, s. 176. 20 B. Prus, Antek, [w:] tenże, Nowele, Warszawa 1990, s. 122. 21 M. Konopnicka, Cham, [w:] taż, Pisma krytycznoliterackie, oprac. J. Jarowiecki, Warszawa 1988, s. 125. 22 J. Korczak, Józki, Jaśki i Franki, [w:] tenże, Dzieła, Warszawa 1997, t. 5, s. 231–232. 23 R. Escarpit, Sociologie de la littérature, Paris 1958. 16 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== w większym stopniu wygodnymi określeniami, przywoływa- nymi w różnych kontekstach i z wieloma dookreślającymi epi- tetami, niż terminami identyfikowanymi z konkretnymi teks- tami tych badaczy. Stefan Żółkiewski sformułował swoją koncepcję obiegów literatury w ciągu kilkunastu lat. Najbardziej spójna i cało- ściowa jest typologizacja zamieszczona w książce Kultura li- teracka 1918–1932, wydanej w 1973 roku. „Obieg społeczny literatury” zdefiniował tam jako: krążenie tekstów literackich między odrębnymi typami nadawców a swoistymi środowiskami odbiorców, tekstów odbieranych w okre- ślonych, charakterystycznych dla danej kultury społecznych sytu- acjach komunikacji literackiej. Poszczególne obiegi właściwe danej kulturze literackiej różnicujemy według odrębności funkcji społecz- nych, które jej teksty spełniają, a zatem i według swoistości potrzeb czytelniczych, które zaspokajają. Odbiorcy uczestniczący w danym obiegu tworzą swoistą publiczność literacką o specyficznych po- trzebach czytelniczych […]. Najczęściej każdy obieg cechuje także swoista technika komunikacyjna, technika upowszechniania teks- tów, wyróżnialna nawet poprzez materialne odrębności24. Dla analizowanej przez siebie polskiej kultury literackiej lat dwudziestych XX wieku wyróżnił Żółkiewski pięć obie- gów (wysokoartystyczny, trywialny, brukowy, literatury „dla ludu”, jarmarczno-odpustowy). Zwraca uwagę fakt, że mogą one na siebie nachodzić, to znaczy jeden utwór może funk- cjonować w różnych obiegach (to np. przypadek Ulissesa). Żółkiewski pisał o tym szerzej w jednym z artykułów poświę- conych publiczności literackiej, która „funkcjonuje w wielu obiegach społecznych tego, co dana społeczność zalicza do literatury. Funkcjonuje w wielu obiegach jednocześnie. Przy tym publiczność danego obiegu lub jej część może występo- wać w innych obiegach. Typologia obiegów jest historyczna 24 S. Żółkiewski, Kultura literacka 1918–1932, Wrocław 1973, s. 411–412. 17 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== i zależy od właściwości danej kultury literackiej”25. Zatem za- równo konkretny utwór, jak i publiczność mogą istnieć w kil- ku obiegach naraz. Mechanizmy te możemy zaobserwować w funkcjonowaniu obu pieśni Karpińskiego, choć z uwagi na odmienny charakter literatury, którą badamy, inaczej określili- byśmy konkretne obiegi. W rozprawie omawiam szczegółowo trzy obiegi: kościel- ny, ludowy (folklorystyczny) i publiczny, współistniejące w żywej recepcji utworów z cyklu pieśni nabożnych. Są one właściwie od siebie nierozłączne. Każda z tych pieśni istnieje w tych trzech sferach, tworząc stop. Wzajemne przenikanie się tych tradycji możemy zaobserwować, śledząc już genezę pieśni, ale przede wszystkim badając szczegółowo ich obieg w dziewiętnastowiecznej Polsce, a ślady tego zestrojenia moż- na odtworzyć przecież w materiale dotyczącym wieku XX. Z drugiej strony mimo nieostrości tego podziału, każdy z tych obiegów odznacza się swoistością. Obiegi te zostaną szcze- gółowo scharakteryzowane w kolejnych rozdziałach pracy. Tu można tylko dodać, że określone są one przez przestrzenie, w których się je wykonuje, i odmienne sytuacje komunikacyj- ne; pieśni te pełnią w ramach obiegów inne funkcje, różni by- wają też wykonawcy. Pomimo tego pieśni pozostają formalnie wciąż tym samym – śpiewanymi modlitwami. Natomiast podstawą podobieństwa obiegów jest niewąt- pliwie status utworów. Problem polega bowiem na tym, że pieśni te naśladują poniekąd pieśni ludowe. Podmiot staje się anonimowym reprezentantem zbiorowości, mówiącym w jej imieniu, o jej odczuciach i o odczuciach każdego, kto do niej należy. Ma to niebagatelne konsekwencje, gdyż z tego punktu widzenia utwory udane to w uproszczeniu takie, które naśla- dują ludową twórczość w stopniu umożliwiającym ich przyję- cie i rozpowszechnienie przez lud, słowem: te, które są przez 25 Tenże, Obiegi społeczne literatury a problem publiczności, [w:] Publiczność literacka, red. M. Hopfinger, S. Żółkiewski, Wrocław 1982, s. 64–65. 18 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== niego śpiewane. Utwory nieudane to te, których się nie śpiewa. Analogiczna sytuacja występuje w pozostałych obiegach. Jeśli pieśń staje się częścią śpiewnika narodowego, to jest anonimo- wa. Jeśli pieśń staje się częścią śpiewnika religijnego, to dzie- je się z nią dokładnie to samo. W gruncie rzeczy autor Boże coś Polskę pozostaje nieistotny i bezimienny. W obrębie tych trzech form istnienia pieśni obowiązują poniekąd te same pra- wa i reguły: pieśni są śpiewane (a nie mówione, recytowane – to wtórna i późna forma ich odtwarzania), tworzone są nowe odmiany tekstu, dochodzi do kontaminacji treści, specjalny jest też status incipitu jako nowego lub popularniejszego tytu- łu, pojawiają się liczne warianty melodyczne itd. Kręgi inspiracji Poza kategorią obiegu, która ma charakter nadrzędny, porządkujący, pojawiają się w tekście analizy konkretnych źródeł bazujące na pomysłach inspirowanych przez trzy nur- ty badań humanistycznych. Pierwszy z nich nazwałbym tym, którego przedstawiciele poszukiwali ducha literatury, gdyż byli jej skłonni przypisywać moc czy energię (lokowaną w różnych instancjach uczestniczących w komunikacji lite- rackiej). Ta linia może być nazwana platońską (z Ionem jako dialogiem fundatorskim na czele). W starożytności reprezen- tował ją np. Plotyn, który w Enneadach postuluje symetrię między podmiotem a dziełem sztuki i powiada: „Niech tedy najpierw każdy stanie się boski i każdy piękny, jeżeli chce uj- rzeć bóstwo i piękno!”26. W późniejszej refleksji kontynuato- rami tych myśli byli m.in. Shaftesbury, Herder czy Dilthey. Postulat plotyńskiej symetrii był także istotny dla rozwijają- cych się badań hermeneutycznych. W dwudziestowiecznej Polsce skłonny był tak rozumieć literaturę teoretyk kultury 26 Plotyn, Enneady, tłum. A. Krokiewicz, Warszawa 1959, t. 1, s. 115 (I, VI, 9). 19 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Zygmunt Łempicki27. Druga pomocna linia to tradycja fe- nomenologiczna. Nie należy jej tu rozumieć jedynie jako fenomenologicznej refleksji o literaturze. Znacznie bardziej inspirująca w rekonstruowaniu doświadczenia duchowego śpiewających była fenomenologia religii z tekstami wielkich religioznawców fundujących to ujęcie przed laty, jak Gerar- dus van der Leeuw czy Mircea Eliade. Obok tych kierunków interesujące podpowiedzi podsuwane były także ze strony ba- dań koncentrujących się wokół problematyki oralności, teo- rii komunikacji i antropologii literatury (zwłaszcza klasycz- nych książek Waltera Onga), a także tych uczonych, których pomysły analityczne zbliżają się do performatywnego rozu- mienia literatury, zwłaszcza jej form granicznych – pieśni, modlitwy itp. (np. Richard Bauman, Richard Schaeffler). Nie wszyscy wymienieni autorzy są w rozprawie cytowani bez- pośrednio, ale ich inspiracji wiele zawdzięczam – ich teksty stały się swego rodzaju metodologiczną busolą, dzięki której udało się zbudować sensowną interpretację fenomenu tych właśnie pieśni – istniejących w momencie wykonywania, bę- dących literaturą w działaniu. Ważnym źródłem inspiracji były także polskie tradycje ba- dania pieśni melicznych. Należą tu studia zróżnicowane pod względem metodologii, sposobu ujęcia, zakresu przeprowa- dzanych interpretacji (od monografii jednej pieśni po analizę zbiorów), pisane przede wszystkim przez literaturoznawców, ale także przez folklorystów, religioznawców, muzykologów, językoznawców i historyków. Słowem: najczęściej przez lu- dzi, którzy starają się łączyć kompetencje, ponieważ przed- miot badań jest w najwyższym stopniu interdyscyplinarny. Wymienić tu można zbiory artykułów Bogdana Zakrzewskie- go poświęcone najbardziej znanym polskim pieśniom rewo- 27 Zob. I. Szyroka, Filozofia kultury Zygmunta Łempickiego, Kraków 2006, s. 47–60; tamże krótkie omówienie nurtu platońskiego. 20 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== lucyjnym i narodowym28, pracę Dory Kacnelson o folklorze powstania styczniowego29 czy książkę Andrzeja Romanow- skiego o wierszach i piosenkach legionowych, zawierającą historię powstania Pierwszej Brygady30. Wspomnieć warto też o rozprawach pisanych z muzykologicznego punktu widzenia, ale go przekraczających, np. pracach Ireny Chyły-Szypuło- wej31 czy Walentyny Węgrzyn-Klisowskiej32. Nie zapominam o opowieściach pisanych przez publicystów o zacięciu histo- rycznym, jak np. monografie Dionizji Wawrzykowskiej-Wier- ciochowej o Mazurku Dąbrowskiego, o Rocie czy ostatnią, na- pisaną wspólnie z Antonim Podsiadem, o Boże, coś Polskę33. Spoza okresu bezpośrednio mnie interesującego dużą wartość miały prace napisane przed laty, np. studium Czesława Her- nasa o hejnałach polskich34, a nawet broszury Jana Stanisława Bystronia35. Z nowszych pozycji warto wskazać dwie próby interpretacji większych zbiorów pieśni: Krzysztofa Dariusza 28 B. Zakrzewski, Sztandar i krew. Studia monograficzne o najgłoś- niejszych pieśniach Wielkiego Proletariatu, Wrocław 1982; tenże, Arka przymierza. O najgłośniejszych pieśniach narodowych, Wrocław 2001. 29 D.B. Kacnelson, Z dziejów polskiej pieśni powstańczej XIX wieku. Folklor powstania styczniowego, Wrocław 1974. 30 A. Romanowski, „Przed złotym czasem”. Szkice o poezji i pieśni patriotyczno-wojennej lat 1908–1918, Kraków 1990. 31 I. Chyła-Szypułowa, Pieśń szkolna. Jej teoria, historia oraz miej- sce w repertuarze edukacyjnym szkolnictwa polskiego XIX i XX wieku, Kielce 1994. 32 W. Węgrzyn-Klisowska, Polskie kancjonały ewangelickie na Śląsku od XVII do XX wieku, Warszawa 2001. 33 D. Wawrzykowska-Wierciochowa, Mazurek Dąbrowskiego. Dzieje polskiego hymnu narodowego, Warszawa 1982; taż, Nie rzucim ziemi, skąd nasz ród, Warszawa 1988; taż, A. Podsiad, „Boże, coś Polskę”. Monografia historyczno-literacka i muzyczna, Warszawa 1999. 34 Cz. Hernas, Hejnały polskie. 35 Np. J.S. Bystroń, Artyzm pieśni ludowej, Poznań 1921; tenże, Pieśni ludu polskiego, Kraków 1924; tenże, Wpływ pieśni szlacheckiej w poezji ludowej, Lwów 1925. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 21 Szatrawskiego36 oraz Zbigniewa Paska37, jak i interesujące studium Agnieszki Sojki, w którym autorka świadomie przyj- muje postawę fenomenologiczną w badaniach pieśni religij- nej38. Nie miejsce tu na szczegółowe omawianie każdej z tych pozycji, wyliczenie to nie jest zamknięte, brakuje w nim np. wielu prac krótszych, artykułów i ważnych przyczynków. Otwarte pozostaje pytanie o potencjalne analogie dla opi- sywanego fenomenu. Mogą być one rozpatrywane na różnych płaszczyznach. Z pewnością można porównywać z pieśniami codziennymi inne, śpiewane często polskie pieśni, szczególnie te religijne, powszednie, niepostrzegane jako świąteczne czy narodowe (np. Kto się w opiekę do słów Jana Kochanowskiego czy Chwalcie łąki umajone Karola Antoniewicza). Wymienio- ne w poprzednim akapicie przy okazji prezentacji ważnej pol- skiej literatury przedmiotu tytuły utworów wydają się również możliwym materiałem porównawczym. Należy też zapewne szukać paralel w literaturze innych narodów i grup etnicznych. Wreszcie badania te warto rozszerzać na inne epoki, szuka- jąc w odmiennych sytuacjach kulturowych interesujących po- winowactw. Zagadnienia komparatystyczne zapowiadają się kusząco, ale miejsca na nie w tym tekście zabrakło. Zwięk- szyłyby one prawdopodobnie jeszcze bardziej liczbę dygresji, których – z uwagi na próbę objęcia ostatnich dwustu lat dzie- jów – w rozprawie nie brakuje. „Duch Świata” „Hegel powiadał, że człowiekowi nowoczesnemu lektura gazety zastąpiła poranną modlitwę – zaczynając swój dzień, 36 K.D. Szatrawski, Przestrzeń sakralna w kancjonale mazurskim, Olsztyn 1996. 37 Z. Pasek, Topika zbawienia w polskich kancjonałach ewangelikal- nego protestantyzmu, Kraków 2004. 38 A. Sojka, Człowiek i Bóg w pieśni. Studium antropologiczno-pe- dagogiczne, Kraków 2008. 22 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== jednostka nawiązuje kontakt z Duchem Świata, czyta o jego wyczynach w dziennikach, zamiast kierować swoje modły do Boga”39. Anegdota ta rozpoczyna jeden ze szkiców Clau- dia Magrisa z tomu Itaka i dalej. W Mścicielu natury włoski eseista pisze na swój ulubiony temat, czyli opowiada, jak po- szczególni pisarze radzili sobie z końcem monarchii austro- -węgierskiej. Bohaterem tego tekstu jest, będący „jednym z wielkich pisarzy i piewców finis Austriae”, satyryk i aforysta Karl Kraus, autor tyleż zgryźliwej, co dowcipnej krytyki pra- sy, uprawianej w licznych tekstach. W jednym z nich pisarz relacjonował, jak zwykł się kłaść spać przy wschodzie słońca, by nie uczestniczyć w profanacji świtu, by nie widzieć budzą- cej się po nocy natury, by nie oglądać świata bezczeszczonego przez poranne gazety. Dzień Krausa rozpoczyna się – komentuje Magris – symbo- licznie od odmowy czytania gazet, które zdają się zamieniać mo- dlitwę – prawdę, albo przynajmniej poszukiwanie osobistej relacji z prawdą – na prefabrykowaną, standardową opinię; zastępują one potrzebę wartości zwykłą konstatacją faktów, indywidualność istoty ludzkiej – bierną bezosobowością konsumenta wiadomości, naturę – maszyną rotacyjną, drukującą jej fałszywe obrazy40. W dalszym ciągu omawianego przez Magrisa tekstu au- striacki pisarz odkrywa jeszcze kilka prawd o naturze nowo- czesnych mediów, ale ma to już mniejsze znaczenie. Gest odmowy udziału w tym złudnym spektaklu jest dla Krausa ge- stem stanięcia na głowie – skoro świat zwariował, to, żeby móc zobaczyć w nim jeszcze coś prawdziwego, trzeba popatrzeć na niego z innej perspektywy. I żyć na opak. W tym ostrym, zdeformowanym widzeniu świata zawiera się niewątpliwie krytyka bezrozumnej modernizacji i jej ubocznego efektu: umasowienia środków przekazu. Nieprzypadkowy jest wybór porannej modlitwy jako symbolu świata dawnego, niezmo- 39 C. Magris, Mściciel natury, [w:] tenże, Itaka i dalej, tłum. J. Ugniewska, Sejny 2009, s. 231. 40 Tamże, s. 231–232. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 23 dernizowanego. Skoro jest ona symbolem, nie chodzi zatem o to, by przeczyć możliwości istnienia homo religiosus w rze- czywistości postindustrialnej. Byłoby to zgoła niedorzeczne. Jednostkowe uwikłania są bowiem nieistotne – pewien jezuita, profesor teologii, zwykł mawiać, że dobry teolog po przebu- dzeniu najpierw się modli, po czym sięga zaraz po plik gazet (zresztą nie jestem pewien, czy od kogoś tego powiedzenia nie zapożyczył). Rzeczywiście – wraz z pojawieniem się pary i elektrycz- ności, a co za tym idzie mechanizacją, rozwojem kapitalizmu przemysłowego i miast, zaczęła się w przyspieszonym tempie zmieniać postać świata. Świata, którego jednym z filarów było dotąd religijne przeżycie natury41. Kształt polskiej kultury dziewiętnastowiecznej, podstawowe dla niej sposoby komu- nikacji, dystrybucji wiedzy i wartości korespondowały z tym dawnym, uprzednim, opartym w dużej mierze na porządku przyrodniczo-obrzędowym, światem. Światem, za którym tę- sknił także Karl Kraus. Obie pieśni Karpińskiego wyrosły ze świata dworków i chłopskich chałup, ze świata rytów religij- nych i odwiecznego, naturalnego porządku. Dlatego zostały napisane, by ten stary świat konserwować. Dlatego też przy- jęły się w tym świecie. Opowieść o wykonywaniu ich w ciągu ostatnich dwustu lat jest poza wszystkim opowieścią, w jaki sposób pieśni te, przynależąc do tamtego porządku i spełniając różne funkcje, trwały, ale również, co najbardziej fascynujące, jak zaadaptowały się w zmieniających się okolicznościach. 41 Zob. szerzej M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie sfery religij- nej, tłum. B. Baran, Warszawa 2008, s. 162–166. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== Rozdział I Pieśni anonimowe autorstwa Franciszka Karpińskiego Kancjonał autorski a pieśni dla ludu – wokół tradycji gatunku w kulturze staropolskiej Szli, biczowali się i śpiewali. W opisie piorunującego wra- żenia, jakie robili późnośredniowieczni biczownicy na zebra- nych tłumach, obok męczących pochodów, uroczystych cere- monii i krwawych tortur, pojawia się wspomnienie o pieśniach w języku ludowym. Wykonywane przez flagelantów, oddziały- wały na zgromadzony lud, gdyż wreszcie ich przekaz stał się dla wszystkich zrozumiały1. Pieśni anarchicznych buntowników, milenarystów, szesnastowiecznych anabaptystów porwanych rewolucyjną falą często ubierały jasno sformułowane wezwanie do radykalnego rozprawienia się z wszystkimi przedstawicie- lami Antychrysta w formę religijnych śpiewów. Jednocześnie pieśni nabożne pozwalały też tym samym buntownikom tono- wać emocje i panować nad tłumami – w relacjach z oblężonego Münsteru (1534–1535) jest mowa o nakazie śpiewu, jaki wyda- ły władze tej komuny, by rozładowywać napięcie wzrastające wśród bardziej krnąbrnych i wątpiących obrońców po ogłoszeniu kontrowersyjnych zarządzeń2. Świadomość tej ambiwalentnej potęgi tkwiącej w śpiewach religijnych mieli reformatorzy reli- gijni XVI wieku. Pieśniami napisanymi w języku zrozumiałym 1 N. Cohn, W pogoni za milenium. Milenarystyczni buntownicy i mi- styczni anarchiści średniowiecza, tłum. M. Chojnacki, Kraków 2007, s. 116. 2 Tamże, s. 243. 25 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== dla mas można zwodzić, propagować niebezpieczne idee, pieśni doprowadzą też lud do idolatrii, jeśli zamiast prostej melodii do zaśpiewania dla wszystkich pojawią się wirtuozerskie popisy. Najlepiej dylematy te wyraził chyba Jan Kalwin, gdy przy oka- zji wydania hugenockiego psałterza z 1543 roku „szczegółowo analizował dwustronny potencjalny wpływ muzyki, destrukcyj- ny i kreatywny zarazem, w tej ostatniej dostrzegał on zaś groźną niestabilność”3. Pieśni religijne powstające w językach werna- kularnych, zwanych także pospolitymi, mogą zatem pogłębiać, ale i spłycać przeżycia duchowe; mogą nauczać prawidłowej wiary, ale i ją niszczyć; mogą wreszcie konserwować porządek społeczny, ale i wzywać do jego wywrócenia. W nowożytnej Polsce rozumiano to równie dobrze. Pomysł napisania religijnego śpiewnika dla ludu polskie- go nie był pomysłem nowym. Na swoistość Pieśni nabożnych Franciszka Karpińskiego składają się: z jednej strony dłu- ga tradycja kancjonału autorskiego w kulturze staropolskiej, z drugiej – liczne próby dotarcia twórców pieśni ze swoją ofer- tą do szerokich kręgów społecznych. W obie linie wpisuje się propozycja „poety serca”. Kancjonał jako zbiór pieśni religijnych przeznaczonych do powszechnego użytku wiernych jest ze swej natury księ- gą złożoną z różnorodnych utworów napisanych przez wielu ludzi. W takim znaczeniu autorem danego wydawnictwa mo- żemy nazywać redaktora, wydawcę kancjonału, który tworzy go poprzez zestawienie pieśni pochodzących często z różnych epok. Niekiedy znajdują się w takim zbiorze utwory rodzime obok tłumaczeń, teksty własne redaktora obok tekstów innych osób, przeróbki obok pieśni pisanych na specjalne zamówie- nie itp. Druki takie tytułuje się najczęściej od nazwiska owe- go autora, nawet jeśli w literaturze przedmiotu funkcjonuje 3 Zob. B. Cottret, Kalwin, tłum. M. Milewska, Warszawa 2000, s. 186. Szerzej o okolicznościach wydania psałterza i refleksji Kalwina tamże, s. 184–186. 26 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== również inny, oficjalny tytuł kancjonału. Za twórcę pierwsze- go nowożytnego kancjonału uważa się Marcina Lutra, który wydał go w 1524 roku. Wcześniej kancjonał był księgą litur- giczną znaną jedynie duchowieństwu, dopiero wielki refor- mator – zgodnie z programem rodzącego się protestantyzmu – przekształca go w księgę w języku narodowym do śpiewania dla wszystkich, w księgę, która ma być podstawą protestanc- kiego nabożeństwa, ale również ma organizować dzień i pro- pagować chrześcijańskie wartości. Zbiór Lutra składał się z kilku uporządkowanych części: z pieśni związanych z cyklem roku liturgicznego, pieśni kate- chizmowych (referujących główne prawdy doktrynalne), przy- godnych (śpiewanych w szczególnych okolicznościach ży- ciowych), domowych (nadających rytm codzienności, w tym właśnie porannych i wieczornych) oraz psalmów, których rola w nabożeństwie protestanckim w porównaniu do mszy kato- lickiej bardzo wzrosła. Układ tej edycji stał się wzorcowy dla wydawnictw publikowanych przez różne odłamy reformacyj- ne w następnych latach, zaczęto dołączać do nich także kate- chizm. Również polscy luteranie i kalwini, arianie oraz bracia czescy mieli własne kancjonały4. Odmienna była natomiast sy- tuacja katolików. Po drukowanych zbiorach księdza Stanisława Grochowskiego i ojca Marcina Laterny (ten był w większym stopniu modlitewnikiem niż śpiewnikiem) z końca szesnaste- go stulecia pojawiają się już w zasadzie tylko druki zawierają- ce pojedyncze pieśni oraz zbiory rękopiśmienne, np. kancjonał Archikonfraterni Literackiej Liber missarum z 1615 roku czy zbiór Cornus Copiae z 1668 roku5. Obaj wspomniani duchow- 4 Opis kancjonału Lutra oraz podstawowe informacje o śpiewnikach protestanckich za: S. Nieznanowski, Kancjonał, [w:] Słownik literatury staropolskiej. Średniowiecze, renesans, barok, red. T. Michałowska, Wrocław 1998, s. 364–365; por. też G.B. Szewczyk, Protestanckie wy- znanie wiary w śpiewanych tekstach religijnych, [w:] Człowiek – dzieło – sacrum, red. S. Gajda, H.J. Sobeczko, Opole 1998, s. 423–428. 5 Zawartość kancjonałów Grochowskiego i Jagodyńskiego (podob- nie jak rękopiśmiennych śpiewników z tego okresu) omawia Stanisław 27 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== ni reprezentowali wczesny nurt kontrreformacyjny, ich zbiory miały konkurować ze śpiewnikami protestanckimi, a polskie przekłady tekstów liturgicznych mogły stanowić alternatywę dla osób poszukujących przeżyć religijnych i chcących je wy- razić w języku narodowym. Koncepcja spolszczenia staje się jednak nieaktualna po stopniowym wprowadzeniu reformy trydenckiej i latynizacji liturgii. Sobór, przypomnijmy, ujed- nolicił liturgię przez wprowadzenie jednego obowiązującego mszału (Mszału Rzymskiego) i redukcję sekwencji, co miało zlikwidować wszelkie odrębności w zwyczajach kościołów partykularnych, teoretycznie zatem także wszelkie śpiewy w językach pospolitych. Piszę „teoretycznie”, ponieważ ni- gdzie w dekretach soborowych nie napisano wprost o pieśniach niebędących częścią liturgii, co spowodowało ambiwalencję w odbiorze niektórych śpiewów wykonywanych w kościele in vernacula lingua. Poza tym języki miejscowe nie były często używane w liturgii średniowiecznej6. W związku z tym wiele pieśni w języku ojczystym było śpiewanych nadal, do czego episkopat polski zachęcał, były to przede wszystkim jednak tzw. pieśni paraliturgiczne. Status nowych tekstów będących tłumaczeniami pieśni liturgicznych był co najmniej dwu- znaczny i śpiewy takie nie były drukowane. Nieliczne wydane zbiory siedemnastowieczne (jak np. Pieśni katolickie nowo re- formowane Stanisława Serafina Jagodyńskiego z 1638 roku) zawierały głównie polskie pieśni średniowieczne7. Polskie pieśni religijne znalazły się wówczas, w XVII wie- ku, na paraliturgicznym marginesie, choć był to margines dość Dąbek w szkicu Polska pieśń religijna w źródłach rękopiśmiennych i drukowanych („Nasza Przeszłość” 1994, nr 82). 6 S. Bylina, Religijność późnego średniowiecza. Chrześcijaństwo a kultura tradycyjna w Europie Środkowo-Wschodniej w XIV–XV w., Warszawa 2009, s. 43–44. 7 S. Nieznanowski, Kancjonał, s. 366. Na temat uregulowań Soboru Trydenckiego w tej materii, recepcji reformy w Polsce i kwestii śpiewu łacińskiego Historia Kościoła w Polsce, red. B. Kumor, Z. Obertyński, t. 1, cz. 2, Poznań–Warszawa 1974, s. 363–368; P. Sczaniecki, Msza po staremu się odprawia, Kraków 1967, s. 34–37, 68–72. 28 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== szeroki. Paraliturgia, według Wojciecha Niedźwieckiego, to „formy wspólnej modlitwy typu ludowego poza ścisłymi ra- mami liturgii, często przed wystawionym Najświętszym Sa- kramentem”8. Taką postać przybierają na przykład odprawiane w kościele lub kaplicy: adoracja czterdziestogodzinna, go- dzinki, Gorzkie żale, nabożeństwa majowe i czerwcowe, róża- niec. Zresztą niekiedy zastępuje się ten termin, zadomowiony w muzykologii i historii literatury, pojęciem „nabożeństwo”. W przeciwieństwie do mszy świętej i liturgii godzin, które mu- siały być odprawiane po łacinie, zgromadzenia paraliturgiczne prowadzone były po polsku. Można było więc, bez zbędnego skrępowania, wykonywać podczas nich również niektóre pa- rafrazy i przekłady hymnów łacińskich w opracowaniu Gro- chowskiego i Laterny czy owe pieśni średniowieczne. Skoro oba te gatunki pojawiały się w śpiewnikach rękopiśmiennych z tamtego okresu, to znaczy, że nie wyszły one zupełnie z uży- cia. Przede wszystkim jednak na paraliturgicznym margine- sie znalazło się miejsce dla utworów o proweniencji ludowej lub pisanych na ludową modłę, głównie kolęd. Gatunek ten jest pierwszym ludowym gatunkiem religijnym odnalezionym w przekazach pisemnych, jest też pierwszym, który udaje się twórczo, na skalę wcześniej nieznaną, adaptować. W 1630 roku zostają wydane Symfonie anielskie Jana Żabczyca, zawierające trzydzieści sześć kolęd zbudowanych „wedle z góry obranych wzorów z repertuaru pieśni popularnej”9. Większość tych pie- śni miała wzór melodyczny wśród świeckich pieśni ludowych, a kwestia ich wzajemnych zapożyczeń oraz używanej przez autorów stylizacji jest od dawna znana, Czesław Hernas ar- gumentuje jednak, że novum w przypadku utworów Żabczyca stanowiło coś głębszego: świat przedstawiony w jego pastorał- 8 W. Niedźwiecki, Mały słownik liturgiczny, Toruń 2003, s. 99. Szerzej o pieśniach codziennych jako składniku paraliturgii piszę w roz- dziale II. 9 Julian Krzyżanowski, U kolebki pastorałek, [w:] tenże, Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, Warszawa 1977 [pierw. 1961], s. 324. 29 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== kach został ściśle określony przez paralelę Chrystus i pasterze – Chrystus i chłopi10. W respektowaniu „humanizmu ludowej świadomości” wybitny folklorysta widzi także główne źródła sukcesu Pieśni o narodzeniu Pańskim Franciszka Karpińskie- go, która w tym wymiarze może być uważana za kontynuację barokowego dzieła Żabczyca. Chodzi zwłaszcza o sformu- łowania świadczące o zrównaniu kondycji Boga z kondycją ubogiego chłopa oraz o pierwszeństwie hołdu i ofiar biednych pasterzy przed darami możnych tego świata11. Kancjonały protestanckie i większość katolickich, o któ- rych była mowa, za głównego odbiorcę nie brały ludu, lecz były skierowane najczęściej do całej wyznaniowej wspólnoty. Symfonie anielskie reprezentują przez, jak to ujmuje Hernas, „szeroko pojętą paralelę religijno-socjologiczną” (los Maryi z dzieciątkiem odpowiada losowi ubogich) właśnie próbę od- rębną. Elementy tej strategii autorskiej można było wcześniej dostrzec w twórczości Mikołaja Reja i Stanisława Grochow- skiego, ale ich utwory nie znalazły u odbiorców większego odzewu. Sięganie do folkloru stało się w praktyce pieśnio- twórczej po Żabczycu aksjomatem, choć zdarzały się jednak w tej mierze znamienne wyjątki. Najpoważniejszą taką próbą był autorski zbiór proboszcza z Buszczy księdza Stanisława Brzeżańskiego Owczarnia w dzikim polu z 1717 roku. Hernas nazwał to wydawnictwo „eksperymentem antyfolklorystycz- nym” i umieścił w szerszym kontekście misji katolickich oraz 10 Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. 1: U źródeł folklorystyki pol- skiej, Warszawa 1965, s. 122–123. Charakterystyczne, że w Żabczycu wi- dziano po prostu zbieracza utworów; zob. A. Karpiński, Wprowadzenie do lektury, [w:] J. Żabczyc, Symfonije anielskie, wyd. A. Karpiński, Warszawa 1998, s. 5. 11 Cz. Hernas, W kalinowym..., t. 1, s. 123–124; chodzi o fragmenty: „wszedł między lud ukochany, / Dzieląc z nim trudy i znoje”, „w nędznej szopie urodzony, / Żłób mu za kolebkę dano” oraz „ubodzy was to spo- tkało / Witać go przed bogaczami”, „potem i króle widziani / Cisną się między prostotą”. Nieprzypadkowo najpopularniejszą kolędą ze zbioru Żabczyca stało się Przybieżeli do Betlejem (Symfonija trzydziesta pierw- sza) ze słowami „oddawali swe ukłony w oborze”. 30 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== poszukiwania adekwatnego języka, który pozwoliłby na ko- munikację Kościoła z masami wierzących. Skala nieporozumień między stronami była rzeczywiście duża – przytaczane przez autora W kalinowym lesie przykłady świadczą o problemach w zrozumieniu podstawowych dogma- tów chrześcijaństwa, zwłaszcza że konflikt języków (abstrak- cyjny tok wywodów dogmatyki a sensualny, pełen konkretów język chłopski) nakładał się tu dodatkowo na konflikt społecz- ny. Pleban jako uposażony reprezentant stanu szlacheckiego był postacią uwikłaną w sprzeczności między dworem a wło- ścianami. Podejmowane przez zakony próby edukacji religij- nej natrafiały zwyczajowo na wrogość szlachty. Jezuici byli wręcz nieraz oskarżani o podburzanie chłopstwa, gdy spowia- dali w czasie prowadzonych przez siebie misji ludowych albo gdy postulowali przeznaczenie jednego chłopskiego dnia pra- cy w tygodniu na naukę12. W związku z tymi trudnościami du- chowni imali się różnych sposobów, by dotrzeć z katechezą do wiernych. Wspomniany ksiądz Brzeżański zamieścił w swym śpiewniku teksty zawierające nauki katolickie zrymowane do melodii, teksty nienoszące jednakże śladu stylizacji folklory- stycznej. Zbiór ten był plonem już istniejącej praktyki: naj- pierw autor napisał pieśni dla swych parafian, później wyuczył pospólstwo śpiewu, a skoro przyniosło to powodzenie, posta- nowił je wydać, by inni duchowni mogli zastosować metodę w swej praktyce duszpasterskiej. Niestety, czysta mnemotech- nika nie zadziałała, nie doszło do rozpowszechnienia pieśni, a buszczanie również bardzo szybko o nich zapomnieli. Oka- zało się, że ta droga była drogą szlachetną, co do intencji, lecz niepłodną, co do rezultatów13. Bezskuteczne próby dotarcia do wiernych, opisywane w drugim rozdziale studium Hernasa, przyniosły w początku XVIII wieku próbę krystalizacji na podstawie wzorców typo- wych dla liryki ludowej. Poważną przymiarką do niej była sty- 12 Tamże, s. 88, 94–95. 13 Opis i interpretacja druku ks. Brzeżańskiego tamże, s. 125–126. 31 ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== lizatorska działalność Dominika Rudnickiego i Józefa Baki, którzy pod istniejące świeckie pieśni ludowe podkładali zgo- ła inne treści, lecz z wykorzystaniem formuł znanych z tych utworów14. W ten sposób zamiast upragnionej dziewczyny z tekstu erotyku pojawiał się Jezus, a zamiast uroków karcz- my wychwalanej w pieśni biesiadnej pojawiało się oskarże- nie światowości. Jednakże dopiero humanistyczna poetyka pastorałki była w stanie przełamać ograniczenia wynikające z niekompatybilności języków i podziałów społecznych mię- dzy duchowieństwem a ludem. Odpowiednio wymodelowany świat przedstawiony bożonarodzeniowych utworów wykorzy- stujących i rozwijających pomysły Żabczyca (z „paralelą so- cjologiczno-religijną” jako podstawą modelu na czele) okazał się przepustką do sukcesu. Nie była nią natomiast Bakowska zawężona stylizacja, która odwracała wektory i wywoływała śmiech wśród uczonych, lecz wierni jej, poza wyjątkami, nie śpiewali. Natomiast kolędy i pastorałki zdobyły wielką popu- larność – popierane przez duchowieństwo, zbierane w kancjo- nałach rękopiśmiennych, wydawane najpierw jako druki ulot- ne, doczekały się potem kodyfikacji w dziele księdza Michała Marcina Mioduszewskiego w pierwszej połowie XIX wieku15. Miarą powodzenia i rozpowszechnienia gatunku było nazy- wanie zbiorów kolęd „kantyczkami”. Nazwa ta pierwotnie odnosiła się do pieśni nabożnych w ogóle, dopiero z czasem zaczęto jej używać jako synonimu kolęd i pastorałek16. 14 Uwagi o poetyckich eksperymentach obu duchownych tamże, s. 127–130. Por. uwagi na ten temat w: M. Eustachiewicz, Twórczość Dominika Rudnickiego (1676–1739), Wrocław 1966, s. 98–100; A. Nawarecki, Czarny karnawał. „Uwagi śmierci niechybnej” księdza Baki – poetyka tekstu i paradoksy recepcj
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

Pieśń i moc. Pieśni codzienne Franciszka Karpińskiego w kulturze polskiej XIX i XX wieku
Autor:

Opinie na temat publikacji:


Inne popularne pozycje z tej kategorii:


Czytaj również:


Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: